یادداشت‌های محمدجواد شاکر آرانی (23)

          آدم‌ها فقط فکر می‌کنند خیلی با هم فرق دارند؛ مخصوصا این مدرن‌ترهاشان. خیال برشان برداشته که احساس و تجربه و تأمل و تألم‌شان خاص و منحصر به خودشان است و از مادر دیگر عالم نزاده آدمی که آن احوال و اوضاع را در سر و دل بچشد. ولی آدم جستار که بخواند، مخصوصا از نوعی که نویسنده قید آبرویش را زده و نقب بزند به آن زیرزمین نمور و تاریک روح و روانش و عریان و بی‌پرده‌پوشی بنویسد، آن‌وقت آدم حساب کار عالم دستش می‌آید که خیلی بیش از آن که تصورش قد بدهد، شبیه و عین باقی آدم‌هاست.

جستارهای پنج‌بخشی علی معتمدی (نبودن، تنهایی، دیدن، خانه، دوست داشتن) هم آن‌قدرها درخشان نیست که آدم را سر کیف بیاورد، اما شباهت و هم‌ذاتی از سر و کولش بالا می‌رود و سرریز می‌شود. آنجا که به صراحت می‌گوید «من هرروز مشتاق در آغوش گرفتن چیزی‌ام که می‌خواهم از آن فرار کنم»، همان وصفی‌ست که دیگری جایی گفته «صبح‌ها از خواب بیدار نشوم، حسرتی ندارم، اما بیدار شوم، شوق زندگی‌ام بی‌داد می‌کند». یا دلیلی که برای لزوم ثبت قاب‌ها در یک عکس می‌دهد، همان است که دیگری برای نوشتن از آنها می‌آورد: تحمل بار شکوه و معنای بعضی قاب‌ها و برخی لحظه‌ها و تأمل‌ها و تجربه‌ها برای شانه‌های نحیف دل و فکر آدم خیلی سنگین است و آدم راهی جز ثبت و ضبطش ندارد، چه در قاب عکس و چه لابه‌لای کلمات، چون باید به کسی بگوید که اینجا بوده. یا فرقی که در بخش آخر بین خوب بودن یک سوژه و دوست داشتن می‌گذارد؛ حالا چه پولیور شیک و برند و تخفیف‌خورده‌ای باشد و چه آدمی که خوب است، اما نمی‌شود دوستش داشت، شبیه راوی تنهای «شب‌های روشن». یا بی‌ربطی جاودانه بودن عشق و سرانجامش، که اتفاقا بی‌سرانجامش‌هایش شاید جاودانه‌ترند. یا حرمت خیال که حتی سوژه‌ای که وسط خیال و موضوع و مضمون آن هم حق ندارد خرابش کند و آدم را از وسط خیال خوشش بکشد بیرون و گند بزند توی غور و مستی‌اش.

از آن طرف، برخی مضامین جستارهایش هم تازه بود، اما باز هم تا حدودی از یک ذات برآمده؛ وقتی در کافه تصمیم گرفت اسمش را عوض کند و استرسی که سر این جعل کشید. یا دلیلی که برای شیرینی خواب و رجحانش به بیداری آورد، که آدم در خواب کامل است، چون قبای «نبودن» پوشیده و دیگر خبری از «باید»ی نیست که بیداری و دوندگی‌اش را صرف رسیدن به آن کند و همیشه کم‌تر از آن باشد و ناکامل، آدم در خواب کامل است. و البته تجربه از دست رفتن امید همیشگی‌اش به بازگشت، بعد از مهاجرت خواهرش، که دیگر تهران را از شأن خانه بودن انداخت و شاید مهاجرت را از موقت بودن.
        

          تا قبل از خواندن قصه سقوط گوندولین و نسخه‌های متفاوت تالکین از آن، تالکین را به ساخت و پرداخت جهانی Consistent و بدون نقص و تناقض و ناپیوستگی می‌شناختم و رشک می‌بردم؛ جهانی مفصل و پرجزئیات و پرشخصیت که انگار برای گوشه گوشه و لحظه به لحظه‌اش فکر و برنامه‌ریزی شده و حکمتی پشت هر رخ‌داد و حادثه‌اش هست. این توهم را باید گذاشت پای بی‌سوادی و غور نکردنم در دنیای تالکین که «سقوط گوندولین» پنبه‌اش را زد، اما رشکم به تالکین را فزونی داد، که تالکین خودش انگار نخستین تالکین‌پژوه و جست‌وجوگر تاریخ سرزمین میانه بوده.

تالکین خودش هم عالم کل تاریخ سرزمین میانه نبوده، یعنی حداقل اولش که دست به خلق این تاریخ برده، همه جزئیات و ریزه‌کاری‌ها را در ذهن نداشته و طرح اصلی را که ریخته، نسخه‌های اولیه‌ای از داستان‌ها را روی کاغذ آورده و طی سال‌های بعد، خودش را غرق در این تاریخ کرده و تأمل و تعمقش، نسخه‌های بعدی هر داستان را شکل داده؛ نسخه‌های بعدی‌ای که گاه تفاوت‌های قابل توجه و چشم‌گیری با نسخه‌های قبلی‌شان دارند و جزئیات و پرداخت‌ها و شخصیت‌ها با دقت و وسواس بیشتری در تاروپود آنها تنیده شده و قصه را قوام داده. گاهی حتی تالکین نسخه‌های جدید را روی همان کاغذی می‌نوشته که نسخه قبلی روی آن تحریر شده و در پس‌زمینه، نسخه قبلی هم‌چنان قابل خوانده بوده؛ بهترین تصویر از سیر تحول یک قصه.

گاهی هم نسخه‌های جدید، زاویه دید متفاوتی به قصه می‌دهند و بخش و جزئیات دیگری از قصه را نسبت به نسخه‌های قبلی پررنگ کرده و زیر ذره‌بین می‌برند. نعوذ بالله مشابه روایت‌گری کتب آسمانی ادیان که قصه‌هایشان از تاریخ پیشینیان، چندین و چندبار تکرار می‌شود، اما هربار تمرکز روایت روی بخش خاصی از قصه جمع می‌شود که بیشتر به کار حرف بعد از روایت می‌آید.

قصه‌های سرزمین میانه تالکین حماسه‌اند، برای آن که بیشتر مأنوس رمان و داستان کوتاه‌های مدرن است، اولش خو کردن به آنها سخت و عبث به نظر می‌رسد. از بس که جای واکاوی و زیر و زبر کردن شخصیت و افکار و درون کاراکترهای قصه، از کاخ‌ها و شهرها و زمین‌ها و جنگاوری‌ها و اهریمن‌ها حرف به میان می‌آید، آن هم با جزئیاتی بسیار که هیچ کارگردانی هم معمولا در اقتباس سینمایی به تک‌تک‌شان، بخواهد هم نمی‌تواند وفادار بماند. از طرف دیگر، اسم قصه، یا همان چند خط اولش، آخرش را معمولا لو داده و خواننده قرار نیست درگیر تعلیق و Plot Twist و این اداواطوارها بشود. فرجام قصه سال‌هاست آشکار و واضح است و صرفا روایت پرآب‌وتاب و جزء به جزءش را خواننده (احتمالا یک‌بار دیگر) مرور می‌کند. اما قصه حماسه که جلو رفت و آدم که تاب حماسه را آورد، میلش برمی‌گردد به همان سبک و سیاقی که اجداد پیشامدرنش در سر و دل داشتند و همین حماسه‌ها را هر شب، دور آتش از بر می‌خواندند و پیچیدگی فکر و خیال آدم مدرن را کاری نداشتند، که اصلا آدم مدرنی شاید دوروبرشان نبوده.

«سقوط گوندولین» هم روایت مهمی‌ست در تاریخ سرزمین میانه و همین بس که از پسش ائارندیل و الروند و الروس برمی‌آیند و دوران دوم و سوم را با حماسه‌هایشان رنگ آدم و اتحادش با الف می‌دهند، و در کنار اهمیت در تاریخ، حماسی و غریب است، که سقوط یک شهر، مخصوصا شهری که به سعادت و بی‌زوالی و تسخیرناپذیری شهره است، همواره غریب است، چه گوندولین باشد، چه تروآ، که همواره غرور و خدعه و خیانت سقوط شهرها را ممکن کرده.
        

          «شهر و کرونا» هفت مقاله خواندنی‌ست درباره همه‌گیری کرونا و اثر اقتصادی و اجتماعی و سیاسی و فرهنگی‌اش روی شهر و زیست روزمره آدم‌ها در شهر، که اگرچه بعضی حرف‌های مقاله‌هایش مستعمل و تکراری و همراه بوی ماندگی‌ست (آن هم الآن که چند سالی از کرونا گذشته)، اما نگاه و منظر و زاویه دید جدید و نو هم زیاد در مقاله‌هایش به چشم می‌خورد:

۱. کرونا عملا طبقاتی رفتار می‌کند، یعنی طبقاتی اثرش را می‌گذارد، چون همه نمی‌توانند به شعارهای در خانه ماندن و حفظ فاصله اجتماعی و دورکاری عمل کنند. درد نان و بیکاری و تعدیل و قرض و بدهی و روزمزدی، ناچارشان می‌کند که از خانه بیرون بزنند که هم شهر را سرپا نگه دارند و هم خودشان سرپا بمانند.

۲. فضاهای جمعی شهر، پیش از کرونا هم خیلی اوقات مبتلای به سوءمدیریت و یا حتی بیش‌مدیریت بوده‌اند، اما کرونا برای آنها که بیش‌مدیریت فضاهای شهری مطلوب‌شان بوده، ایده‌آل‌ترین شرایط را ایجاد کرده تا جزء به جزء فضاهای شهری را تحت سلطه و مدیریت و کنترل خودشان درآورند. کرونا کشنده فضاهای جمعی شهری‌ست.

۳. کرونا بهانه کم‌نظیری دست دولت‌ها داده که کنترل‌گری و نظارت و نظم و انضباط مدنظرشان را، آن هم با همراهی مردمی که ترس جان دارند، بر گردن جامعه بیندازند، و بعد از کرونا هم بعید نیست این سخت‌گیری و چشم‌چرانی دولت بساطش جمع نشود؛ یک زیست‌سیاست فوکویی.

۴. کرونا کاری کرده که به‌حاشیه‌رانده‌شدگان و طردشدگان و نادیدنی‌های جامعه، که در نظم عادی و روزمره شهر، مهجورانه هل‌شان داده بودند زیر فرش، دوباره به سطح بیایند و جلوی چشم قرار بگیرند؛ مثل معتادانی که کرونا طرح‌های جمع‌آوری آنها را چند روزی تعطیل کرده است.

۵. محیط شهری صرفا پس‌زمینه بودن و هویت آدم نیست، بلکه خودش و دیگرانی که در آن حضور دارند و آدم با آنها تعامل برقرار می‌کند، برسازنده «بودن-با»ی آدم است. هستی و هویت آدم، فقط و فقط در این «بودن-با»ها معنا دارد و نمی‌شود مجزای از محیط و دیگر آدم‌ها آن را به حساب آورد. کرونا اما دست گذاشته روی این «-با» و هجمه‌اش را روانه آن کرده تا از کارکرد بیفتد و بودن و هستی و هویت ما را به چالش بکشد.

۶. در بحران‌هایی مثل کرونا، اهمیت داده‌ها در هدر نرفتن منابع و مدیریت صحیح آنهاست و به ما یادآور می‌شود، خلق و ثبت و ضبط سیستماتیک هر داده‌ای ارزشمند است، حتی اگر امروز معلوم نباشد به چه کاری می‌آید، البته داده‌ای که عمومی و در دسترس باشد.

۷. مناسک‌های جمعی، مراقبتی‌ست که آدم‌ها در سوگ از یکدیگر می‌کنند و کرونا، با همه سوگ‌ها و عزاهایش، این مناسک و مراقبت را هم مختل کرد و سوگ‌های تقسیم‌نشده و بی‌مراقبت را برای آدم‌ها باقی گذاشت.
        

          آدم هم «در» خانه زندگی می‌کند و هم و مهم‌تر و بیشتر از قبلی، «با» خانه. عمده تجربه زیسته آدمی در خانه است؛ صحنه نمایشی برای رخدادها و اتفاقات، و لباسی که بر تن رویدادها می‌نشیند، بستر خاطرات، خیال‌ها، فکرها، امیدها، انگیزه‌ها و امیال.

ساختمان خانه چیزی شبیه بدن است. بیشتر تجربیات زیسته آدمی بدن‌مند است، و البته مکان‌مند. خاطرات به مکان‌ها ضمیمه می‌شوند و لابه‌لای جزئیات هر مکان، پنهان. و گذر دوباره به آن مکان‌ها، خاطرات‌شان را هل می‌دهد جلوی چشم آدم. به همین خاطر جابه‌جایی در مکان‌های آشنایی مثل خانه، شبیه سفری در زمان برای مرور خاطرات گذشته می‌شود. خانه خاص‌ترین و پرتکرارترین مکانی‌ست که زیست و تجربه در آن محقق می‌شود. هرچند بدن بیشتر یک مفهوم ذهنی و انتزاعی‌ست و تغییری در آن، تأثیری در تجربه آدمی و درک او از بدن ندارد، اما تغییر در خانه، تأثیرش را در تجربه زیسته و درکی که از مفهوم خانه شکل گرفته، می‌گذارد. خانه مثل بدن، در تعریف هویت صاحبش نقش بازی می‌کند، از زیست روزمره‌اش اثر می‌پذیرد و بر آن رد اثرش را باقی می‌گذارد و نخ تسبیح وجودش در روزمره و خاطرات و ذهنیت‌های آدم به چشم می‌خورد. 

تجربه زندگی و سکنا در خانه‌های مختلف، کم‌کم تصویری از مفهوم خانه را در ذهن شکل می‌دهد که نه هیچ کدام آن تجربه‌هاست و نه جدای از آنها. و این تجربه‌های زیسته و آن مفهوم ذهنی، کمک‌حال آدم می‌شود در درک و شناختی که از خود دارد، و در ساخت و پرداخت قصه‌ای که برای زندگی‌اش می‌سازد.

خانه کردن و برقراری نسبت با یک مکان خاص به عنوان خانه، ایمنی، آرامش و سکنایی سهم آدم می‌کند تا آشوب و ابهام جهان بیرون را تاب بیاورد؛ مثل آغوش مادر برای کودکی خردسال که آرامش‌بخش و امنیت‌بخش است، و برآورده‌کننده‌های خواست‌ها و نیازهای مادی و معنوی او. احساس تعلق به خانه هم تناسب مستقیمی دارد با همین نیازها و خواست‌هایی که خانه در برآورده کردن‌شان سخاوت به خرج می‌دهد و امکان‌هایی که پیش روی ساکنش می‌گذارد تا احوال روزمره‌اش را سروسامان دهد. البته اگر اجاره‌نشینی دائمی، کوچ، مهاجرت، جنگ‌زدگی، و یا حتی خاطرات تلخی که در خانه لانه کرده‌اند، بی‌خانگی را نصیب آدم نکند.

خانه‌خوانی، تعدادی جستار است درباره تجربه زیسته آدم‌ها در خانه‌های قدیمی‌تر تهران، پیرامون تعریف همه‌فهم یک خانه خوب از زبان ساکنانش، و نه از عینک معماران، درباره فضاهای مختلف یک خانه و ویژگی‌ها و امکان‌هایی که به ساکنان‌شان داده‌اند و به تناسب آن، خاطرات و خیال‌هایی که کنج آن فضاها رسوب کرده. عکس‌ها و روایت‌هایی که ابتدای هر جستار آمده، واقعی‌ست و سهم زیادی از لذت خواندن کتاب برای آنهاست، هرچند شاید بهتر بود روایت‌ها اولا اول‌شخص باشند، ثانیا با جزئیات و زمان‌مندی بیشتر که قالب روایی‌شان، قوام بیشتری بگیرد، و ثالثا این‌قدر از متن بعدی منفک نباشند و لابه‌لای تأملات و گریزهای نویسنده به مطالعات و مفاهیم و نظریه‌های جامعه‌شناسی گنجانده شوند.

تعدادی از جستارها به بخش خاصی از خانه خط و ربط دارد:

طبقه بالا و رهایی و آزادی و تسلطی که به خانه و محله دارد.

راهرو و دیگر فضاهای مشترک در خانه‌های چندساکنه و تفاوت محسوس بین مالکیت حقوقی که مرزی مشخص و قاطع دارد، و تجربه زیسته در خانه‌های چندساکنه که درون و بیرون را در یک طیف به تجربه می‌آورد.

گیاهان خانه که با تناوب و تغییر پیش‌بینی‌پذیر و محسوس و عینی‌شان، به کاهش بی‌قراری ساکنان در گذر مبهم و آشوبناک روزگار کمک می‌کنند و یادشان می‌اندازند که روزها و احوال ناپایدارند و دوباره طلوع و بهار سر خواهد رسید.

بهارخواب و بام و پیوندشان با آسمان و امکان خلوت و تنهایی که پیش پای آدم می‌گذارند، مخصوصا وقتی در و دیوار خانه خسته و له می‌کنند، و آدم نیاز به تماشا و تجربه افقی بی‌انتها دارد، تا بزرگی و پرامکانی جهان دوباره خاطرش را کمی بیاساید.

ایوان، که رابط درون و بیرون خانه است، رابط میان آرامش و سکنای درون و آشوب و شلوغی بیرون، و افق فرد را از درون خودش به دیگران و جهان بیرون گسترش می‌دهد، البته در سایه اطمینان و پشت‌گرمی به خانه‌ای که مأمن و محل سکنای اوست. پنجره فقط چشم‌انداز و تماشای بیرون است، اما ایوان، تجربه زیستن در بیرون و مواجهه مستقیم با آن، با تکیه به اطمینان و آرامش درون.

مرکز خانه، یا همان اتاق نشیمن، که جمع‌کننده اهل خانه است و حداقل در خانه‌های قدیمی‌تر، با شعله آتش شومینه یا بخاری معنادارتر می‌شود، که برخلاف گرمایش‌های امروزی که پخش و یکنواخت شده‌اند، مرکزی دارد و می‌شود دور آن جمع شد. خود آتش، رفیق دیرین آدم هم دست پری در برانگیزانندگی خیال و خاطره دارد.

کنج، پستو، گنجه، زیرزمین و دیگر تاریک‌خانه‌ها و درسایه‌مانده‌های خانه، که سر زدن بهشان، شبیه نشستن مقابل روان‌درمان‌گری‌ست که به لایه‌های درونی آدم نفوذ می‌کند و  ترس‌ها و اضطراب‌ها و نگرانی‌هایش را روی پرده می‌اندازد. تجربه این فضاها در خانه، تجربه ترس و امنیت هم‌زمان و همراه هم است؛ تجربه مقابله با ترس‌ها و نگرانی‌ها در بستر امن خانه، و بستری برای خیال‌پردازی و ژرف‌اندیشی و درون‌گرایی.

و خلوت‌خانه، که هر خانه‌ای باید به ساکنش خلوت‌خانه‌ای هدیه دهد، برای موقعی که تناقض‌ها و دردهای نگفتنی درونی‌اش او را از جهان بیرون رانده و سر کشیدن تنهایی و سکوت و سکون چاره‌اش است.
        

          «درک یک پایان» را احتمالا خیلی‌ها برای فصل دومش می‌خواهند؛ آنجا که تونی وبستر که یک‌بار روایت ساده و نسبتا بی‌هیجانی از زندگی‌اش را در فصل اول ارائه کرده، مدارک و اسناد جدیدی به دستش می‌رسد و به کمک آنها، قصه زندگی‌اش را جور دیگر و واقعی‌تر و دقیق‌تر به خاطر می‌آورد و حالا زندگی‌اش رنگ‌وبوی هیجان و تعلیق می‌گیرد. حافظه‌ای که آن داستان ساده و بی‌هیجان را سرهم کرده بود، در مقابل اسناد و مدارک جدید تسلیم می‌شود و واقعیت سال‌های رفته را جلوی چشم تونی به نمایش می‌گذارد تا دقیق‌تر یادش بیاید زندگی‌اش به چه گذشته. آخر فصل دوم هم که یک غافل‌گیری تمام‌عیار منتظر تونی و خواننده است تا این همه تعلیق فصل دوم ارزشش را داشته باشد.

برای من اما، اگر «درک یک پایان» در همان فصل اول هم به پایان می‌رسید و تونی وبستر همان زندگی ساده و بی‌غل‌وغش و بی‌تعلیق‌اش را هم تعریف می‌کرد و وسطش درباره زندگی و جوانی و میان‌سالی و پیری کمی منبر هم می‌رفت، باز این کتاب خواندنی و حتی یک شاهکار به حساب می‌آمد. همه خواندنی و شاهکاری‌اش هم به راوی‌اش برمی‌گردد؛ راوی‌ای که از پس سال‌ها دارد به زندگی‌اش نگاه می‌کند و روایتش را ارائه می‌دهد و هیچ ادعایی هم در دقیق و مستند بودنش ندارد. خودش هم می‌داند حافظه کارش بیش از آن که ثبت و ضبط وقایع باشد، حفاظت کردن از آدم است. کارش ساخت و پرداخت داستانی‌ست که آدم لازمش دارد تا از هم نپاشد و دوام بیاورد. کارش برای تونی وبستر طراحی تصویری بوده که در آن تونی زندگی‌اش همین بوده؛ مقداری کامیابی و مقداری سرخوردگی و عادی عادی، کار و بازنشستگی، ازدواج و طلاقی دوستانه و حالا گذران دوران سالمندی به اموری که معنایی بدهد به این همه سال‌خوردگی‌اش.

آدم خودش، قصه زندگی‌اش را می‌سازد، نه براساس وقایعی که آن بیرون بر او رفته، که براساس آنچه احساس کرده نیازش دارد و قصه‌اش این‌طوری و با این وقایع و جزئیات، به دردش می‌خورد. هرچه هم عمر بیشتر طول بکشد، از تعداد نزدیکانی که می‌توانند روایت آدم را زیر سوال ببرند، کم می‌شود، از تعداد کسانی که می‌توانند تذکر بدهند که این زندگی، زندگی آدم نیست و فقط و فقط قصه‌ای‌ست که آدم درباره زندگی خود سرهم کرده و به دیگران و بیش از همه به خود گفته است.

تونی وبستر راوی «درک یک پایان» قصه زندگی خودش را که حافظه‌اش تا سال‌های آخر عمرش نگه داشته، با صداقت تعریف می‌کند، خودش هم خوب می‌داند این نه همه واقعیت است و نه گاهی اصلا خود واقعیت. اقرار می‌کند که اینها را حافظه‌اش به عنوان تاریخ دارد تحویلش می‌دهد و تاریخ با هر تعریفی، با واقعیتی که رخ داده توفیر دارد. تاریخ چه دروغ فاتحان باشد، چه خودفریبی شکست‌خوردگان، چه خاطره‌های بازماندگان که اغلب‌شان نه فاتح بوده‌اند و نه شکست‌خورده، روایتی‌ست که آدمی برای بقا به آن نیاز داشته و سرهم کرده. و به قول ایدریئن روشن‌فکر و صریح، تاریخ یقینی‌ست که در نقطه تلاقی نارسایی حافظه و نابسندگی مدارک حاصل می‌شود. و به همین خاطر تاریخی که جلوی چشم ما روی می‌دهد و  انتظار داریم روشن‌ترین باشد، خطاپذیرترین است، و به همین خاطر تاریخ زندگی گذشته خودمان، مشکوک‌ترین و تحریف‌شده‌ترین.
        

          مرگ و نیستی و سکون و تباهی و ترس و وهم، خط‌وربط مستقیم‌تری به سرما دارد و کوه و سنگ و برف که کنار هم بساط کنند، همیشه حرف ترس و مرگ و فقدان هم سروکله می‌جنباند. «برف و سمفونی ابری» هم در بیشتر داستان‌هایش، یخ‌بستگی تا مغز استخوان را لابه‌لای کلمات به جان آدم می‌نشاند. اینها تازه فضاسازی اول و وسط داستان است که آدم بیفتد وسط سرمای هم‌زاد وهم و مرگ کوه و سنگ، آخر داستان که سر می‌رسد، ابهام و سیاهی ماورایی قصه، یک‌بار دیگر و با شدت و حدتی مضاعف، یخ می‌ریزد روی سر و جان آدم و در بهت و منگی رهایش می‌کند.

سه داستان اول به نظرم درخشان‌ترند؛ مخصوصا در فرم. فرم‌شان یا مونولوگ است، یا در قالب تعدادی نامه و سند مکتوب که آدم باید مغز بگذارد پای فهمیدن و خط و ربط کشیدن بین‌شان و حتی برگردد و دوباره و با دقت بیشتر مرورشان کند که نخ قصه از دستش درنرود.
        

          هرچند، به خلاف انتظار، از متن کتاب عامه‌فهم راهوار درکی از انجماد افت‌وخیزهای میدان کوانتومی دوران تورم در اثر انبساط عالم که عامل افت‌وخیزهای تابش زمینه کیهانی به حساب می‌آید، به کفم آمد که یک ترم نشستن سر کلاس کیهان‌شناسی عایدی نداشت، اما حس‌وحالم در بخش‌های زیست‌شناسی مولکولی و سلولی و ژنتیکی احتمالا شبیه مخاطب عامی بوده که کتاب عامه‌فهم فیزیک دست گرفته و در مفاهیم کیهان و نسبیت دست‌وپا می‌زند و احتمالا بیشتر توهم دانایی گیرش می‌آید. چیزی که عوض دارد، گله برنمی‌تابد.

از فرم چاپی جزوه‌طور کتاب که بگذریم که قصور و بی‌سلیقگی ناشر است، حرف راهوار درباره سهل و ممتنع بودن حیات در کیهان است. سهل از آن جهت که تعداد سیاره و ستاره و کهکشان رو به فلک است و چرا این زمین و این ما فقط باید تافته جدابافته باشند و باقی بی‌جان و بی‌شعور. اما ممتنع از آن جهت که هم سیر و سلوک کیهان از صفر تا الآن و هم رشد و نمو حیات روی زمین از آن سلول اولیه تا امروز، پر از تنظیم‌های ظریف و احتمال‌های نزدیک صفر و آشوب‌های ازپادرآور بوده که هرکدام‌شان، ذره‌ای اختلال را تاب نمی‌آورند و ممکن بود با اندکی این‌ور و آن‌ور شدن، نتیجه‌ای متفاوت رقم بزنند و به حیات و یا حداقل حیات هوشمند منجر نشوند.

در فصل‌های فیزیکی‌تر، ارتباطی که راهوار بین پدیده‌های ریزمقیاس کوانتومی و ساختارهای بزرگ‌مقیاس کیهانی برقرار می‌کند، آدم را سر کیف می‌آورد. فصل‌های زیست‌شناسی و ژنتیکی و تکاملی‌ترش هم مرور خلاصه خوبی بر داستان حیات روی زمین دارد؛ مخصوصا یکی آنجا که سعی می‌کند کمی نور بیندازد روی امکان شکل‌گیری اولین سلول از مولکول‌های آلی که در طبیعت بی‌جان زمین اولیه امکان تشکیل داشتند، و دیگری آنجا که نقاط عطف تکامل را برمی‌شمرد؛ مثلا از ۳.۸ میلیارد سال تاریخ حیات روی زمین، ۳ میلیارد سالش در قالب حیات سلول‌ها بوده و از ۸۰۰ میلیون سال پیش، حیات چند سلولی سر کار می‌آید و به موجودات زنده امکان‌هایی مانند حرکت، تقسیم وظایف برای بازدهی بیشتر، توپولوژی‌های متنوع و جدید و البته «مرگ» را عطا می‌کند. تنوع فرگشتی حیات هم با انتقال از تولید مثل تک‌جنسی به تولید مثل دوجنسی اوج می‌گیرد.

فصل آخر کتاب که نگاهی به آینده دارد، مفهومی قابل تأملی معرفی می‌کند به اسم مقیاس کارداشف که تخمینی‌ست از میزان تولید و مصرف انرژی در یک تمدن به نسبت کیهان. تمدنی رتبه یک، به اندازه کل انرژی دریافتی از ستاره‌اش، سوخت‌وساز انرژی دارد (تمدن انسان هنوز با رتبه یک فاصله قابل توجهی دارد). تمدن رتبه ۲، سوخت‌وساز انرژی‌اش را به اندازه انرژی تولیدی ستاره‌اش رسانده و رتبه‌های ۳ و ۴ هم در حد و اندازه یک کهکشان و یک کیهان، انرژی سوخت‌وساز می‌کنند.
        

          «در جست‌وجوی کیهان» مشحون و باغرام، همان کلاس درس‌شان در شریف است که کتابش کرده‌اند و از قضا، زبان و بیانش هم در قالب همان کتاب باقی مانده و شکل کتاب به خودش نگرفته؛ انگار آدم پای درس استادی که پای تخته رفته و درس را از زبان و حتی حرکات دست و بدنش می‌شنود، استاد هم به فراخور بحث و درس و سوال و واکنش شاگردها، کمی پراکنده‌گویی دارد و گاهی بحثی را ناتمام می‌گذارد و گاهی دیگر بحثی را وسط بحث دیگر پیش می‌کشد.

کیهان‌شناسی علم خیلی خیلی جوانی‌ست؛ تقریبا صد سال دارد، یعنی حدود صد سال پیش ما فهمیدیم در جهان کهکشان‌های زیادی هست و کیهان‌شناسی هم واقعش از خوشه‌ها و ابرخوشه‌های کهکشانی شروع می‌شود و قبلش را خیلی کار و بار ندارد. به همین خاطر هم اصل اولش این شده که «عالم همگن و همسانگرد است». در این صد سال هم کلا یک آزمایشگاه داشته که آن هم دل‌به‌خواه ناظرهایش رفتار نمی‌کند و راه خودش را می‌رود و زمان و مکان را هم توی هم می‌ریزد و شوربایی ازشان تحویل می‌دهد. از طرفی اما محو آسمان بالای سر شدن قدمتش در همان حد و حدود عمر بشر است، چون تقریبا اولین و دم‌دست‌ترین پدیده غیرعادی و سحرانگیزی‌ست که به چشم بشر خورده. به همین خاطر مرسوم است که کیهان‌شناسی را خیلی‌ها براساس یک روایت تاریخی روی کاغذ می‌آورند و از قدیم‌الایام و صورت فلکی و اسطرلاب شروع می‌کنند تا به ماده تاریک و انرژی تاریک و تورم و اینها برسند. این دست از روایت‌های تاریخی در بسیاری علوم دیگر کم‌کم رنگ باخته و سروصدای فلسفه‌علمی‌ها را هم درآورده که این اصل و قاعده و نظریه علمی پذیرفته‌شده، یک بستر تاریخی و اجتماعی داشته و نمی‌شود در خلأ به خورد دانشجو و شاگردش داد و کج‌فهمی می‌آورد. کیهان‌شناسی اما تا حدی از این کج‌فهمی‌ها فعلا مصون مانده و کم‌وبیش همه روایت تاریخی‌اش را هم خوانده‌اند.

کتاب سعی شده عامه‌فهم نوشته شود، یعنی حداقل هر دانشجوی کارشناسی علوم پایه و مهندسی ازش سردرآورد، ولی واقعیتش بحث‌های مدرن‌ترش را خیلی نمی‌شود عامه‌فهم کرد و بیان عامه‌فهم‌شان خطر شبه‌علم‌زایی هم دارد. اما هدف عامه‌فهمی کتاب باعث شده رگه‌هایی از فلسفه و پرسش‌های بنیادین آدمی هم وسط فرمول‌ها و مشاهده‌ها و نظریه‌ها بیاید و واقعا آدم را به فکر فروبرد. شاید اعداد و تصاویر و روابط و مفاهیم کتاب از یاد آدم برود، ولی خیلی بعید است درکی که از عظمت کیهان به تصویر می‌کشد، و ایده‌های کلی که درباره کیهان و ساوزکارش توضیح می‌دهد، به راحتی از حافظه رخت بربندد. اول هر فصل هم یک جمله‌ای از ادبیات وام گرفته شده که به احتمال زیاد انتخابش با باغرام بوده، و ماندگارترینش برای من: «موزه واقعی جایی‌ست که در آن زمان به فضا تبدیل می‌شود.» و با این تعریف، کیهان موزه‌ترین به حساب می‌آید.
        

          واژه Recognition در سیاست، به رسمیت شناختن است، اما در ادبیات و به صورت مشخص رمان، بازشناختن؛ آنجا که غریبه، آشنا از کار درمی‌آید و معمولا تراژدی رخ می‌دهد. بازشناختن آنجاست که شواهد و مدارک کنار هم چفت شده و شخصیت رمان مجبور است چشم باز کند روی آنچه از قبل می‌تو‌انسته بداند، اما به‌خاطر آزارندگی‌اش، از آن فراری بوده و نمی‌خواسته بداند. بازشناختن در رمان «لحظه آهان» است، لحظه آناگنورسیس، لحظه‌ای که ادیپ می‌فهمد همه پیش‌گویی‌ها از یک واقعیت حرف می‌زده‌اند که او پدرش را کشته و با مادرش ازدواج کرده.

ایزابلا حماد، در سخنرانی‌اش در مراسم یادبود ادوارد سعید، پای مفهوم بازشناختن در رمان را با نگاهی انتقادی به مسئله فلسطین می‌کشاند، چرا که از نظرش ماجرای فلسطین سال‌هاست از نقطه اوج بازشناختن برای شخصیت غربی داستان گذشته، اما هیچ قصه‌ای قرار نیست در نقطه عطفی که شخصیتش از ماجرا سردرمی‌آورد، به سر برسد. بازشناختن، چه در سیاست باشد و چه در رمان، میانه قصه است، هرچند نقطه اوج آن باشد، و بعد آن کنش روی زمین شخصیت داستان است که قصه را به سرانجامش می‌برد. از طرف دیگر هم اینکه انسان فلسطینی باید همه هزینه‌های داستان و روایتش را نقد بدهد تا توسط انسان غربی غیرفلسطینی، در جایگاه یک انسان بازشناخته شود، خودش نوعی نگاه استعماری‌ست. انگار انسان فلسطینی باید قصه‌ای پر از رنج و محنت را از سر بگذراند تا مجالی برای توبه و ندامت انسان غربی فراهم آورد و انسان غربی لحظه آناگنورسیسش را تجربه کند و از این فریب که اوضاع پیچیده‌تر از آن است که آدم عادی از آن سردرآورد، رها شود.

ایزابلا حماد، در این سخنرانی از فلسطین حرف می‌زند، اما توصیفاتش از رمان هم دقیق و دل‌نشین است؛ رمان را ذاتا یک‌جور علامت سوال معرفی می‌کند، یا راهی برای به تصویر کشیدن چیزهایی که نمی‌دانسته‌ای می‌دانی یا دقیق‌ترش از دانستن‌شان گریزان بوده‌ای. رمان کارش آشکار کردن محدودیت‌ها و حد و مرز آدم در محنت این‌جهانی‌ست، آدم را به درک ناشناخته بودن جهان پیرامون رساندن و پرت کردنش از مرکز دایره‌ای که خودش را پیش‌فرض آنجا گذاشته. به همین خاطر آناگنورسیس ادبی در رمان وقتی حقیقی‌تر به نظر می‌رسد که نجات‌بخش نباشد و به مواجهه‌ای دردسرآفرین با محدودیت‌ها بینجامد.
        

          «حلقه‌های قدرت»، یک صحنه را خوب از کار درآورده باشد، بحث و جدل آخرهای کار سائورون و کلبریمبور است و نقل قول دقیق و ماندگار سائورون که: True creation requires sacrifice. خلق، آفرینش، ماندگاری و جاودانگی، فداکاری، یا دقیق‌ترش خون می‌خواهد. بدون خونه، ماجرا بی‌مایه است و فطیر و آبکی.

از حبیبه جعفریان چیزی نخوانده بودم، هرچند خیلی اسمش این‌ور و آن‌ور بود. از میان جعفریان‌ها، محمدحسین‌شان را شیفته‌اش بودم، به‌خاطر خط و ربطش با افغانستان. یک مدت حتی ارتباطکی هم باهاش گرفتم و در تیم پخش زنده‌های اینستاگرامی شبانه‌اش، بعد از تسلط دوباره طالب‌ها، ریزه‌کاری‌هایی می‌کردم. اسم کتاب جدید حبیبه‌شان هم که سر زبان‌ها افتاد، بیشتر به هوای محمدحسین‌شان کتاب را گرفتم؛ آن هم کتابی که غرفه‌دار هرمس در نمایشگاه کتاب ادعا می‌کرد آخرین نسخه است و باقی را ملت برده‌اند و این یکی هم از شانس من از گوشه‌وکناری پیدا شده و حتی در سیستم‌شان هم ثبت نشده. از تنها ناداستانی که از حبیبه جعفریان در «رستخیز» نشر اطراف خوانده بودم، شستم خبردار بود که حبیبه زیاد به برادرش ارجاع می‌دهد و از او می‌نویسد و خواهر و برادری‌شان را وسط دایره می‌ریزد. اینجا هم کتاب را که در مترو باز کردم و تورقی زدم، همان صفحه دوم اولین جستار، اسم محمدحسین آمد و غرهایی که به خواهر می‌زند. کتاب چندین و چند بار دیگر هم از محمدحسین سراغ می‌گرفت و حتی سفر حج حبیبه را هم محمدحسین جور می‌کرد.

دو جستار اول فوق‌العاده‌اند و حبیبه جعفریان در آنها، لازمه نوشتن را قلم در خون زدن معرفی می‌کند. نوشتن فداکاری می‌خواهد، از خود گذشتن، خون و گوشت و پوست هم نه، از آبرو گذشتن. نوشتن پرده‌دری و آبروریزی می‌خواهد. باید تا عمق وجودت، آنجاها را که به هیچ‌کس نشان نداده‌ای، زیرورو و مرتب و منظم کنی و بیاوری روی کاغذ که همه آدم‌ها در همه تاریخ‌ها بخوانند و قضاوتت کنند. باید لخت و عور وسط معرکه بنشینی و نگاه‌های جست‌وجوگر و دچار شرم نیابتی شده آدم‌ها را تاب بیاوری. درباره خودت هم قرار نباشد بنویسی، باید جل‌وپلاست را جمع کنی و مدتی در جهان سوژه‌‌ات بساط داشته باشی و ریه‌هایت را به هوایش آشنا کنی، با سوژه‌ات دست به یقه شوی و کتک‌کاری کنی، و در عین حال هم گاهی فاصله بگیری و از بیرون گود نظاره‌گرش شوی، تا آنچه حاصل می‌شود، خواندنی باشد و ماندگار و جاودانه، که درد اصلی و ابدی آدمی همین جاودانگی‌ست.

کتاب جعفریان، دقیق‌ترش جستارهای جمع‌شده جعفریان در کتاب، بیشترشان رنگ‌وبوی دوگانگی و تضاد دارند و بی‌چارگی آدمی در رهایی از تضاد بین این دوگانه‌ها و ناچاری‌اش از زیست در تنش بین‌شان. برای جعفریان یک‌بار دوگانه روزنامه‌نگاری و داستان‌نویسی‌ست، بار دیگر دوستی و دشمنی کتاب‌ها، یا به قولی رابطه سمی آدم با کتاب‌ها، باری ترس و اعجاب هم‌زمانی که مکه به آدمی سوغات می‌دهد، یک‌بار تنش درونی آدمی که جاودانگی‌اش را هم در بچه‌دار شدن می‌بیند و هم در بچه‌دار نشدن، یک‌بار تنشی که تنهایی روی آدمی آوار می‌کند و آدم می‌ماند این تنهایی‌گزینی یک تسلیم است یا برگرفته و نشان از قدرت، یک‌بار استانبول و تضادهایش که همه‌چیز را در کنار هم جا داده و هم‌زیسته کرده، یک‌بار در رد و تمنای فوتبال و یک‌بار هم در مستی و غیرعادی بودن این تهران غریب قریب.

تضادها و تنش‌ها و دوگانه‌های جستارهای جعفریان همه‌شان از جنس «و» هستند، نه «یا». نمی‌شود یکی‌شان را گرفت و دیگری را پشت پا زد، نمی‌شود دردشان را با یک رابطه خطی و ساده دوا کرد، که همه‌شان آشوب‌ناک و پریشان‌اند و آشوب و پریشانی، رنگ ما آدم‌های خاکستری‌ست.
        

          قبل عید، یک تک‌نگاری برای مرکز تهران نوشتم و وسط‌هایش که خواستم خط و ربطی بین مرکز تهران و چپ‌اندیشی بکشم، یک سرکی هم به خط و ربط اسم‌ها و احوال و اوضاع مسماها کشیدم:

اسم‌های معابر و گذرها، به تناسب احوال و شرایط و روزگارشان رویشان می‌ماند، یا خود اسم‌ها این احوال و روزگار را رقم می‌زنند؟ اینکه این خیابان انقلاب نام گرفته، یا آن میدان آزادی، اثری دارد روی مرکزیت‌شان برای اعتراض‌های مدنی و کنش‌های سیاسی و اجتماعی؟ یا صرفا محل بهینه و در دسترسی بوده‌اند برای این‌جور کارها؟ اینکه خیابان کارگر تقریبا مرز فرضی غربی مرکز شهر را شکل می‌دهد و از قضا دانشگاه تهران هم همان بغل است و فرهنگ و تفکر و سیاست چپ، نمایندگی و شعبه اصلی‌اش را همان حوالی بنا کرده، صرفا از سر اتفاق و توالی برخی رویدادها و هم‌جواری بعضی نهادها و ساختمان‌هاست؟ یا تأثیر و تأثری هم بین این نام‌ها و احوال‌ها جریان دارد؟ 

«آدم آدم است» درباره مسخ است، بیشتر کارارکترها در این نمایش کوتاه مسخ می‌شوند، هویت‌شان به یک‌باره، و در کمدی‌ترین و مسخره‌ترین حالت، رنگ عوض می‌کند، چون یکی دیگر تصمیم گرفته اسم دیگری رویشان بگذارد، چون همه هویت‌شان روی برگه هویتی آویزان از گردن‌شان جمع شده و جز آن، جامعه تره‌ای برایشان خرد نمی‌کند و به چیزی جز آن اسم و رسم درج‌شده روی برگه هویتی نمی‌شناسدشان، چون خودشان به اوضاع و احوال روزگار و جامعه دوروبر «نه» نمی‌گویند و بدون آن که جای پای سفت و بند محکمی در هویت و گذشته‌شان نگه‌شان دارد، لباس و هویت و اسم جدید را به تن می‌کنند و آدم دیگری می‌شوند، چون اسم و رسم کار آدم را راحت می‌کند، نیازش را به فکر و چالش و تصمیم و مسئولیت از میان می‌برد و برای آدم معذوریت و بهانه و توجیه می‌آورد.

«اگر آدم هرگز از وضع خودش راضی نباشد و به اسمش خیلی اهمیت بدهد، چه بلاهایی سرش می‌آید.»

«داشتن برگ خدمت امتیازش همین است. خیلی ساده می‌شود مطلبی را فراموش کرد. از این رو ما سربازان که نمی‌توانیم همه چیز را توی ذهن داشته باشیم، کیف کوچکی را که برگه خدمت‌مان توی آن است و اسم‌مان بالاش نوشته شده از گردن‌مان می‌آویزیم. خوب نیست که آدم زیاد به اسم خودش فکر کند.»

«آدم‌هایی از آن قماش به قول معروف خود به خود مسخ می‌شوند. بیندازش توی مرداب، دو روز طول نمی‌کشد که بین انگشتانش پره شنا سبز می‌شود. علتش این است که چیزی ندارد از دست بدهد.»

«گالی‌گی چگونه بداند که خود گالی‌گی است؟
اگر بازویش ببرند
و او آن را در شکاف دیواری بیاید
چشمش بازوی گالی‌گی را باز خواهد شناخت؟
و پای گالی‌گی فریاد بر خواهد آورد که این همان بازو است؟
از این‌رو من به این صندوق نمی‌نگرم.
وانگهی به گمان من بین آری و نه
فرق بسیاری نیست.
و اگر گالی‌گی، گالی‌گی نباشد
فرزند مادری دیگر است که از او شیر خورده،
که وی نیز اگر مادر او نباشد مادر کسی دیگر است
و بدین سان باز خورد و نوش برقرار بوده است.
و اگر به جای ماه سپتامبر در مارس نطفه‌اش بسته می‌شد،
و تازه بگذریم از این که ممکن بود
به جای مارس در سپتامبر همان سال یا سال پیش تکوین یابد
فرق یک سال کوتاه‌مدت چیست
که از آدمی، آدمی دیگر می‌سازد؟»
        

          «سنگ و آفتاب» مقدمه و یادداشت نویسنده و ناشری ندارد و از همان اول، قل می‌خوری داخل داستان‌ها. اولین داستان، هم‌نام خود کتاب است، اما به نظر بهترین داستان آن وسط‌ها جا خوش کرده. همان که چند خطی از آن، پشت جلد هم رخ نمایانده تا تنها سرنخی باشد که خواننده، پیش از ورود کامل به دنیای هر داستان، درباره کل کتاب گیرش بیاید. «باد در زیتون‌واران ما می‌وزد» احتمالا بهترین انتخاب بوده برای پشت جلد تا کمی از فضای کلی روایت‌های هر داستان را لو دهد و ناخن خواننده را به درون داستان‌ها آشنا کند. آخرین بند پشت جلد کتاب، حرف حساب خیلی از داستان‌ها را، کوتاه و موجز، فاش می‌کند:

آقای آبکار زنگ زده است و گفته است زنش صبح بیدار شده است و درباره جمله آن شب فیلم حرف زده است: «در دنیا چیزی وحشتناک‌تر از زن و شوهری که از هم متنفرند هست؟» سر صبر، با متانت همیشگی‌اش، خانه را تمیز کرده است و گل‌ها را آب داده است. ناهار را آماده کرده است و چمدانش را بسته و رفته است.

«سنگ و آفتاب» هفت داستان است از زیتون مصباحی‌نیای چهل‌ساله. اولین کتابی‌ست که از او منتشر می‌شود و «خوانه» جوان مأمن انتشارش شده. پنج داستان اول کتاب، حال‌وهوایشان به هم می‌خورد. درباره عشق‌اند و رابطه. آن هم نه در اول اول و داغی شور و شوق و هوس و میل، بلکه در آن وسط‌ها، کمی که از خوشی و از جهان بریدگی ساعت صفر گذشته و ملال و روزمرگی سروکله‌اش پیدا شده و آن‌قدر پروبال گرفته که حتی جولان بدهد و در قاب خانه قامت ببندد و نگذارد آفتاب امید و عشق به کف سنگ‌های بهارخواب دل‌زده خانه بریزد. هانیه و یحیی «سنگ و آفتاب»، ایرج و رعنای «زیر شاخه‌های برف»، شهریار و پری «شب از شب می‌ریخت شب»، کاوه و یلدای «باد در زیتون‌زاران ما می‌وزد» و سهیلا و کامیار «و فرداشب: بی‌ماه» همدیگر را واقعا دوست دارند، عشق را چشیده‌اند، خاطره را با همه جزئیاتش ساخته و پرداخته و در گوشه‌گوشه شهر تلمبار کرده‌اند، برای مراجعت‌های بعدی، اما همیشه خدا خوش نیستند. عشق‌شان گردوخاک عادت گرفته، ماندگی وصال طولانی‌مدت. از هم سیر شده‌اند، صداقت‌شان گاهی غایب است، غر می‌زنند، اما غر نمی‌شنوند، توقع دارند، اما حواس‌شان به توقع دیگری نیست، خیانت می‌کنند، اما بخشش و گذشت‌شان به قوت حافظه‌شان نیست. عطش فراق دارند تا شاید تنهایی وسط رابطه‌شان را چاره‌ای باشد. سال‌های سال را کنار هم نزیسته‌اند، اما در همین چند ماه و چند سال، روزمرگی و خستگی عشق، حال رابطه‌شان را نزار کرده و فکر رفتن به سرشان انداخته، و حتی هوس خیانت. انگار «صحنه‌هایی از یک ازدواج» برگمان که در تهران به نثر شده است.

دو داستان آخر اما سوژه‌شان را متفاوت انتخاب کرده‌اند و در جای دیگری سیر می‌کنند. آخری حتی جغرافیایش را هم از تهران برداشته و به شیراز برده. هردوی آنها هم جای اینکه رابطه دو آدم، یک زن و یک مرد، یک سنگ و یک آفتاب را وابکنند، آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دل‌بسته یک مکان شده‌اند، پابند یک کار که انگار هویت‌شان است و نبودن‌شان در آن جامه، هراس تنهایی به تن‌شان می‌اندازد. آقاکاویانی «کیوسک» و قمر «قمر» سن‌شان و بخت‌شان از رابطه و عشق به دیگری گذشته و معشوق‌شان، کیوسک آدرس‌فروشی‌ست و زباله‌ها و پسماندهای خشک انبارشده کنار خانه. در هر دو داستان هم، رقیبی آمده و هویت و زاروزندگی‌شان را تهدید کرده و حالا مجبور شده‌اند به پیشواز تغییر بروند و از صفر شروع کنند.

مصباحی‌نیا دست به توصیفش خوب است. بهار و پاییز و تابستان و زمستان، خیابان‌ها و کوچه‌ها و اتاق‌ها، درخت‌ها و برگ‌ها و گل‌ها، آفتاب و آسمان و ابرها و طلوع و غروب را دل‌نشین و روان وصف می‌کند. هرچند این وصف فضا، مستقیم به کار داستان نیاید، اما خواننده را بیشتر وسط داستان می‌برد و سوای روایت داستان، از این فضاسازی هم کیفور می‌شود و زیبایی تکراری‌نشونده‌اش را پشت چشم‌هایش تصور می‌کند. کنش‌ها و این‌ور و آن‌ور شدن بدن و دست‌وپای آدم‌ها را هم سعی می‌کند با جزئیات روی کاغذ بیاورد و دقیق ازشان حرف بزند. با جمله‌هایی که زیاد با واو به هم وصل شده‌اند و سیر زمانی و ترتیب وقایع را به شکلی جالب نشان می‌دهند تا به آن نقطه سکون و بهت پایانی برسند؛ مثل آن سیلی در «و فرداشب: بی‌ماه».

توصیف‌ها و شرح‌حال‌های مصباحی‌نیا گاهی فرم جستار به خودش می‌گیرد و خارج از ساختار داستان هم معنا پیدا می‌کند و حیاتی مستقل می‌تواند داشته باشد. اما گاهی از این داستان به آن داستان، وصف‌ها و مثال‌ها و تعبیرها و تشبیه‌ها به تکرار می‌افتد، و حتی مضمون پنج داستان اول. شاید بهتر باشد همه داستان‌ها و از الف تا یای کتاب را پشت سر هم نخواند و بین هر داستان، وقفه‌ای زمانی انداخت تا بیشتر به دل بنشیند. البته مشکل این وقفه زمانی، نیاز به عادت مجدد به رسم‌الخط گاهی عجیب و اذیت‌کننده نشر خوانه است که خواندن برخی کلمات را، حداقل در بار اول، واقعا صعب می‌سازد، چرا که فاصله بین برخی کلمات به آن اندازه نیست که چشم به راحتی به تفکیک‌شان رأی دهد و معنا را به‌طور دقیق و کامل دریابد.
        

          «سنگی بر گوری» را با دو پیش‌فرض دست گرفتم؛ اول اینکه قلم جلال است و جلال آخرش چسبیده به برند «غرب‌زدگی»اش و مایه ناصوابی که داده دست جماعتی که مملکت را از نا بیندازند، و دومی‌اش، این پیش‌فرض از ناکجاآمده که ماجرا داستان است و حتی آمدن اسم «سیمین» در همان ابتدای فصل اول هم، صرفا تشابه اسمی‌ست و این سیمین و این من که همه‌جای کتاب ذکرشان می‌رود، ربطی به واقعیت زندگی جلال و سیمین ندارد. بی‌سوادی‌ام درباره جلال هم پرده‌ای انداخت روی اشارات بی‌شمار جلال به زندگی شخصی‌اش که نشان از ناداستان بودن روایت داشت و خودزندگی‌نامه بودن کتاب.

شروع «سنگی بر گوری» خلاصه، موجز و درخشان است: «ما بچه نداریم». شبیه «امروز مادرم مرد» اول بیگانه آلبرکامو، از این نظر که اتفاقی بزرگ را بدون مقدمه و دورچین، لخت و عور و خلاصه، روی کاغذ می‌اندازد، یا شبیه عنوان «مرگ ایوان ایلیچ» که کل ماجرا را همان اول کار لو می‌دهد که شیفتگان و مجانین تعلیق و هیجان، راه‌شان را بگیرند و بروند پی کارشان.

جلال در «سنگی بر گوری» صادق است و بی‌تعارف. روایتش از ناباروری و به این در و آن در زدنش، در اوج صراحت است و خود بودن. حتی وقتی به کنایه و تشبیه و استعاره هم متوسل می‌شود، از سر خجالت و سانسور نیست، که این کنایه و تشبیه و استعاره قرار است حق مطلب را بیش از اصل مطلب ادا کند و خواننده را دقیقا بنشاند آنجا که جلال سر نبشش دکان دونبش زده و سال‌هاست سکنی دارد. روایت جلال صاف و ساده و بی‌غل‌وغش و همراه‌کننده است؛ از دواها و درمان‌های سنتی که تشت رسوایی جلال و سیمین را در حیاط بزرگ خاله‌زنک‌بازی‌های از سر بیکاری یک محله و فامیل به زمین انداخته، وردها و دعاهای توصیه فامیل که عقل و منطق خشک جلال پس‌شان می‌زند و ان‌قلت روی جزئیات و کم‌وکیف‌شان می‌آورد، دکتر زنان و زایمان هیزی که برای همه مراجعانش یک‌جور نسخه و عمل می‌پیچد تا دستش برسد به آنجاها که میلش می‌کشد، آزمایش‌هایی که خود جلال تن بهشان می‌دهد و مجبور می‌شود برایشان از پشتش مایه بگذارد و بعد همین مایه مایع‌شده را زیر میکروسکوپ به تماشا بنشیند و بفهمد که بی‌مایه است و بی‌مایه هم که فطیر، و حتی سربه‌هوایی و شل‌شلواری‌اش در فرنگ و ددر رفتنش در خیابان‌های خارجه و دختر بلندن کردن‌هایش در ممالکه راقیه، به امید آنکه فرزندی در این شلوار چندتا شدن‌ها به یادگار بماند. جلال همه این بالا و پایین‌ها را چنان دل‌نشین و دقیق و باورکردنی و رک و صریح وصف می‌کند که هنوز در عجبم چطور چنین صداقت و نزدیکی‌ای را ابتدا داستان فرض کرده‌ام و دوزاری ناداستان بودنش این‌قدر دیر برای من افتاد.

جلال لابه‌لای وصفش از بالا و پایین‌هایش و دربه‌دری‌هایش (به تعبیر دقیق کلمه از این در به آن در شدن‌هایش) برای بچه‌دار شدن و نسل و امتدادی دست‌وپا کردن، بین افکارش هم پرسه می‌زند که اصلا چرا این قضیه برایش مسئله شده و زندگی‌اش را وابسته خود کرده؛ شاید چون وضع طبیعی زندگی آدم، به هر سمت‌وسو و جا و ناکجایی برانی‌اش، ته‌اش به ازدواج و بچه می‌رسد، شاید چون همان شیوه‌کن و گریه‌کن تشییع و ختم را می‌خواهد و سنگی که بر گوری بنشیند و یادی که باقی بماند، شاید چون بی‌حاصلی و عبث بودن این همه تک‌وتو، کمی رنگ ببازد و آدم دل‌خوش کند به همین بچه‌ای که کل وجودش را می‌تواند بریزد داخل آن (حالا شاید بعدش پس بزند و راه خودش را پیش بگیرد). اما این پرسه‌زنی‌های جلال در مسئله بچه‌داری و بی‌بچگی، به قوت آن وصف‌ها و تعبیرها و روایت ماجراهایش نیست، شاید به فراخور زمانه‌اش و فرقش با زمانه الآن. سر این پرسه‌زنی‌ها یاد اپیزود «بدون بچه»ی پادکست «رادیو مرز» افتادم که مسئله بچه‌داری و بی‌بچگی را تناسب بیشتری می‌داد با اوضاع و احوال زمانه ما.
        

          هیچ‌کس روایت خلقت آدم و سجده ملائک و نافرمانی و رانده‌شدن شیطان را هیچ‌وقت از زبان شخصیت منفی روایت نشنیده. کتاب‌های مقدس همیشه، یا از منظر دانای کل سوم‌شخص قصه‌شان را گفته‌اند و هیچ شک و شبهه‌ای و تردیدی به آن راه نداده‌اند و یا قاضی خودش راوی بوده و صفر تا صد ماجرا را شرح داده. روایت‌های اسطوره‌ای یک حق و باطل تمام‌عیارند که جایی برای پیچیدگی و انسانی بودن و تناقض و پارادوکس ندارند. در کلیشه‌ای‌ترین وجه ممکن تکلیف ازل تا ابد را معلوم کرده‌اند و باطل‌شان را ساکت و بی‌دفاع گذاشته‌اند.

«سه بَرخوانی» بهرام بیضائی اما کلیشه‌زداست و اتفاقا میکروفون را می‌سپارد به یکی از منفی‌ترین شخصیت‌های تاریخ اسطوره‌ای ایران که راه و بی‌راه، هرکه را بخواهند به حضیض دنائت نسبت دهند، یک «ضحاک» پیش یا پس اسمش می‌گذارند و خیال‌شان راحت می‌شود که هیچ‌کس قرار نیست ذره‌ای هم‌دلی و از زاویه دیگر دیدن را چاشنی خوانشش از روایت کند.

«سه بَرخوانی» بهرام بیضائی سه نمایش‌نامه است به شیوه‌ای شبیه نقالی. متن‌ها مونولوگ است و خبری از دیالوگ بین کاراکترها نیست. فرم حماسی کلمات و عبارات هم بیشتر به مونولوگ می‌آید تا رفت‌وآمد حرف‌ها بین کاراکترها. خوبی متنی روایی در این سطح از حماسه و سجع و آب‌وتاب زبانی، حداقلش این است که ذهنی کاملا متمرکز و درگیر متن می‌خواهد که چشم و حواس از کلمات برای لحظه‌ای هم برندارد و تماما در متن بماند و هوس جای دیگر نکند؛ حواس‌جمعی‌ای که معمولا در خواندن روایت و داستان لازم نمی‌شود.

«سه بَرخوانی» سه روایت متفاوت است از ماجرای اسطوره‌های ایرانی. بَرخوانی اول، مونولوگی از زبان ضحاک که از تغییر و تحول و سفر و برآمدن مارها بر دوشش می‌گوید و از حس خشم و نفرتی که همان مارها شده‌اند؛ هرچند این خشم و نفرت ماجرایی پشت سرش دارد که شنیدنش از زبان ضحاک، هم‌دلی می‌آورد. ضحاک در مقام راوی ماجرا، خوش و سرمست نیست از موقعیت ماردوشی و اژدها شدنش، اما جبر اتفاقات، به این سمت‌وسو هلش داده و در این چاه گرفتارش کرده.

بَرخوانی دوم، روایتی‌ست از جان‌فشانی آرش کمانگیر، از زبان راوی‌ای سوم‌شخص. تفاوت روایت بیضائی درباره آرش آنجاست که آرش را در هیبت یک قهرمان نمی‌نشاند که خودش با پا و قلب و دل خودش آماده که تیر بیندازد و ایران را از ذلت سیطره توران نجات دهد. آرش بیضائی یک ستوربان ساده است و روزگارش به تیمار اسب و شتر می‌گذرد و تیر انداختن نمی‌داند و صرفا از روی اتفاق و بدشانسی (به این خاطر که دیگر ستوری برای پیام بردن به اردوی توران نمانده و آرش هم زبانی تورانی می‌داند)، خودش و تیرش مأمور می‌شوند به داوری میان مجادله ایران و توران، آن هم در فضایی که در اردوی ایران به‌خاطر انتخابش به این داوری، خائن خوانده می‌شود. جالب آنجاست که قهرمان ایران در این روایت، کشواد است که از تیر انداختن سر باز می‌زند و حتی آرش را هم از این کار نهی می‌کند، چرا که از نظرش این تیر انداختن، امروز ایرانی‌ها را از بند توران شاید برهاند، اما آنها را در بندی بزرگ‌تر گرفتار خواهد کرد؛ بند امید، بند نشستن به این امید که همیشه پهلوانی از راه برسد و گرفتاری‌شان را چاره کند.

بَرخوانی سوم که درباره جمشید و جام جهان‌نمایش است، دو راوی دارد؛ هم خود جمشید و هم بندار بیدخش، مشاور دانشمند مورد اعتماد جمشید و سازنده جام جهان‌نمای او که جمشید از ترس خیانتش، او را در زندانی که خود بندار طرحش را برای جمشید ریخته، به بند می‌کشد. جمشید در این روایت سراسر اضطراب و ترس و واهمه و سوءظن است، آن هم به مهم‌ترین و بزرگ‌ترین نقطه قوتش (چه بندار باشد و چه جام جهان‌نما)؛ قوتی که به راحتی می‌تواند علیه‌اش بچرخد و نقطه ضعفش شود و دشمنش را بر او چیره کند.
        

          مهم‌ترین حرف «دشمن مردم» و هنریک ایبسن را ناخدا هورستر در همان پرده اول از پنچ پرده روی میز می‌گذارد؛ آنجا که در پاسخ به لفاظی‌های لیبرال‌مایه بیلینگ روزنامه‌نگار که جامعه را به کشتی تشبیه می‌کند و مدعی می‌شود همه شهروندان باید دستی به سکان آن برسانند، می‌گوید: «شاید توی خشکی این تشبیه به‌جایی باشه، ولی توی دریا خیلی با اوضاع جور درنمی‌آد».

دکتر استوکمان قرار بود در پرده‌های چهار و پنج حسابی علیه دموکراسی و حقانیت اکثریت بشورد و نطق‌های غرا سر دهد، اما آن نخوت و تکبرش نسبت به توده، اصل حرفش را به حاشیه می‌برد، تا ناخدا هورستر که کم‌ترین مدنیت و شهروندی را دارد، بهتر و دقیق‌تر و دل‌نشین‌تر و باورپذیرتر، افلیجی اکثریت در زمانه بحران را به رخ ارزش‌های دهان‌پرکن لیبرال بکشد.

دکتر استوکمان، اسلوب و سرانجام مسیح‌گونه‌اش را با دست پس می‌زند و در لفظ هم به آن می‌تازد و به سخره‌اش می‌گیرد، اما پایش خوب می‌جنبد و مسیح‌وار عزلت می‌جوید و حواری دور خودش جمع می‌کند، چرا که مردمش او را به‌خاطر فریاد زدن حقیقتی که منافع همه‌شان را پنبه می‌کند، «دشمن مردم» خوانده و سنگ به شیشه‌های خانه‌اش زده و رانده‌اند.
        

          نمایش‌نامه‌ها و نمایش‌ها، هرقدر دیالوگ‌محورتر، درگیرتر با کلمات و جملات، مبتنی‌تر بر خاطرات و روایات و برداشت‌های کاراکترها، و گیرکرده‌تر به فکرها و سوال‌هایشان، و مینیمال‌تر در صحنه و دکور و لباس و نور و …، بیشتر می‌چسبند. برای صحنه و نور و لباس و جزئیات بصری می‌شود رفت سراغ سینما. اینجا دیالوگ‌ها قرار است روایت را پیش ببرند، حتی زمان هم در دل روایت‌ها این‌ور و آن‌ور می‌شود و ساعت روی صحنه، آن‌قدری قرار نیست تیک‌تاک کند.

«افرا، یا روز می‌گذرد» بهرام بیضائی از همین جنس ناب است. یک دوجین کاراکتر دور هم جمع شده‌اند، در یک محله، و بیشترشان در یک خانه قدیمی، و هرکدام‌شان، بدون ترتیب و نظم خاصی، شروع می‌کنند به مونولوگ گفتن. روایت و برداشت خودشان را می‌گویند. حتی دیالوگ‌هایشان با باقی کاراکترها را هم وسط مونولوگ‌شان می‌آورند و برای یک لحظه هم که شده، از دنیای خودشان پا بیرون نمی‌گذارند تا با دیگری خط و ربطی پیدا کنند و تن‌شان به تن آنها بخورد. هرکس برای خودش روز را گذرانده و باقی را ورانداز و درباره‌شان فکر و قضاوت کرده و حالا دارد مرورشان می‌کند و حتی به‌جایشان حرف می‌زند، در روایت و برداشت و خاطره خودش.

افرا: هر دست‌بسته‌ای حق داره در ته ته ناامیدی به کمک رویاهاش خودشو از دست واقعیت نجات بده. شما این حق مردم دست‌بسته رو هو کردین.
        

          سینا دادخواه اخیرا توییت کرده بود: «دلم معاشرت ادبی می‌خواد. حظ بردن از کلمه. دقت در جزئیات جملات و روح داستان‌ها. یاد قبلنام افتادم. لذت داشت اون جستجوها و گفتگوها.» حکایت من شده. معتاد شدم به کلمه‌هایی که دهه هشتاد فت و فراوان بودند و الآن انگار غیب‌شان زده. هم‌شهری داستان آن موقع‌ها، ناداستان، سان، رمان‌ها و داستان کوتاه‌ها و جستارها و روایت‌هایی که ده پانزده سال پیش، در هر گوشه و کناری، سبز می‌شدند و این سال‌ها وسط خزان باید ردشان را گرفت. اما من طبق معمول دیر کرده‌ام و الآن پیدا کردم‌شان؛ آرشیو «ناداستان» و «سان» و «داستان» و «حوالی» و رمان‌های ایرانی نشر چشمه را دور خودم جمع می‌کنم و کنار جستارها و ناداستان‌های دهه هشتاد، معتادوارانه می‌خوانم‌شان که تخدیر نوستالژی همیشه خوب جواب می‌دهد. معاشرت و محفل و جمع فعلا برایم دست‌وپا زدن و شب‌نشینی و زندگی بین ادبیات ده پانزده سال پیش ایران شده.

«یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» از همان اسمش جذب می‌کند. اسم درباره شهر، محتوا و توصیف‌ها و تعبیرها هم درباره شهر. قصه هم در دل شهر. آن هم شهری که با توصیف و تعریف دقیق‌نشده و خیلی شهودی من از شهر، فقط در این گوشه دنیا، روی همین تهران سوار می‌شود. فرم کتاب همان تک‌گویی راوی حرافی‌ست که فکرش شاخه به شاخه سیر می‌کند و دست برنمی‌دارد از آسمان را به ریسمان بافتن. واقع و خیال هم خلط می‌شود و خودت باید گلیم فهمت را از این شوربا بیرون بکشی. هرچند چهار بخش کتاب، چهار راوی مختلف دارد، اما هر چهار راوی از نظر فرم روایت شبیه‌اند؛ حراف، خیال‌پرداز، درگیر گذشته، و مایل به نازک و محو کردن مرز خیال و واقع.
        

          امیرعلی می‌گفت وقتی داستان و جستار یک نویسنده ایرانی در سطح جهان به خودش توجه می‌گیرد که قبلش یک بمب هسته‌ای انداخته باشند وسط تهران و افغانستان و عراقی از ایران تحویل داده باشند. برای وطن حسن بلاسم این شرط لازم قبلا رخ داده و هرقدر هم نخواهی، نمی‌شود که داستان‌های واقعا کوتاهش را بدون این پیش‌زمینه خواند؛ داستان‌های کوتاهی که پی‌رنگ همه‌شان یک‌جور تباهی عبث و بی‌معنی و بی‌هدف و بی‌دلیل است، تباهی بماهو تباهی، آن‌قدر که بشود به تلخ‌ترین حالت ممکن بهشان خندید و آن‌قدر که نتوان به حد کفایت در تباهی‌شان عمیق شد تا داستان بعد از تمام شدن، جایی باقی بماند و فکری را مشغول کند. تباهی داستان‌های بلاسم آن‌قدر تباه و پست است که آدم نتواند به عمقش برسد و در آن عمق، پتکی چیزی توی سرش بخورد و چند لحظه‌ای حداقل منگ شود و طول بکشد تا دست‌وپایش را جمع کند و گردوخاک روی لباسش را بتکاند و به زندگی برگردد.

برخی داستان‌ها گریزی به جنگ ایران و عراق هم دارند و روایتی از دیگری درباره آن جنگ ارائه می‌دهند، هرچند مختصر و کوتاه و یک تباهی مثل باقی تباهی‌های افتاده روی عراق گالری اجساد؛ مثل جنگ خلیج فارس، مثل سقوط صدام، مثل خشونت‌های گروه‌های مذهبی و تفکیری، مثل انتحاری‌های روزمره در بغداد، مثل پناهندگی به کشورهای تمیز و رنگارنگ اروپایی، اما به شرط جان را کف دست گرفتن و زدن به مرزهایی که آن‌ورش می‌گویند خبری هست. تباهی به آدم‌های گالری اجساد چسبیده و تقدیر مقدرشان است، حتی اگر همه گذشته و هویت‌شان را هم بشویند و به زبان دیگری حرف بزنند و فکر کنند و اصلیت دیگری برای خودشان بتراشند، باز هم مثلا در خواب همان تباهی، به همان زبان مادری سراغ‌شان را می‌گیرد و تباه‌ترشان می‌کند.
        

          مجموعه ناداستان «کورسرخی» و مجموعه داستان «چشم سگ» عالیه عطایی را جلوتر و متفاوت‌تر و خواندنی‌تر از «کافورپوش» دیدم، اما این پررنگی هجرت و دوری از موطن و گم‌گشتگی و بی‌پناهی و تمنای بازگشت، هرقدر هم رویابافی و خیال‌پردازی و صرفا مسکن و مخدر احوال ناخوش آدم باشد، در «کافورپوش» نظر جلب می‌کرد و در بطن فرم مشوش و پرشتاب و هراسان و البته در بیان راوی ناصادق و غیر قابل اعتمادی که از صفر تا صد را خودش روایت می‌کند، از کار درآمده و قابل فهم است.
        

          وسط هیاهوی گوش‌خراش زندگی در حال و رهایی از daydreaming و در ستایش نسیان دیروز و تباه و عبث بودن خیال، بعضی جستارهای آندره آسیمان، مفرّ و مأوایی‌ست برای ساکنان خیال و خاطره، که از حال و آنِ الآن، تحفه‌ای گیرشان نیامده و تمنا و اشتیاق پیش از وصال و مرور و خاطره و نوستالژی بعد از قرب را بیشتر خوش می‌دارند، که آن و موعد اکنون، کوتاه‌تر از آن است که تهی نباشد و عبث و فانی، که خاطره و خیال است که بی‌انتها کش می‌آید و تکرار می‌شود و ماندگار و باقی، که خاطره می‌تواند روی خیال بنا شود، به جای امر واقع، روی امر محتمل هم نه، فقط ممکن، سر و شکل بگیرد، روی تمنا و اشتیاق و انتظاری که شب را صبح می‌کند، و نوستالژی می‌تواند تمنای بازگشت دقیق و بی‌کم‌وکاست همان تمنای قدیم باشد، هرچند رنگ‌وشکل موعد و مکان و شهر و روز و تاریخی را به خودش بگیرد، باز هم اصل، همان دل‌تنگی برای آن تمنا و شوق است.

چند تعبیر آسیمان در این مجموعه جستارها، خیلی به دل می‌نشیند و در یاد می‌ماند و سزاوار جایی یافتن در مانیفست زیستن است. تعبیرهایش درباره عشق، شور و تمنای قبل از وصال، نوستالژی و دل‌تنگی برای خاطراتی که اصلا واقع نشده‌اند، بدیل ساختن از حس‌وحال قدیم در چیزهای اکنون، هنر و وقفه‌ای که فرم می‌اندازد و ماجرا را بدون دست‌فرمان و محتوای مشخص قبلی کش می‌دهد، تا آخرش آن چیزی که باید، خودش رخ دهد و رخ بنماید.

در کنار توصیف دل‌نشینش در جستار آخر از سنپترزبورگ، شهر داستایوفسکی، شهر شب‌های روشن، شهری که تاریخش را انگار فراموش نمی‌کند و لابه‌لای خانه‌ها و خیابان‌ها و بلوارهایش، آن را نگه می‌دارد.

از متن جستارها:

همه هنرمندان در تقلای دیدن چیزی هستند ورای چیزهای دیدنی، می‌خواهند بیشتر ببینند و بگذارند فرم آن‌چه را تا به امروز ناپیداست بیابد، که انگار این فرم است که قادر به چنین کشفی‌ست؛ نه از دانش کاری برمی‌آید نه از تجربه. هنر نتیجه رنج و زحمت نیست، هنر عشق دست‌وپنجه نرم کردن با امکان‌های ناشناخته است. هنر تلاش برای به دست آوردن تجربه نیست که بعدش هم آن را در قالب فرم ارائه دهی؛ هنر این است که بگذاری فرم خودش به کشف تجربه برسد، بگذاری فرم خودش بشود تجربه.

به جا آوردن آیین یعنی با نگاه به گذشته آنچه را قبل‌تر رخ داده تکرار می‌کنیم، چون گذشته برایمان مایه تسلی و آرامش است، یا هم به این دلیل که هنوز در تلاش برای مرمت چیزی هستیم، و خیال می‌کنیم این با تکرار میسر می‌شود. اما تمرین و آمادگی یعنی انجام و تکرار چیزی در شرف وقوع. در دل این دو واژه انگار دور مفهوم دیگر هم هست؛ تأسف و افسوس. افسوس یعنی شدیدا بخواهیم زمان به عقب بازگردد تا آن کاری را که از کردنش پشیمانیم نکنیم. تأسف اما وقتی‌ست که آدمی پیش خودش می‌گوید کاش فلان کار را کرده بود، کاری که واهمه داشت مایه افسوس و ندامتش شود. نوستالژی برای آنچه هرگز رخ نداده.

نیویورک را نه هیچ‌وقت فهمیدم نه دوستش داشتم، به‌جز وقت‌هایی که در آینه‌اش شهرهایی را می‌دیدم که در ذهن و خاطرم بودند… نیویورک هم برایم آن نیویورک واقعی نیست. نیویورک من یا به‌جای شهری دیگر در خاطرم می‌نشیند، یا کمکم می‌کند آن شهر را به یاد بیاورم. نیویورک برایم حکم جانشین دارد، بدل همه چیزهایی‌ست که در خاطرم حاضرند، اما نمی‌توانم داشته باشم‌شان، که شاید هم اصلا نخواهم‌شان. حتی دوست‌شان هم نداشته باشم، اما هم‌چنان در جست‌وجویشان باشم، چون یافتن بدیل از یافتن خود خانه واجب‌تر است، چون اگر بدیلی در کار نباشد، خانه‌ای هم در کار نیست، حتی اگر سرانجام این قیاس کردن‌ها را بیش از ابژه قیاس‌شده دوست داشته باشم. آدمی خارج از دایره تشبیه و قیاس چیزی را نمی‌تواند احساس کند. شاید این مشتبه‌بازی با نیویورک به قصد سکنی‌پذیرتر کردنش باشد، اما سکنی‌پذیر کردن این‌جور نیویورک بیشتر به آدمی می‌باوراند که قرار نیست از وهم و خیال فراتر رود.