واژه Recognition در سیاست، به رسمیت شناختن است، اما در ادبیات و به صورت مشخص رمان، بازشناختن؛ آنجا که غریبه، آشنا از کار درمی‌آید و معمولا تراژدی رخ می‌دهد. بازشناختن آنجاست که شواهد و مدارک کنار هم چفت شده و شخصیت رمان مجبور است چشم باز کند روی آنچه از قبل می‌تو‌انسته بداند، اما به‌خاطر آزارندگی‌اش، از آن فراری بوده و نمی‌خواسته بداند. بازشناختن در رمان «لحظه آهان» است، لحظه آناگنورسیس، لحظه‌ای که ادیپ می‌فهمد همه پیش‌گویی‌ها از یک واقعیت حرف می‌زده‌اند که او پدرش را کشته و با مادرش ازدواج کرده.

ایزابلا حماد، در سخنرانی‌اش در مراسم یادبود ادوارد سعید، پای مفهوم بازشناختن در رمان را با نگاهی انتقادی به مسئله فلسطین می‌کشاند، چرا که از نظرش ماجرای فلسطین سال‌هاست از نقطه اوج بازشناختن برای شخصیت غربی داستان گذشته، اما هیچ قصه‌ای قرار نیست در نقطه عطفی که شخصیتش از ماجرا سردرمی‌آورد، به سر برسد. بازشناختن، چه در سیاست باشد و چه در رمان، میانه قصه است، هرچند نقطه اوج آن باشد، و بعد آن کنش روی زمین شخصیت داستان است که قصه را به سرانجامش می‌برد. از طرف دیگر هم اینکه انسان فلسطینی باید همه هزینه‌های داستان و روایتش را نقد بدهد تا توسط انسان غربی غیرفلسطینی، در جایگاه یک انسان بازشناخته شود، خودش نوعی نگاه استعماری‌ست. انگار انسان فلسطینی باید قصه‌ای پر از رنج و محنت را از سر بگذراند تا مجالی برای توبه و ندامت انسان غربی فراهم آورد و انسان غربی لحظه آناگنورسیسش را تجربه کند و از این فریب که اوضاع پیچیده‌تر از آن است که آدم عادی از آن سردرآورد، رها شود.

ایزابلا حماد، در این سخنرانی از فلسطین حرف می‌زند، اما توصیفاتش از رمان هم دقیق و دل‌نشین است؛ رمان را ذاتا یک‌جور علامت سوال معرفی می‌کند، یا راهی برای به تصویر کشیدن چیزهایی که نمی‌دانسته‌ای می‌دانی یا دقیق‌ترش از دانستن‌شان گریزان بوده‌ای. رمان کارش آشکار کردن محدودیت‌ها و حد و مرز آدم در محنت این‌جهانی‌ست، آدم را به درک ناشناخته بودن جهان پیرامون رساندن و پرت کردنش از مرکز دایره‌ای که خودش را پیش‌فرض آنجا گذاشته. به همین خاطر آناگنورسیس ادبی در رمان وقتی حقیقی‌تر به نظر می‌رسد که نجات‌بخش نباشد و به مواجهه‌ای دردسرآفرین با محدودیت‌ها بینجامد.
      

        «حلقه‌های قدرت»، یک صحنه را خوب از کار درآورده باشد، بحث و جدل آخرهای کار سائورون و کلبریمبور است و نقل قول دقیق و ماندگار سائورون که: True creation requires sacrifice. خلق، آفرینش، ماندگاری و جاودانگی، فداکاری، یا دقیق‌ترش خون می‌خواهد. بدون خونه، ماجرا بی‌مایه است و فطیر و آبکی.

از حبیبه جعفریان چیزی نخوانده بودم، هرچند خیلی اسمش این‌ور و آن‌ور بود. از میان جعفریان‌ها، محمدحسین‌شان را شیفته‌اش بودم، به‌خاطر خط و ربطش با افغانستان. یک مدت حتی ارتباطکی هم باهاش گرفتم و در تیم پخش زنده‌های اینستاگرامی شبانه‌اش، بعد از تسلط دوباره طالب‌ها، ریزه‌کاری‌هایی می‌کردم. اسم کتاب جدید حبیبه‌شان هم که سر زبان‌ها افتاد، بیشتر به هوای محمدحسین‌شان کتاب را گرفتم؛ آن هم کتابی که غرفه‌دار هرمس در نمایشگاه کتاب ادعا می‌کرد آخرین نسخه است و باقی را ملت برده‌اند و این یکی هم از شانس من از گوشه‌وکناری پیدا شده و حتی در سیستم‌شان هم ثبت نشده. از تنها ناداستانی که از حبیبه جعفریان در «رستخیز» نشر اطراف خوانده بودم، شستم خبردار بود که حبیبه زیاد به برادرش ارجاع می‌دهد و از او می‌نویسد و خواهر و برادری‌شان را وسط دایره می‌ریزد. اینجا هم کتاب را که در مترو باز کردم و تورقی زدم، همان صفحه دوم اولین جستار، اسم محمدحسین آمد و غرهایی که به خواهر می‌زند. کتاب چندین و چند بار دیگر هم از محمدحسین سراغ می‌گرفت و حتی سفر حج حبیبه را هم محمدحسین جور می‌کرد.

دو جستار اول فوق‌العاده‌اند و حبیبه جعفریان در آنها، لازمه نوشتن را قلم در خون زدن معرفی می‌کند. نوشتن فداکاری می‌خواهد، از خود گذشتن، خون و گوشت و پوست هم نه، از آبرو گذشتن. نوشتن پرده‌دری و آبروریزی می‌خواهد. باید تا عمق وجودت، آنجاها را که به هیچ‌کس نشان نداده‌ای، زیرورو و مرتب و منظم کنی و بیاوری روی کاغذ که همه آدم‌ها در همه تاریخ‌ها بخوانند و قضاوتت کنند. باید لخت و عور وسط معرکه بنشینی و نگاه‌های جست‌وجوگر و دچار شرم نیابتی شده آدم‌ها را تاب بیاوری. درباره خودت هم قرار نباشد بنویسی، باید جل‌وپلاست را جمع کنی و مدتی در جهان سوژه‌‌ات بساط داشته باشی و ریه‌هایت را به هوایش آشنا کنی، با سوژه‌ات دست به یقه شوی و کتک‌کاری کنی، و در عین حال هم گاهی فاصله بگیری و از بیرون گود نظاره‌گرش شوی، تا آنچه حاصل می‌شود، خواندنی باشد و ماندگار و جاودانه، که درد اصلی و ابدی آدمی همین جاودانگی‌ست.

کتاب جعفریان، دقیق‌ترش جستارهای جمع‌شده جعفریان در کتاب، بیشترشان رنگ‌وبوی دوگانگی و تضاد دارند و بی‌چارگی آدمی در رهایی از تضاد بین این دوگانه‌ها و ناچاری‌اش از زیست در تنش بین‌شان. برای جعفریان یک‌بار دوگانه روزنامه‌نگاری و داستان‌نویسی‌ست، بار دیگر دوستی و دشمنی کتاب‌ها، یا به قولی رابطه سمی آدم با کتاب‌ها، باری ترس و اعجاب هم‌زمانی که مکه به آدمی سوغات می‌دهد، یک‌بار تنش درونی آدمی که جاودانگی‌اش را هم در بچه‌دار شدن می‌بیند و هم در بچه‌دار نشدن، یک‌بار تنشی که تنهایی روی آدمی آوار می‌کند و آدم می‌ماند این تنهایی‌گزینی یک تسلیم است یا برگرفته و نشان از قدرت، یک‌بار استانبول و تضادهایش که همه‌چیز را در کنار هم جا داده و هم‌زیسته کرده، یک‌بار در رد و تمنای فوتبال و یک‌بار هم در مستی و غیرعادی بودن این تهران غریب قریب.

تضادها و تنش‌ها و دوگانه‌های جستارهای جعفریان همه‌شان از جنس «و» هستند، نه «یا». نمی‌شود یکی‌شان را گرفت و دیگری را پشت پا زد، نمی‌شود دردشان را با یک رابطه خطی و ساده دوا کرد، که همه‌شان آشوب‌ناک و پریشان‌اند و آشوب و پریشانی، رنگ ما آدم‌های خاکستری‌ست.
      

        قبل عید، یک تک‌نگاری برای مرکز تهران نوشتم و وسط‌هایش که خواستم خط و ربطی بین مرکز تهران و چپ‌اندیشی بکشم، یک سرکی هم به خط و ربط اسم‌ها و احوال و اوضاع مسماها کشیدم:

اسم‌های معابر و گذرها، به تناسب احوال و شرایط و روزگارشان رویشان می‌ماند، یا خود اسم‌ها این احوال و روزگار را رقم می‌زنند؟ اینکه این خیابان انقلاب نام گرفته، یا آن میدان آزادی، اثری دارد روی مرکزیت‌شان برای اعتراض‌های مدنی و کنش‌های سیاسی و اجتماعی؟ یا صرفا محل بهینه و در دسترسی بوده‌اند برای این‌جور کارها؟ اینکه خیابان کارگر تقریبا مرز فرضی غربی مرکز شهر را شکل می‌دهد و از قضا دانشگاه تهران هم همان بغل است و فرهنگ و تفکر و سیاست چپ، نمایندگی و شعبه اصلی‌اش را همان حوالی بنا کرده، صرفا از سر اتفاق و توالی برخی رویدادها و هم‌جواری بعضی نهادها و ساختمان‌هاست؟ یا تأثیر و تأثری هم بین این نام‌ها و احوال‌ها جریان دارد؟ 

«آدم آدم است» درباره مسخ است، بیشتر کارارکترها در این نمایش کوتاه مسخ می‌شوند، هویت‌شان به یک‌باره، و در کمدی‌ترین و مسخره‌ترین حالت، رنگ عوض می‌کند، چون یکی دیگر تصمیم گرفته اسم دیگری رویشان بگذارد، چون همه هویت‌شان روی برگه هویتی آویزان از گردن‌شان جمع شده و جز آن، جامعه تره‌ای برایشان خرد نمی‌کند و به چیزی جز آن اسم و رسم درج‌شده روی برگه هویتی نمی‌شناسدشان، چون خودشان به اوضاع و احوال روزگار و جامعه دوروبر «نه» نمی‌گویند و بدون آن که جای پای سفت و بند محکمی در هویت و گذشته‌شان نگه‌شان دارد، لباس و هویت و اسم جدید را به تن می‌کنند و آدم دیگری می‌شوند، چون اسم و رسم کار آدم را راحت می‌کند، نیازش را به فکر و چالش و تصمیم و مسئولیت از میان می‌برد و برای آدم معذوریت و بهانه و توجیه می‌آورد.

«اگر آدم هرگز از وضع خودش راضی نباشد و به اسمش خیلی اهمیت بدهد، چه بلاهایی سرش می‌آید.»

«داشتن برگ خدمت امتیازش همین است. خیلی ساده می‌شود مطلبی را فراموش کرد. از این رو ما سربازان که نمی‌توانیم همه چیز را توی ذهن داشته باشیم، کیف کوچکی را که برگه خدمت‌مان توی آن است و اسم‌مان بالاش نوشته شده از گردن‌مان می‌آویزیم. خوب نیست که آدم زیاد به اسم خودش فکر کند.»

«آدم‌هایی از آن قماش به قول معروف خود به خود مسخ می‌شوند. بیندازش توی مرداب، دو روز طول نمی‌کشد که بین انگشتانش پره شنا سبز می‌شود. علتش این است که چیزی ندارد از دست بدهد.»

«گالی‌گی چگونه بداند که خود گالی‌گی است؟
اگر بازویش ببرند
و او آن را در شکاف دیواری بیاید
چشمش بازوی گالی‌گی را باز خواهد شناخت؟
و پای گالی‌گی فریاد بر خواهد آورد که این همان بازو است؟
از این‌رو من به این صندوق نمی‌نگرم.
وانگهی به گمان من بین آری و نه
فرق بسیاری نیست.
و اگر گالی‌گی، گالی‌گی نباشد
فرزند مادری دیگر است که از او شیر خورده،
که وی نیز اگر مادر او نباشد مادر کسی دیگر است
و بدین سان باز خورد و نوش برقرار بوده است.
و اگر به جای ماه سپتامبر در مارس نطفه‌اش بسته می‌شد،
و تازه بگذریم از این که ممکن بود
به جای مارس در سپتامبر همان سال یا سال پیش تکوین یابد
فرق یک سال کوتاه‌مدت چیست
که از آدمی، آدمی دیگر می‌سازد؟»
      

        «سنگ و آفتاب» مقدمه و یادداشت نویسنده و ناشری ندارد و از همان اول، قل می‌خوری داخل داستان‌ها. اولین داستان، هم‌نام خود کتاب است، اما به نظر بهترین داستان آن وسط‌ها جا خوش کرده. همان که چند خطی از آن، پشت جلد هم رخ نمایانده تا تنها سرنخی باشد که خواننده، پیش از ورود کامل به دنیای هر داستان، درباره کل کتاب گیرش بیاید. «باد در زیتون‌واران ما می‌وزد» احتمالا بهترین انتخاب بوده برای پشت جلد تا کمی از فضای کلی روایت‌های هر داستان را لو دهد و ناخن خواننده را به درون داستان‌ها آشنا کند. آخرین بند پشت جلد کتاب، حرف حساب خیلی از داستان‌ها را، کوتاه و موجز، فاش می‌کند:

آقای آبکار زنگ زده است و گفته است زنش صبح بیدار شده است و درباره جمله آن شب فیلم حرف زده است: «در دنیا چیزی وحشتناک‌تر از زن و شوهری که از هم متنفرند هست؟» سر صبر، با متانت همیشگی‌اش، خانه را تمیز کرده است و گل‌ها را آب داده است. ناهار را آماده کرده است و چمدانش را بسته و رفته است.

«سنگ و آفتاب» هفت داستان است از زیتون مصباحی‌نیای چهل‌ساله. اولین کتابی‌ست که از او منتشر می‌شود و «خوانه» جوان مأمن انتشارش شده. پنج داستان اول کتاب، حال‌وهوایشان به هم می‌خورد. درباره عشق‌اند و رابطه. آن هم نه در اول اول و داغی شور و شوق و هوس و میل، بلکه در آن وسط‌ها، کمی که از خوشی و از جهان بریدگی ساعت صفر گذشته و ملال و روزمرگی سروکله‌اش پیدا شده و آن‌قدر پروبال گرفته که حتی جولان بدهد و در قاب خانه قامت ببندد و نگذارد آفتاب امید و عشق به کف سنگ‌های بهارخواب دل‌زده خانه بریزد. هانیه و یحیی «سنگ و آفتاب»، ایرج و رعنای «زیر شاخه‌های برف»، شهریار و پری «شب از شب می‌ریخت شب»، کاوه و یلدای «باد در زیتون‌زاران ما می‌وزد» و سهیلا و کامیار «و فرداشب: بی‌ماه» همدیگر را واقعا دوست دارند، عشق را چشیده‌اند، خاطره را با همه جزئیاتش ساخته و پرداخته و در گوشه‌گوشه شهر تلمبار کرده‌اند، برای مراجعت‌های بعدی، اما همیشه خدا خوش نیستند. عشق‌شان گردوخاک عادت گرفته، ماندگی وصال طولانی‌مدت. از هم سیر شده‌اند، صداقت‌شان گاهی غایب است، غر می‌زنند، اما غر نمی‌شنوند، توقع دارند، اما حواس‌شان به توقع دیگری نیست، خیانت می‌کنند، اما بخشش و گذشت‌شان به قوت حافظه‌شان نیست. عطش فراق دارند تا شاید تنهایی وسط رابطه‌شان را چاره‌ای باشد. سال‌های سال را کنار هم نزیسته‌اند، اما در همین چند ماه و چند سال، روزمرگی و خستگی عشق، حال رابطه‌شان را نزار کرده و فکر رفتن به سرشان انداخته، و حتی هوس خیانت. انگار «صحنه‌هایی از یک ازدواج» برگمان که در تهران به نثر شده است.

دو داستان آخر اما سوژه‌شان را متفاوت انتخاب کرده‌اند و در جای دیگری سیر می‌کنند. آخری حتی جغرافیایش را هم از تهران برداشته و به شیراز برده. هردوی آنها هم جای اینکه رابطه دو آدم، یک زن و یک مرد، یک سنگ و یک آفتاب را وابکنند، آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دل‌بسته یک مکان شده‌اند، پابند یک کار که انگار هویت‌شان است و نبودن‌شان در آن جامه، هراس تنهایی به تن‌شان می‌اندازد. آقاکاویانی «کیوسک» و قمر «قمر» سن‌شان و بخت‌شان از رابطه و عشق به دیگری گذشته و معشوق‌شان، کیوسک آدرس‌فروشی‌ست و زباله‌ها و پسماندهای خشک انبارشده کنار خانه. در هر دو داستان هم، رقیبی آمده و هویت و زاروزندگی‌شان را تهدید کرده و حالا مجبور شده‌اند به پیشواز تغییر بروند و از صفر شروع کنند.

مصباحی‌نیا دست به توصیفش خوب است. بهار و پاییز و تابستان و زمستان، خیابان‌ها و کوچه‌ها و اتاق‌ها، درخت‌ها و برگ‌ها و گل‌ها، آفتاب و آسمان و ابرها و طلوع و غروب را دل‌نشین و روان وصف می‌کند. هرچند این وصف فضا، مستقیم به کار داستان نیاید، اما خواننده را بیشتر وسط داستان می‌برد و سوای روایت داستان، از این فضاسازی هم کیفور می‌شود و زیبایی تکراری‌نشونده‌اش را پشت چشم‌هایش تصور می‌کند. کنش‌ها و این‌ور و آن‌ور شدن بدن و دست‌وپای آدم‌ها را هم سعی می‌کند با جزئیات روی کاغذ بیاورد و دقیق ازشان حرف بزند. با جمله‌هایی که زیاد با واو به هم وصل شده‌اند و سیر زمانی و ترتیب وقایع را به شکلی جالب نشان می‌دهند تا به آن نقطه سکون و بهت پایانی برسند؛ مثل آن سیلی در «و فرداشب: بی‌ماه».

توصیف‌ها و شرح‌حال‌های مصباحی‌نیا گاهی فرم جستار به خودش می‌گیرد و خارج از ساختار داستان هم معنا پیدا می‌کند و حیاتی مستقل می‌تواند داشته باشد. اما گاهی از این داستان به آن داستان، وصف‌ها و مثال‌ها و تعبیرها و تشبیه‌ها به تکرار می‌افتد، و حتی مضمون پنج داستان اول. شاید بهتر باشد همه داستان‌ها و از الف تا یای کتاب را پشت سر هم نخواند و بین هر داستان، وقفه‌ای زمانی انداخت تا بیشتر به دل بنشیند. البته مشکل این وقفه زمانی، نیاز به عادت مجدد به رسم‌الخط گاهی عجیب و اذیت‌کننده نشر خوانه است که خواندن برخی کلمات را، حداقل در بار اول، واقعا صعب می‌سازد، چرا که فاصله بین برخی کلمات به آن اندازه نیست که چشم به راحتی به تفکیک‌شان رأی دهد و معنا را به‌طور دقیق و کامل دریابد.
      

        «سنگی بر گوری» را با دو پیش‌فرض دست گرفتم؛ اول اینکه قلم جلال است و جلال آخرش چسبیده به برند «غرب‌زدگی»اش و مایه ناصوابی که داده دست جماعتی که مملکت را از نا بیندازند، و دومی‌اش، این پیش‌فرض از ناکجاآمده که ماجرا داستان است و حتی آمدن اسم «سیمین» در همان ابتدای فصل اول هم، صرفا تشابه اسمی‌ست و این سیمین و این من که همه‌جای کتاب ذکرشان می‌رود، ربطی به واقعیت زندگی جلال و سیمین ندارد. بی‌سوادی‌ام درباره جلال هم پرده‌ای انداخت روی اشارات بی‌شمار جلال به زندگی شخصی‌اش که نشان از ناداستان بودن روایت داشت و خودزندگی‌نامه بودن کتاب.

شروع «سنگی بر گوری» خلاصه، موجز و درخشان است: «ما بچه نداریم». شبیه «امروز مادرم مرد» اول بیگانه آلبرکامو، از این نظر که اتفاقی بزرگ را بدون مقدمه و دورچین، لخت و عور و خلاصه، روی کاغذ می‌اندازد، یا شبیه عنوان «مرگ ایوان ایلیچ» که کل ماجرا را همان اول کار لو می‌دهد که شیفتگان و مجانین تعلیق و هیجان، راه‌شان را بگیرند و بروند پی کارشان.

جلال در «سنگی بر گوری» صادق است و بی‌تعارف. روایتش از ناباروری و به این در و آن در زدنش، در اوج صراحت است و خود بودن. حتی وقتی به کنایه و تشبیه و استعاره هم متوسل می‌شود، از سر خجالت و سانسور نیست، که این کنایه و تشبیه و استعاره قرار است حق مطلب را بیش از اصل مطلب ادا کند و خواننده را دقیقا بنشاند آنجا که جلال سر نبشش دکان دونبش زده و سال‌هاست سکنی دارد. روایت جلال صاف و ساده و بی‌غل‌وغش و همراه‌کننده است؛ از دواها و درمان‌های سنتی که تشت رسوایی جلال و سیمین را در حیاط بزرگ خاله‌زنک‌بازی‌های از سر بیکاری یک محله و فامیل به زمین انداخته، وردها و دعاهای توصیه فامیل که عقل و منطق خشک جلال پس‌شان می‌زند و ان‌قلت روی جزئیات و کم‌وکیف‌شان می‌آورد، دکتر زنان و زایمان هیزی که برای همه مراجعانش یک‌جور نسخه و عمل می‌پیچد تا دستش برسد به آنجاها که میلش می‌کشد، آزمایش‌هایی که خود جلال تن بهشان می‌دهد و مجبور می‌شود برایشان از پشتش مایه بگذارد و بعد همین مایه مایع‌شده را زیر میکروسکوپ به تماشا بنشیند و بفهمد که بی‌مایه است و بی‌مایه هم که فطیر، و حتی سربه‌هوایی و شل‌شلواری‌اش در فرنگ و ددر رفتنش در خیابان‌های خارجه و دختر بلندن کردن‌هایش در ممالکه راقیه، به امید آنکه فرزندی در این شلوار چندتا شدن‌ها به یادگار بماند. جلال همه این بالا و پایین‌ها را چنان دل‌نشین و دقیق و باورکردنی و رک و صریح وصف می‌کند که هنوز در عجبم چطور چنین صداقت و نزدیکی‌ای را ابتدا داستان فرض کرده‌ام و دوزاری ناداستان بودنش این‌قدر دیر برای من افتاد.

جلال لابه‌لای وصفش از بالا و پایین‌هایش و دربه‌دری‌هایش (به تعبیر دقیق کلمه از این در به آن در شدن‌هایش) برای بچه‌دار شدن و نسل و امتدادی دست‌وپا کردن، بین افکارش هم پرسه می‌زند که اصلا چرا این قضیه برایش مسئله شده و زندگی‌اش را وابسته خود کرده؛ شاید چون وضع طبیعی زندگی آدم، به هر سمت‌وسو و جا و ناکجایی برانی‌اش، ته‌اش به ازدواج و بچه می‌رسد، شاید چون همان شیوه‌کن و گریه‌کن تشییع و ختم را می‌خواهد و سنگی که بر گوری بنشیند و یادی که باقی بماند، شاید چون بی‌حاصلی و عبث بودن این همه تک‌وتو، کمی رنگ ببازد و آدم دل‌خوش کند به همین بچه‌ای که کل وجودش را می‌تواند بریزد داخل آن (حالا شاید بعدش پس بزند و راه خودش را پیش بگیرد). اما این پرسه‌زنی‌های جلال در مسئله بچه‌داری و بی‌بچگی، به قوت آن وصف‌ها و تعبیرها و روایت ماجراهایش نیست، شاید به فراخور زمانه‌اش و فرقش با زمانه الآن. سر این پرسه‌زنی‌ها یاد اپیزود «بدون بچه»ی پادکست «رادیو مرز» افتادم که مسئله بچه‌داری و بی‌بچگی را تناسب بیشتری می‌داد با اوضاع و احوال زمانه ما.
      

        هیچ‌کس روایت خلقت آدم و سجده ملائک و نافرمانی و رانده‌شدن شیطان را هیچ‌وقت از زبان شخصیت منفی روایت نشنیده. کتاب‌های مقدس همیشه، یا از منظر دانای کل سوم‌شخص قصه‌شان را گفته‌اند و هیچ شک و شبهه‌ای و تردیدی به آن راه نداده‌اند و یا قاضی خودش راوی بوده و صفر تا صد ماجرا را شرح داده. روایت‌های اسطوره‌ای یک حق و باطل تمام‌عیارند که جایی برای پیچیدگی و انسانی بودن و تناقض و پارادوکس ندارند. در کلیشه‌ای‌ترین وجه ممکن تکلیف ازل تا ابد را معلوم کرده‌اند و باطل‌شان را ساکت و بی‌دفاع گذاشته‌اند.

«سه بَرخوانی» بهرام بیضائی اما کلیشه‌زداست و اتفاقا میکروفون را می‌سپارد به یکی از منفی‌ترین شخصیت‌های تاریخ اسطوره‌ای ایران که راه و بی‌راه، هرکه را بخواهند به حضیض دنائت نسبت دهند، یک «ضحاک» پیش یا پس اسمش می‌گذارند و خیال‌شان راحت می‌شود که هیچ‌کس قرار نیست ذره‌ای هم‌دلی و از زاویه دیگر دیدن را چاشنی خوانشش از روایت کند.

«سه بَرخوانی» بهرام بیضائی سه نمایش‌نامه است به شیوه‌ای شبیه نقالی. متن‌ها مونولوگ است و خبری از دیالوگ بین کاراکترها نیست. فرم حماسی کلمات و عبارات هم بیشتر به مونولوگ می‌آید تا رفت‌وآمد حرف‌ها بین کاراکترها. خوبی متنی روایی در این سطح از حماسه و سجع و آب‌وتاب زبانی، حداقلش این است که ذهنی کاملا متمرکز و درگیر متن می‌خواهد که چشم و حواس از کلمات برای لحظه‌ای هم برندارد و تماما در متن بماند و هوس جای دیگر نکند؛ حواس‌جمعی‌ای که معمولا در خواندن روایت و داستان لازم نمی‌شود.

«سه بَرخوانی» سه روایت متفاوت است از ماجرای اسطوره‌های ایرانی. بَرخوانی اول، مونولوگی از زبان ضحاک که از تغییر و تحول و سفر و برآمدن مارها بر دوشش می‌گوید و از حس خشم و نفرتی که همان مارها شده‌اند؛ هرچند این خشم و نفرت ماجرایی پشت سرش دارد که شنیدنش از زبان ضحاک، هم‌دلی می‌آورد. ضحاک در مقام راوی ماجرا، خوش و سرمست نیست از موقعیت ماردوشی و اژدها شدنش، اما جبر اتفاقات، به این سمت‌وسو هلش داده و در این چاه گرفتارش کرده.

بَرخوانی دوم، روایتی‌ست از جان‌فشانی آرش کمانگیر، از زبان راوی‌ای سوم‌شخص. تفاوت روایت بیضائی درباره آرش آنجاست که آرش را در هیبت یک قهرمان نمی‌نشاند که خودش با پا و قلب و دل خودش آماده که تیر بیندازد و ایران را از ذلت سیطره توران نجات دهد. آرش بیضائی یک ستوربان ساده است و روزگارش به تیمار اسب و شتر می‌گذرد و تیر انداختن نمی‌داند و صرفا از روی اتفاق و بدشانسی (به این خاطر که دیگر ستوری برای پیام بردن به اردوی توران نمانده و آرش هم زبانی تورانی می‌داند)، خودش و تیرش مأمور می‌شوند به داوری میان مجادله ایران و توران، آن هم در فضایی که در اردوی ایران به‌خاطر انتخابش به این داوری، خائن خوانده می‌شود. جالب آنجاست که قهرمان ایران در این روایت، کشواد است که از تیر انداختن سر باز می‌زند و حتی آرش را هم از این کار نهی می‌کند، چرا که از نظرش این تیر انداختن، امروز ایرانی‌ها را از بند توران شاید برهاند، اما آنها را در بندی بزرگ‌تر گرفتار خواهد کرد؛ بند امید، بند نشستن به این امید که همیشه پهلوانی از راه برسد و گرفتاری‌شان را چاره کند.

بَرخوانی سوم که درباره جمشید و جام جهان‌نمایش است، دو راوی دارد؛ هم خود جمشید و هم بندار بیدخش، مشاور دانشمند مورد اعتماد جمشید و سازنده جام جهان‌نمای او که جمشید از ترس خیانتش، او را در زندانی که خود بندار طرحش را برای جمشید ریخته، به بند می‌کشد. جمشید در این روایت سراسر اضطراب و ترس و واهمه و سوءظن است، آن هم به مهم‌ترین و بزرگ‌ترین نقطه قوتش (چه بندار باشد و چه جام جهان‌نما)؛ قوتی که به راحتی می‌تواند علیه‌اش بچرخد و نقطه ضعفش شود و دشمنش را بر او چیره کند.
      

        مهم‌ترین حرف «دشمن مردم» و هنریک ایبسن را ناخدا هورستر در همان پرده اول از پنچ پرده روی میز می‌گذارد؛ آنجا که در پاسخ به لفاظی‌های لیبرال‌مایه بیلینگ روزنامه‌نگار که جامعه را به کشتی تشبیه می‌کند و مدعی می‌شود همه شهروندان باید دستی به سکان آن برسانند، می‌گوید: «شاید توی خشکی این تشبیه به‌جایی باشه، ولی توی دریا خیلی با اوضاع جور درنمی‌آد».

دکتر استوکمان قرار بود در پرده‌های چهار و پنج حسابی علیه دموکراسی و حقانیت اکثریت بشورد و نطق‌های غرا سر دهد، اما آن نخوت و تکبرش نسبت به توده، اصل حرفش را به حاشیه می‌برد، تا ناخدا هورستر که کم‌ترین مدنیت و شهروندی را دارد، بهتر و دقیق‌تر و دل‌نشین‌تر و باورپذیرتر، افلیجی اکثریت در زمانه بحران را به رخ ارزش‌های دهان‌پرکن لیبرال بکشد.

دکتر استوکمان، اسلوب و سرانجام مسیح‌گونه‌اش را با دست پس می‌زند و در لفظ هم به آن می‌تازد و به سخره‌اش می‌گیرد، اما پایش خوب می‌جنبد و مسیح‌وار عزلت می‌جوید و حواری دور خودش جمع می‌کند، چرا که مردمش او را به‌خاطر فریاد زدن حقیقتی که منافع همه‌شان را پنبه می‌کند، «دشمن مردم» خوانده و سنگ به شیشه‌های خانه‌اش زده و رانده‌اند.
      

        نمایش‌نامه‌ها و نمایش‌ها، هرقدر دیالوگ‌محورتر، درگیرتر با کلمات و جملات، مبتنی‌تر بر خاطرات و روایات و برداشت‌های کاراکترها، و گیرکرده‌تر به فکرها و سوال‌هایشان، و مینیمال‌تر در صحنه و دکور و لباس و نور و …، بیشتر می‌چسبند. برای صحنه و نور و لباس و جزئیات بصری می‌شود رفت سراغ سینما. اینجا دیالوگ‌ها قرار است روایت را پیش ببرند، حتی زمان هم در دل روایت‌ها این‌ور و آن‌ور می‌شود و ساعت روی صحنه، آن‌قدری قرار نیست تیک‌تاک کند.

«افرا، یا روز می‌گذرد» بهرام بیضائی از همین جنس ناب است. یک دوجین کاراکتر دور هم جمع شده‌اند، در یک محله، و بیشترشان در یک خانه قدیمی، و هرکدام‌شان، بدون ترتیب و نظم خاصی، شروع می‌کنند به مونولوگ گفتن. روایت و برداشت خودشان را می‌گویند. حتی دیالوگ‌هایشان با باقی کاراکترها را هم وسط مونولوگ‌شان می‌آورند و برای یک لحظه هم که شده، از دنیای خودشان پا بیرون نمی‌گذارند تا با دیگری خط و ربطی پیدا کنند و تن‌شان به تن آنها بخورد. هرکس برای خودش روز را گذرانده و باقی را ورانداز و درباره‌شان فکر و قضاوت کرده و حالا دارد مرورشان می‌کند و حتی به‌جایشان حرف می‌زند، در روایت و برداشت و خاطره خودش.

افرا: هر دست‌بسته‌ای حق داره در ته ته ناامیدی به کمک رویاهاش خودشو از دست واقعیت نجات بده. شما این حق مردم دست‌بسته رو هو کردین.
      

        سینا دادخواه اخیرا توییت کرده بود: «دلم معاشرت ادبی می‌خواد. حظ بردن از کلمه. دقت در جزئیات جملات و روح داستان‌ها. یاد قبلنام افتادم. لذت داشت اون جستجوها و گفتگوها.» حکایت من شده. معتاد شدم به کلمه‌هایی که دهه هشتاد فت و فراوان بودند و الآن انگار غیب‌شان زده. هم‌شهری داستان آن موقع‌ها، ناداستان، سان، رمان‌ها و داستان کوتاه‌ها و جستارها و روایت‌هایی که ده پانزده سال پیش، در هر گوشه و کناری، سبز می‌شدند و این سال‌ها وسط خزان باید ردشان را گرفت. اما من طبق معمول دیر کرده‌ام و الآن پیدا کردم‌شان؛ آرشیو «ناداستان» و «سان» و «داستان» و «حوالی» و رمان‌های ایرانی نشر چشمه را دور خودم جمع می‌کنم و کنار جستارها و ناداستان‌های دهه هشتاد، معتادوارانه می‌خوانم‌شان که تخدیر نوستالژی همیشه خوب جواب می‌دهد. معاشرت و محفل و جمع فعلا برایم دست‌وپا زدن و شب‌نشینی و زندگی بین ادبیات ده پانزده سال پیش ایران شده.

«یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» از همان اسمش جذب می‌کند. اسم درباره شهر، محتوا و توصیف‌ها و تعبیرها هم درباره شهر. قصه هم در دل شهر. آن هم شهری که با توصیف و تعریف دقیق‌نشده و خیلی شهودی من از شهر، فقط در این گوشه دنیا، روی همین تهران سوار می‌شود. فرم کتاب همان تک‌گویی راوی حرافی‌ست که فکرش شاخه به شاخه سیر می‌کند و دست برنمی‌دارد از آسمان را به ریسمان بافتن. واقع و خیال هم خلط می‌شود و خودت باید گلیم فهمت را از این شوربا بیرون بکشی. هرچند چهار بخش کتاب، چهار راوی مختلف دارد، اما هر چهار راوی از نظر فرم روایت شبیه‌اند؛ حراف، خیال‌پرداز، درگیر گذشته، و مایل به نازک و محو کردن مرز خیال و واقع.
      

        امیرعلی می‌گفت وقتی داستان و جستار یک نویسنده ایرانی در سطح جهان به خودش توجه می‌گیرد که قبلش یک بمب هسته‌ای انداخته باشند وسط تهران و افغانستان و عراقی از ایران تحویل داده باشند. برای وطن حسن بلاسم این شرط لازم قبلا رخ داده و هرقدر هم نخواهی، نمی‌شود که داستان‌های واقعا کوتاهش را بدون این پیش‌زمینه خواند؛ داستان‌های کوتاهی که پی‌رنگ همه‌شان یک‌جور تباهی عبث و بی‌معنی و بی‌هدف و بی‌دلیل است، تباهی بماهو تباهی، آن‌قدر که بشود به تلخ‌ترین حالت ممکن بهشان خندید و آن‌قدر که نتوان به حد کفایت در تباهی‌شان عمیق شد تا داستان بعد از تمام شدن، جایی باقی بماند و فکری را مشغول کند. تباهی داستان‌های بلاسم آن‌قدر تباه و پست است که آدم نتواند به عمقش برسد و در آن عمق، پتکی چیزی توی سرش بخورد و چند لحظه‌ای حداقل منگ شود و طول بکشد تا دست‌وپایش را جمع کند و گردوخاک روی لباسش را بتکاند و به زندگی برگردد.

برخی داستان‌ها گریزی به جنگ ایران و عراق هم دارند و روایتی از دیگری درباره آن جنگ ارائه می‌دهند، هرچند مختصر و کوتاه و یک تباهی مثل باقی تباهی‌های افتاده روی عراق گالری اجساد؛ مثل جنگ خلیج فارس، مثل سقوط صدام، مثل خشونت‌های گروه‌های مذهبی و تفکیری، مثل انتحاری‌های روزمره در بغداد، مثل پناهندگی به کشورهای تمیز و رنگارنگ اروپایی، اما به شرط جان را کف دست گرفتن و زدن به مرزهایی که آن‌ورش می‌گویند خبری هست. تباهی به آدم‌های گالری اجساد چسبیده و تقدیر مقدرشان است، حتی اگر همه گذشته و هویت‌شان را هم بشویند و به زبان دیگری حرف بزنند و فکر کنند و اصلیت دیگری برای خودشان بتراشند، باز هم مثلا در خواب همان تباهی، به همان زبان مادری سراغ‌شان را می‌گیرد و تباه‌ترشان می‌کند.
      

        مجموعه ناداستان «کورسرخی» و مجموعه داستان «چشم سگ» عالیه عطایی را جلوتر و متفاوت‌تر و خواندنی‌تر از «کافورپوش» دیدم، اما این پررنگی هجرت و دوری از موطن و گم‌گشتگی و بی‌پناهی و تمنای بازگشت، هرقدر هم رویابافی و خیال‌پردازی و صرفا مسکن و مخدر احوال ناخوش آدم باشد، در «کافورپوش» نظر جلب می‌کرد و در بطن فرم مشوش و پرشتاب و هراسان و البته در بیان راوی ناصادق و غیر قابل اعتمادی که از صفر تا صد را خودش روایت می‌کند، از کار درآمده و قابل فهم است.
      

        وسط هیاهوی گوش‌خراش زندگی در حال و رهایی از daydreaming و در ستایش نسیان دیروز و تباه و عبث بودن خیال، بعضی جستارهای آندره آسیمان، مفرّ و مأوایی‌ست برای ساکنان خیال و خاطره، که از حال و آنِ الآن، تحفه‌ای گیرشان نیامده و تمنا و اشتیاق پیش از وصال و مرور و خاطره و نوستالژی بعد از قرب را بیشتر خوش می‌دارند، که آن و موعد اکنون، کوتاه‌تر از آن است که تهی نباشد و عبث و فانی، که خاطره و خیال است که بی‌انتها کش می‌آید و تکرار می‌شود و ماندگار و باقی، که خاطره می‌تواند روی خیال بنا شود، به جای امر واقع، روی امر محتمل هم نه، فقط ممکن، سر و شکل بگیرد، روی تمنا و اشتیاق و انتظاری که شب را صبح می‌کند، و نوستالژی می‌تواند تمنای بازگشت دقیق و بی‌کم‌وکاست همان تمنای قدیم باشد، هرچند رنگ‌وشکل موعد و مکان و شهر و روز و تاریخی را به خودش بگیرد، باز هم اصل، همان دل‌تنگی برای آن تمنا و شوق است.

چند تعبیر آسیمان در این مجموعه جستارها، خیلی به دل می‌نشیند و در یاد می‌ماند و سزاوار جایی یافتن در مانیفست زیستن است. تعبیرهایش درباره عشق، شور و تمنای قبل از وصال، نوستالژی و دل‌تنگی برای خاطراتی که اصلا واقع نشده‌اند، بدیل ساختن از حس‌وحال قدیم در چیزهای اکنون، هنر و وقفه‌ای که فرم می‌اندازد و ماجرا را بدون دست‌فرمان و محتوای مشخص قبلی کش می‌دهد، تا آخرش آن چیزی که باید، خودش رخ دهد و رخ بنماید.

در کنار توصیف دل‌نشینش در جستار آخر از سنپترزبورگ، شهر داستایوفسکی، شهر شب‌های روشن، شهری که تاریخش را انگار فراموش نمی‌کند و لابه‌لای خانه‌ها و خیابان‌ها و بلوارهایش، آن را نگه می‌دارد.

از متن جستارها:

همه هنرمندان در تقلای دیدن چیزی هستند ورای چیزهای دیدنی، می‌خواهند بیشتر ببینند و بگذارند فرم آن‌چه را تا به امروز ناپیداست بیابد، که انگار این فرم است که قادر به چنین کشفی‌ست؛ نه از دانش کاری برمی‌آید نه از تجربه. هنر نتیجه رنج و زحمت نیست، هنر عشق دست‌وپنجه نرم کردن با امکان‌های ناشناخته است. هنر تلاش برای به دست آوردن تجربه نیست که بعدش هم آن را در قالب فرم ارائه دهی؛ هنر این است که بگذاری فرم خودش به کشف تجربه برسد، بگذاری فرم خودش بشود تجربه.

به جا آوردن آیین یعنی با نگاه به گذشته آنچه را قبل‌تر رخ داده تکرار می‌کنیم، چون گذشته برایمان مایه تسلی و آرامش است، یا هم به این دلیل که هنوز در تلاش برای مرمت چیزی هستیم، و خیال می‌کنیم این با تکرار میسر می‌شود. اما تمرین و آمادگی یعنی انجام و تکرار چیزی در شرف وقوع. در دل این دو واژه انگار دور مفهوم دیگر هم هست؛ تأسف و افسوس. افسوس یعنی شدیدا بخواهیم زمان به عقب بازگردد تا آن کاری را که از کردنش پشیمانیم نکنیم. تأسف اما وقتی‌ست که آدمی پیش خودش می‌گوید کاش فلان کار را کرده بود، کاری که واهمه داشت مایه افسوس و ندامتش شود. نوستالژی برای آنچه هرگز رخ نداده.

نیویورک را نه هیچ‌وقت فهمیدم نه دوستش داشتم، به‌جز وقت‌هایی که در آینه‌اش شهرهایی را می‌دیدم که در ذهن و خاطرم بودند… نیویورک هم برایم آن نیویورک واقعی نیست. نیویورک من یا به‌جای شهری دیگر در خاطرم می‌نشیند، یا کمکم می‌کند آن شهر را به یاد بیاورم. نیویورک برایم حکم جانشین دارد، بدل همه چیزهایی‌ست که در خاطرم حاضرند، اما نمی‌توانم داشته باشم‌شان، که شاید هم اصلا نخواهم‌شان. حتی دوست‌شان هم نداشته باشم، اما هم‌چنان در جست‌وجویشان باشم، چون یافتن بدیل از یافتن خود خانه واجب‌تر است، چون اگر بدیلی در کار نباشد، خانه‌ای هم در کار نیست، حتی اگر سرانجام این قیاس کردن‌ها را بیش از ابژه قیاس‌شده دوست داشته باشم. آدمی خارج از دایره تشبیه و قیاس چیزی را نمی‌تواند احساس کند. شاید این مشتبه‌بازی با نیویورک به قصد سکنی‌پذیرتر کردنش باشد، اما سکنی‌پذیر کردن این‌جور نیویورک بیشتر به آدمی می‌باوراند که قرار نیست از وهم و خیال فراتر رود.
      

        روزهای آخر مرداد، بوی جنگ دارد، دقیق‌ترش بوی روزهای آخر جنگ و بعدش کشوری که هشت سال از مرزهایش دفاع کرده و حالا باید تکانی به خودش بدهد و سراغ زندگی برود. ۲۶ مرداد سالروز بازگشت اسرای ایرانی به خاک وطن در سال ۱۳۶۹ است و ۲۹ مرداد هم سالروز پایان جنگ و برقراری آتش‌بس بین ایران و عراق در سال ۱۳۶۷.
روایت رسمی درباره جنگ در این حدود پنجاه سال بسیار تولید و منتشر شده؛ روایت‌هایی که در آن از جنگ با تعبیر دفاع مقدس یاد می‌شود و به تبعش، جنگ همراه با تک‌تک  جزئیاتش جنبه‌ای آسمانی و فرازمینی و معنوی دارد و شایسته تقدیس است. اما بوده‌اند در این میان روایت‌هایی که در آنها جنبه انسانی و زمینی جنگ پررنگ‌تر به چشم آمده و آدم‌ها و اتفاقات جنگ ملموس‌تر و واقعی‌تر گفته و شنیده شده‌اند. مجموعه داستان کوتاه «من قاتل پسرتان هستم» یکی از بهترین نمونه‌های این روایت واقعی‌تر و زمینی‌تر از جنگ است که روایت رسمی را حسابی به چالش می‌کشد.
احمد دهقان، نویسنده این مجموعه که خودش از ۱۵ تا ۲۲سالگی‌اش را در جنگ گذرانده، در ده داستان کوتاه این کتاب از تبعات جنگ بر آدم‌های معمولی جامعه ایران می‌گوید و تصویر قدسی روایت‌شده از جنگ را می‌شکند؛ رزمندگانی که حسین‌وار نجنگیده‌اند و بازماندگانی که زینب‌وار اسوه صبر و استقامت نبوده‌اند. سیر اتفاقات و وقایع هم در این کتاب آن‌قدر دارک هست که خواننده‌ای را که همیشه شنونده روایت‌های رسمی از جنگ بوده، در بهت و حیرت و استیصال فرو می‌برد.
در این کتاب مادر شهیدی را می‌خوانیم که از فراق پسرش کارش به جنون می‌کشد و چند استخوان را از بیابان با خودش می‌آورد و برایشان مادری می‌کند و سرانجام هم همراه با استخوان‌ها خودش را در کارون غرق می‌کند. اعتراف رزمنده‌ای را می‌شنویم که در کشاکش عملیات برای حفظ جان سایر رزمنده‌ها مجبور می‌شود جان رفیق نیمه‌جانش را بگیرد. سراغ رزمنده ساده روستایی‌ای می‌رویم که وسط میدان جنگ به فکر گیاه و حیوانی‌ست که اطرافش زندگی می‌کنند و آخر هم بدون آن که بلد باشد تیری شلیک کند، تیری به جانش می‌نشیند و شهید می‌شود.
«من قاتل پسرتان هستم» کتاب کم‌حجمی‌ست و سریع می‌توانید به آخرش برسید، هرچند هضم قصه‌هایش (که رگه‌هایی در واقعیت هم دارد) آسان نیست.
      

        هایزنبرگ را آنها که با فیزیک سروکاری، از دور یا نزدیک داشته‌اند، با اصل عدم قطعیتش می‌شناسند؛ اصلی که حداقل در نگاه اول می‌زند زیر میز همه ادعاهای علم درباره قواعد جبرگونه حاکم بر عالمی که فهم دقیق و پیش‌بینی‌اش غایت علم است. اگر هم اخیرا «اوپنهایمر» را دیده باشید، هایزنبرگ برایتان می‌شود معادل آلمانی اوپنهایمر که به‌خاطر کفایت نکردن اطمینان و اعتماد هیتلر، نتوانست در پروژه بمب اتم نازی‌ها را روی دست آمریکایی‌ها بلند کند و سرنوشت دیگری را برای دنیا رقم بزند.

هایزنبرگ در «جزء و کل» تصویر واقعی‌تری از خودش را روی کاغذ آورده؛ فیزیک‌پیشه‌ای که یکی از بنیان‌گذاران مکانیک کوانتومی به حساب می‌آید، اما دغدغه‌هایی متافیزیکی و فلسفی و سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و مذهبی دارد. هایزنبرگ در این کتاب که به نوعی خودزندگی‌نامه و خاطراتش است، هم از سیر زندگی علمی‌اش می‌گوید که بیشتر حول تحول مکانیک کوانتومی و تعبیرهای گوناگون آن می‌گردد، هم از اوضاع و احوال اروپا و آلمان در سال‌های جنگ جهانی دوم، هم گفت‌وگوهای جذابی که بزرگ‌ترین فیزیک‌دان‌های قرن بیست حول آن گرد می‌آیند و به بحث می‌نشینند؛ گاهی در خانه همدیگر و با چاشنی موسیقی و گاهی در دل طبیعت اروپا و به صرف کوه‌نوردی. در «جزء و کل» اینشتین، پلانک، نیلز بور، دیراک، پاولی، دوبروی، شرودینگر و دیگران حضور دارند و به‌اندازه فیزیک یا حتی بیش از آن، درباره جامعه‌شان فکر می‌کنند و بحث می‌کنند؛ جامعه‌ای که سال‌های سیاه و تاریکی را می‌گذراند و به همین خاطر تعدادی‌شان، آن سوی اقیانوس را مأوا می‌یابند و با هزار امید به رویای آمریکایی پناه می‌برند.

هایزنبرگ اما تصمیم گرفت در آن دوران تاریک در آلمان بماند: «هرکسی به حکم تولد، زبان و فرهنگش به کشور خاصی تعلق دارد. اگر انسان ریشه‌هایش را قطع و مهاجرت می‌کرد، آیا صحنه را برای دیوانگان نامتعادلی که با نقشه‌های جنون‌آمیزشان، آلمان را یک‌راست به سوی فاجعه می‌برند خالی نمی‌گذاشت؟». در واقع او به سخن پلانک: «به فکر وقتی باشید که فاجعه پایان می‌یابد» پایبند ماند، هرچند بارها مجبور به سازش با حاکمیت شد.
      

        یانیس واروفاکیس، اقتصاددان یونانی‌ست که در سال ۲۰۱۵ چندماهی وزیر اقتصاد دولت چپ‌گرای یونان بود‌ و بیش و پیش از آن، به‌خاطر نوع لباس و فرم گفتار و نوشتارش شناخته می‌شد. در ضمن نقل قول معروف «اقتصاد مهم‌تر از آن است به اقتصاددان‌ها سپرده شود» که معمولا در نقد جریان اصلی اقتصاد به کار می‌رود، از این اقتصاددان جذاب چپ‌گراست.

واروفاکیس در سال ۲۰۱۳ در ۹ روز برای دخترش، سونیا سعی کرد روایتی قابل فهم و ساده و خلاصه از تاریخ اقتصاد بنویسد و به این سوال پاسخ دهد که چرا این‌قدر نابرابری در جهان وجود دارد؟ حاصل این ۹ روز در کتابی با عنوان «حرف‌هایی با دخترم درباره اقتصاد» چاپ شد که عنوان فرعی‌اش «تاریخ مختصر سرمایه‌داری» است، هرچند خود نویسنده در سراسر کتاب به‌جای سرمایه‌داری که از نظرش بار ایدئولوژیک دارد، از عبارت «جامعه بازار» استفاده می‌کند.

نویسنده در این کتاب برای بیان تاریخ اقتصاد، از زمانی که انسان‌ها برای جبران کمبود منابع، رو به کشاورزی آوردند و مازاد پدید آمد و مازاد بازار را شکل داد و از کنار آن نوشتار و فناوری‌های مختلف توسعه پیدا کرد تا امروز که ربات‌ها و هوش مصنوعی یا مالکان‌شان، سودای گرفتن جای انسان‌ها و شاید تسلط بر آنها را دارند، سعی کرده تا حد ممکن از زبانی ساده و جذاب و طنزآلود استفاده کند و تا جای ممکن هم مفاهیم اقتصادی را با داستان‌های اسطوره‌ای یونان باستان و ادبیات کلاسیک اروپا و سینمای هالیوود توضیح دهد.

واروفاکیس در این کتاب موضوعات مختلف اقتصادی مثل بازار، ارزش مبادله، بدهی، بهره، پول، بانک، دولت و … را تشریح کرده، اما در کنارش عقاید چپ‌گرایانه و دموکراسی‌خواه خودش را نیز در قالب نقدهایش به جامعه بازار (سرمایه‌داری) و پیشنهادهایش برای نجات جوامع انسانی از نابرابری و بحران محیط زیست و … به خواننده ارائه داده است. یکی از جالب‌ترین عقاید واروفاکیس در این کتاب، نقدهایش به اقتصاددان‌هاست که از اقتصاد به عنوان علمی مانند ریاضیات و فیزیک و شیمی صحبت می‌کنند، در حالی که از نظر او اقتصاد چنین ماهیتی ندارد، چرا که در اقتصاد خیلی اوقات پیش‌بینی‌ها خاصیت خودمحقق‌شوندگی دارند و جوامع اقتصادی، شبیه طبیعت، نسبت به نظریات و پیش‌بینی‌های اقتصادی بی‌طرف نیستند و در واکنش به آنها رفتارشان را تغییر می‌دهند.