‌📝 لذت گم شدن در هزارتو!

▪️ «آنک نام گل» داستان مرد خردمندی به نام ویلیام باسکرویلی است که به همراه شاگرد جوانش، آدسو، راهی صومعه‌ای در ایتالیا می‌شود. در آنجا قتل‌های سریالی رخ می‌دهد و این مأموریت به ویلیام محوّل می‌شود که قاتل را تا قبل از جلسهٔ مهمی که قرار است با حضور نمایندگان پاپ برگزار شود، پیدا کند. راوی داستان آدسو است و درواقع دارد رویدادهایی را که در جوانی برایش اتفاق افتاده مرور و مکتوب می‌کند. 

▪️ مهم‌ترین ویژگی کتاب این است که برخلاف اغلب رمان‌های «جنایی»، جنایت و کشف راز فرع بر جنبه‌های دیگر است. واضح است که اومبرتو اکو، فیلسوف، منتقد ادبی و نشانه‌شناس معروف، پیرنگ جنایی را بهانه کرده تا در مسائل عمیق‌تری غور کند؛ از الهیات مسیحی گرفته تا رابطهٔ میان دال و مدلول در علم نشانه‌ها. داستان پر است از اسامی اشخاص معروف که برخی زاییدهٔ خیال نویسنده‌اند و برخی مانند «برنار گِی»، مفتش معروف قرون وسطی، شخصیتشان ریشه در واقعیت دارد. کتاب با حجم زیادی از اطلاعات تاریخ مسیحیت و دانشمندان یونان و روم و اسلام خواننده را در خود غرق می‌کند و پرسش‌های الهیاتی را پیش روی او قرار می‌دهد؛ پرسش‌هایی که از عقاید فرقه‌ها و مذاهب مختلف سرچشمه می‌گیرد. برای مثال فرقهٔ فرانسیسکن‌ها یا همان راهبان کهتر چه عقایدی داشتند؟ آیا مسیح هیچ‌گاه خندیده و اساساً طنزپردازی و شوخ‌طبعی در مسیحیت پذیرفته شده است؟ آیا کلیسا موظف است زهد و ساده‌زیستی پیشه کند یا ثروت‌اندوزی امری شایسته و دست‌کم امری مباح است؟ آیا نگهداری کتب ضاله (از نگاه راهبان و کشیشان مسیحی) مصلحتی دارد و آیا در جهان‌بینی مسیحی، علم تجربی با مشیت خداوند در تضاد است؟ اگر به فکر کردن دربارهٔ این سؤالات علاقه ندارید و هدف اصلی شما سرگرم شدن از خواندن یک رمان پلیسی است، بعید می‌دانم از خواندن «آنک نام گل» لذت ببرید. اما اگر تشنهٔ فلسفه و تفکر دربارهٔ علم و دین هستید و دوست دارید تفلسف شما با چاشنی روایت و تعلیق باشد، این کتاب برای شما شگفتانه‌های بسیار دارد.

▪️ اما کتاب اکو این‌گونه نیست که ارتباط منسجمی میان پیرنگ و درون‌مایه‌اش نداشته باشد. «آنک نام گل» تمام مشاجرات فلسفی را طوری پیش می‌برد که پایان باشکوه آن را رقم بزند. تفکرات گوناگونی که در طول داستان تبیین می‌شود، زمینه‌ساز اعمال جنایت‌کارانهٔ ضدقهرمان می‌شود و اساساً همین تأمل درباب پرسش‌هاست که ما را به سوی کشف معما سوق می‌دهد. جان تروبی در «آناتومی داستان» از عنصری به نام «مباحثهٔ اخلاقی» سخن می‌گوید که اشاره به ایدئولوژی و زاویه‌ دید متفاوت کاراکترهای داستان دارد؛ تفاوتی که سبب تقابل و ایجاد کشمکش داستان می‌شود. 

▪️ با این توصیفات می‌توانیم بفهمیم چرا ضدقهرمان در «آنک نام گل» ماندگار، پرقدرت و باصلابت ظاهر می‌شود و این خود یکی از اصلی‌ترین نقاط قوّت هر داستان بزرگی‌ست. قواعد ژانر و قراردادهای روایی در رمان‌های پلیسی اقتضا می‌کند که تا لحظات آخر، هویت ضدقهرمان نامعلوم باشد و افشای هویت او با گره‌گشایی داستان مصادف می‌شود. به همین دلیل معمولاً مجالی برای شخصیت‌پردازی عمیق در مورد ضدقهرمان نیست. اما در اینجا ما با شخصیتی مواجهیم که علی‌رغم حضور کمرنگش، جای پای خود را در داستان محکم می‌کند، به‌تنهایی پایان مهیب آن را رقم می‌زند و علی‌الظاهر به هدف خود نیز می‌رسد! او انگیزه و منطق قدرتمندی دارد که حتی اگر مخالفش باشیم، ارزش شنیدن دارد. ضدقهرمان داستان نه به‌واسطهٔ انگیزه‌های آبکی، که به پشتوانهٔ باورها و آرمان‌های عمیق خود دست به ارتکاب جنایت می‌زند و همین ویژگی‌ست که او را در چشم من به یکی از ضدقهرمانان ماندگار تاریخ ادبیات تبدیل می‌کند.

▪️ از دیگر جذابیت‌های کتاب، ارتباط میان عنصر محوری داستان با سبک و فرم و محتوای آن است. واضح است که کتابخانهٔ اسرارآمیز صومعه با هزاران جلد کتاب از ملل و فرهنگ‌ها و ادیان مختلف، در داستان مرکزیت دارد و از همان ابتدا برای ویلیام معلوم می‌شود که جواب تمام سؤال‌هایش آنجاست. ساختار هزارتومانندِ کتابخانه و پیچیدگی عناوین و دسته‌بندی‌ها و مسیرها، بسیار به سیرِ روایی داستان شبیه است. در طول داستان دیدگاه‌های مختلف و متضادی از اشخاص مشهور مطرح می‌شود و نام آن‌ها مدام به میان می‌آید؛ از ارسطو و افلاطون تا راجر بیکن و و توماس آکویناس و قدیس بونیفاکیوس و سنت فرانسیس و حتی ابن‌رشد و ابن‌سینا و ابن‌هیثم. «آنک نام گل» جولانگاه اَعلام و عقاید است (ویژگی‌ای که خیلی‌ها را درحین خواندن کتاب گیج و کلافه می‌کند، از جمله خودم) و این دقیقاً همان چیزی‌ست که در کتابخانهٔ صومعه شاهد آن هستیم! ویلیام پی می‌برد که نقشهٔ کتابخانه مطابق طرح کلی نقشهٔ جهان طراحی شده و همه‌جور کتب فلسفی و ادبی و علمی و سیاسی در آن یافت می‌شود. پس دور از ذهن نیست که بگوییم کتابخانهٔ صومعه تمثیلی از جهان پیچیده‌ای‌ست که در آن زندگی می‌کنیم و نویسنده با سبک و ساختار داستانش سعی دارد همین را به ما نشان دهد. این نکته با نتیجه‌گیری اکو در پایان داستان و درون‌مایهٔ مدنظر او نیز سازگار است.

▪️ هدف اکو این است که انسان پیشارنسانسی را سردرگم و مشکوک به آموزه‌های کلیسا و جزم‌اندیشی‌های دین‌داران متعصب نشان دهد. او می‌خواهد علامت سؤال بزرگی روی تفاسیر دین‌داران از مشیت الهی بگذارد و بگوید: هیچ‌چیز آن‌طور که مذهب و سنّت می‌پندارد، قطعی و محتوم نیست. گره‌گشایی و پایان‌بندی داستان هم در راستای همین مضمون است. ویلیامِ باهوش و خردمند که از یک سو گویی به علم نشانه‌ها مسلط است (مثل خود نویسنده!) و از سویی به مظاهر علوم تجربی تمایل نشان می‌دهد (از عدسی‌ها و خواص گیاهان تا تلاش برای یافتن دلایل مادی برای امور عجیب) قهرمان داستان است و تفکرات نویسنده را نمایندگی می‌کند. اتفاقی که در نقطهٔ اوج داستان رخ می‌دهد، هم مقدمه‌ای‌ست بر عصر نوزایی و منسوخ شدن عقاید کلیسا (مشابه صومعه که با گذشت سال‌ها متروک شده بود) و هم هشداری‌ست دربارهٔ بلاهایی که جزم‌اندیشی و تعصب می‌تواند بر سر ما بیاورد.

▪️ درمجموع باید گفت «آنک نام گل» اگرچه سرشار از پرحرفی‌‌ست، پرحرفی‌هایش مصداق «زیاده‌گویی» نیست؛ چراکه مقصود، تأمل دربارهٔ همین حرف‌هاست و داستان قتل‌های سریالی صرفاً دستاویزی‌ست برای اندیشه‌ورزی نویسنده. از نظر من این رویکرد نه‌تنها خیانت به ادبیات پلیسی نیست، بلکه آن را ارتقا می‌دهد و از چنگ کلیشه‌سازی و میان‌مایگی نجات می‌دهد. پس زنده باد ادبیات جنایی با چاشنی اندیشه‌ورزی!
      

        📝 میلی و راه‌های نرفته‌اش!

▪️ فهمیدید زنان همیشه قربانی‌اند یا بیشتر توضیح بدهم؟!
رمان «خدمتکار» بیشتر از آنکه یک رمان پلیسی باشد، اعتراض‌نامهٔ خانم نویسنده است به جامعه‌ای که قوانین، عرف و استانداردهایش او را محدود کرده‌اند. داستان دربارهٔ خدمتکاری‌ست که به خانهٔ زوج ثروتمندی می‌رود تا برای آن‌ها کار کند؛ اما به‌تدریج متوجه می‌شود در خطر است و مثل سایر زنانی که در رمان‌های زنانه نقش محوری دارند، او هم قربانی سیستم است. کتاب وانمود می‌کند یک تریلر روانشناختی‌ست (دست‌کم تبلیغات و پیرامتن‌های آن چنین نشان می‌دهد) اما خبری از تعلیق‌های روانشناختی نیست. مثل سایر رمان‌های آمریکایی معاصر که آمازون و نیویورک‌تایمز آن را به نافمان می‌بندند، این یکی هم مفاهیم و موقعیت‌های روانشناختی را تا حد کلیشه تنزل داده و بازهم با ساده‌سازی انگاره‌هایی مانند «ریشه در کودکی‌اش دارد» می‌خواهد جدی به نظر برسد. «خدمتکار» صرفاً کلاژی‌ست از چند کلیشهٔ پرتکرار این سال‌های کنشگران فمینیست که برطبق آن همهٔ زنان قربانی مردسالاری‌اند، مردان جذاب یا همان مردان آلفا بالقوه برای زنان خطرناکند و استقلال زنان اقتضا می‌کند از آن‌ها دوری کنند. از زاویهٔ دید نویسندهٔ کتاب، اندی، مرد جذاب، موفق و ثروتمند داستان، آدمی‌ست که زنان را به انقیاد خود درمی‌آورد. او صورت مثالی «اصحاب سرمایه‌داری‌»ست و حاصل تبعیض سیستماتیک علیه زنان! الگوی کلیشه‌ای دیگر این است که: زن خانه‌دار در معرض خطر است! همان‌طور که نظریه‌پردازان نگرهٔ فمینیستی در سینما، آلفرد هیچکاک را متهم می‌کردند به اینکه زنان مدرن را در فیلم‌هایش مجازات می‌کند، در اینجا مک‌فادن زن خانه‌داری را که به همسرش اتکا داشته باشد در معرض خطر قرار می‌دهد تا یک بار دیگر شعارهای موج سومی فمینیسم را به همه یادآوری کند؛ زنان به مردان نیازی ندارند! زنان باید مستقل شوند تا مردان نتوانند آن‌ها را به کاری مجبور کنند. 

▪️ تنانگی‌هایم را در چشمتان فرو می‌کنم:
در خلال این موقعیت‌های کلیشه‌ای، نویسنده با وسواس و جزئی‌نگری مشمئزکننده‌ای به توصیف اندام زنانه و لحظات خصوصی زنان داستان می‌پردازد؛ از پوشیدن لباس زیر و نگاه‌های جنسی زنان به اندام مردان، تا تراوش کردن شیر از سینهٔ زن کارمند و حتی لحظات  معاشقهٔ زن و مرد. منشأ این ابتذال چیزی نیست جز دیدگاه‌های فمینیستی کسانی که معتقدند برای تابوشکنی از بدن زن باید تا جای ممکن در هنر و ادبیات به آن بپردازیم! این رویکردِ به‌شدت متناقض به‌جای آنکه تابوشکنی کند، به ضدّ خود تبدیل می‌شود و به فرایند شیءشدگی زنان دامن می‌زند. نویسنده خواسته با تمرکز بر جذابیت‌های مردان و توصیف آن از زاویهٔ دید راوی زن، منظر زنانه‌ای ارائه دهد و زن را از ابژه به سوژهٔ فعال تبدیل کند. اما تصویر نهایی‌ای که ساخته می‌شود، چیزی جز همان کهن‌الگوهای تکراری زن اغواگر (فم فاتال) یا زن هرزه نیست. این کار امیال زنانه را عادی‌سازی نمی‌کند و قبح آن را نمی‌شکند؛ بلکه صرفاً تبدیل به دستاویزی برای فروش بیشتر کتاب می‌شود. توصیفات بی‌پرده و در عین حال دم‌دستی و کلیشه‌ای از حریم خصوصی آدم‌ها و مسائل جنسی‌شان این کتاب را تبدیل به نسخه‌ای از داستان‌های نوجوان‌پسند تلگرامی و اینستاگرامی می‌کند که در آن آدم‌های کم‌سن‌وسال با بیان ساده و غلط‌های دستوری متعدد، تجربیات جنسی‌شان را اعتراف می‌کنند و از این طریق مخاطب جذب می‌کنند. اگر به خودمان یادآور شویم که «خدمتکار» با این حربه‌های مبتذل و غیرادبی توانسته فریدا مک‌فادن را به نویسنده‌ای مشهور تبدیل کند، بهتر به وجود لابی فمینیستی صنعت هنر و ادبیات در آمریکا پی می‌بریم. 

▪️ راهنمای نگارش رمان فمینیستی:
۱. زنان همیشه قربانی‌اند:
اساساً هنر فمینیستی خلاقیت ندارد؛ همان‌گونه که آبشخور فکری‌اش راکد است. هنرمند فمینیست نمی‌تواند به چیزی جز قربانی بودن زنان بپردازد. سهم‌خواهی و رانت‌خواری فمینیسم متوقف بر پذیرش این ادعاست که همواره به آن‌ها ظلم شده و مردان در موقعیتی برتر بوده‌اند. پس عجیب نیست که فریدا مک‌فادن هم به سراغ چنین موقعیت تکراری‌ای برود: چند زن تحت ستم یک مرد هستند و قانون هم برایشان کاری نمی‌کند؛ چون او ثروت و نفوذ دارد. حتی پیرنگ‌های فرعی و مرور فلاش‌بک‌های داستان هم دربارهٔ قربانی بودن زنان است. میلی به زندان افتاده چون مردی داشته به دوستش تجاوز می‌کرده و او مجبور شده به قتل برساندش. نینا فریب خورده و توسط اندی مورد اذیت و آزار قرار گرفته. انزو خواهری داشته که مورد تجاوز قرار گرفته و کشته شده است. میلی در شغل‌های قبلی‌اش مورد تعرض و دستمالی قرار گرفته. در شغل بعدی‌اش هم به کمک زنی می‌رود که از شوهرش کتک می‌خورد. وضعیت طوری‌ست که انگار تمام زنان شهر زندانی مردها هستند!

۲. در ستایش سلیطه‌گری:
پس از تبیین میزان ظلم به زنان و محدودیت‌های بی‌شمار آنان در جامعهٔ مردسالار می‌توانید به دفاع از سلیطه بودن بپردازید. سلیطگی اگرچه در فرهنگ ما توهین است، اما در جهان‌بینی فمینیستی مورد ستایش قرار می‌گیرد. در نگاه مک‌فادن زنان باید باهم متحد شوند و بتوانند در صورت لزوم توطئه کنند و توانایی قتل را داشته باشند (رجوع کنید به انتهای کتاب که نینا می‌گوید: نمی‌توانستم خودم فلانی را بکشم و مجبور شدم این کار را به آن دختر قوی و شجاع بسپارم. در پایان هم میلی همچون یک ابرقهرمان مأمور می‌شود به خانهٔ جدیدی برود و زنان خانه را از ستم مردان نجات بدهد!) همهٔ دروغگویی‌ها، زیاده‌روی‌ها، اغواگری‌ها و حیله‌گری‌های میلی به همین روش توجیه و سفیدشویی می‌شود. او حق دارد فانتزی‌های جنسی‌اش در مورد مرد متأهل را با ما در میان بگذارد. حق دارد مردان را به داخل خانه بکشد و از آن‌ها طلب رابطه کند. حق دارد به کارفرمایانش دروغ بگوید و حق دارد شکنجه را با شکنجه جواب بدهد؛ چون اولاً قربانی‌ست، ثانیاً قانون به او کمک نمی‌کند؛ ثالثاً هرچیزی که زن را قوی و مستقل نشان دهد، قابل ستایش است؛ حتی اگر قتل و شکنجه و دروغ و اغواگری و ولنگاری جنسی باشد!

۳. مردان فمینیست و زنان علیه زنان:
نکتهٔ مهم در خلق آثار هنری فمینیستی این است که همیشه باید یک مرد را در داستان بگنجانید که از سلیطگی فمینیستی حمایت می‌کند. در کنارش شخصیت یک زن را هم خلق کنید که مستبد و مردسالار است. این زن ترجیحاً باید یک «مادر» باشد؛ چراکه از منظر فمینیسم زن‌ستیزیِ مردان همواره ریشه در خشم آن‌ها نسبت به مادرشان دارد! چنان‌که مگی هام در «فرهنگ نظریه‌های فمینیستی» می‌نویسد: ریشهٔ زن‌ستیزی در خشم اولیهٔ کودک نسبت به مادر است. جامعه وظیفهٔ پرورش کودک را تنها بر عهدهٔ زنان می‌گذارد و مشارکت کامل مردان در پرورش کودکان می‌تواند این ریشهٔ عمیق زن‌ستیزی را در جامعه درمان کند! هرچند از منظر فمینیسم، خانم وینچستر هم خود یک قربانی‌ست و تقصیر مردسالاری است که وظیفهٔ پرورش کودک را به او سپرده، اما این دو تیپ پرتکرار (انزو و خانم وینچستر) باعث می‌شوند نویسنده از دام انتقادها مبنی بر مردستیز بودن فرار کند و بگوید: ببینید یک مرد خوب و یک زن بد هم در این داستان پیدا می‌شود! پس فکر نکنید من از مردها متنفرم!

▪️ جایگاه ادبیات چه می‌شود؟
این چندمین کتابی‌ست که از ادبیات پلیسی آمریکا در یکی دو دههٔ اخیر می‌خوانم. همهٔ آن‌ها قالب و خصایص مشترکی دارند و انگار در ادامهٔ یکدیگرند. اولین ویژگی‌‌شان این است که با زمان مضارع روایت می‌شوند. این تمهید که تقلیدی ناشیانه از فیلمنامه‌های هالیوودی است، برای عینی‌سازی وقایع و شباهت آن به مدیوم سینما انجام می‌شود. روایت داستان که عموماً از زاویهٔ اول‌شخص است و مرتب بین چند شخصیت جابه‌جا می‌شود، هیچ فردیتی ندارد. نه‌تنها لحن شخصیت‌ها متفاوت و یکه نیست، بلکه نگاهشان هم متمایز و خاص نیست. هیچ خبری از یک تفسیر فلسفی یا نوع نگاه خاص به زندگی نیست. حرف‌ها غالباً در مسائل روزمره، توصیفات خاله‌زنکی و تصورات جنسی خلاصه می‌شود؛ گویی که راویان این داستان‌ها با اندام جنسی‌شان فکر می‌کنند و سخن می‌گویند. ویژگی دوم، توصیفات مبتذل و اضافی دربارهٔ مظاهر فناوری یا خوراکی‌ها و به‌طور کلی هرچیزی‌ست که شمایلی از جامعهٔ مدرن آمریکایی می‌سازد. سومین ویژگی هم کلیشه‌ای بودن موقعیت‌ها و تیپ‌سازی از اشخاص داستان است. هیچ چیزی در این داستان‌ها وجود ندارد که سابقاً در فیلم‌ها و کتاب‌های متعدد نیامده باشد. دلیل اقبال نسل جدید به این کتاب‌ها (فارغ از حجم تبلیغات و رنگ‌ولعاب آن‌ها) می‌تواند این باشد که نسل جدید از آثار ادبی و هنری قدیمی‌تر بی‌خبرند؛ آثاری که امثال مک‌فادن از آن تقلید می‌کنند. این ویژگی‌ها باعث می‌شود از خودمان بپرسیم جایگاه ادبیات به‌عنوان یک هنر مستقل کجاست؟ آیا ادبیات پلیسی معاصر آمریکا یک انگل آویزان به هالیوود است که هیچ وجه ادبی‌ای ندارد؟ آیا ژانرهای عامه‌پسند مثل ژانر پلیسی باید صرفاً ظرفی برای بازتولید کلیشه‌ها باشند؟ چه اتفاقی برای ما افتاده که از ادگار آلن‌پو و آرتور کانن دویل رسیده‌ایم به بیماران جنسی و کلیشه‌نویس‌هایی مثل گیلین فلین، فریدا مک‌فادن و الکس نورث؟

▪️ خلاصه اینکه:
این کتاب ارزش زمانی را که می‌گذارید، ندارد. در حد یکی از اعتراف‌نامه‌های سکسی نوجوانانه در فضای مجازی‌ست و در عین حال ایدئولوژی‌زده است. پر است از توصیفات اروتیک و سفیدشویی خیانت و از طرفی پر است از موقعیت‌های کلیشه‌ای دربارهٔ خطرناک بودن مردان و قربانی بودن زنان. اگر جای شخصیت‌های مرد و زن عوض می‌شد، گروهک‌های فمینیستی تا پای جان برای «کنسل کردن» این رمان تلاش می‌کردند و آن را زن‌ستیزانه می‌خواندند. حتی اگر از این زاویه به رمان نگاه نکنید، از حیث ادبی و از نظر جذابیت و سرگرمی هم هیچ‌چیز برای گفتن ندارد؛ نه تعلیقی، نه غافلگیری‌ای، نه پیچشی...
      

        📝 یک تلخیِ بی‌پایان!

▪️ در یک کلام: داستانی شسته‌رفته، روان و خوش‌خوان. معمولاً زمان زیادی طول می‌کشد تا یک کتاب را تمام کنم، اما آن‌قدر مسحور ایدهٔ اولیهٔ «شکار و تاریکی» شدم که آن را در مدت خیلی کوتاهی تمام کردم. پیش از این با ادبیات ژاپن آشنایی چندانی نداشتم و اعتراف می‌کنم که با بدبینی به سراغ کتاب رفتم؛ اما مرا شگفت‌زده کرد. 

▪️ «شکار و تاریکی» ایده‌ای ناب و بدیع دارد. عادت کرده‌ایم که هنگام خواندن رمان‌های پلیسی به‌دنبال کارآگاهی آشنا باشیم که معمولاً قرار است از بین چند مظنون، قاتل ناشناس را شناسایی کند. خلاصه که گوشمان پر است از موقعیت‌های تکراری در ژانر کارآگاهی و پلیسی. در این ژانر قراردادها حرف اول را می‌زنند و اگر کسی بتواند به‌طور جذابی این قراردادها را کنار بگذارد یا به بازی بگیرد، شایستهٔ تحسین است. «شکار و تاریکی» ما را به دل یک موقعیت جدید و متفاوت (دست‌کم برای من) برد که شخصیت اصلی‌اش نه یک کارآگاه، بلکه یک داستان‌نویس است. ما در طول داستان شاهد رقابت خونین دو نویسندهٔ داستان‌های پلیسی هستیم که گویا یکی از آن‌ها به مرز خشم و جنون رسیده و می‌خواهد تمام تخیلات داستانی‌اش را در دنیای واقعی به کار بگیرد. با این حال، هویت و شخصیت دقیق نویسنده‌ای که اکنون تبدیل به یک جانی شده، بر شخصیت اصلی و به تبع آن بر مخاطب پوشیده است. این راز که ضدقهرمان قصه دقیقاً کیست، یکی از موتورهای محرک داستان است و باعث می‌شود تا پایان با آن همراه شویم.  

▪️ ادو گاوا رانپو در کمترین حجم داستانی، آدم‌های واقعی و باورپذیر می‌سازد. او برای خلق شخصیت، خودش را به در و دیوار نمی‌زند و از همان ابتدا معلوم است که اولویت داستان با پیرنگ و معمای آن است (مثل اغلب آثار این ژانر). اما پرداختن به انگیزه‌ها و ذهنیات نویسندهٔ مخوف داستان، جنبه‌های روانشناختی آن را پررنگ‌تر می‌کند و از طرف دیگر، قرار دادن خود رانپو در نقش شخصیت اصلی و یکی شدنِ راوی و نویسنده به همدلی ما با قهرمان کمک می‌کند و به روایت رنگ و بوی واقعی می‌دهد؛ گویی که رانپو دارد خاطرات شخصی خودش را نقل می‌کند، نه یک داستان خیالی را. 

▪️ اما دربارهٔ پایان‌بندی داستان: اگرچه بعضی‌ها از پایان‌بندی ناراضی بودند و این میزان ابهام را برای انتهای یک داستان معمایی ناصواب می‌دانستند، اما شخصاً از نحوهٔ پایان یافتن داستان بسیار خوشحال شدم. پایان «شکار و تاریکی» به دور از کلیشه‌ها بود و مرا به یاد «سرگیجه» آلفرد هیچکاک انداخت؛ نوعی پایان که بی‌پایان است و تا ابد ادامه دارد. این کار داستان را تا مدت‌ها در ذهن خواننده زنده نگه می‌دارد و باعث می‌شود بیشتر به شخصیت‌ها فکر کند. البته، نویسنده اصلاً داستان را رها نکرد و هرآنچه از حل‌وفصل داستان می‌خواستیم به ما داد. به‌عبارت‌دیگر، رانپو پاسخی اولیه به سوالاتی که برای خواننده به وجود آورده، می‌دهد و اختیار را به او می‌دهد که این پایان را باور کند یا همچنان درگیر احتمالات بماند. پس درصدی از شک باقی می‌ماند که برای من خیلی مطبوع است؛ چون شبیه به پایان‌های مرسوم پلیسی نیست که در آن تمام سوالات به‌دست یک آدم به‌شدت باهوش جواب داده می‌شود.

▪️ خلاصه اینکه: با داستانی مواجهیم که با وجود پیچیدگی طرح و رازآلودگی‌ای که تا پایان باقی‌ می‌ماند، زبانی شیوا دارد و متن آن بسیار روان و بی‌تکلف است و البته در این زمینه تاثیر ترجمهٔ خوب را هم نباید نادیده گرفت. «شکار و تاریکی» یک جنایی نوآورانه و غیرکلیشه‌ایست و حتماً ارزش خواندن را دارد.
      

        📝 مشت‌ومال تمدن‌ها!

▪️ «خدای کشتار» دربارهٔ دو خانواده است که می‌خواهند بر سر دعوای فرزندانشان گفت‌وگو کنند. فردیناند، پسربچهٔ یکی از دو خانواده، فرزند خانوادهٔ دیگر به نام برونو را کتک زده و دندان او را شکسته است. همه‌چیز با یک مراسم عذرخواهی متمدنانه به‌جای شکایت و رسیدگی قضایی شروع می‌شود، طرفین به‌ظاهر درک درستی از رابطهٔ والد و فرزند دارند و هیچ اختلاف جدی‌ای در کار نیست. 

▪️ اما هرچه جلوتر می‌رویم اختلاف نظرها آشکارتر می‌شود و می‌توانیم ریشه‌های بدرفتاری فرزندان را در شخصیت والدین پیدا کنیم. خلاقیت یاسمینا رضا در این است که از موقعیت‌های نمایشی ساده و کشمکش‌های شخصی بین چند دوست، حرف‌های جهانی و ماندگاری در زمینهٔ سیاست، فرهنگ و اجتماع بیرون می‌کشد. او داستان نمایش را با یک تقابل سادهٔ خانوادگی شروع می‌کند؛ ولی رفته‌رفته کشمکش‌ها را به سطوح عمیق‌تری می‌رساند و دیالوگ‌ها را به موضوعات بزرگ اجتماعی و سیاسی مثل «سلطه‌گری»، «ماهیت و کارکرد قوانین در عصر ما»، «برخورد تمدن‌ها» و «بی‌فایده بودن صلح و مذاکره به جای جنگ و استعمار» تعمیم می‌دهد. در نمایشنامهٔ «هنر» هم که اثر ماندگار دیگری از این نویسنده است، اختلاف نظر دو دوست قدیمی دربارهٔ یک تابلوی نقاشی، زمینه‌ساز صحبت از یک جدال تاریخی میان کلاسیک‌ها و مدرنیست‌ها در عرصهٔ هنر می‌شد و این پرسش مطرح می‌گشت که آیا هنر باید همیشه به اصول و سنت‌های کلاسیک پای‌بند باشد یا ساختارشکنی‌ها و تجربه‌گرایی‌های عجیب‌وغریب مثل جریان داداییسم یا آثار هنرمندان آوانگارد هم می‌توانند از مصادیق هنر و خلاقیت و نوآوری باشند. 

▪️ متن ابتدای «خدای کشتار» که ورونیک از روی کاغذ می‌خواند، به‌طور غیرمستقیم به خواننده/تماشاگر پیش‌داستان را توضیح می‌دهد. سپس شاهد گفت‌وگوهای ورونیک، میشل، آنت و آلن هستیم که همگی توافق دارند فردیناند، برونو را به‌ناحق کتک زده و کارش نادرست بوده است. اما پدر فردیناند تلاش می‌کند قبح کار او را تقلیل دهد. مادر برونو هم می‌کوشد ثابت کند که این حمله و کتک‌کاری بسیار جدی‌تر و خطرناک‌تر از چیزی بوده‌است که والدین فردیناند تصور می‌کنند. همین اختلاف دیدگاه، کم‌کم کار را به تقابل‌های دوبه‌دو و فردبه‌فرد می‌کشاند که عموماً بر سر مسائل شخصی‌ست. هریک از دو زوج در آغاز کشمکش‌ها در یک تیم هستند، اما با وخیم‌تر شدن اوضاع، هر فرد هم‌تیمی خود را هم مورد حمله قرار می‌دهد و تنش را دوچندان می‌کند. در پایان نمایش می‌توانیم پی ببریم که این مذاکرات بی‌حاصل تمثیلی از مذاکرات بی‌نتیجهٔ سیاستمردان طماع و قدرت‌طلب در عصر گفت‌وگوی تمدن‌هاست! از بین چهار شخصیت، ورونیک بیش از دیگران به این رابطه اشاره می‌کند. او  خیلی بر عبارت «هنر رفتار متمدنانه» تاکید دارد و می‌گوید «ما شهروندان جهانیم. چرا باید امکان ارتباط رو خراب کرد؟». در جایی دیگر می‌گوید: «ما تو فرانسه زندگی می‌کنیم. ما تو کینشازا نیستیم! ما تو فرانسه زندگی می‌کنیم، با شرایطِ قانونیِ دنیای غرب. اتفاقی که تو میدون اسپیران دونان افتاد رابطهٔ ارزشی با دنیای غربی داره.» 

▪️ اما آلن که شخصیتش مظهر سودجویی و اصالت دادن به ثروت و قدرت است، با این عقیده مخالفت می‌کند. از نظر او حق و قانون درانحصار قدرتمندان است و قوی‌ترین خدایی که در طول تاریخ طرفدارانش را از دست نداده، «خدای کشتار» است. در اینجا ماجرای قرص آنتریل که مثل یک پیرنگ فرعی عمل می‌کند، نه تنها تصویر دقیق‌تری از شخصیت آلن می‌دهد و به افزایش خشم شخصیت‌ها دامن می‌زند، بلکه ما را با واقعیت‌های این «دنیای متمدن» بیشتر آشنا می‌کند. آلن اهمیت چندانی به خشونت‌طلبی و پرخاشگری فرزندش نمی‌دهد و معتقد است این‌گونه رفتارها تنها با وضع قانون، آموزش سخت‌گیرانه و اعمال قدرت و محدودیت رفع می‌شود. به عبارتی انگار خوی قدرت‌طلبانهٔ فردیناند ریشه در شخصیت پدرش دارد.

▪️ به‌تدریج داستان به نقطهٔ اوج خود نزدیک می‌شود و امکان توافق و تفاهم کمتر و کمتر می‌شود. خوردن مشروب که قرار بود نشانه‌ای از دوستی و زینت‌بخش این گردهمایی تمثیلی باشد، خیلی زود باعث می‌شود شخصیت‌ها افکار درونی و عقاید واقعی خود را بروز دهند. آنت می‌گوید فردیناند حق داشته برونو را کتک بزند، ورونیک با همسر خود به‌تندی حرف می‌زند و میشل، به‌شوخی یا جدی می‌گوید که از ورونیک کتک می‌خورد! اختلافات دو زوج با یکدیگر پدیدار می‌شود و خلاصه می‌فهمیم هیچ‌کس آن‌گونه که وانمود می‌کند نیست. گفت‌وگوها در اواخر نمایش حالتی شبه‌ابزورد به خود می‌گیرند و سخنان متعالی دربارهٔ انسانیت و اخلاق، تبدیل به متلک‌پرانی و تمسخر همدیگر می‌شود. 
یاسمینا رضا می‌خواهد نشان دهد که تشریفات، قوانین، منشورها، سازمان‌ها، سخنرانی‌های روشنفکرانه دربارهٔ انسان مدرن و همهٔ آن مناسبات و چارچوب‌هایی که قرار بوده از ما موجودی متمدن و صلح‌طلب بسازد، رنگ می‌بازد و خوی وحشی انسان جهان‌اولی از زیر نقاب شیک و باکلاس او بیرون می‌زند.

▪️ در پایان باید گفت که این متن خودش یک کلاس آموزش دیالوگ‌نویسی و بسط موقعیت دراماتیک در تئاتر است. به نظر می‌رسد همه‌چیز به‌اندازه و به‌قاعده است؛ از سیر صعودی رشد تنش‌ها که ریتم و تمپوی درستی دارد، دیالوگ‌هایی که گاه زیرمتن دارند و گاه در صریح‌ترین حالت خود هستند و درون‌مایه‌ای که به اعتقاد من تحمیلی و شعاری نیست، تا تعداد کم شخصیت‌ها و تک‌صحنه‌ای بودن نمایش که فضای مناسب را برای این جدال بی‌پایان و بی‌نتیجه فراهم می‌کند؛ مثل یک رینگ خونین!
      

        📝 چکیدهٔ تاریخ اقتصاد ایران:

▪️ «مار در معبد» را با وجود سادگی و صراحت بیش از حدش دوست داشتم؛ نمایشنامه‌ای دربارهٔ مردم کوچه و بازار که هربار فریب رویافروشی سوداگران را می‌خورند و اسیر چرخهٔ بی‌پایان «وعدهٔ گشایش» هستند. داستان نمایشنامه دربارهٔ سوداگری‌ست که به مردم برگه‌های بی‌اعتبار می‌فروشد و به آن‌ها متعهد می‌شود که درصورت خرید اوراق، زندگی‌شان تامین خواهد شد. این اتفاق هربار تکرار می‌شود و شخصیت‌های نمایشنامه که نمایندگان اقشار مختلف جامعه هستند، هربار گول می‌خورند. 

▪️ با خواندن نمایشنامه تمام وقایع اقتصادی چند سال اخیر مملکت از مقابل چشمم گذشت؛ از وعدهٔ سود سرشار و رفع تحریم‌ها و انصراف از دریافت یارانه‌، تا دعوت به بورس و کلیک کردن روی همستر... با وجود اینکه ساعدی نمایشنامه‌اش را در دههٔ پنجاه و قبل از انقلاب نوشته، اما این متن هنوز زنده است و حرف امروز را می‌زند. «مار در معبد» گواه روشنی‌ست بر اینکه جامعهٔ ما همچنان درگیر مناسبات قاجاری و پهلو‌ی‌ست و از همان مشکلاتی رنج می‌برد که بیش از دو سده است در ایران نهادینه شده.

▪️ آنچه نمایش‌های ساعدی را در نظرم جذاب می‌کند، نقد جامعه درکنار پرده‌برداری از چهرهٔ حکام و سیاستمداران است. ساعدی به‌خوبی نشان می‌دهد در جامعه‌ای که اهالی‌اش مستضعفان فکری باشند، سوداگران هیچ‌وقت شکست نمی‌خورند و بالعکس، سوداگری به متر و معیاری برای موفقیت تبدیل می‌شود (مشابه آنچه امروز درمورد بلاگرها، آقازاده‌ها، پروژه‌بگیرهای رسانه‌ای، اختلاسگران و... می‌بینیم). برای همین تمرکزش را روی بازنمایی جامعه می‌گذارد. 

▪️ در اینجا صاحبان پیشه‌های مختلف مثل قصاب، بقال، خیاط، معلم و... هرکدام نقشی ایفا می‌کنند و از این جهت «مار در معبد» پر از تیپ‌های نمایشی است. در نمایشنامه‌های دیگر ساعدی هم که درون‌مایهٔ سیاسی و اجتماعیِ پررنگی دارند، این تعدد تیپ‌ها به چشم می‌آید؛ از جمله در «آی بی‌کلاه، آی باکلاه» که جهان مفروض آن یک محله و درواقع نمادی از کل کشور بود، «چوب‌به‌دست‌های ورزیل» که داستانش در یک روستا می‌گذشت و باز هم نماد ایران استعمارزده بود و نمایشنامهٔ «زاویه» که به نقد روشنفکران جامعه می‌پرداخت. درحقیقت ساعدی صحنه را به ماکتی از جامعه تبدیل و اشخاص نمایش را از بین تیپ‌های مختلف اجتماع انتخاب می‌کند تا مناسبات میان صاحبان قدرت و ثروت با طبقات پایین اجتماع را نشان بدهد و با یک بازنمایی طنزآمیز و بزرگنمایی‌شده، مشکلات جامعه را آسیب‌شناسی کند. برای همین است که تعداد بالای اشخاص روی صحنه و پربازیگر بودن نمایش‌های ساعدی مرا به یاد برخی آثار برتولت برشت می‌اندازد. 

▪️ هرچند چنین ساختاری برای روایتگری بر روی صحنه، نمایش را از برخی وجوه عاطفی زندگی خالی می‌کند و باعث فاصله‌گذاری با پرسوناژها می‌شود و هرچند در این نمایش خبری از نمادپردازی‌های ظریف و پیچش‌های خلاقانه در خط داستانی نیست و خیلی راحت می‌شود پایانش را حدس زد، اما نتیجهٔ کار متنی‌ست که برای ما و آیندگان باقی می‌ماند و درس عبرت می‌شود؛ مثل یک سند تاریخی روشن و بَیّن که نشان می‌دهد ریشه‌های فریب‌خوردگی جمعی ما در کجاست و این فریب که هنوز هم گاه و بیگاه توسط جریانات سیاسی تکرار می‌شود، چقدر قدمت دارد. «مار در معبد» خیلی ساده است و مثل چند نمایش دیگر از ساعدی، انگار نسخهٔ به‌روزشده‌ای از نمایش‌های سیاه‌بازی سنتی‌ست. با وجود این خواندنش دل خوانندهٔ آگاه را به درد می‌آورد؛ طوری که با خودش می‌گوید: این که قصهٔ ایران امروز است!
      

        📝 سکه‌های طلا و تکه‌های زباله:

▪️ «پرنده به پرنده» یک کتاب خودمانی دربارهٔ زندگی نویسنده‌هاست؛ کتابی که می‌خواهد راه و رسم نویسنده شدن را نشان بدهد و از چالش‌هایی بگوید که ممکن است هر نویسندهٔ تازه‌کاری با آن روبه‌رو شود. پس اولین مطلبی که باید به علاقه‌مندان مطالعهٔ این کتاب یادآوری کرد این است که شباهت زیادی با یک درسنامهٔ منسجم و یک متن آکادمیک ندارد. آن لاموت در این کتاب به دنبال بیان نکاتی بوده است که مسیر را برای نویسنده روشن و تا حدی هموار می‌کند. او می‌خواهد پندارهای نادقیق و تصورات نادرست مشتاقان نویسندگی را اصلاح کند و به آن‌ها گوش‌زد کند که حرفهٔ نویسندگی هم سختی‌ها، زحمت‌ها و فوت‌وفن‌های خودش را دارد. نویسنده تجربهٔ شخصی خود را دربارهٔ یافتن ایده، سختی‌های نگارش طرح، چاپ و فروش داستان‌، کمالگرایی در هنگام نوشتن، مواجهه با نظرات تند منتقدان و... با شما به اشتراک می‌گذارد. بنابراین کتاب «پرنده به پرنده» را باید به دید یک کارگاه انتقال تجربه خواند، نه آموزش عناصر و اصول داستان‌نویسی؛ هرچند از این‌گونه نکات هم خالی نیست.

▪️ آن لاموت در ابتدا وضعیت شغلی حرفهٔ خود را برای علاقه‌مندان به نویسندگی تبیین می‌کند. او تاکید دارد که با چاپ داستان، مشکلاتمان حل نمی‌شوند و لزوماً به ثروت و شهرت نمی‌رسیم. سپس سعی می‌کند انگیزه‌های واقع‌بینانه‌تری برای نوشتن داستان معرفی کند و به آن‌ها که افسرده هستند یا مشغولیت‌های ذهنی زیادی دارند می‌گوید که هیچ راهی جز نوشتن ندارند: یا بنویسید، یا بروید خودتان را بکشید! در ادامه، فرایند خلق یک داستان را از مرحلهٔ شکل‌گیری ایده تا پیش‌نویس و عرضه به ویراستاران و کارشناسان نشر بررسی می‌کند و از تجاربش در این موارد می‌گوید. در این میان نصیحت‌هایی هم به نویسندگان می‌کند که برخی کاربردی و عملی هستند و برخی به اعتقاد من انتزاعی و شبه‌‌انگیزشی!

▪️ نمی‌توانم منکر مطالب خوب و مفید کتاب بشوم. این کتاب حتماً حاوی نکات مفیدی برای خوانندگان و خاصه افرادی‌ست که تصویر دقیق و کاملی از زندگی یک نویسنده ندارند. اما به نظرم نکات خوب کتاب مثل چند سکهٔ طلا درون اتاقی پر از زباله پنهان شده‌اند! نویسنده به سیاق کلاس‌های درسی خود، قصد دارد با بیان مثال‌ها و خاطرات شخصی منظورش را توضیح بدهد. شاید ذکر مثال‌های متعدد در بعضی موارد مفید باشد؛ اما آن لاموت آن‌قدر غرق در توضیح مثال‌های خود می‌شود و خاطراتش را به درازا می‌کشاند که نکتهٔ اصلی گم‌وگور می‌شود! برای مثال خاطرهٔ او از کودکی خود و شغل و بیماری پدرش، محتویات پاکت ناهارشان در مدرسه، نحوهٔ پایان یافتن فلان مسابقهٔ بسکتبال و... . این روده‌درازی‌ها و ناتوانی در بیان موجز و شسته‌رفتهٔ هر مطلب، چه بسا خوانندگان را درمورد مهارت نویسندگیِ مولف کتاب هم به تردید بیندازد! 

▪️ «پرنده به پرنده» پر است از یادآوری فیلم‌ها و داستان‌های مورد علاقهٔ نویسنده. در ابتدا ممکن است گمان کنید این مرورها کاربرد تطبیقی و فایدهٔ آموزشی دارند؛ ولی اصلاً این‌طور نیست. ارجاع دادن خواننده به قیافهٔ فلان شخصیت در فلان فیلم یا یادآوریِ بلایی که بر سر یک کاراکتر معروف آمد، نه برای نشان دادن یک تکنیک داستان‌نویسی، بلکه تنها برای توضیح احوال نویسنده است! جالب است که نویسنده نمی‌تواند حال درونی و وضع ظاهری خود و دیگران را توصیف کند و مجبور می‌شود به فیلم‌ها و سریال‌ها و اشعار متوسل شود! این ارجاع‌ها شاید از روحیهٔ نویسنده سرچشمه می‌گیرد که دلش می‌خواهد صمیمانه سخن بگوید و شوخی کند؛ اما مشکل اینجاست که متن نهایی اصلاً خنده‌دار و بامزه نشده است؛ لااقل برای من. در طول مطالعهٔ داستان مدام از خودم می‌پرسیدم که آیا این سطح از بی‌نمکی به دلیل تفاوت‌های فرهنگی میان جامعهٔ ایرانی و جامعهٔ نویسنده است و درک این شوخی‌ها برای من سخت است یا اینکه نویسنده ذاتاً بی‌مزه است. ذکر کیفیت مصرف الکل یا دفعاتی که نویسنده مواد مخدر مصرف کرده است و جزییات شغل نامتعارف پدرش چه کمکی به نوآموزان می‌کند و چقدر برای هنرجویان حاضر در کلاس خانم لاموت مفید است؟ خدا عالم است. 

▪️ در مجموع می‌توان گفت که «پرنده به پرنده» کتابی‌ست که گاهی حرف‌های نابی برای گفتن دارد و گاهی به یک کتاب انگیزشی زرد شبیه می‌شود. قطعاً خواندن کتاب خالی از لطف نیست؛ اما بیشتر از آنکه برای خوانندگان باتجربه چیزی برای ارائه داشته باشد، برای کسانی مفید است که شناخت چندانی از آیندهٔ حرفهٔ نویسندگی و سختی‌های آن ندارند. با این حال نباید فراموش کرد که مثل تمام منابع ترجمه‌شدهٔ دیگر، این یکی هم برای نویسندهٔ خارجی نوشته شده و به دلیل اینکه نویسندگی در مملکت ما شباهتی به یک شغل و منبع درآمد مطمئن ندارد، بسیاری از رویه‌ها و راهکارها و توصیه‌های کتاب برایمان موضوعیت نخواهد داشت.
      

        📝 وقتی آرتور به شرلوک تقلب می‌رساند!

▪️ «اتود در قرمز لاکی» را از این جهت مهم می‌دانند که اولین کتاب از مجموعه داستان‌های شرلوک هولمز است و به اولین ملاقات هولمز و دکتر واتسون می‌پردازد. در این داستان با پروندهٔ قتل یک مرد ثروتمند آمریکایی در لندن مواجهیم که به‌ظاهر سرنخ‌های کافی برای حل آن وجود ندارد و پلیس را گیج کرده است. این پرونده فرصت خوبی به شرلوک هولمز می‌دهد تا هوش و توانایی خود را در زمینهٔ استنتاج و کشف قاتل به دوست جدیدش، واتسون، (و البته به‌واسطهٔ او به خوانندگان) نشان دهد. 

▪️ کتاب دو قسمت اصلی دارد. قسمت اول که توسط واتسون روایت می‌شود، به شرح آشنایی او با هولمز و درگیر شدن‌شان با ماجرای قتل اناک دربر می‌پردازد. پیش از نیمهٔ اول داستان، شرلوک هولمز معما را حل می‌کند؛ اما برای دوستان او و خوانندگان داستان چگونگی حل معما خود به عامل دیگری برای تداوم تعلیق تبدیل می‌شود. در قسمت دوم از طریق یک فلاش‌بک، داستانکی را با حال و هوای وسترن می‌خوانیم و کم‌کم شبکهٔ روابط میان اشخاص داستان پررنگ می‌شود. حالا می‌دانیم قاتل کیست و انگیزهٔ او چه بوده است، اما همچنان چگونگی استنتاج هولمز بر ما پوشیده است. در پایان هولمز توضیح می‌دهد که چطور با چیدن شواهد در کنار هم و استنتاج از آخر به اول، توانسته به‌سرعت معما را حل کند. چیزی که دربارهٔ مهندسی رویدادها در «اتود در قرمز لاکی» قابل ستایش است، تلاش نویسنده برای حفظ تنش و تداوم جذابیت از طریق «توزیع متناسب اطلاعات» در طول داستان است. نویسنده برای آنکه معما را تا پایان نگه دارد، در ارائهٔ اطلاعات خساست به خرج نمی‌دهد. شرلوک هولمز اگرچه مرموز و عجیب است، اما عادت ندارد روزهٔ سکوت بگیرد و همه‌چیز را پنهان کند؛ بلکه در طول داستان راهنمایی‌های کوچک و بزرگی در اختیار همکارانش می‌گذارد و برخی احتمال‌ها را دربارهٔ فرد قاتل به‌صراحت رد می‌کند. گاه ماموران پلیس مظنونی را دستگیر می‌کنند، اما زود معلوم می‌شود که فرد مظنون بی‌گناه بوده است (در برخی داستان‌ها، همهٔ اشخاص داستان تا لحظهٔ آخر مظنون هستند و به یک اندازه برای جنایت انگیزه دارند). از این رو، خواننده در جریان مستقیم داستان قرار می‌گیرد و پیشرفت تدریجی روایت، او را سر ذوق می‌آورد. 

▪️ از دیگر نکات مثبت و دوست‌داشتنی این داستان برای من، خلق شخصیت‌های منحصربه‌فردی مثل هولمز و واتسون است. نویسنده در وهلهٔ اول با اعطای باورها و دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، هولمز را از بقیه متمایز کرده و سپس این دیدگاه‌ها را در رفتار و اخلاق او منعکس می‌کند و به آن عینیت می‌بخشد؛ برای مثال تکبری که هولمز سعی در پنهان کردنش دارد، اما از زاویهٔ دید واتسون قابل مشاهده است؛ و یا شوخ‌طبعی نامحسوس هولمز و دست انداختن ماموران پلیس. علاوه بر شرلوک هولمز، شخصیت‌های دیگر هم تا آنجا که داستان اجازه داده، پرداخت شده‌اند. آرتور کانن دویل حاضر می‌شود وقفه‌ای جدی در پیرنگ معمایی ایجاد کند، تا ما انگیزه‌های قاتل را درک و با او همدلی کنیم. لذا قاتل که تا نیمی از داستان ناشناخته بود، تبدیل به یک شخصیت با نوعی نیاز درونی قوی می‌شود. هولمز مثل پوآرو یک ماشین حل معما نیست و اگرچه در کارش سرعت و دقت دارد، اما به همان اندازه شخصیت‌پردازی‌اش مهم است. قاتل داستان هم یک آدم تک‌بعدی نیست که بتوانیم انگیزه‌اش را در چیزهای ساده و کلیشه‌ای مثل «دریافت ارثیه» یا «باج‌خواهی» (که در آثار آگاتا کریستی پرتکرار است) خلاصه کنیم. این پیچیدگی‌ها، تقسیم‌بندی عرفی میان قهرمان و حریف را برهم زده است و از شخصیتی که علی‌القاعده آنتاگونیست داستان است، یک قهرمان در داستان کوچک خودش می‌سازد.

▪️ بنابراین شاید اولین بار باشد که با خواندن یک داستان جنایی کلاسیک، توجهم بیش از پیرنگ معمایی، به خلق شخصیت‌ها و تیپ‌های جذاب آن داستان جلب شده باشد. اما این واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت که همین تمرکز بر شخصیت‌ها، به خط اصلی قصه محدودیت‌ها و لطماتی را تحمیل کرده است. به عنوان نمونه، دوپاره شدن داستان و انتظار ما برای بازگشت راوی به خانهٔ شرلوک هولمز و به بیان دیگر، فلاش‌بک نسبتاً طولانی‌ای که ژانر داستان را عوض کرده است، گویی مانعی در مسیر حل معماست و ضرباهنگ داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

▪️ یکی دیگر از انتقادها به این داستان و سایر داستان‌های هولمز، نحوهٔ استنتاج اوست. او معمولاً با استناد به نشانه‌های کوچک، چیزهایی بزرگ را اثبات می‌کند؛ اما گاهی ارتباط میان نشانه و معنا (یا همان سرنخ و نتیجه) سست است. برای مثال هولمز با دیدن رنگ پوست واتسون حدس می‌زند که او باید در جایی حوالی شبه‌قارهٔ هند بوده باشد. پرسش اینجاست که در هیچ نقطهٔ دیگری از دنیا امکان آفتاب‌سوختگی وجود ندارد؟ یا ممکن نیست به دلایل دیگری این تیرگی حاصل شده باشد؟ شکی نیست که قصد آرتور کانن دویل خلق شخصیتی بسیار باهوش‌تر و دقیق‌تر از مردم عادی بوده است؛ اما باید پرسید این شیوهٔ محاسبه و تحلیل چقدر با واقعیت‌های زندگی قابل تطبیق است و تا چه حد تصویری ابرقهرمانی از یک کارآگاه کلاسیک می‌سازد؟

▪️ در مجموع، اولین تجربهٔ من از خواندن آثار آرتور کانن دویل شیرین و دلچسب بود؛ هرچند منتقدان او ایرادهایی را به کارآگاه جذابش وارد می‌کنند که قابل تامل و محل اختلاف است. مهم‌ترین این ایرادها دربارهٔ «شیوهٔ دلالت» و «کیفیت استنتاج» است؛ گویی آرتور کانن دویل در حل معماها به شرلوک هولمز تقلب می‌رساند!
      

        📝 کامو و دیالکتیک مبارزهٔ سیاسی:

▪️ دادگسترها، صالحان، عادلان یا راستان نمایشنامه‌ای‌ست دربارهٔ یک گروه از مبارزان سیاسی که در سال ۱۹۰۵ قصد دارند دست به ترور یک مقام سیاسی بزنند؛ اما با تردیدهایی مواجه می‌شوند. گویا نمایشنامه اقتباسی از یک واقعهٔ تاریخی است و در فوریهٔ سال ۱۹۰۵ در مسکو، گروهی از تروریست‌ها که شاخه‌ای از حزب سوسیالیست انقلابی بودند، دست به تلاشی سازمان‌یافته برای سوءقصد به جان «ولیکی کنیاز سرگئی»، عموی تزار، زده‌اند. این تلاش و شرایط غیرمعمولی که منجر به این سوءقصد شد، مورد اقتباس قرار گرفته و الهام‌بخش کامو در نگارش نمایشنامهٔ «دادگسترها» شده است.

▪️ نمایشنامه را برای بار دوم خواندم و برخلاف دیگر نمایشنامه‌های کامو که پس از بازخوانی، شور و شوقم را به آن‌ها از دست دادم، این یکی دوباره مرا به وجد آورد. از آن جهت دوستش دارم که همان مباحث مورد علاقهٔ مرا طرح می‌کند. رابطهٔ بین «هدف» و «وسیله» و دیالکتیکی که به‌واسطهٔ موقعیت حساس قصه شکل می‌گیرد برای من جذاب است و نشان می‌دهد کامو دغدغه‌های اخلاق‌گرایانهٔ خود را دارد و این همان صفتی‌ست که سارتر برای حمله به کامو از آن استفاده و او را متهم به «اخلاق‌گرایی بورژوایی» می‌کرد. استپان در این نمایش نمایندهٔ تفکری‌ست که پیروزی انقلاب را به هر قیمتی می‌خواهد و معتقد است برای دستیابی به آرمانی بزرگ‌تر، باید برخی اصول اخلاقی را فدا کرد. در نقطهٔ مقابل کالیایف، یک شاعر احساساتی، قرار دارد که احیای عدالت را بدون انصاف نمی‌خواهد و باور دارد بدون اخلاق و شرافت و عشق‌ورزی به انسان‌ها، سرنوشت انقلاب به چیزی مخوف‌تر و خطرناک‌تر از استبداد فعلی می‌انجامد. اگر در روابط آلبر کامو و دوست صمیمی‌اش، سارتر، و اختلاف آن‌ها بر سر استالین و حزب کمونیست یا استقلال الجزایر تامل کنید، شما هم به این نتیجه می‌رسید که تقابل استپان و کالیایف بسیار شبیه به اختلافات سارتر و کامو است.

▪️ پرسوناژها در یک موقعیت حساس و خطرناک قرار گرفته‌اند که زمینهٔ تصمیم‌گیری و انتخاب بین دو راه اخلاقی و نتیجه‌گرا را برای آن‌ها فراهم می‌کند؛ یک ایدهٔ سارتری تمام‌عیار که ما را به یاد «دست‌های آلوده» می‌اندازد. سارتر شیفتهٔ پرداختن بر اختیار و توانایی انتخاب آدم‌ها بود و کامو هم در اینجا بر چنین موضوعی تاکید می‌کند. در جایی از نمایش، وینوف که بسیار ترسیده می‌گوید که ترجیح می‌داد زندانی یا اعدام شود تا اینکه بخواهد در یک اقدام انتحاری خودش را به کشتن دهد؛ چرا که در حالت دوم پای اختیار و اراده در میان است و او خودش باید انتخاب کند که زندگی‌اش به پایان برسد. «تصمیم‌گیری و کنش به هر قیمت و پذیرش تبعات آن»، مضمونی پرتکرار در نمایشنامه‌های سارتر است؛ فی‌المثل در «شیطان و خدا» گوتز می‌فهمد که جز با سبعیت و تمامیت‌خواهی نمی‌تواند به صلاح مردمش عمل کند. در «مگس‌ها» اورستس تبعات خونی را که برای نجات سرزمین آرگوس ریخته می‌پذیرد و ترجیح می‌دهد مثل پادشاه پیشین یک قاتل نامیده شود. در «دست‌های آلوده» هم این پرسش برای شخصیت اصلی به وجود می‌آید که برای موفقیت آرمان‌های سیاسی‌مان تا چه حد می‌توانیم آلوده به حیله‌گری‌ها و زدوبندها و تسویه‌حساب‌های درون‌گروهی شویم. در «دادگسترها» هم کالیایف به نمایندگی از کامو ما را با چنین پرسشی مواجه می‌کند. او نمی‌خواهد به بهانهٔ نابودی یک دیکتاتور و همدستانش، کودکان بی‌گناه را بکشد و خودش را در جرگهٔ ظالمان و خونخواران قرار دهد.

▪️ نیمهٔ دوم نمایشنامه که پس از دستگیری کالیایف آغاز می‌شود، از آن تب‌وتابی که در نیمهٔ اول دیدیم برخوردار نیست و جنبهٔ اندیشه‌ورزانه و شاید هم شعاری آن غالب است. با این حال، گفت‌وگوی یانک و گراندوشس به‌نحوی ادامهٔ تردیدها و پرسش‌هایی‌ست که در نیمهٔ اول با آن مواجه شدیم. کالیایف -که ترجیح می‌دهد سخنان گراندوشس را نشنود تا وجدانش کمتر عذاب بکشد- با این اتهام مواجه شده که او هم مثل گراندوک یک قاتل و جنایتکار است. او هم مثل گراندوک برای دستیابی به هدفش خون انسانی را ریخته و چه بسا با این کار زمینه را برای قدرت گرفتن آدم‌هایی بس خطرناک‌تر فراهم کرده باشد.

▪️ با این اوصاف، کامو در «دادگسترها» قصد دارد به چنین مبارزانی ادای احترام کند؛ مبارزانی که «مرگشان اعتراضی‌ست به جهان پر از اشک و خون»؛ همان‌ها که «به قلهٔ مقاومت در برابر خشونت رسیده‌اند و مرگشان تاجی‌ست بر فراز اعمال آنان و نشان‌دهندهٔ پاکی آرمان‌هایشان.» کامو به‌عنوان کسی که سال‌ها برای احقاق حقوق اعراب و مهاجران در الجزایر و همچنین نهضت آزادی فرانسه از دست فاشیست‌ها تلاش کرد، دوراهی‌های اخلاقی چنین فعالیت‌هایی را تجربه کرده و آن‌ها را در این نمایش به‌خوبی منعکس می‌کند. اگر درام را به صحنه آوردن کشمکش‌ نیروهای متعارض زندگی برای بیان ایده‌های انسانی و اخلاقی والا بدانیم، کامو در «دادگسترها» از پس این کار برآمده است.
      

        📝 اگه می‌تونی منو بگیر!

▪️ یک بام و دو هوا:
«معمای آقای ریپلی» نوشتهٔ‌ پاتریشیا های اسمیت که از آن یک اقتباس سینمایی هم در سال ۱۹۹۹ ساخته شد، دربارهٔ جوانی به نام تام ریپلی است که گویا در رنگ عوض کردن و شبیه شدن به دیگران مهارت دارد. تمام داستان به‌نوعی بر محور همین دگرگونی و تغییرهای مکرر تام می‌چرخد. ایدهٔ تبدیل شدن به یکی دیگر و قرار گرفتن در موقعیت آدم‌های مختلف فی‌نفسه می‌تواند جالب باشد و علاوه بر اینکه در ژانر کمدی پرکاربرد است، ظرفیت خلق داستان‌های تریلر و معمایی را هم دارد. مگر نه اینکه فیلم‌های بزرگی مثل «شمال از شمال‌غربی»، «سرگیجه» و «مرد عوضی» همه دربارهٔ اشتباه گرفتن آدم‌ها با همدیگر است؟ با این حال معمای آقای ریپلی نه به اندازهٔ داستان‌های تریلر جذاب و هیجان‌انگیز است و نه به اندازهٔ یک اثر جدی (چون خیلی‌ها رمان پلیسی را جدی نمی‌دانند!) و تفکربرانگیز و عمیق است. چرا؟

▪️ پیرنگ داستان:
برای پاسخ به پرسش بالا، پیش از هرچیز باید به سراغ طرح داستانی برویم. در ژانر پلیسی و آثار معمایی مهم‌ترین عنصر پیرنگ است و پیرنگ عرصه‌ای‌ست برای تاخت‌و‌تاز نویسنده. او باید سلسله وقایع داستان را طوری مرتبط کند که در یک چینش منطقی و باورپذیر، دائماً یافته‌های مخاطب را به چالش بکشد و خواننده را وادار به دنبال کردن داستان کند. در این بین ضرباهنگ داستان، اوج و فرودها، غافلگیری‌ها، تعلیق‌ها و پیچش‌ها بسیار مهمند. در «معمای آقای ریپلی» تا حوالی صفحهٔ ۱۲۰ (یعنی حدوداً یک‌سوم ابتدایی داستان) هیچ خبری از وقایع مهم و کلیدی نیست. در نگارش فصول ابتدایی برخی داستان‌ها، نویسندگان بین یک دوراهی قرار می‌گیرند که جذابیت را فدای شخصیت‌پردازی کنند یا اینکه ریتم را تندتر و از پرداخت شخصیت‌ها صرف نظر کنند. احتمالاً خانم های اسمیت راه اول را انتخاب کرده؛ اما این همه وقت‌کشی و توصیف و تفسیر به ما نمی‌فهماند که انگیزهٔ تام چیست، از این دنیا چه می‌خواهد و دقیقاً چه مرگش است! داستان با ماجرایی که توی قایق رخ می‌دهد کمی جان می‌گیرد؛ اما از لحظهٔ متواری شدن تام تا انتها، داستان بر وقایعی استوار است که برای من معقول و منطقی نیست. تام با کمترین چهره‌پردازی خودش را به جای دیگری جا می‌زند و به جای دیگری نامه می‌نویسد و امضا می‌زند و از بانک پول می‌گیرد و هتل رزرو می‌کند و هیچ‌کس نمی‌فهمد. آیا در دههٔ ۵۰ میلادی عکس پرسنلی اختراع نشده بود؟ آیا نیروهای پلیس چهره‌نگاری را بلد نبودند؟ یک نفر از مطلعان نبود که مشخصات ظاهری دیکی گرین‌لیف را که دیده توصیف کند؟ ممکن است بگویید تام و دیکی از ابتدا با هم شباهت داشته‌‌اند؛ در این صورت باید بگویم این عذر بدتر از گناه است! در داستان پلیسی عنصر تصادف، آن هم تصادفی که به کمک قهرمان بیاید و نجاتش دهد، از کفر ابلیس بدتر است. 

▪️ شخصیت‌پردازی:
جان تروبی چهار شاخصهٔ مهم برای یک پروتاگونیست خوب ذکر می‌کند: اول، جذاب باشد و توجه مخاطب را جلب کند. دوم، مخاطب براساس آرزوی شخصیت و مسئلهٔ اخلاقی‌ای که دارد با او همذات‌پنداری کند. سوم، مخاطب شخصیت را درک کند و با او همدل باشد (نه اینکه لزوماً دوستش داشته باشد یا تاییدش کند). چهارم، یک نیاز روانشناختی و یک نیاز اخلاقی داشته باشد. به نظرم تام ریپلی -که قرار است در طول سیصد صفحه ماجراهای او را دنبال کنیم- هیچ‌یک از ویژگی‌های بالا را ندارد و حتی اگر با اغماض بگوییم کارهای او جالب توجه است، باز هم از سه ویژگی آخر برخوردار نیست. در هنگام خواندن داستان دائماً این سوال را از خودم می‌پرسیدم که چرا باید شیرین‌کاری‌های یک بیمار هم‌جنس‌باز هیستریک را دنبال کنم و چرا باید سرنوشت او برایم مهم باشد؟ به قول محمد گذرآبادی قهرمان‌های داستانی یا در طول داستان متحول می‌شوند و به مکاشفه‌ای دست می‌یابند یا تاوان عدم تحول را می‌پردازند. تام ریپلی نه از جنس مایکل کورلئونه و والتر وایت و مکبث است که تحول منفی را تجربه کند، نه مثل ادیپ است که تاوان تحول‌ناپذیر بودنش را بپردازد. تام ریپلی یک موجود نفرت‌انگیز و بی‌دغدغه است که انگیزهٔ واضحی ندارد و هیچ زخمی در گذشته‌اش نیست که ما را به ترحم برای او وادارد. همین‌ها باعث می‌شود کاراکتر تام ریپلی تک‌بعدی و تخت باشد. به این می‌اندیشم که شاید تنها عاملی که باعث تعریف و تمجیدهای بیش از حد منتقدان از کتاب شده، صرفاً بازنمایی یک شخصیت با گرایش جنسی نامتعارف و در عین حال خلاق و هوشمند باشد!

▪️ اگه می‌تونی منو بگیر!
در سال ۲۰۰۲ استیون اسپیلبرگ فیلمی را به نام «اگه می‌تونی منو بگیر» براساس خودزندگی‌نامه‌ای از فرانک ابگنیل جونیور ساخت. با خواندن «معمای آقای ریپلی» به یاد این فیلم افتادم. هرچند این کتاب خودزندگی‌نامه و فیلم اقتباسی از آن خیلی دیرتر از کتاب خانم های‌اسمیت ساخته و پرداخته شده‌اند، اما ایدهٔ کلی و ساختار مبتنی بر ابرپیرنگ «تعقیب» در هر دو مشابه است. با یک بررسی ساده می‌فهمید که تغییر هویت‌های پیاپی فرانک، خلافکاری‌های او و فرارش از دست پلیس چقدر هوشمندانه‌تر و در عین حال همدلی‌برانگیزتر از ماجراهای تام است. ما فرانک را درک می‌کنیم و با او همراه می‌شویم، چون او از جدایی پدر و مادرش رنج بسیار کشیده و در مجموع هدفش که جمع کردن خانواده است، برای ما قابل احترام یا حداقل قابل تامل است. به این بیندیشیم که تام چه دارد که ارزش همراهی و شنیدن داستانش را داشته باشد؟ 

▪️ خلاصه اینکه:
«معمای آقای ریپلی» واقعاً ملال‌آور و حرص‌درآورنده است؛ سرشار از توصیفات کسل‌کننده از اتاق‌ها، لباس‌ها و افراد؛ مملو از حدیث نفس‌های تام ریپلی و ارزیابی‌های بیمارگونه‌اش از آدم‌ها و در مجموع شرحی‌ست بر تعطیلات تابستانی یک مریض جنسی که بی‌هدف به این‌طرف و آن‌طرف ایتالیا می‌رود و پول دیگران را الکی خرج می‌کند و سرِ راهش برای دست‌گرمی یکی دو نفر را ناکار می‌کند و چون ایتالیایی‌های داستان بهرهٔ هوشی پایین‌تری از آمریکایی‌ها دارند، از دست پلیس قسر درمی‌رود.
      

        📝 شیوع استبداد:

▪️در نمایشنامهٔ «حکومت نظامی» یا «شهربندان»، یک پادشاه خودکامه که تجسم بیماری طاعون و درواقع نمادی از استبداد و دیکتاتوری‌ست به میدان می‌آید و با کمک مرگ، ابزار اصلی هر خودکامه‌ای، حکومت را به دست می‌گیرد. کامو از این تمثیلِ عیان برای نمایش صفات بارز یک حکومت تمامیت‌خواه استفاده کرده است. برای مثال به نظم آهنین و انظباط افراطی طاعون و یارانش در طول داستان دقت کنید. علامت‌های نصب‌شده بر بدن‌ها، قرنطینهٔ شهر، تفتیش عقاید و بازجویی از موارد روزمره و عادی مثل علل ازدواج و فرزندآوری، همه مصادیق این نظم آهنین هستند. از نظر کامو، نظم‌طلبی مفرط همیشه به دیکتاتوری و تمامیت‌خواهی می‌انجامد و ریشهٔ دیکتاتوری را می‌توان در میل به کنترل سلایق، علایق، رفتارها و نظرات جُست. این گرایش معمولاً به یک آسیب دیگر دامن می‌زند و آن بروکراسی فرسایشی است. رجوع کنید به آن قسمت از نمایش که خانم منشی از مرد صیاد گواهیِ صحتِ مزاج و گواهی موجودیت می‌خواهد.

▪️ در این نمایشنامهٔ کامو هم نمادها در سطح قرار گرفته‌اند. این سطحی‌نگری در نمادپردازی و آوردن مضامین به روساخت اثر، بیشتر از آنکه حاصل نابلدی کامو باشد، ریشه در اصرار او برای اندیشه‌ورزی روی صحنه دارد. او هم مثل سارتر می‌خواهد دربارهٔ آزادی، حکومت‌داری و دیکتاتوری با صدای بلند فکر کند و درام را بهانه می‌کند. فکر می‌کنم همه بر این نکته متفق‌القول هستند که چنین نمادپردازی‌ و صراحتی معمولاً خواننده/تماشاگر را از «لذت کشف» محروم می‌کند؛ اما آیا کامو هم به‌مانندِ سارتر برای چنین لذتی اهمیت قائل نبود و آن را عوامانه می‌دانست؟ از کامویی که فوتبال را به‌دلیل پویایی و نمایشِ زنده بودن و تکاپوی آدم‌ها بیش از تئاتر دوست داشت، چنین رویکردی بعید است.

▪️ نکتهٔ مذکور دربارهٔ ضرباهنگ نمایش و توسعهٔ کشمکش‌ها هم صادق است. تا زمان ظهور نشانه‌های طاعون در شهر و ورود ضدقهرمان، به‌نوعی می‌شود گفت که نمایشنامه روی هواست! به نظرم روابط درست تبیین نمی‌شود و آن تعلیق و پیش‌آگاهی که کامو قصد طراحی‌اش را داشته، به ثمر نمی‌نشیند. از زمان ورود طاعون و خانم منشی به بعد است که با ارائهٔ کشمکش بین نیرو‌های متعارض یعنی طاعون و یارانش با دیه‌گو و مردمِ آزادی‌خواه، داستان جذاب‌تر می‌شود.

▪️ از دیگر ویژگی‌هایی که در «حکومت نظامی» به چشم می‌آید، فقدان وحدت مکان ارسطویی است. مکان نمایش صحنه‌ای به وسعت یک شهر را موجب می‌شود و انگار همین وسعت باعث شلوغی صحنه‌ها، بخصوص در پردهٔ اول شده است. شیوهٔ شروع نمایش، تعدد شخصیت‌ها و صراحت کامو مرا به یاد آثار برشت می‌اندازد؛ با این حال سخت می‌توان گفت «حکومت نظامی» یک نمایشنامهٔ اپیک است. تاثیر علاقهٔ کامو به تراژدی‌های یونان را می‌شود در گروه کُر (که به اعتقاد من کارکرد دراماتیک چندانی ندارد) و پایان نمایش مشاهده کرد.

▪️ اینجا هم مثل آثار دیگر کامو، تک‌گویی‌های طولانی نقش پررنگی در داستان دارند و باز هم کثرت تک‌گویی‌ها باعث شده درام کامو به رمان پهلو بزند. مثلاً تک‌گویی طاعون را در انتهای پردهٔ اول ببینید که قوانین و اصولش را به‌تفصیل بیان می‌کند. تک‌گویی خطابه‌مانند طولانی، ضد توازن و تعادل در ضرباهنگ روایت است و علتش احتمالاً همان است که بالاتر نوشتم: میل کامو به تفلسف و اندیشیدن به جای قصه‌پردازی روی صحنه.
      

        📝 از عوامانگی تا شاعرانگی!

▪️ «از دیار حبیب»، اثر نویسندهٔ محبوب قشر مذهبی جامعه، سیدمهدی شجاعی‌ست که وقایع کربلا را از زاویهٔ دید حبیب بن مُظاهر، یار باوفای سیدالشهدا (ع)، روایت می‌کند. روایت کوتاه این کتاب از ملاقات حبیب با میثم تمار در کوفه شروع می‌شود، با خبر حرکت امام حسین (ع) به کوفه ادامه پیدا می‌کند. سپس مولف از منظر حبیب دریچه‌ای به اردوی امام و یارانش می‌گشاید و برخی از اتفاقات مهم محرم سال ۶۱ هجری را نقل می‌کند. آخرین جملات کتاب از زاویهٔ دید فرزند حبیب است که توانسته انتقام پدرش را از قاتل و حاملِ سرِ حبیب، بستاند. 

▪️ من پیش‌تر کتاب «کشتی پهلوگرفته» را از همین نویسنده خوانده بودم و دوستش داشتم. با اینکه می‌شود گفت رویکرد نویسنده به تاریخ در آن کتاب مشابهت زیادی با «از دیار حبیب» داشت، اما راستش را بخواهید این یکی چندان به دلم ننشست و نتونستم با آن ارتباطِ عاطفی برقرار کنم. غیر از بخش اول کتاب که به ملاقات میثم و حبیب پرداخت و روایتش برایم تازگی داشت و با طنزی لطیف و ضربه‌ای در پایان روایت شد، باقی داستان خیلی برایم تکراری بود. نه روایت جدید و شنیده‌نشده‌ای از حبیب در آن بود، نه پرداخت متفاوتی را از رویدادهای مشهور تاریخ شاهد بودیم. اقتباس ادبی از داستان‌های تاریخی مشهور که به کرّات شنیده شده‌اند، کار سختی‌ست و کسی که پای در این عرصه می‌گذارد، باید چیزی بیش از تکرارِ نقل‌های مقاتل عرضه کند. 

▪️ در این‌گونه متون اقتباسی انتظار می‌رود که نویسنده بتواند از اشخاص تاریخی «شخصیت» بسازد. شخصیت داستانی یا دراماتیک هم صرفاً با بیان حس‌های درونی و حالات چهره و اشک ریختن و خندیدن خلق نمی‌شود. باید از طریق نزاع‌های درونی، دوراهی‌های اخلاقی، زخم‌های گذشته، بحران‌های عاطفی، دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، منحنی تحول و... شخصیت را عمق ببخشیم. اما حبیب و میثم و نافع و غلام حبیب و همسر حبیب، هیچ‌کدام «شخصیت» نشده‌اند. آن‌ها اشخاصی هستند که به نوبت واگویه‌هایشان را بیان می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند؛ همان اشخاص تاریخی که در مقاتل جملاتی از آن‌ها یا در وصف آن‌ها نقل شده؛ دقیقاً با همان کیفیت و کمیّت.

▪️ یکی دیگر از ابزارهای نویسنده در نگارش اقتباس ادبی از تاریخ اسلام، توصیف‌های دقیق و چشم‌نواز است که در کتب تاریخی پیدا نمی‌شود. در یک کتاب تاریخ‌نگاری شما با کلیات تاریخ سروکار دارید. اما نویسندهٔ داستان می‌تواند خواننده‌اش را به درون خانهٔ حبیب ببرد، اوضاع خانه را نشان دهد، ظاهر غلام یا همسرش را توصیف کند و... . نویسندهٔ «از دیار حبیب» این کار را هم نمی‌کند! خبری از توصیف‌ هنرمندانهٔ محیط و ظاهر اشخاص و شرح نبرد نیست. همان توصیفات اندک و تک‌گویی‌های کتاب هم در بعضی موارد لوس و سانتی‌مانتال می‌شود؛ مثل تک‌گویی غلامِ حبیب خطاب به اسبش. این تک‌گویی بیشتر شبیه یک «دل‌نوشته» بود تا متنی داستانی از یک نویسندهٔ صاحب‌نام.

▪️ شاید بعدها دربارهٔ اقتباس از تاریخ و به‌خصوص تاریخ اسلام متن مفصلی نوشتم‌. اما عجالتاً این نکته را عرض کنم که: دو دام بزرگ پیش روی داستان‌نویسان مذهبی‌ست که قصد دارند داستان‌های تاریخی-مذهبی با موضوع اولیا و اهل بیت بنویسند. اول، عوامانه نوشتن و دوم، تلاش برای شکسپیر شدن! گروهی با این خیال که رویدادهای تاریخی را برای مخاطب عام دلچسب کنند، آنچنان عوامانه و لوس و بی‌نزاکت می‌نویسند و هر رفتاری را به معصومان و اولیا نسبت می‌دهند و زبان فصیح اهل بیت را به زبان کوچه‌بازاری و کم‌مایه یا رمانتیک و تینیجری بدل می‌کنند که آدم خجالت می‌کشد (بروید نگاهی به کتاب «حیدر» از آزاده اسکندری بیندازید تا به عمق فاجعه پی ببرید.) گروه دیگر هم دلشان می‌خواهد مثل شکسپیر یا مانند تراژدی‌نویسان یونان باستان، متن‌شان را پر کنند از جلوه‌گری‌های کلامی و شاعرانگی؛ آن‌قدر که شورِ فاخر بودن را درمی‌آورند و محتوا و حتی احساس را قربانیِ اثبات توانمندی‌های ادبی و نمایش دایرهٔ واژگان گستردهٔ خود می‌کنند. 

▪️«از دیار حبیب» جزء این دو دسته نیست. اما گاه‌گاه به سمت یکی از این دو غش می‌کند. در این کتاب چندان در ادبی نوشتن و کهن‌گرایی و شاعرانه کردن روایت افراط نشده؛ اما نویسنده به این سمت و سو رفته که یک منبر شاعرانه برایمان برپا کند؛ منبری با موضوع مقتل‌خوانی و با همان مصالح داستانی که بارها شنیده‌ایم.

▪️ خلاصه اینکه: اقتباس ادبی از تاریخ اسلام باید چیزی فراتر از نقل وقایع باشد. اگر همان روایت مقتل را با کلمات لطیف‌تر بازگو کنیم و این وسط گفت‌وگوهای نقل‌شدهٔ اشخاص را هم کمی بیشتر آب و تاب بدهیم، تاریخ‌نگاری تبدیل به روایت داستانی نمی‌شود! اگر هم غرض بازگویی تاریخ است، بهتر است برویم به جای «از دیار حبیب» مقتل بخوانیم؛ هم مستندتر است و هم تکلیفش با خودش معلوم!
      

        📝 لذت نیمه‌کاره رها کردن!

▪️ «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» را از دوران دانشجویی می‌شناختم و دلم می‌خواست آن را بخوانم. استادی داشتیم که در کلاس جملاتی از آن را برایمان می‌خواند و توجه ما را جلب می‌کرد. با این حال، تا همین چند وقت پیش نتوانستم برای مطالعهٔ کامل کتاب اقدام کنم.

▪️ این بار هم نتوانستم (بهتر است بگویم: نخواستم!) بیش از نصف کتاب را بخوانم و آن را رها کردم. به گمانم اولین دفعه‌ای باشد که کتابی را با اراده و اختیار رها می‌کنم و اتمام آن را واجب نمی‌دانم. محتوای کتاب مرا به این نتیجه رساند که گاهی باید کتاب را رها کرد و بابت نیمه‌کاره رها کردنش پشیمان و ناراحت نبود؛ چون رها کردن بعضی کتاب‌ها مصداق بارز این جمله است که «جلوی ضرر را از هرجا بگیرید منفعت است!» 

▪️ اما چرا رها کردن این کتاب را یک دستاورد می‌دانم؟ کتاب پر است از توصیه‌های انگیزشی بی‌فایده و پوچ؛ جملاتی از این قبیل که «بین دم و بازدم‌تان صدای معتبری هست که باید آن را پیکربندی کنید!» این جملات موهوم چه معنایی دارند و چه کمکی به نویسندهٔ جوان می‌کنند؟ کتاب قرار بوده مجموعه‌ای از توصیه‌ها باشد برای بهتر زیستن نویسنده و راهنمای او برای شکار ایده‌های نو. اما آنچه می‌خوانیم در حد و اندازه‌های یک صفحهٔ اینستاگرامی با موضوع روانشناسی انگیزشی و توسعهٔ فردی و این قِسم خزعبلات است. اگر بخواهم به کتاب لقب یا عنوان ثانویه‌ای بدهم، می‌گویم: «روانشناسیِ زرد برای نویسندگان.»

▪️ در کنار این توصیه‌ها، تمرین‌های فیزیکی عجیبی هم آمده است که از آن توصیه‌ها باطل‌تر و تباه‌تر است. کارهایی از این قبیل که: دراز بکشید و دستانتان را بالا ببرید یا روی شکم بخوابید و پاهایتان را رو به فلان سمت جمع کنید و از اینطور کارها. من این تمرین‌ها را انجام نداده‌ام، اما خیلی دلم می‌خواهد بروم از نویسندگان ریز و درشت بپرسم چقدر نوشتن‌شان وابسته به اینجور تمرین‌ها و حرکات کششی است. آیا هدایت و کافکا، دولت‌آبادی و همینگوی، چخوف و کامو و شکسپیر و راسین و دیگران با این کارها صدای معتبرشان را پیکربندی کردند؟ مدام حس می‌کنم صدایی از پشت سطور کتاب می‌گوید: اگر نویسنده نشدید و به آرزوهایتان نرسیدید، جامعه و شرایط و محدودیت‌ها را مقصر ندانید. بروید روی خودتان کار کنید و با بدن‌تان مشغول شوید و تنفس‌تان را تنظیم کنید تا روزی از شما نویسنده ساخته شود. 

▪️ از ترجمهٔ بد کتاب هم نباید گذشت. فکر می‌کنم یکی از علل اصلی گنگی متن و بعضاً مضحک بودن توصیه‌هایش به ترجمه ربط داشته باشد. گاهی در حین مطالعهٔ کتاب نمی‌فهمیدم نویسنده قصد دارد چه بگوید و به نظر می‌رسد این نافهم بودن، دسته‌گلی‌ست که مترجم به آب داده.

▪️ خلاصه اینکه «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» ممکن است برای آن‌ها که در نقطهٔ صفر نویسندگی هستند حرف‌هایی داشته باشد و گاهی لابه‌لای پرت‌وپلاهایش جملات نابی پیدا شود؛ اما درنهایت چیز زیادی به پویندگان راه نویسندگی و مشتاقان قلم‌فرسایی نمی‌افزاید. این‌جور جاهاست که «رها کردن» لذت‌بخش می‌شود و باید در ستایشش کتاب‌ها نوشت!
      

        📝 از فاکنر تا کامو:

▪️ «رکوئیم برای یک راهبه» نمایشنامه‌ای اقتباسی از آلبر کامو است که براساس رمانی به همین نام از ویلیام فاکنر نوشته شده. قصه از این قرار است که فرزند کوچک خانم و آقای استیونز به دست نانسی، خدمتکار آن‌ها، به قتل رسیده است؛ خدمتکاری که در گذشته یک روسپی بوده و با اعتماد خانم تمپل استیونز زندگی جدیدی را در کنار آن‌ها شروع کرده بود. نمایش از جایی شروع می‌شود که دادگاه حکم نهایی را برای نانسی صادر و او را به اعدام محکوم می‌کند. صدور این حکم باعث می‌شود گذشتهٔ شخصیت‌ها از جمله تمپل، مادر کودک مقتول، و گوان، پدرش، برملا شود و بفهمیم آن‌ها هم در حوادثی که منجر به مرگ فرزندشان شده، به نوبهٔ خود تقصیر داشته‌اند. 

▪️ نمایشنامه اقتباس وفادارنه‌ای از رمان فاکنر محسوب می‌شود. با این حال، برخی از مهم‌ترین کلیدواژه‌های آثار کامو را می‌توانیم در آن پیدا کنیم. تأمل در چیستی گناه و ارتباطش با آزادی و ارادهٔ انسان از یک سو و پذیرش مرگ به‌عنوان واپسین مرحلهٔ حیات از سوی دیگر، از زمینه‌های این اثر است که با آثار دیگر کامو مثل «بیگانه» و «سقوط» مشابهت‌هایی دارد. یکی از موضوعات مورد توجه کامو، «اعدام» است که همیشه برای او اتفاقی دردناک و تلخ بوده. همان‌گونه که کامو در رمان «بیگانه» روزهای منتهی به اعدام شخصیت اصلی داستان را روایت می‌کند، در اینجا هم محکوم شدن نانسی به مرگ و واکنشی که او به تصمیم دادگاه نشان می‌دهد، اهمیت می‌یابد. کامو همواره از مخالفان جدی تمام انواع اعدام بود و در سال ۱۹۵۷ در «تاملاتی بر گیوتین» با نگرشی اعتراضی به این موضوع پرداخت. او تعریف می‌کند که پدرش طرفدار مجازات اعدام برای جنایتکاران و قاتلان بوده، اما یک روز صبح که برای تماشای اعدام به میدان اصلی شهر رفته، دگرگون شده و از دیدن آن صحنهٔ هولناک و انزجارآور، تا شب استفراغ می‌کرده است. 

▪️ دربارهٔ اثر مرجع و تأثیرپذیری اقتباس کامو از آن باید گفت که اگرچه رمان فاکنر فی‌نفسه واجد کیفیات نمایشی است و در برخی قسمت‌ها شبیه به یک متن نمایشی می‌شود (و شاید یکی از دلایل علاقه‌مندی کامو به آن برای تبدیلش به درام همین کیفیات بوده باشد)، اما کامو به همان اندازه که به وجوه نمایشی اثر توجه داشته، از تحول در وجوه داستانی آن غافل مانده است. به بیان دیگر، نتیجهٔ اقتباس کامو تا حد زیادی «داستانی» مانده است و خواننده گاهی حس می‌کند که دارد یک رمان را ورق می‌زند و نه یک نمایشنامه را. برای مثال دستورات صحنه گاهی خیلی طولانی می‌شود، از حدّ توصیفات عینی و اجرایی فراتر می‌رود و نویسنده در آن به هویت شخصیت‌ها و ویژگی‌های فرعی آن‌ها می‌پردازد؛ درست مثل یک رمان. دربارهٔ دیالوگ‌ها نیز می‌توان این ویژگی را مشاهده کرد. گفتار شخصیت‌ها  گاه خیلی طولانی می‌شود؛ فی‌المثل در تابلوی چهارم تمپل به‌تنهایی و به‌جای همه سخن می‌گوید و همه‌چیز را تعریف می‌کند و همین پرگویی بدون گفت‌وگوهای رفت و برگشت و با کمترین اوج و فرود، ریتم نمایش را کُند می‌کند. این تک‌گویی‌ها در موقعیت‌های از پیش آمادهٔ رمان، می‌تواند پویایی و تحرک را از نمایش بگیرد و احتمالاً فعالیت‌های حرکتیِ بازیگران و استفاده از ظرفیت‌های اجرای آنان در تعامل با صحنه را به حداقل برساند. 
 
▪️ در مجموع فکر می‌کنم «رکوئیم برای یک راهبه» از آثار بزرگ کامو نیست و به نظر می‌رسد خیلی وابسته به رمان مرجع است و نتوانسته خود را از بند محدودیت‌های قالب اولیه‌اش رها کند. شاید برای همین به اندازهٔ آثاری مثل «کالیگولا» یا «سوءتفاهم» از آن استقبال نشده است.
      

        📝 اخلاق‌گرایی کرئا و دست‌های آلودهٔ کایوس

▪️ «کالیگولا»، مشهورترین نمایشنامهٔ آلبر کامو، دربارهٔ سرگشتگی و عصیان یک امپراطور رومی‌‌ست که با پدیدهٔ مرگ و معنای زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. فلسفه‌ورزی خون‌آلود کالیگولا از زمانی شروع می‌شود که او معشوقه‌اش را از دست می‌دهد و بدین طریق از مرگ سیلی می‌خورد. به نظر می‌رسد کالیگولا مجنون نیست یا جنونش ریشه در تعقل افراطی‌اش دارد. واقعیتی که کالیگولا پس از مرگ معشوقه‌اش با آن مواجه می‌شود، پوچی زندگی و تلاش بیهودهٔ انسان‌ها برای نادیده گرفتن آن است: «آدم‌ها می‌میرند و خوشبخت نیستند.» او تصمیم می‌گیرد از قدرتش برای یادآوری این پوچی به تمام مردم استفاده کند تا همگان آگاه شوند که زندگی بی‌معناست و شبح نیستی و پوچی بر هر تلاشی سایه انداخته است.

▪️ اگرچه کامو به این پوچی باور دارد و بسیاری او را با فلسفهٔ پوچی‌اش می‌شناسند، اما در این نمایشنامه موضعش موضعِ کالیگولا نیست. اگر بخواهیم به دنبال شخصیتی باشیم که بلندگوی افکار کاموست، آن فرد «کرئا» یا «اسکیپیون» است. خودِ کامو در جایی دربارهٔ زندگی می‌گوید: «حال که محکومیم، باید تا سرحد مرگ زیست؛ زیستنی نشأت‌گرفته از آگاهی. چرا که زندگی کردن، بزرگ‌ترین عصیان در مقابل زندگی‌ست!» تجلیِ این شور زندگی‌خواهی در عین باور به پوچی آن را در مناظرهٔ کرئا با کالیگولا می‌بینیم. در صحنهٔ ششم از پردهٔ سوم، کرئا صادقانه می‌گوید که از کالیگولا متنفر نیست، چون می‌داند او نیز مثل دیگران از خوشبختی محروم است؛ اما مجبور است کالیگولا را از میان بردارد، چون او ثبات و امنیت زندگی دیگران را از بین برده و به اصول اخلاقی‌ای که امثال کرئا خود را ملزم به رعایت آن می‌دانند، اعتنایی ندارد. این مناظره ما را به یاد اختلاف میان کامو و سارتر می‌اندازد؛ یا به تعبیری، تقابل اخلاق‌گرایی کامویی با جبرگرایی استالینیستی سارتر!

▪️ لذا دومین مضمون مهم در «کالیگولا»، بحث درباب حدود «آزادی»ست. کالیگولا می‌خواهد به معنای واقعیِ کلمه آزاد باشد و آزادی‌اش را در گرو محدود کردنِ دیگران می‌داند؛ آنجا که به پیشکارش می‌گوید: «من روش‌های زیادی برای اینکه نشان دهم آزادم، در اختیار ندارم. آدم همیشه به بهای محدود کردنِ دیگران می‌تواند آزاد باشد. ناراحت کننده است، اما طبیعی‌ست.» این جملات بیش از هرچیز ما را به یاد اعتقاد سارتر مبنی بر اینکه «جهنم دیگران‌اند» می‌اندازد. از این جهت، تفکرات، سردرگمی‌ها و کنشگری‌های کالیگولا یادآور شخصیت «گوتز» در نمایشنامهٔ «شیطان و خدا» یا جنایت‌طلبی «اورست» در «مگس‌ها» نوشتهٔ سارتر است. با این تفاوت که سارتر داستان شخصیت‌هایش را طوری پیش می‌برد که بر آزادیِ آمیخته با تعدی و جنایت آنان مهر تایید بزند، اما آزادی جنون‌آمیز کالیگولا برای آلبر کامو مورد تایید نیست. این دو نگاه متفاوت شاید بازتاب‌دهندهٔ اولین و مهم‌ترین علت نزاع و اختلاف بین کامو و سارتر است. کامو اگرچه زندگی را پوچ می‌دانست، اما در عمل به اصول اخلاقی انسانی معتقد بود و نمی‌خواست مبارزات سیاسی‌اش او را به فردی مانند استالین تبدیل کند. دیدگاه سارتر اما ناشی از جبرگرایی تاریخی مارکسیسم بود و اعتقاد داشت برای دست یافتن به آزادی کامل طبقات محروم، از آلوده شدن دست‌هامان ناگزیریم. آلبر کامو در «کالیگولا» تبعات چنین عقیدهٔ خطرناکی را نشان می‌دهد و همانطور که در کتاب دیگرش، «شورشی» بیان کرده است، معتقد است آزادیِ مهارنشده، به توتالیتاریسم ختم خواهد شد.

▪️ در مجموع دربارهٔ کالیگولا در مقام درام و نه در مقام یک رسالهٔ سیاسی می‌توان همان سخنانی را بازگو کرد که دیوید زین میرویتز گفته است: درام‌های کامو حرف‌های زیادی برای گفتن دارند، اما جای خالی یک راوی قدرتمند و بازیگردانیِ حرفه‌ای در آن‌ها به چشم می‌آید. او به ندرت در وظیفۀ اصلی یک نمایشنامه‌نویس، یعنی فاصله گرفتن از یک شخصیت و آزاد گذاشتنِ او برای اینکه به سرنوشت واقعی خویش شکل دهد، توفیق می‌یابد... برای همین است که نمایشنامه‌هایش بیشتر مانند یک رسالۀ سیاسی و نه یک نمایشنامه بنا شده و کاموی متفکر به ندرت به کاموی درام‌نویس اجازه می‌دهد که نمایشش را به آن اوج پیش‌بینی‌ناپذیر خود برساند.
      

        📝 داستانی که تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند!

▪️ نویسنده‌ای که در گوشمان نجوا کرد:
«نجواگر» اثر الکس نورث، یک تریلر جنایی با رگه‌هایی از ژانر وحشت است که در سال ۲۰۱۹ منتشر شده. با این حساب، با یک رمان جدید و به‌روز مواجهیم؛ اما نجواگر پر است از کلیشه‌ها و قراردادهای ژانر که بعضاً تکراری و نخ‌نما به نظر می‌رسند. داستان مربوط به پدر جوان و فرزند خردسالی‌ست که در یک منطقهٔ جدید، خانه‌ای مخوف و مرموز را می‌خرند و ناخواسته خود را در معرض ماجراهای جنایی قدیمی قرار می‌دهند که پرونده‌شان هنوز مفتوح است. به محض اینکه خلاصهٔ داستان را مرور کنید متوجه عناصر تکراری و پرکاربرد این‌گونه داستان‌ها می‌شوید: یک خانهٔ ترسناک که گذشتهٔ خوبی ندارد و شخصیت‌های اصلی داستان حتماً باید همین خانه را بخرند، یک کارآگاه پیر که در گذشته الکلی بوده و اعتیادش روی کار و زندگی شخصی‌اش تاثیر گذاشته، قتل‌های زنجیره‌ای که کودکان معصوم قربانی آن‌ها هستند و قاتلی که انگار یک بیمار روانی‌ست. با وجود این همه زمینهٔ تکراری و موقعیت‌های کلیشه‌ای، الکس نورث چه چیز جدیدی برایمان دارد؟ نوآوری در سبک و ژانر؟ پرداختی متفاوت به ایده‌ها؟ پیرنگی پیچیده؟ پایانی حیرت‌انگیز و شوکه‌کننده؟ هیچ‌یک!

▪️ کش‌دار، مطوّل و ملال‌آور:
وقتی پیرامتن‌های پشت جلد کتاب را (که برای نشر نون جنبهٔ تبلیغاتی و بازارگرمی دارد) می‌خواندم، با نقل قولی از لایبرری ژورنال مواجه شدم که نوشته بود: «این داستان تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند.» دقیقاً همین اتفاق برایم افتاد؛ اما نه آن‌گونه که انتظار داشتم. داستان «نجواگر» آن‌قدر کش‌دار و طولانی بود که اجازه نداد در مدت زمان کوتاهی تمامش کنم و هربار آن را در دست می‌گرفتم، از خواندش خسته می‌شدم. حتی کوتاه بودن فصل‌ها و تغییرات مکرر در زاویهٔ دید روایی هم کمکی به من نکرد. دلیل اصلی این ملال‌آور بودن را «تفسیرهای بیش‌ازاندازهٔ» نویسنده از وقایع و آدم‌ها می‌دانم. نویسنده نه در توصیفاتِ بدیع تواناست و نه در شخصیت‌پردازی. پیرنگ داستانش هم نحیف‌تر از یک رمان ۳۶۰ صفحه‌ای است. ولی او داستان را از تفسیرهای فراوان وقایع و حالات و بیان حس‌ها و دیدگاه‌های شخصیِ شخصیت‌ها انباشته و همین داستان را خسته‌کننده کرده است. تقریباً در ازای هر دادهٔ داستانی که می‌تواند پیرنگ را جلو ببرد، چند خط تفسیر و تحلیل داریم! این تفسیرها قرار است ضعف شخصیت‌پردازی را از طریق حدیث نفس، واگویه‌ها، بیان عواطف و درونیات جبران کند؛ اما خوانندهٔ زیرک می‌داند که صرفاً با تکرار یک حس بد یا مرور یک خاطرهٔ تلخ نمی‌توانیم به شخصیت‌هایمان عمق ببخشیم. آنچه شخصیت‌ها را عمیق و چندبعدی می‌کند، منحنی تحول و نحوهٔ رشد تدریجی آن‌ها در طول داستان است. برای همین است که تکرار برخی تک‌گویی‌های درونی (آن هم با فونت ایتالیک که قرار است نشان‌دهندهٔ ذهنی بودنش باشد) بی‌فایده و اعصاب‌خردکن است. جملاتی از این قبیل که: برو مشروب بخور! یا: مامان جیغ می‌کشد، بابا لیوان را پرتاب می‌کند.

▪️ پسربچه‌ای که از قاتل مخوف‌تر است!
دربارهٔ شخصیت‌پردازی «نجواگر» چیزی که بیش از همه محل ابهام است، رفتارها و گفتارهای پسربچهٔ داستان، جیک، است. از قرائن به نظر می‌رسد او شش-هفت سال بیشتر نداشته باشد، ولی خواندن و نوشتن را به‌خوبی بلد است و می‌تواند برود پای رایانهٔ پدرش و رمانی را که در حال نگارش آن است بخواند و از محتوای آن غمگین شود! شکی نیست که توانایی خواندن در یک کودک هفت ساله اگرچه عجیب است، اما غیرممکن نیست. چیزی که جیک را در نظرمان باورناپذیر و حتی مخوف جلوه می‌دهد، تفاوت رفتارها و سخنان او با سن‌وسالش است. برای مثال جیک در جایی از داستان خطاب به پیت می‌گوید: «از آشنایی باهات خوشحال شدم، پیت! ممنون بابت آپارتمان دلپذیری که برامون تدارک دیدی!» آیا این نحوهٔ واکنش نشان دادن و سخن گفتن یک کودک هفت‌سالهٔ منزوی و درونگراست؟! چنین موجودی برای من به‌مراتب ترسناک‌تر از قاتل زنجیره‌ای داستان بود که نه انگیزه‌هایش را فهمیدم، نه گذشته‌اش را و نه حتی کارکرد خاصی در داستان داشت. سایر شخصیت‌های «نجواگر» هم از حیث نقشی که ایفا می‌کنند ابتر و ناکافی‌اند؛ مثل پیت و اتفاقی که برایش افتاد یا آماندا و کارن که حضورشان کمک چندانی به داستان نمی‌کند و حتی آن دخترک خیالی لعنتی که کلی از وقتمان را تلف کرد!

▪️ چندصدایی بهتر از ‌تک‌صدایی:
یکی از تمهیدات مهم در «نجواگر» ترکیب چند زاویهٔ دید مختلف و روایت داستان با دو راوی سوم‌شخص دانای کل و اول‌شخص (از زبان پدر جیک) است. این تمهید را از یک سو می‌توانیم واکنش نویسنده به نحافت ایدهٔ داستانی بدانیم که می‌خواهد با بازی‌های فرمی و تغییر منظر، سادگی طرح را بپوشاند، و از سوی دیگر می‌توانیم آن را تمهیدی مثبت تلقی کنیم، در جهت جلوگیری از یکنواختی داستان و بهر‌ه‌گیری از دو سطح روایی متفاوت که در ادامه به یکدیگر مرتبط می‌شوند.

▪️ یک سوزن هم به ناشر!
نشر نون با رمان‌های جنایی و فانتزی و تینیجری پرفروش یا کتاب‌های روانشناسی انگیزشی‌اش یکی از ناشرهای به‌نام و تجارت‌پیشهٔ بازار کتاب است و به همین دلیل سعی می‌کند ژست یک ناشر باوسواس را به خود بگیرد. اما تجربهٔ من از مواجهه با این محصول نشر نون چیزی جز عصبانیت نبود. غلط‌های نگارشی و ویرایشی و حتی یکی دو مورد غلط املایی اگرچه ممکن است به نسبت کل کتاب ناچیز به نظر برسد، اما خبر از بی‌توجهی و شاید هم بیسوادی عواملی می‌دهد که پول درآوردن برایشان مهم‌تر از کیفیت فنی و ادبی و ارزش‌های فرهنگی است.