📝 مشت‌ومال تمدن‌ها!

▪️ «خدای کشتار» دربارهٔ دو خانواده است که می‌خواهند بر سر دعوای فرزندانشان گفت‌وگو کنند. فردیناند، پسربچهٔ یکی از دو خانواده، فرزند خانوادهٔ دیگر به نام برونو را کتک زده و دندان او را شکسته است. همه‌چیز با یک مراسم عذرخواهی متمدنانه به‌جای شکایت و رسیدگی قضایی شروع می‌شود، طرفین به‌ظاهر درک درستی از رابطهٔ والد و فرزند دارند و هیچ اختلاف جدی‌ای در کار نیست. 

▪️ اما هرچه جلوتر می‌رویم اختلاف نظرها آشکارتر می‌شود و می‌توانیم ریشه‌های بدرفتاری فرزندان را در شخصیت والدین پیدا کنیم. خلاقیت یاسمینا رضا در این است که از موقعیت‌های نمایشی ساده و کشمکش‌های شخصی بین چند دوست، حرف‌های جهانی و ماندگاری در زمینهٔ سیاست، فرهنگ و اجتماع بیرون می‌کشد. او داستان نمایش را با یک تقابل سادهٔ خانوادگی شروع می‌کند؛ ولی رفته‌رفته کشمکش‌ها را به سطوح عمیق‌تری می‌رساند و دیالوگ‌ها را به موضوعات بزرگ اجتماعی و سیاسی مثل «سلطه‌گری»، «ماهیت و کارکرد قوانین در عصر ما»، «برخورد تمدن‌ها» و «بی‌فایده بودن صلح و مذاکره به جای جنگ و استعمار» تعمیم می‌دهد. در نمایشنامهٔ «هنر» هم که اثر ماندگار دیگری از این نویسنده است، اختلاف نظر دو دوست قدیمی دربارهٔ یک تابلوی نقاشی، زمینه‌ساز صحبت از یک جدال تاریخی میان کلاسیک‌ها و مدرنیست‌ها در عرصهٔ هنر می‌شد و این پرسش مطرح می‌گشت که آیا هنر باید همیشه به اصول و سنت‌های کلاسیک پای‌بند باشد یا ساختارشکنی‌ها و تجربه‌گرایی‌های عجیب‌وغریب مثل جریان داداییسم یا آثار هنرمندان آوانگارد هم می‌توانند از مصادیق هنر و خلاقیت و نوآوری باشند. 

▪️ متن ابتدای «خدای کشتار» که ورونیک از روی کاغذ می‌خواند، به‌طور غیرمستقیم به خواننده/تماشاگر پیش‌داستان را توضیح می‌دهد. سپس شاهد گفت‌وگوهای ورونیک، میشل، آنت و آلن هستیم که همگی توافق دارند فردیناند، برونو را به‌ناحق کتک زده و کارش نادرست بوده است. اما پدر فردیناند تلاش می‌کند قبح کار او را تقلیل دهد. مادر برونو هم می‌کوشد ثابت کند که این حمله و کتک‌کاری بسیار جدی‌تر و خطرناک‌تر از چیزی بوده‌است که والدین فردیناند تصور می‌کنند. همین اختلاف دیدگاه، کم‌کم کار را به تقابل‌های دوبه‌دو و فردبه‌فرد می‌کشاند که عموماً بر سر مسائل شخصی‌ست. هریک از دو زوج در آغاز کشمکش‌ها در یک تیم هستند، اما با وخیم‌تر شدن اوضاع، هر فرد هم‌تیمی خود را هم مورد حمله قرار می‌دهد و تنش را دوچندان می‌کند. در پایان نمایش می‌توانیم پی ببریم که این مذاکرات بی‌حاصل تمثیلی از مذاکرات بی‌نتیجهٔ سیاستمردان طماع و قدرت‌طلب در عصر گفت‌وگوی تمدن‌هاست! از بین چهار شخصیت، ورونیک بیش از دیگران به این رابطه اشاره می‌کند. او  خیلی بر عبارت «هنر رفتار متمدنانه» تاکید دارد و می‌گوید «ما شهروندان جهانیم. چرا باید امکان ارتباط رو خراب کرد؟». در جایی دیگر می‌گوید: «ما تو فرانسه زندگی می‌کنیم. ما تو کینشازا نیستیم! ما تو فرانسه زندگی می‌کنیم، با شرایطِ قانونیِ دنیای غرب. اتفاقی که تو میدون اسپیران دونان افتاد رابطهٔ ارزشی با دنیای غربی داره.» 

▪️ اما آلن که شخصیتش مظهر سودجویی و اصالت دادن به ثروت و قدرت است، با این عقیده مخالفت می‌کند. از نظر او حق و قانون درانحصار قدرتمندان است و قوی‌ترین خدایی که در طول تاریخ طرفدارانش را از دست نداده، «خدای کشتار» است. در اینجا ماجرای قرص آنتریل که مثل یک پیرنگ فرعی عمل می‌کند، نه تنها تصویر دقیق‌تری از شخصیت آلن می‌دهد و به افزایش خشم شخصیت‌ها دامن می‌زند، بلکه ما را با واقعیت‌های این «دنیای متمدن» بیشتر آشنا می‌کند. آلن اهمیت چندانی به خشونت‌طلبی و پرخاشگری فرزندش نمی‌دهد و معتقد است این‌گونه رفتارها تنها با وضع قانون، آموزش سخت‌گیرانه و اعمال قدرت و محدودیت رفع می‌شود. به عبارتی انگار خوی قدرت‌طلبانهٔ فردیناند ریشه در شخصیت پدرش دارد.

▪️ به‌تدریج داستان به نقطهٔ اوج خود نزدیک می‌شود و امکان توافق و تفاهم کمتر و کمتر می‌شود. خوردن مشروب که قرار بود نشانه‌ای از دوستی و زینت‌بخش این گردهمایی تمثیلی باشد، خیلی زود باعث می‌شود شخصیت‌ها افکار درونی و عقاید واقعی خود را بروز دهند. آنت می‌گوید فردیناند حق داشته برونو را کتک بزند، ورونیک با همسر خود به‌تندی حرف می‌زند و میشل، به‌شوخی یا جدی می‌گوید که از ورونیک کتک می‌خورد! اختلافات دو زوج با یکدیگر پدیدار می‌شود و خلاصه می‌فهمیم هیچ‌کس آن‌گونه که وانمود می‌کند نیست. گفت‌وگوها در اواخر نمایش حالتی شبه‌ابزورد به خود می‌گیرند و سخنان متعالی دربارهٔ انسانیت و اخلاق، تبدیل به متلک‌پرانی و تمسخر همدیگر می‌شود. 
یاسمینا رضا می‌خواهد نشان دهد که تشریفات، قوانین، منشورها، سازمان‌ها، سخنرانی‌های روشنفکرانه دربارهٔ انسان مدرن و همهٔ آن مناسبات و چارچوب‌هایی که قرار بوده از ما موجودی متمدن و صلح‌طلب بسازد، رنگ می‌بازد و خوی وحشی انسان جهان‌اولی از زیر نقاب شیک و باکلاس او بیرون می‌زند.

▪️ در پایان باید گفت که این متن خودش یک کلاس آموزش دیالوگ‌نویسی و بسط موقعیت دراماتیک در تئاتر است. به نظر می‌رسد همه‌چیز به‌اندازه و به‌قاعده است؛ از سیر صعودی رشد تنش‌ها که ریتم و تمپوی درستی دارد، دیالوگ‌هایی که گاه زیرمتن دارند و گاه در صریح‌ترین حالت خود هستند و درون‌مایه‌ای که به اعتقاد من تحمیلی و شعاری نیست، تا تعداد کم شخصیت‌ها و تک‌صحنه‌ای بودن نمایش که فضای مناسب را برای این جدال بی‌پایان و بی‌نتیجه فراهم می‌کند؛ مثل یک رینگ خونین!
      

        📝 چکیدهٔ تاریخ اقتصاد ایران:

▪️ «مار در معبد» را با وجود سادگی و صراحت بیش از حدش دوست داشتم؛ نمایشنامه‌ای دربارهٔ مردم کوچه و بازار که هربار فریب رویافروشی سوداگران را می‌خورند و اسیر چرخهٔ بی‌پایان «وعدهٔ گشایش» هستند. داستان نمایشنامه دربارهٔ سوداگری‌ست که به مردم برگه‌های بی‌اعتبار می‌فروشد و به آن‌ها متعهد می‌شود که درصورت خرید اوراق، زندگی‌شان تامین خواهد شد. این اتفاق هربار تکرار می‌شود و شخصیت‌های نمایشنامه که نمایندگان اقشار مختلف جامعه هستند، هربار گول می‌خورند. 

▪️ با خواندن نمایشنامه تمام وقایع اقتصادی چند سال اخیر مملکت از مقابل چشمم گذشت؛ از وعدهٔ سود سرشار و رفع تحریم‌ها و انصراف از دریافت یارانه‌، تا دعوت به بورس و کلیک کردن روی همستر... با وجود اینکه ساعدی نمایشنامه‌اش را در دههٔ پنجاه و قبل از انقلاب نوشته، اما این متن هنوز زنده است و حرف امروز را می‌زند. «مار در معبد» گواه روشنی‌ست بر اینکه جامعهٔ ما همچنان درگیر مناسبات قاجاری و پهلو‌ی‌ست و از همان مشکلاتی رنج می‌برد که بیش از دو سده است در ایران نهادینه شده.

▪️ آنچه نمایش‌های ساعدی را در نظرم جذاب می‌کند، نقد جامعه درکنار پرده‌برداری از چهرهٔ حکام و سیاستمداران است. ساعدی به‌خوبی نشان می‌دهد در جامعه‌ای که اهالی‌اش مستضعفان فکری باشند، سوداگران هیچ‌وقت شکست نمی‌خورند و بالعکس، سوداگری به متر و معیاری برای موفقیت تبدیل می‌شود (مشابه آنچه امروز درمورد بلاگرها، آقازاده‌ها، پروژه‌بگیرهای رسانه‌ای، اختلاسگران و... می‌بینیم). برای همین تمرکزش را روی بازنمایی جامعه می‌گذارد. 

▪️ در اینجا صاحبان پیشه‌های مختلف مثل قصاب، بقال، خیاط، معلم و... هرکدام نقشی ایفا می‌کنند و از این جهت «مار در معبد» پر از تیپ‌های نمایشی است. در نمایشنامه‌های دیگر ساعدی هم که درون‌مایهٔ سیاسی و اجتماعیِ پررنگی دارند، این تعدد تیپ‌ها به چشم می‌آید؛ از جمله در «آی بی‌کلاه، آی باکلاه» که جهان مفروض آن یک محله و درواقع نمادی از کل کشور بود، «چوب‌به‌دست‌های ورزیل» که داستانش در یک روستا می‌گذشت و باز هم نماد ایران استعمارزده بود و نمایشنامهٔ «زاویه» که به نقد روشنفکران جامعه می‌پرداخت. درحقیقت ساعدی صحنه را به ماکتی از جامعه تبدیل و اشخاص نمایش را از بین تیپ‌های مختلف اجتماع انتخاب می‌کند تا مناسبات میان صاحبان قدرت و ثروت با طبقات پایین اجتماع را نشان بدهد و با یک بازنمایی طنزآمیز و بزرگنمایی‌شده، مشکلات جامعه را آسیب‌شناسی کند. برای همین است که تعداد بالای اشخاص روی صحنه و پربازیگر بودن نمایش‌های ساعدی مرا به یاد برخی آثار برتولت برشت می‌اندازد. 

▪️ هرچند چنین ساختاری برای روایتگری بر روی صحنه، نمایش را از برخی وجوه عاطفی زندگی خالی می‌کند و باعث فاصله‌گذاری با پرسوناژها می‌شود و هرچند در این نمایش خبری از نمادپردازی‌های ظریف و پیچش‌های خلاقانه در خط داستانی نیست و خیلی راحت می‌شود پایانش را حدس زد، اما نتیجهٔ کار متنی‌ست که برای ما و آیندگان باقی می‌ماند و درس عبرت می‌شود؛ مثل یک سند تاریخی روشن و بَیّن که نشان می‌دهد ریشه‌های فریب‌خوردگی جمعی ما در کجاست و این فریب که هنوز هم گاه و بیگاه توسط جریانات سیاسی تکرار می‌شود، چقدر قدمت دارد. «مار در معبد» خیلی ساده است و مثل چند نمایش دیگر از ساعدی، انگار نسخهٔ به‌روزشده‌ای از نمایش‌های سیاه‌بازی سنتی‌ست. با وجود این خواندنش دل خوانندهٔ آگاه را به درد می‌آورد؛ طوری که با خودش می‌گوید: این که قصهٔ ایران امروز است!
      

        📝 سکه‌های طلا و تکه‌های زباله:

▪️ «پرنده به پرنده» یک کتاب خودمانی دربارهٔ زندگی نویسنده‌هاست؛ کتابی که می‌خواهد راه و رسم نویسنده شدن را نشان بدهد و از چالش‌هایی بگوید که ممکن است هر نویسندهٔ تازه‌کاری با آن روبه‌رو شود. پس اولین مطلبی که باید به علاقه‌مندان مطالعهٔ این کتاب یادآوری کرد این است که شباهت زیادی با یک درسنامهٔ منسجم و یک متن آکادمیک ندارد. آن لاموت در این کتاب به دنبال بیان نکاتی بوده است که مسیر را برای نویسنده روشن و تا حدی هموار می‌کند. او می‌خواهد پندارهای نادقیق و تصورات نادرست مشتاقان نویسندگی را اصلاح کند و به آن‌ها گوش‌زد کند که حرفهٔ نویسندگی هم سختی‌ها، زحمت‌ها و فوت‌وفن‌های خودش را دارد. نویسنده تجربهٔ شخصی خود را دربارهٔ یافتن ایده، سختی‌های نگارش طرح، چاپ و فروش داستان‌، کمالگرایی در هنگام نوشتن، مواجهه با نظرات تند منتقدان و... با شما به اشتراک می‌گذارد. بنابراین کتاب «پرنده به پرنده» را باید به دید یک کارگاه انتقال تجربه خواند، نه آموزش عناصر و اصول داستان‌نویسی؛ هرچند از این‌گونه نکات هم خالی نیست.

▪️ آن لاموت در ابتدا وضعیت شغلی حرفهٔ خود را برای علاقه‌مندان به نویسندگی تبیین می‌کند. او تاکید دارد که با چاپ داستان، مشکلاتمان حل نمی‌شوند و لزوماً به ثروت و شهرت نمی‌رسیم. سپس سعی می‌کند انگیزه‌های واقع‌بینانه‌تری برای نوشتن داستان معرفی کند و به آن‌ها که افسرده هستند یا مشغولیت‌های ذهنی زیادی دارند می‌گوید که هیچ راهی جز نوشتن ندارند: یا بنویسید، یا بروید خودتان را بکشید! در ادامه، فرایند خلق یک داستان را از مرحلهٔ شکل‌گیری ایده تا پیش‌نویس و عرضه به ویراستاران و کارشناسان نشر بررسی می‌کند و از تجاربش در این موارد می‌گوید. در این میان نصیحت‌هایی هم به نویسندگان می‌کند که برخی کاربردی و عملی هستند و برخی به اعتقاد من انتزاعی و شبه‌‌انگیزشی!

▪️ نمی‌توانم منکر مطالب خوب و مفید کتاب بشوم. این کتاب حتماً حاوی نکات مفیدی برای خوانندگان و خاصه افرادی‌ست که تصویر دقیق و کاملی از زندگی یک نویسنده ندارند. اما به نظرم نکات خوب کتاب مثل چند سکهٔ طلا درون اتاقی پر از زباله پنهان شده‌اند! نویسنده به سیاق کلاس‌های درسی خود، قصد دارد با بیان مثال‌ها و خاطرات شخصی منظورش را توضیح بدهد. شاید ذکر مثال‌های متعدد در بعضی موارد مفید باشد؛ اما آن لاموت آن‌قدر غرق در توضیح مثال‌های خود می‌شود و خاطراتش را به درازا می‌کشاند که نکتهٔ اصلی گم‌وگور می‌شود! برای مثال خاطرهٔ او از کودکی خود و شغل و بیماری پدرش، محتویات پاکت ناهارشان در مدرسه، نحوهٔ پایان یافتن فلان مسابقهٔ بسکتبال و... . این روده‌درازی‌ها و ناتوانی در بیان موجز و شسته‌رفتهٔ هر مطلب، چه بسا خوانندگان را درمورد مهارت نویسندگیِ مولف کتاب هم به تردید بیندازد! 

▪️ «پرنده به پرنده» پر است از یادآوری فیلم‌ها و داستان‌های مورد علاقهٔ نویسنده. در ابتدا ممکن است گمان کنید این مرورها کاربرد تطبیقی و فایدهٔ آموزشی دارند؛ ولی اصلاً این‌طور نیست. ارجاع دادن خواننده به قیافهٔ فلان شخصیت در فلان فیلم یا یادآوریِ بلایی که بر سر یک کاراکتر معروف آمد، نه برای نشان دادن یک تکنیک داستان‌نویسی، بلکه تنها برای توضیح احوال نویسنده است! جالب است که نویسنده نمی‌تواند حال درونی و وضع ظاهری خود و دیگران را توصیف کند و مجبور می‌شود به فیلم‌ها و سریال‌ها و اشعار متوسل شود! این ارجاع‌ها شاید از روحیهٔ نویسنده سرچشمه می‌گیرد که دلش می‌خواهد صمیمانه سخن بگوید و شوخی کند؛ اما مشکل اینجاست که متن نهایی اصلاً خنده‌دار و بامزه نشده است؛ لااقل برای من. در طول مطالعهٔ داستان مدام از خودم می‌پرسیدم که آیا این سطح از بی‌نمکی به دلیل تفاوت‌های فرهنگی میان جامعهٔ ایرانی و جامعهٔ نویسنده است و درک این شوخی‌ها برای من سخت است یا اینکه نویسنده ذاتاً بی‌مزه است. ذکر کیفیت مصرف الکل یا دفعاتی که نویسنده مواد مخدر مصرف کرده است و جزییات شغل نامتعارف پدرش چه کمکی به نوآموزان می‌کند و چقدر برای هنرجویان حاضر در کلاس خانم لاموت مفید است؟ خدا عالم است. 

▪️ در مجموع می‌توان گفت که «پرنده به پرنده» کتابی‌ست که گاهی حرف‌های نابی برای گفتن دارد و گاهی به یک کتاب انگیزشی زرد شبیه می‌شود. قطعاً خواندن کتاب خالی از لطف نیست؛ اما بیشتر از آنکه برای خوانندگان باتجربه چیزی برای ارائه داشته باشد، برای کسانی مفید است که شناخت چندانی از آیندهٔ حرفهٔ نویسندگی و سختی‌های آن ندارند. با این حال نباید فراموش کرد که مثل تمام منابع ترجمه‌شدهٔ دیگر، این یکی هم برای نویسندهٔ خارجی نوشته شده و به دلیل اینکه نویسندگی در مملکت ما شباهتی به یک شغل و منبع درآمد مطمئن ندارد، بسیاری از رویه‌ها و راهکارها و توصیه‌های کتاب برایمان موضوعیت نخواهد داشت.
      

        📝 وقتی آرتور به شرلوک تقلب می‌رساند!

▪️ «اتود در قرمز لاکی» را از این جهت مهم می‌دانند که اولین کتاب از مجموعه داستان‌های شرلوک هولمز است و به اولین ملاقات هولمز و دکتر واتسون می‌پردازد. در این داستان با پروندهٔ قتل یک مرد ثروتمند آمریکایی در لندن مواجهیم که به‌ظاهر سرنخ‌های کافی برای حل آن وجود ندارد و پلیس را گیج کرده است. این پرونده فرصت خوبی به شرلوک هولمز می‌دهد تا هوش و توانایی خود را در زمینهٔ استنتاج و کشف قاتل به دوست جدیدش، واتسون، (و البته به‌واسطهٔ او به خوانندگان) نشان دهد. 

▪️ کتاب دو قسمت اصلی دارد. قسمت اول که توسط واتسون روایت می‌شود، به شرح آشنایی او با هولمز و درگیر شدن‌شان با ماجرای قتل اناک دربر می‌پردازد. پیش از نیمهٔ اول داستان، شرلوک هولمز معما را حل می‌کند؛ اما برای دوستان او و خوانندگان داستان چگونگی حل معما خود به عامل دیگری برای تداوم تعلیق تبدیل می‌شود. در قسمت دوم از طریق یک فلاش‌بک، داستانکی را با حال و هوای وسترن می‌خوانیم و کم‌کم شبکهٔ روابط میان اشخاص داستان پررنگ می‌شود. حالا می‌دانیم قاتل کیست و انگیزهٔ او چه بوده است، اما همچنان چگونگی استنتاج هولمز بر ما پوشیده است. در پایان هولمز توضیح می‌دهد که چطور با چیدن شواهد در کنار هم و استنتاج از آخر به اول، توانسته به‌سرعت معما را حل کند. چیزی که دربارهٔ مهندسی رویدادها در «اتود در قرمز لاکی» قابل ستایش است، تلاش نویسنده برای حفظ تنش و تداوم جذابیت از طریق «توزیع متناسب اطلاعات» در طول داستان است. نویسنده برای آنکه معما را تا پایان نگه دارد، در ارائهٔ اطلاعات خساست به خرج نمی‌دهد. شرلوک هولمز اگرچه مرموز و عجیب است، اما عادت ندارد روزهٔ سکوت بگیرد و همه‌چیز را پنهان کند؛ بلکه در طول داستان راهنمایی‌های کوچک و بزرگی در اختیار همکارانش می‌گذارد و برخی احتمال‌ها را دربارهٔ فرد قاتل به‌صراحت رد می‌کند. گاه ماموران پلیس مظنونی را دستگیر می‌کنند، اما زود معلوم می‌شود که فرد مظنون بی‌گناه بوده است (در برخی داستان‌ها، همهٔ اشخاص داستان تا لحظهٔ آخر مظنون هستند و به یک اندازه برای جنایت انگیزه دارند). از این رو، خواننده در جریان مستقیم داستان قرار می‌گیرد و پیشرفت تدریجی روایت، او را سر ذوق می‌آورد. 

▪️ از دیگر نکات مثبت و دوست‌داشتنی این داستان برای من، خلق شخصیت‌های منحصربه‌فردی مثل هولمز و واتسون است. نویسنده در وهلهٔ اول با اعطای باورها و دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، هولمز را از بقیه متمایز کرده و سپس این دیدگاه‌ها را در رفتار و اخلاق او منعکس می‌کند و به آن عینیت می‌بخشد؛ برای مثال تکبری که هولمز سعی در پنهان کردنش دارد، اما از زاویهٔ دید واتسون قابل مشاهده است؛ و یا شوخ‌طبعی نامحسوس هولمز و دست انداختن ماموران پلیس. علاوه بر شرلوک هولمز، شخصیت‌های دیگر هم تا آنجا که داستان اجازه داده، پرداخت شده‌اند. آرتور کانن دویل حاضر می‌شود وقفه‌ای جدی در پیرنگ معمایی ایجاد کند، تا ما انگیزه‌های قاتل را درک و با او همدلی کنیم. لذا قاتل که تا نیمی از داستان ناشناخته بود، تبدیل به یک شخصیت با نوعی نیاز درونی قوی می‌شود. هولمز مثل پوآرو یک ماشین حل معما نیست و اگرچه در کارش سرعت و دقت دارد، اما به همان اندازه شخصیت‌پردازی‌اش مهم است. قاتل داستان هم یک آدم تک‌بعدی نیست که بتوانیم انگیزه‌اش را در چیزهای ساده و کلیشه‌ای مثل «دریافت ارثیه» یا «باج‌خواهی» (که در آثار آگاتا کریستی پرتکرار است) خلاصه کنیم. این پیچیدگی‌ها، تقسیم‌بندی عرفی میان قهرمان و حریف را برهم زده است و از شخصیتی که علی‌القاعده آنتاگونیست داستان است، یک قهرمان در داستان کوچک خودش می‌سازد.

▪️ بنابراین شاید اولین بار باشد که با خواندن یک داستان جنایی کلاسیک، توجهم بیش از پیرنگ معمایی، به خلق شخصیت‌ها و تیپ‌های جذاب آن داستان جلب شده باشد. اما این واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت که همین تمرکز بر شخصیت‌ها، به خط اصلی قصه محدودیت‌ها و لطماتی را تحمیل کرده است. به عنوان نمونه، دوپاره شدن داستان و انتظار ما برای بازگشت راوی به خانهٔ شرلوک هولمز و به بیان دیگر، فلاش‌بک نسبتاً طولانی‌ای که ژانر داستان را عوض کرده است، گویی مانعی در مسیر حل معماست و ضرباهنگ داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

▪️ یکی دیگر از انتقادها به این داستان و سایر داستان‌های هولمز، نحوهٔ استنتاج اوست. او معمولاً با استناد به نشانه‌های کوچک، چیزهایی بزرگ را اثبات می‌کند؛ اما گاهی ارتباط میان نشانه و معنا (یا همان سرنخ و نتیجه) سست است. برای مثال هولمز با دیدن رنگ پوست واتسون حدس می‌زند که او باید در جایی حوالی شبه‌قارهٔ هند بوده باشد. پرسش اینجاست که در هیچ نقطهٔ دیگری از دنیا امکان آفتاب‌سوختگی وجود ندارد؟ یا ممکن نیست به دلایل دیگری این تیرگی حاصل شده باشد؟ شکی نیست که قصد آرتور کانن دویل خلق شخصیتی بسیار باهوش‌تر و دقیق‌تر از مردم عادی بوده است؛ اما باید پرسید این شیوهٔ محاسبه و تحلیل چقدر با واقعیت‌های زندگی قابل تطبیق است و تا چه حد تصویری ابرقهرمانی از یک کارآگاه کلاسیک می‌سازد؟

▪️ در مجموع، اولین تجربهٔ من از خواندن آثار آرتور کانن دویل شیرین و دلچسب بود؛ هرچند منتقدان او ایرادهایی را به کارآگاه جذابش وارد می‌کنند که قابل تامل و محل اختلاف است. مهم‌ترین این ایرادها دربارهٔ «شیوهٔ دلالت» و «کیفیت استنتاج» است؛ گویی آرتور کانن دویل در حل معماها به شرلوک هولمز تقلب می‌رساند!
      

        📝 کامو و دیالکتیک مبارزهٔ سیاسی:

▪️ دادگسترها، صالحان، عادلان یا راستان نمایشنامه‌ای‌ست دربارهٔ یک گروه از مبارزان سیاسی که در سال ۱۹۰۵ قصد دارند دست به ترور یک مقام سیاسی بزنند؛ اما با تردیدهایی مواجه می‌شوند. گویا نمایشنامه اقتباسی از یک واقعهٔ تاریخی است و در فوریهٔ سال ۱۹۰۵ در مسکو، گروهی از تروریست‌ها که شاخه‌ای از حزب سوسیالیست انقلابی بودند، دست به تلاشی سازمان‌یافته برای سوءقصد به جان «ولیکی کنیاز سرگئی»، عموی تزار، زده‌اند. این تلاش و شرایط غیرمعمولی که منجر به این سوءقصد شد، مورد اقتباس قرار گرفته و الهام‌بخش کامو در نگارش نمایشنامهٔ «دادگسترها» شده است.

▪️ نمایشنامه را برای بار دوم خواندم و برخلاف دیگر نمایشنامه‌های کامو که پس از بازخوانی، شور و شوقم را به آن‌ها از دست دادم، این یکی دوباره مرا به وجد آورد. از آن جهت دوستش دارم که همان مباحث مورد علاقهٔ مرا طرح می‌کند. رابطهٔ بین «هدف» و «وسیله» و دیالکتیکی که به‌واسطهٔ موقعیت حساس قصه شکل می‌گیرد برای من جذاب است و نشان می‌دهد کامو دغدغه‌های اخلاق‌گرایانهٔ خود را دارد و این همان صفتی‌ست که سارتر برای حمله به کامو از آن استفاده و او را متهم به «اخلاق‌گرایی بورژوایی» می‌کرد. استپان در این نمایش نمایندهٔ تفکری‌ست که پیروزی انقلاب را به هر قیمتی می‌خواهد و معتقد است برای دستیابی به آرمانی بزرگ‌تر، باید برخی اصول اخلاقی را فدا کرد. در نقطهٔ مقابل کالیایف، یک شاعر احساساتی، قرار دارد که احیای عدالت را بدون انصاف نمی‌خواهد و باور دارد بدون اخلاق و شرافت و عشق‌ورزی به انسان‌ها، سرنوشت انقلاب به چیزی مخوف‌تر و خطرناک‌تر از استبداد فعلی می‌انجامد. اگر در روابط آلبر کامو و دوست صمیمی‌اش، سارتر، و اختلاف آن‌ها بر سر استالین و حزب کمونیست یا استقلال الجزایر تامل کنید، شما هم به این نتیجه می‌رسید که تقابل استپان و کالیایف بسیار شبیه به اختلافات سارتر و کامو است.

▪️ پرسوناژها در یک موقعیت حساس و خطرناک قرار گرفته‌اند که زمینهٔ تصمیم‌گیری و انتخاب بین دو راه اخلاقی و نتیجه‌گرا را برای آن‌ها فراهم می‌کند؛ یک ایدهٔ سارتری تمام‌عیار که ما را به یاد «دست‌های آلوده» می‌اندازد. سارتر شیفتهٔ پرداختن بر اختیار و توانایی انتخاب آدم‌ها بود و کامو هم در اینجا بر چنین موضوعی تاکید می‌کند. در جایی از نمایش، وینوف که بسیار ترسیده می‌گوید که ترجیح می‌داد زندانی یا اعدام شود تا اینکه بخواهد در یک اقدام انتحاری خودش را به کشتن دهد؛ چرا که در حالت دوم پای اختیار و اراده در میان است و او خودش باید انتخاب کند که زندگی‌اش به پایان برسد. «تصمیم‌گیری و کنش به هر قیمت و پذیرش تبعات آن»، مضمونی پرتکرار در نمایشنامه‌های سارتر است؛ فی‌المثل در «شیطان و خدا» گوتز می‌فهمد که جز با سبعیت و تمامیت‌خواهی نمی‌تواند به صلاح مردمش عمل کند. در «مگس‌ها» اورستس تبعات خونی را که برای نجات سرزمین آرگوس ریخته می‌پذیرد و ترجیح می‌دهد مثل پادشاه پیشین یک قاتل نامیده شود. در «دست‌های آلوده» هم این پرسش برای شخصیت اصلی به وجود می‌آید که برای موفقیت آرمان‌های سیاسی‌مان تا چه حد می‌توانیم آلوده به حیله‌گری‌ها و زدوبندها و تسویه‌حساب‌های درون‌گروهی شویم. در «دادگسترها» هم کالیایف به نمایندگی از کامو ما را با چنین پرسشی مواجه می‌کند. او نمی‌خواهد به بهانهٔ نابودی یک دیکتاتور و همدستانش، کودکان بی‌گناه را بکشد و خودش را در جرگهٔ ظالمان و خونخواران قرار دهد.

▪️ نیمهٔ دوم نمایشنامه که پس از دستگیری کالیایف آغاز می‌شود، از آن تب‌وتابی که در نیمهٔ اول دیدیم برخوردار نیست و جنبهٔ اندیشه‌ورزانه و شاید هم شعاری آن غالب است. با این حال، گفت‌وگوی یانک و گراندوشس به‌نحوی ادامهٔ تردیدها و پرسش‌هایی‌ست که در نیمهٔ اول با آن مواجه شدیم. کالیایف -که ترجیح می‌دهد سخنان گراندوشس را نشنود تا وجدانش کمتر عذاب بکشد- با این اتهام مواجه شده که او هم مثل گراندوک یک قاتل و جنایتکار است. او هم مثل گراندوک برای دستیابی به هدفش خون انسانی را ریخته و چه بسا با این کار زمینه را برای قدرت گرفتن آدم‌هایی بس خطرناک‌تر فراهم کرده باشد.

▪️ با این اوصاف، کامو در «دادگسترها» قصد دارد به چنین مبارزانی ادای احترام کند؛ مبارزانی که «مرگشان اعتراضی‌ست به جهان پر از اشک و خون»؛ همان‌ها که «به قلهٔ مقاومت در برابر خشونت رسیده‌اند و مرگشان تاجی‌ست بر فراز اعمال آنان و نشان‌دهندهٔ پاکی آرمان‌هایشان.» کامو به‌عنوان کسی که سال‌ها برای احقاق حقوق اعراب و مهاجران در الجزایر و همچنین نهضت آزادی فرانسه از دست فاشیست‌ها تلاش کرد، دوراهی‌های اخلاقی چنین فعالیت‌هایی را تجربه کرده و آن‌ها را در این نمایش به‌خوبی منعکس می‌کند. اگر درام را به صحنه آوردن کشمکش‌ نیروهای متعارض زندگی برای بیان ایده‌های انسانی و اخلاقی والا بدانیم، کامو در «دادگسترها» از پس این کار برآمده است.
      

        📝 اگه می‌تونی منو بگیر!

▪️ یک بام و دو هوا:
«معمای آقای ریپلی» نوشتهٔ‌ پاتریشیا های اسمیت که از آن یک اقتباس سینمایی هم در سال ۱۹۹۹ ساخته شد، دربارهٔ جوانی به نام تام ریپلی است که گویا در رنگ عوض کردن و شبیه شدن به دیگران مهارت دارد. تمام داستان به‌نوعی بر محور همین دگرگونی و تغییرهای مکرر تام می‌چرخد. ایدهٔ تبدیل شدن به یکی دیگر و قرار گرفتن در موقعیت آدم‌های مختلف فی‌نفسه می‌تواند جالب باشد و علاوه بر اینکه در ژانر کمدی پرکاربرد است، ظرفیت خلق داستان‌های تریلر و معمایی را هم دارد. مگر نه اینکه فیلم‌های بزرگی مثل «شمال از شمال‌غربی»، «سرگیجه» و «مرد عوضی» همه دربارهٔ اشتباه گرفتن آدم‌ها با همدیگر است؟ با این حال معمای آقای ریپلی نه به اندازهٔ داستان‌های تریلر جذاب و هیجان‌انگیز است و نه به اندازهٔ یک اثر جدی (چون خیلی‌ها رمان پلیسی را جدی نمی‌دانند!) و تفکربرانگیز و عمیق است. چرا؟

▪️ پیرنگ داستان:
برای پاسخ به پرسش بالا، پیش از هرچیز باید به سراغ طرح داستانی برویم. در ژانر پلیسی و آثار معمایی مهم‌ترین عنصر پیرنگ است و پیرنگ عرصه‌ای‌ست برای تاخت‌و‌تاز نویسنده. او باید سلسله وقایع داستان را طوری مرتبط کند که در یک چینش منطقی و باورپذیر، دائماً یافته‌های مخاطب را به چالش بکشد و خواننده را وادار به دنبال کردن داستان کند. در این بین ضرباهنگ داستان، اوج و فرودها، غافلگیری‌ها، تعلیق‌ها و پیچش‌ها بسیار مهمند. در «معمای آقای ریپلی» تا حوالی صفحهٔ ۱۲۰ (یعنی حدوداً یک‌سوم ابتدایی داستان) هیچ خبری از وقایع مهم و کلیدی نیست. در نگارش فصول ابتدایی برخی داستان‌ها، نویسندگان بین یک دوراهی قرار می‌گیرند که جذابیت را فدای شخصیت‌پردازی کنند یا اینکه ریتم را تندتر و از پرداخت شخصیت‌ها صرف نظر کنند. احتمالاً خانم های اسمیت راه اول را انتخاب کرده؛ اما این همه وقت‌کشی و توصیف و تفسیر به ما نمی‌فهماند که انگیزهٔ تام چیست، از این دنیا چه می‌خواهد و دقیقاً چه مرگش است! داستان با ماجرایی که توی قایق رخ می‌دهد کمی جان می‌گیرد؛ اما از لحظهٔ متواری شدن تام تا انتها، داستان بر وقایعی استوار است که برای من معقول و منطقی نیست. تام با کمترین چهره‌پردازی خودش را به جای دیگری جا می‌زند و به جای دیگری نامه می‌نویسد و امضا می‌زند و از بانک پول می‌گیرد و هتل رزرو می‌کند و هیچ‌کس نمی‌فهمد. آیا در دههٔ ۵۰ میلادی عکس پرسنلی اختراع نشده بود؟ آیا نیروهای پلیس چهره‌نگاری را بلد نبودند؟ یک نفر از مطلعان نبود که مشخصات ظاهری دیکی گرین‌لیف را که دیده توصیف کند؟ ممکن است بگویید تام و دیکی از ابتدا با هم شباهت داشته‌‌اند؛ در این صورت باید بگویم این عذر بدتر از گناه است! در داستان پلیسی عنصر تصادف، آن هم تصادفی که به کمک قهرمان بیاید و نجاتش دهد، از کفر ابلیس بدتر است. 

▪️ شخصیت‌پردازی:
جان تروبی چهار شاخصهٔ مهم برای یک پروتاگونیست خوب ذکر می‌کند: اول، جذاب باشد و توجه مخاطب را جلب کند. دوم، مخاطب براساس آرزوی شخصیت و مسئلهٔ اخلاقی‌ای که دارد با او همذات‌پنداری کند. سوم، مخاطب شخصیت را درک کند و با او همدل باشد (نه اینکه لزوماً دوستش داشته باشد یا تاییدش کند). چهارم، یک نیاز روانشناختی و یک نیاز اخلاقی داشته باشد. به نظرم تام ریپلی -که قرار است در طول سیصد صفحه ماجراهای او را دنبال کنیم- هیچ‌یک از ویژگی‌های بالا را ندارد و حتی اگر با اغماض بگوییم کارهای او جالب توجه است، باز هم از سه ویژگی آخر برخوردار نیست. در هنگام خواندن داستان دائماً این سوال را از خودم می‌پرسیدم که چرا باید شیرین‌کاری‌های یک بیمار هم‌جنس‌باز هیستریک را دنبال کنم و چرا باید سرنوشت او برایم مهم باشد؟ به قول محمد گذرآبادی قهرمان‌های داستانی یا در طول داستان متحول می‌شوند و به مکاشفه‌ای دست می‌یابند یا تاوان عدم تحول را می‌پردازند. تام ریپلی نه از جنس مایکل کورلئونه و والتر وایت و مکبث است که تحول منفی را تجربه کند، نه مثل ادیپ است که تاوان تحول‌ناپذیر بودنش را بپردازد. تام ریپلی یک موجود نفرت‌انگیز و بی‌دغدغه است که انگیزهٔ واضحی ندارد و هیچ زخمی در گذشته‌اش نیست که ما را به ترحم برای او وادارد. همین‌ها باعث می‌شود کاراکتر تام ریپلی تک‌بعدی و تخت باشد. به این می‌اندیشم که شاید تنها عاملی که باعث تعریف و تمجیدهای بیش از حد منتقدان از کتاب شده، صرفاً بازنمایی یک شخصیت با گرایش جنسی نامتعارف و در عین حال خلاق و هوشمند باشد!

▪️ اگه می‌تونی منو بگیر!
در سال ۲۰۰۲ استیون اسپیلبرگ فیلمی را به نام «اگه می‌تونی منو بگیر» براساس خودزندگی‌نامه‌ای از فرانک ابگنیل جونیور ساخت. با خواندن «معمای آقای ریپلی» به یاد این فیلم افتادم. هرچند این کتاب خودزندگی‌نامه و فیلم اقتباسی از آن خیلی دیرتر از کتاب خانم های‌اسمیت ساخته و پرداخته شده‌اند، اما ایدهٔ کلی و ساختار مبتنی بر ابرپیرنگ «تعقیب» در هر دو مشابه است. با یک بررسی ساده می‌فهمید که تغییر هویت‌های پیاپی فرانک، خلافکاری‌های او و فرارش از دست پلیس چقدر هوشمندانه‌تر و در عین حال همدلی‌برانگیزتر از ماجراهای تام است. ما فرانک را درک می‌کنیم و با او همراه می‌شویم، چون او از جدایی پدر و مادرش رنج بسیار کشیده و در مجموع هدفش که جمع کردن خانواده است، برای ما قابل احترام یا حداقل قابل تامل است. به این بیندیشیم که تام چه دارد که ارزش همراهی و شنیدن داستانش را داشته باشد؟ 

▪️ خلاصه اینکه:
«معمای آقای ریپلی» واقعاً ملال‌آور و حرص‌درآورنده است؛ سرشار از توصیفات کسل‌کننده از اتاق‌ها، لباس‌ها و افراد؛ مملو از حدیث نفس‌های تام ریپلی و ارزیابی‌های بیمارگونه‌اش از آدم‌ها و در مجموع شرحی‌ست بر تعطیلات تابستانی یک مریض جنسی که بی‌هدف به این‌طرف و آن‌طرف ایتالیا می‌رود و پول دیگران را الکی خرج می‌کند و سرِ راهش برای دست‌گرمی یکی دو نفر را ناکار می‌کند و چون ایتالیایی‌های داستان بهرهٔ هوشی پایین‌تری از آمریکایی‌ها دارند، از دست پلیس قسر درمی‌رود.
      

        📝 شیوع استبداد:

▪️در نمایشنامهٔ «حکومت نظامی» یا «شهربندان»، یک پادشاه خودکامه که تجسم بیماری طاعون و درواقع نمادی از استبداد و دیکتاتوری‌ست به میدان می‌آید و با کمک مرگ، ابزار اصلی هر خودکامه‌ای، حکومت را به دست می‌گیرد. کامو از این تمثیلِ عیان برای نمایش صفات بارز یک حکومت تمامیت‌خواه استفاده کرده است. برای مثال به نظم آهنین و انظباط افراطی طاعون و یارانش در طول داستان دقت کنید. علامت‌های نصب‌شده بر بدن‌ها، قرنطینهٔ شهر، تفتیش عقاید و بازجویی از موارد روزمره و عادی مثل علل ازدواج و فرزندآوری، همه مصادیق این نظم آهنین هستند. از نظر کامو، نظم‌طلبی مفرط همیشه به دیکتاتوری و تمامیت‌خواهی می‌انجامد و ریشهٔ دیکتاتوری را می‌توان در میل به کنترل سلایق، علایق، رفتارها و نظرات جُست. این گرایش معمولاً به یک آسیب دیگر دامن می‌زند و آن بروکراسی فرسایشی است. رجوع کنید به آن قسمت از نمایش که خانم منشی از مرد صیاد گواهیِ صحتِ مزاج و گواهی موجودیت می‌خواهد.

▪️ در این نمایشنامهٔ کامو هم نمادها در سطح قرار گرفته‌اند. این سطحی‌نگری در نمادپردازی و آوردن مضامین به روساخت اثر، بیشتر از آنکه حاصل نابلدی کامو باشد، ریشه در اصرار او برای اندیشه‌ورزی روی صحنه دارد. او هم مثل سارتر می‌خواهد دربارهٔ آزادی، حکومت‌داری و دیکتاتوری با صدای بلند فکر کند و درام را بهانه می‌کند. فکر می‌کنم همه بر این نکته متفق‌القول هستند که چنین نمادپردازی‌ و صراحتی معمولاً خواننده/تماشاگر را از «لذت کشف» محروم می‌کند؛ اما آیا کامو هم به‌مانندِ سارتر برای چنین لذتی اهمیت قائل نبود و آن را عوامانه می‌دانست؟ از کامویی که فوتبال را به‌دلیل پویایی و نمایشِ زنده بودن و تکاپوی آدم‌ها بیش از تئاتر دوست داشت، چنین رویکردی بعید است.

▪️ نکتهٔ مذکور دربارهٔ ضرباهنگ نمایش و توسعهٔ کشمکش‌ها هم صادق است. تا زمان ظهور نشانه‌های طاعون در شهر و ورود ضدقهرمان، به‌نوعی می‌شود گفت که نمایشنامه روی هواست! به نظرم روابط درست تبیین نمی‌شود و آن تعلیق و پیش‌آگاهی که کامو قصد طراحی‌اش را داشته، به ثمر نمی‌نشیند. از زمان ورود طاعون و خانم منشی به بعد است که با ارائهٔ کشمکش بین نیرو‌های متعارض یعنی طاعون و یارانش با دیه‌گو و مردمِ آزادی‌خواه، داستان جذاب‌تر می‌شود.

▪️ از دیگر ویژگی‌هایی که در «حکومت نظامی» به چشم می‌آید، فقدان وحدت مکان ارسطویی است. مکان نمایش صحنه‌ای به وسعت یک شهر را موجب می‌شود و انگار همین وسعت باعث شلوغی صحنه‌ها، بخصوص در پردهٔ اول شده است. شیوهٔ شروع نمایش، تعدد شخصیت‌ها و صراحت کامو مرا به یاد آثار برشت می‌اندازد؛ با این حال سخت می‌توان گفت «حکومت نظامی» یک نمایشنامهٔ اپیک است. تاثیر علاقهٔ کامو به تراژدی‌های یونان را می‌شود در گروه کُر (که به اعتقاد من کارکرد دراماتیک چندانی ندارد) و پایان نمایش مشاهده کرد.

▪️ اینجا هم مثل آثار دیگر کامو، تک‌گویی‌های طولانی نقش پررنگی در داستان دارند و باز هم کثرت تک‌گویی‌ها باعث شده درام کامو به رمان پهلو بزند. مثلاً تک‌گویی طاعون را در انتهای پردهٔ اول ببینید که قوانین و اصولش را به‌تفصیل بیان می‌کند. تک‌گویی خطابه‌مانند طولانی، ضد توازن و تعادل در ضرباهنگ روایت است و علتش احتمالاً همان است که بالاتر نوشتم: میل کامو به تفلسف و اندیشیدن به جای قصه‌پردازی روی صحنه.
      

        📝 از عوامانگی تا شاعرانگی!

▪️ «از دیار حبیب»، اثر نویسندهٔ محبوب قشر مذهبی جامعه، سیدمهدی شجاعی‌ست که وقایع کربلا را از زاویهٔ دید حبیب بن مُظاهر، یار باوفای سیدالشهدا (ع)، روایت می‌کند. روایت کوتاه این کتاب از ملاقات حبیب با میثم تمار در کوفه شروع می‌شود، با خبر حرکت امام حسین (ع) به کوفه ادامه پیدا می‌کند. سپس مولف از منظر حبیب دریچه‌ای به اردوی امام و یارانش می‌گشاید و برخی از اتفاقات مهم محرم سال ۶۱ هجری را نقل می‌کند. آخرین جملات کتاب از زاویهٔ دید فرزند حبیب است که توانسته انتقام پدرش را از قاتل و حاملِ سرِ حبیب، بستاند. 

▪️ من پیش‌تر کتاب «کشتی پهلوگرفته» را از همین نویسنده خوانده بودم و دوستش داشتم. با اینکه می‌شود گفت رویکرد نویسنده به تاریخ در آن کتاب مشابهت زیادی با «از دیار حبیب» داشت، اما راستش را بخواهید این یکی چندان به دلم ننشست و نتونستم با آن ارتباطِ عاطفی برقرار کنم. غیر از بخش اول کتاب که به ملاقات میثم و حبیب پرداخت و روایتش برایم تازگی داشت و با طنزی لطیف و ضربه‌ای در پایان روایت شد، باقی داستان خیلی برایم تکراری بود. نه روایت جدید و شنیده‌نشده‌ای از حبیب در آن بود، نه پرداخت متفاوتی را از رویدادهای مشهور تاریخ شاهد بودیم. اقتباس ادبی از داستان‌های تاریخی مشهور که به کرّات شنیده شده‌اند، کار سختی‌ست و کسی که پای در این عرصه می‌گذارد، باید چیزی بیش از تکرارِ نقل‌های مقاتل عرضه کند. 

▪️ در این‌گونه متون اقتباسی انتظار می‌رود که نویسنده بتواند از اشخاص تاریخی «شخصیت» بسازد. شخصیت داستانی یا دراماتیک هم صرفاً با بیان حس‌های درونی و حالات چهره و اشک ریختن و خندیدن خلق نمی‌شود. باید از طریق نزاع‌های درونی، دوراهی‌های اخلاقی، زخم‌های گذشته، بحران‌های عاطفی، دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، منحنی تحول و... شخصیت را عمق ببخشیم. اما حبیب و میثم و نافع و غلام حبیب و همسر حبیب، هیچ‌کدام «شخصیت» نشده‌اند. آن‌ها اشخاصی هستند که به نوبت واگویه‌هایشان را بیان می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند؛ همان اشخاص تاریخی که در مقاتل جملاتی از آن‌ها یا در وصف آن‌ها نقل شده؛ دقیقاً با همان کیفیت و کمیّت.

▪️ یکی دیگر از ابزارهای نویسنده در نگارش اقتباس ادبی از تاریخ اسلام، توصیف‌های دقیق و چشم‌نواز است که در کتب تاریخی پیدا نمی‌شود. در یک کتاب تاریخ‌نگاری شما با کلیات تاریخ سروکار دارید. اما نویسندهٔ داستان می‌تواند خواننده‌اش را به درون خانهٔ حبیب ببرد، اوضاع خانه را نشان دهد، ظاهر غلام یا همسرش را توصیف کند و... . نویسندهٔ «از دیار حبیب» این کار را هم نمی‌کند! خبری از توصیف‌ هنرمندانهٔ محیط و ظاهر اشخاص و شرح نبرد نیست. همان توصیفات اندک و تک‌گویی‌های کتاب هم در بعضی موارد لوس و سانتی‌مانتال می‌شود؛ مثل تک‌گویی غلامِ حبیب خطاب به اسبش. این تک‌گویی بیشتر شبیه یک «دل‌نوشته» بود تا متنی داستانی از یک نویسندهٔ صاحب‌نام.

▪️ شاید بعدها دربارهٔ اقتباس از تاریخ و به‌خصوص تاریخ اسلام متن مفصلی نوشتم‌. اما عجالتاً این نکته را عرض کنم که: دو دام بزرگ پیش روی داستان‌نویسان مذهبی‌ست که قصد دارند داستان‌های تاریخی-مذهبی با موضوع اولیا و اهل بیت بنویسند. اول، عوامانه نوشتن و دوم، تلاش برای شکسپیر شدن! گروهی با این خیال که رویدادهای تاریخی را برای مخاطب عام دلچسب کنند، آنچنان عوامانه و لوس و بی‌نزاکت می‌نویسند و هر رفتاری را به معصومان و اولیا نسبت می‌دهند و زبان فصیح اهل بیت را به زبان کوچه‌بازاری و کم‌مایه یا رمانتیک و تینیجری بدل می‌کنند که آدم خجالت می‌کشد (بروید نگاهی به کتاب «حیدر» از آزاده اسکندری بیندازید تا به عمق فاجعه پی ببرید.) گروه دیگر هم دلشان می‌خواهد مثل شکسپیر یا مانند تراژدی‌نویسان یونان باستان، متن‌شان را پر کنند از جلوه‌گری‌های کلامی و شاعرانگی؛ آن‌قدر که شورِ فاخر بودن را درمی‌آورند و محتوا و حتی احساس را قربانیِ اثبات توانمندی‌های ادبی و نمایش دایرهٔ واژگان گستردهٔ خود می‌کنند. 

▪️«از دیار حبیب» جزء این دو دسته نیست. اما گاه‌گاه به سمت یکی از این دو غش می‌کند. در این کتاب چندان در ادبی نوشتن و کهن‌گرایی و شاعرانه کردن روایت افراط نشده؛ اما نویسنده به این سمت و سو رفته که یک منبر شاعرانه برایمان برپا کند؛ منبری با موضوع مقتل‌خوانی و با همان مصالح داستانی که بارها شنیده‌ایم.

▪️ خلاصه اینکه: اقتباس ادبی از تاریخ اسلام باید چیزی فراتر از نقل وقایع باشد. اگر همان روایت مقتل را با کلمات لطیف‌تر بازگو کنیم و این وسط گفت‌وگوهای نقل‌شدهٔ اشخاص را هم کمی بیشتر آب و تاب بدهیم، تاریخ‌نگاری تبدیل به روایت داستانی نمی‌شود! اگر هم غرض بازگویی تاریخ است، بهتر است برویم به جای «از دیار حبیب» مقتل بخوانیم؛ هم مستندتر است و هم تکلیفش با خودش معلوم!
      

        📝 لذت نیمه‌کاره رها کردن!

▪️ «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» را از دوران دانشجویی می‌شناختم و دلم می‌خواست آن را بخوانم. استادی داشتیم که در کلاس جملاتی از آن را برایمان می‌خواند و توجه ما را جلب می‌کرد. با این حال، تا همین چند وقت پیش نتوانستم برای مطالعهٔ کامل کتاب اقدام کنم.

▪️ این بار هم نتوانستم (بهتر است بگویم: نخواستم!) بیش از نصف کتاب را بخوانم و آن را رها کردم. به گمانم اولین دفعه‌ای باشد که کتابی را با اراده و اختیار رها می‌کنم و اتمام آن را واجب نمی‌دانم. محتوای کتاب مرا به این نتیجه رساند که گاهی باید کتاب را رها کرد و بابت نیمه‌کاره رها کردنش پشیمان و ناراحت نبود؛ چون رها کردن بعضی کتاب‌ها مصداق بارز این جمله است که «جلوی ضرر را از هرجا بگیرید منفعت است!» 

▪️ اما چرا رها کردن این کتاب را یک دستاورد می‌دانم؟ کتاب پر است از توصیه‌های انگیزشی بی‌فایده و پوچ؛ جملاتی از این قبیل که «بین دم و بازدم‌تان صدای معتبری هست که باید آن را پیکربندی کنید!» این جملات موهوم چه معنایی دارند و چه کمکی به نویسندهٔ جوان می‌کنند؟ کتاب قرار بوده مجموعه‌ای از توصیه‌ها باشد برای بهتر زیستن نویسنده و راهنمای او برای شکار ایده‌های نو. اما آنچه می‌خوانیم در حد و اندازه‌های یک صفحهٔ اینستاگرامی با موضوع روانشناسی انگیزشی و توسعهٔ فردی و این قِسم خزعبلات است. اگر بخواهم به کتاب لقب یا عنوان ثانویه‌ای بدهم، می‌گویم: «روانشناسیِ زرد برای نویسندگان.»

▪️ در کنار این توصیه‌ها، تمرین‌های فیزیکی عجیبی هم آمده است که از آن توصیه‌ها باطل‌تر و تباه‌تر است. کارهایی از این قبیل که: دراز بکشید و دستانتان را بالا ببرید یا روی شکم بخوابید و پاهایتان را رو به فلان سمت جمع کنید و از اینطور کارها. من این تمرین‌ها را انجام نداده‌ام، اما خیلی دلم می‌خواهد بروم از نویسندگان ریز و درشت بپرسم چقدر نوشتن‌شان وابسته به اینجور تمرین‌ها و حرکات کششی است. آیا هدایت و کافکا، دولت‌آبادی و همینگوی، چخوف و کامو و شکسپیر و راسین و دیگران با این کارها صدای معتبرشان را پیکربندی کردند؟ مدام حس می‌کنم صدایی از پشت سطور کتاب می‌گوید: اگر نویسنده نشدید و به آرزوهایتان نرسیدید، جامعه و شرایط و محدودیت‌ها را مقصر ندانید. بروید روی خودتان کار کنید و با بدن‌تان مشغول شوید و تنفس‌تان را تنظیم کنید تا روزی از شما نویسنده ساخته شود. 

▪️ از ترجمهٔ بد کتاب هم نباید گذشت. فکر می‌کنم یکی از علل اصلی گنگی متن و بعضاً مضحک بودن توصیه‌هایش به ترجمه ربط داشته باشد. گاهی در حین مطالعهٔ کتاب نمی‌فهمیدم نویسنده قصد دارد چه بگوید و به نظر می‌رسد این نافهم بودن، دسته‌گلی‌ست که مترجم به آب داده.

▪️ خلاصه اینکه «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» ممکن است برای آن‌ها که در نقطهٔ صفر نویسندگی هستند حرف‌هایی داشته باشد و گاهی لابه‌لای پرت‌وپلاهایش جملات نابی پیدا شود؛ اما درنهایت چیز زیادی به پویندگان راه نویسندگی و مشتاقان قلم‌فرسایی نمی‌افزاید. این‌جور جاهاست که «رها کردن» لذت‌بخش می‌شود و باید در ستایشش کتاب‌ها نوشت!
      

        📝 از فاکنر تا کامو:

▪️ «رکوئیم برای یک راهبه» نمایشنامه‌ای اقتباسی از آلبر کامو است که براساس رمانی به همین نام از ویلیام فاکنر نوشته شده. قصه از این قرار است که فرزند کوچک خانم و آقای استیونز به دست نانسی، خدمتکار آن‌ها، به قتل رسیده است؛ خدمتکاری که در گذشته یک روسپی بوده و با اعتماد خانم تمپل استیونز زندگی جدیدی را در کنار آن‌ها شروع کرده بود. نمایش از جایی شروع می‌شود که دادگاه حکم نهایی را برای نانسی صادر و او را به اعدام محکوم می‌کند. صدور این حکم باعث می‌شود گذشتهٔ شخصیت‌ها از جمله تمپل، مادر کودک مقتول، و گوان، پدرش، برملا شود و بفهمیم آن‌ها هم در حوادثی که منجر به مرگ فرزندشان شده، به نوبهٔ خود تقصیر داشته‌اند. 

▪️ نمایشنامه اقتباس وفادارنه‌ای از رمان فاکنر محسوب می‌شود. با این حال، برخی از مهم‌ترین کلیدواژه‌های آثار کامو را می‌توانیم در آن پیدا کنیم. تأمل در چیستی گناه و ارتباطش با آزادی و ارادهٔ انسان از یک سو و پذیرش مرگ به‌عنوان واپسین مرحلهٔ حیات از سوی دیگر، از زمینه‌های این اثر است که با آثار دیگر کامو مثل «بیگانه» و «سقوط» مشابهت‌هایی دارد. یکی از موضوعات مورد توجه کامو، «اعدام» است که همیشه برای او اتفاقی دردناک و تلخ بوده. همان‌گونه که کامو در رمان «بیگانه» روزهای منتهی به اعدام شخصیت اصلی داستان را روایت می‌کند، در اینجا هم محکوم شدن نانسی به مرگ و واکنشی که او به تصمیم دادگاه نشان می‌دهد، اهمیت می‌یابد. کامو همواره از مخالفان جدی تمام انواع اعدام بود و در سال ۱۹۵۷ در «تاملاتی بر گیوتین» با نگرشی اعتراضی به این موضوع پرداخت. او تعریف می‌کند که پدرش طرفدار مجازات اعدام برای جنایتکاران و قاتلان بوده، اما یک روز صبح که برای تماشای اعدام به میدان اصلی شهر رفته، دگرگون شده و از دیدن آن صحنهٔ هولناک و انزجارآور، تا شب استفراغ می‌کرده است. 

▪️ دربارهٔ اثر مرجع و تأثیرپذیری اقتباس کامو از آن باید گفت که اگرچه رمان فاکنر فی‌نفسه واجد کیفیات نمایشی است و در برخی قسمت‌ها شبیه به یک متن نمایشی می‌شود (و شاید یکی از دلایل علاقه‌مندی کامو به آن برای تبدیلش به درام همین کیفیات بوده باشد)، اما کامو به همان اندازه که به وجوه نمایشی اثر توجه داشته، از تحول در وجوه داستانی آن غافل مانده است. به بیان دیگر، نتیجهٔ اقتباس کامو تا حد زیادی «داستانی» مانده است و خواننده گاهی حس می‌کند که دارد یک رمان را ورق می‌زند و نه یک نمایشنامه را. برای مثال دستورات صحنه گاهی خیلی طولانی می‌شود، از حدّ توصیفات عینی و اجرایی فراتر می‌رود و نویسنده در آن به هویت شخصیت‌ها و ویژگی‌های فرعی آن‌ها می‌پردازد؛ درست مثل یک رمان. دربارهٔ دیالوگ‌ها نیز می‌توان این ویژگی را مشاهده کرد. گفتار شخصیت‌ها  گاه خیلی طولانی می‌شود؛ فی‌المثل در تابلوی چهارم تمپل به‌تنهایی و به‌جای همه سخن می‌گوید و همه‌چیز را تعریف می‌کند و همین پرگویی بدون گفت‌وگوهای رفت و برگشت و با کمترین اوج و فرود، ریتم نمایش را کُند می‌کند. این تک‌گویی‌ها در موقعیت‌های از پیش آمادهٔ رمان، می‌تواند پویایی و تحرک را از نمایش بگیرد و احتمالاً فعالیت‌های حرکتیِ بازیگران و استفاده از ظرفیت‌های اجرای آنان در تعامل با صحنه را به حداقل برساند. 
 
▪️ در مجموع فکر می‌کنم «رکوئیم برای یک راهبه» از آثار بزرگ کامو نیست و به نظر می‌رسد خیلی وابسته به رمان مرجع است و نتوانسته خود را از بند محدودیت‌های قالب اولیه‌اش رها کند. شاید برای همین به اندازهٔ آثاری مثل «کالیگولا» یا «سوءتفاهم» از آن استقبال نشده است.
      

        📝 اخلاق‌گرایی کرئا و دست‌های آلودهٔ کایوس

▪️ «کالیگولا»، مشهورترین نمایشنامهٔ آلبر کامو، دربارهٔ سرگشتگی و عصیان یک امپراطور رومی‌‌ست که با پدیدهٔ مرگ و معنای زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. فلسفه‌ورزی خون‌آلود کالیگولا از زمانی شروع می‌شود که او معشوقه‌اش را از دست می‌دهد و بدین طریق از مرگ سیلی می‌خورد. به نظر می‌رسد کالیگولا مجنون نیست یا جنونش ریشه در تعقل افراطی‌اش دارد. واقعیتی که کالیگولا پس از مرگ معشوقه‌اش با آن مواجه می‌شود، پوچی زندگی و تلاش بیهودهٔ انسان‌ها برای نادیده گرفتن آن است: «آدم‌ها می‌میرند و خوشبخت نیستند.» او تصمیم می‌گیرد از قدرتش برای یادآوری این پوچی به تمام مردم استفاده کند تا همگان آگاه شوند که زندگی بی‌معناست و شبح نیستی و پوچی بر هر تلاشی سایه انداخته است.

▪️ اگرچه کامو به این پوچی باور دارد و بسیاری او را با فلسفهٔ پوچی‌اش می‌شناسند، اما در این نمایشنامه موضعش موضعِ کالیگولا نیست. اگر بخواهیم به دنبال شخصیتی باشیم که بلندگوی افکار کاموست، آن فرد «کرئا» یا «اسکیپیون» است. خودِ کامو در جایی دربارهٔ زندگی می‌گوید: «حال که محکومیم، باید تا سرحد مرگ زیست؛ زیستنی نشأت‌گرفته از آگاهی. چرا که زندگی کردن، بزرگ‌ترین عصیان در مقابل زندگی‌ست!» تجلیِ این شور زندگی‌خواهی در عین باور به پوچی آن را در مناظرهٔ کرئا با کالیگولا می‌بینیم. در صحنهٔ ششم از پردهٔ سوم، کرئا صادقانه می‌گوید که از کالیگولا متنفر نیست، چون می‌داند او نیز مثل دیگران از خوشبختی محروم است؛ اما مجبور است کالیگولا را از میان بردارد، چون او ثبات و امنیت زندگی دیگران را از بین برده و به اصول اخلاقی‌ای که امثال کرئا خود را ملزم به رعایت آن می‌دانند، اعتنایی ندارد. این مناظره ما را به یاد اختلاف میان کامو و سارتر می‌اندازد؛ یا به تعبیری، تقابل اخلاق‌گرایی کامویی با جبرگرایی استالینیستی سارتر!

▪️ لذا دومین مضمون مهم در «کالیگولا»، بحث درباب حدود «آزادی»ست. کالیگولا می‌خواهد به معنای واقعیِ کلمه آزاد باشد و آزادی‌اش را در گرو محدود کردنِ دیگران می‌داند؛ آنجا که به پیشکارش می‌گوید: «من روش‌های زیادی برای اینکه نشان دهم آزادم، در اختیار ندارم. آدم همیشه به بهای محدود کردنِ دیگران می‌تواند آزاد باشد. ناراحت کننده است، اما طبیعی‌ست.» این جملات بیش از هرچیز ما را به یاد اعتقاد سارتر مبنی بر اینکه «جهنم دیگران‌اند» می‌اندازد. از این جهت، تفکرات، سردرگمی‌ها و کنشگری‌های کالیگولا یادآور شخصیت «گوتز» در نمایشنامهٔ «شیطان و خدا» یا جنایت‌طلبی «اورست» در «مگس‌ها» نوشتهٔ سارتر است. با این تفاوت که سارتر داستان شخصیت‌هایش را طوری پیش می‌برد که بر آزادیِ آمیخته با تعدی و جنایت آنان مهر تایید بزند، اما آزادی جنون‌آمیز کالیگولا برای آلبر کامو مورد تایید نیست. این دو نگاه متفاوت شاید بازتاب‌دهندهٔ اولین و مهم‌ترین علت نزاع و اختلاف بین کامو و سارتر است. کامو اگرچه زندگی را پوچ می‌دانست، اما در عمل به اصول اخلاقی انسانی معتقد بود و نمی‌خواست مبارزات سیاسی‌اش او را به فردی مانند استالین تبدیل کند. دیدگاه سارتر اما ناشی از جبرگرایی تاریخی مارکسیسم بود و اعتقاد داشت برای دست یافتن به آزادی کامل طبقات محروم، از آلوده شدن دست‌هامان ناگزیریم. آلبر کامو در «کالیگولا» تبعات چنین عقیدهٔ خطرناکی را نشان می‌دهد و همانطور که در کتاب دیگرش، «شورشی» بیان کرده است، معتقد است آزادیِ مهارنشده، به توتالیتاریسم ختم خواهد شد.

▪️ در مجموع دربارهٔ کالیگولا در مقام درام و نه در مقام یک رسالهٔ سیاسی می‌توان همان سخنانی را بازگو کرد که دیوید زین میرویتز گفته است: درام‌های کامو حرف‌های زیادی برای گفتن دارند، اما جای خالی یک راوی قدرتمند و بازیگردانیِ حرفه‌ای در آن‌ها به چشم می‌آید. او به ندرت در وظیفۀ اصلی یک نمایشنامه‌نویس، یعنی فاصله گرفتن از یک شخصیت و آزاد گذاشتنِ او برای اینکه به سرنوشت واقعی خویش شکل دهد، توفیق می‌یابد... برای همین است که نمایشنامه‌هایش بیشتر مانند یک رسالۀ سیاسی و نه یک نمایشنامه بنا شده و کاموی متفکر به ندرت به کاموی درام‌نویس اجازه می‌دهد که نمایشش را به آن اوج پیش‌بینی‌ناپذیر خود برساند.
      

        📝 داستانی که تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند!

▪️ نویسنده‌ای که در گوشمان نجوا کرد:
«نجواگر» اثر الکس نورث، یک تریلر جنایی با رگه‌هایی از ژانر وحشت است که در سال ۲۰۱۹ منتشر شده. با این حساب، با یک رمان جدید و به‌روز مواجهیم؛ اما نجواگر پر است از کلیشه‌ها و قراردادهای ژانر که بعضاً تکراری و نخ‌نما به نظر می‌رسند. داستان مربوط به پدر جوان و فرزند خردسالی‌ست که در یک منطقهٔ جدید، خانه‌ای مخوف و مرموز را می‌خرند و ناخواسته خود را در معرض ماجراهای جنایی قدیمی قرار می‌دهند که پرونده‌شان هنوز مفتوح است. به محض اینکه خلاصهٔ داستان را مرور کنید متوجه عناصر تکراری و پرکاربرد این‌گونه داستان‌ها می‌شوید: یک خانهٔ ترسناک که گذشتهٔ خوبی ندارد و شخصیت‌های اصلی داستان حتماً باید همین خانه را بخرند، یک کارآگاه پیر که در گذشته الکلی بوده و اعتیادش روی کار و زندگی شخصی‌اش تاثیر گذاشته، قتل‌های زنجیره‌ای که کودکان معصوم قربانی آن‌ها هستند و قاتلی که انگار یک بیمار روانی‌ست. با وجود این همه زمینهٔ تکراری و موقعیت‌های کلیشه‌ای، الکس نورث چه چیز جدیدی برایمان دارد؟ نوآوری در سبک و ژانر؟ پرداختی متفاوت به ایده‌ها؟ پیرنگی پیچیده؟ پایانی حیرت‌انگیز و شوکه‌کننده؟ هیچ‌یک!

▪️ کش‌دار، مطوّل و ملال‌آور:
وقتی پیرامتن‌های پشت جلد کتاب را (که برای نشر نون جنبهٔ تبلیغاتی و بازارگرمی دارد) می‌خواندم، با نقل قولی از لایبرری ژورنال مواجه شدم که نوشته بود: «این داستان تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند.» دقیقاً همین اتفاق برایم افتاد؛ اما نه آن‌گونه که انتظار داشتم. داستان «نجواگر» آن‌قدر کش‌دار و طولانی بود که اجازه نداد در مدت زمان کوتاهی تمامش کنم و هربار آن را در دست می‌گرفتم، از خواندش خسته می‌شدم. حتی کوتاه بودن فصل‌ها و تغییرات مکرر در زاویهٔ دید روایی هم کمکی به من نکرد. دلیل اصلی این ملال‌آور بودن را «تفسیرهای بیش‌ازاندازهٔ» نویسنده از وقایع و آدم‌ها می‌دانم. نویسنده نه در توصیفاتِ بدیع تواناست و نه در شخصیت‌پردازی. پیرنگ داستانش هم نحیف‌تر از یک رمان ۳۶۰ صفحه‌ای است. ولی او داستان را از تفسیرهای فراوان وقایع و حالات و بیان حس‌ها و دیدگاه‌های شخصیِ شخصیت‌ها انباشته و همین داستان را خسته‌کننده کرده است. تقریباً در ازای هر دادهٔ داستانی که می‌تواند پیرنگ را جلو ببرد، چند خط تفسیر و تحلیل داریم! این تفسیرها قرار است ضعف شخصیت‌پردازی را از طریق حدیث نفس، واگویه‌ها، بیان عواطف و درونیات جبران کند؛ اما خوانندهٔ زیرک می‌داند که صرفاً با تکرار یک حس بد یا مرور یک خاطرهٔ تلخ نمی‌توانیم به شخصیت‌هایمان عمق ببخشیم. آنچه شخصیت‌ها را عمیق و چندبعدی می‌کند، منحنی تحول و نحوهٔ رشد تدریجی آن‌ها در طول داستان است. برای همین است که تکرار برخی تک‌گویی‌های درونی (آن هم با فونت ایتالیک که قرار است نشان‌دهندهٔ ذهنی بودنش باشد) بی‌فایده و اعصاب‌خردکن است. جملاتی از این قبیل که: برو مشروب بخور! یا: مامان جیغ می‌کشد، بابا لیوان را پرتاب می‌کند.

▪️ پسربچه‌ای که از قاتل مخوف‌تر است!
دربارهٔ شخصیت‌پردازی «نجواگر» چیزی که بیش از همه محل ابهام است، رفتارها و گفتارهای پسربچهٔ داستان، جیک، است. از قرائن به نظر می‌رسد او شش-هفت سال بیشتر نداشته باشد، ولی خواندن و نوشتن را به‌خوبی بلد است و می‌تواند برود پای رایانهٔ پدرش و رمانی را که در حال نگارش آن است بخواند و از محتوای آن غمگین شود! شکی نیست که توانایی خواندن در یک کودک هفت ساله اگرچه عجیب است، اما غیرممکن نیست. چیزی که جیک را در نظرمان باورناپذیر و حتی مخوف جلوه می‌دهد، تفاوت رفتارها و سخنان او با سن‌وسالش است. برای مثال جیک در جایی از داستان خطاب به پیت می‌گوید: «از آشنایی باهات خوشحال شدم، پیت! ممنون بابت آپارتمان دلپذیری که برامون تدارک دیدی!» آیا این نحوهٔ واکنش نشان دادن و سخن گفتن یک کودک هفت‌سالهٔ منزوی و درونگراست؟! چنین موجودی برای من به‌مراتب ترسناک‌تر از قاتل زنجیره‌ای داستان بود که نه انگیزه‌هایش را فهمیدم، نه گذشته‌اش را و نه حتی کارکرد خاصی در داستان داشت. سایر شخصیت‌های «نجواگر» هم از حیث نقشی که ایفا می‌کنند ابتر و ناکافی‌اند؛ مثل پیت و اتفاقی که برایش افتاد یا آماندا و کارن که حضورشان کمک چندانی به داستان نمی‌کند و حتی آن دخترک خیالی لعنتی که کلی از وقتمان را تلف کرد!

▪️ چندصدایی بهتر از ‌تک‌صدایی:
یکی از تمهیدات مهم در «نجواگر» ترکیب چند زاویهٔ دید مختلف و روایت داستان با دو راوی سوم‌شخص دانای کل و اول‌شخص (از زبان پدر جیک) است. این تمهید را از یک سو می‌توانیم واکنش نویسنده به نحافت ایدهٔ داستانی بدانیم که می‌خواهد با بازی‌های فرمی و تغییر منظر، سادگی طرح را بپوشاند، و از سوی دیگر می‌توانیم آن را تمهیدی مثبت تلقی کنیم، در جهت جلوگیری از یکنواختی داستان و بهر‌ه‌گیری از دو سطح روایی متفاوت که در ادامه به یکدیگر مرتبط می‌شوند.

▪️ یک سوزن هم به ناشر!
نشر نون با رمان‌های جنایی و فانتزی و تینیجری پرفروش یا کتاب‌های روانشناسی انگیزشی‌اش یکی از ناشرهای به‌نام و تجارت‌پیشهٔ بازار کتاب است و به همین دلیل سعی می‌کند ژست یک ناشر باوسواس را به خود بگیرد. اما تجربهٔ من از مواجهه با این محصول نشر نون چیزی جز عصبانیت نبود. غلط‌های نگارشی و ویرایشی و حتی یکی دو مورد غلط املایی اگرچه ممکن است به نسبت کل کتاب ناچیز به نظر برسد، اما خبر از بی‌توجهی و شاید هم بیسوادی عواملی می‌دهد که پول درآوردن برایشان مهم‌تر از کیفیت فنی و ادبی و ارزش‌های فرهنگی است.
      

        📝 همشهری «کین» و دغدغه‌هایش!

▪️ «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» یک داستان جنایی سرراست و روان است که در یک نشست می‌توانید تمامش کنید. روایت جوان ولگردی که برای سیر کردن خودش به یک رستوران بین‌راهی در کالیفرنیا می‌رود؛ اما خیلی زود به زن صاحب رستوران علاقه پیدا می‌کند و همین علاقه می‌شود سنگ بنای حوادث بعدی داستان.

▪️ پیرنگ و تم داستان به‌شدت شبیه «غرامت مضاعف» از همین نویسنده است. قصهٔ خیانت، توطئهٔ قتل شوهر با کمک معشوق و دریافت غرامت، موضوعات مشابه هر دو داستان هستند. شنیده‌ام که کین در نگارش این داستان، از رمان «ترز راکن» نوشتهٔ امیل زولا الهام گرفته که موضوع مشابهی دارد. هر دو اثر به دلیل مضامین صریح و پرداختن به موضوع خشونت و خیانت در زمان خودشان حسابی جنجال به‌پا کردند. 

▪️ نکتهٔ مهمی که باید دربارهٔ «پستچی همیشه دوبار...» گفت، ویژگی «آمریکایی بودن» و «هالیوودی بودن» آن است. جیمز کین هیچ‌وقت فیلمنامه‌نویس خوبی نبود؛ اما داستان‌های او مثل «غرامت مضاعف»، «میلدرد پرس» و همین کتاب، دستمایه‌های خیلی خوبی برای اقتباس سینمایی شدند. کین مؤلفه‌های دراماتیک مورد نیازش را برای این داستان از جزئیات پروندهٔ روث اسنایدر علیه جاد گری کشف کرده است که در آن زنی شوهرش را در تبانی با معشوقش به قتل رساند. بنابراین صبغهٔ روزنامه‌نگاری کین و علاقه‌اش به این قسم پرونده‌ها باعث شده او به چیزی شبیه یک سبک در داستان‌گویی برسد و همین سبک کمک فراوانی به رونق ژانر نوآر در سینما بکند؛ ژانری که خیانت، اغواگری، دروغ، جنایت و پلیس‌ها و قضات فاسد از مولفه‌های پرتکرار آن هستند. در ستایش کتاب همین بس که آلبر کامو در نگارش رمان «بیگانه» تحت تاثیر مضمون و سبک این کتاب بوده است. 

▪️ ویژگی دیگر داستان، ریتم تند، فشردگی زمان روایت و انتقال بخش اعظم اطلاعات داستانی از طریق دیالوگ‌ها و تک‌گویی راوی اول شخص (فرانک) است. از آنجا که تمام داستان از زبان فرانک روایت می‌شود، نویسنده لحن خاصی را برای داستان انتخاب کرده که عامیانه و محاوره‌ای‌ست. این لحن به شخصیت‌پردازی کمک کرده. شخصیت‌ها مثل یکدیگر حرف نمی‌زنند و تفاوت‌های زبانی آن‌ها، خاستگاه اجتماعی و ابعاد شخصیتشان را به‌خوبی نشان می‌دهد. شخصیت‌پردازی کاراکتر فرانک همچنین در تصمیم‌هایی که می‌گیرد و بی‌قراری‌اش برای مهاجرت و سفر منعکس می‌شود. او ذاتاً یک ولگرد است و حتی عشق هم نمی‌تواند سبک زندگی‌اش را تغییر دهد. ممکن است نویسنده را به ساده‌سازیِ وجوه روان‌شناختی شخصیت‌ها متهم کنند (همان‌گونه که برخی منتقدان چنین اتهامی را وارد کرده‌اند!) اما با توجه به اینکه معمولاً اقتضای رمان‌های جنایی غلبهٔ پیرنگ بر شخصیت‌پردازی‌ست و با توجه به حجم و سبک داستان، شخصیت‌پردازی فرانک و کورا قابل قبول بوده است.

▪️ خلاصه اینکه:
«پستچی همیشه دوبار...» بازتاب‌دهندهٔ دغدغه‌های یک روزنامه‌نگار آمریکایی در دههٔ ۳۰ میلادی‌ست و به همین دلیل خیلی آمریکایی‌ست. این خصلت آمریکایی بودن و نقل داستان از زاویهٔ دید یک ولگرد تبهکار که بر زبان داستان هم تاثیر گذاشته، ممکن است به مذاق برخی خوش نیاید؛ اما از آنجا که طرفدار کلاسیک‌های هالیوودی هستم و به همهٔ اسلاف ژانر نوآر احترام می‌گذارم، خواندن این داستان را توصیه می‌کنم.
      

        📝 حرفِ دلِ سارتر از زبان اوریپید!

▪️«زنان تروا» بازگویی یکی از مشهورترین داستان‌های اساطیری تاریخ است؛ روایت سقوط سرزمین تروا به‌دست جنگجویان یونانی. اوریپید، نمایشنامه‌نویس یونانی، حدود ۴۰۰ سال پیش از میلاد، فتح تروا را از زاویهٔ دید زنان بازماندهٔ جنگ روایت کرد. 

▪️ «زنان تروا»ی سارتر از لحاظ سبک و محتوا بسیار به اثر اوریپید شبیه است. شخصیت تالتی‌بیوس کار همان پیک‌های تئاتر یونان را می‌کند که از وقایع مهم داستان (غالباً وقایع خون‌بار، خشن و دردناک) به شخصیت‌های اصلی خبر می‌دهند. باقی شخصیت‌ها مثل آندروماک، هکوب، منلائوس و هلن نیز همان شخصیت‌های شناخته‌شدهٔ نمایشنامهٔ اوریپید هستند. سارتر حتی از گروه همسرایان نیز استفاده کرده است؛ برخلاف نمایش «مگس‌ها» که الهگان انتقام به جای گروه همسرایان حضور داشتند و البته، وظیفه‌ای متفاوت را برعهده گرفته بودند. 

▪️ سارتر حتی بعضی از دیالوگ‌هایش را عیناً از اوریپید برداشت کرده است. برای مثال اوریپید در «زنان تروا» می‌گوید: «آفرودیت نامی‌ست که ما به شهوت می‌دهیم؛ آنگاه که افسار می‌دَرَد. نادانیِ مردان نامش آفرودیت است.» سارتر هم می‌گوید: «آن زمان که مردمان دیوانهٔ عشق می‌شوند، جنون خود را بازنمی‌شناسند و نامِ آفرودیت بر آن می‌گذارند.»

▪️ راستش را بخواهید، توقعِ این میزان وفاداری به اثر مرجع را نداشتم؛ چون سابقهٔ سارتر در نگارش نمایشنامه‌های تاریخی-اسطوره‌ای نشان داده که او به دنبال روزآمد کردن داستان‌ها و برقراری پیوند میان قصه‌های قدیمی با مسائل دنیای مدرن است. برای همین است که در «مگس‌ها» و «شیطان و خدا» به‌صراحت دربارهٔ بورژواها، دیکتاتورها، اشغال نظامی یا مرگ خدایان سخن می‌گوید.

▪️ پس چرا سارتر در این اثر به سبک تراژدی اوریپید وفادار است و آوردهٔ چندانی برای اثر اولیه ندارد؟ به نظر من دلیلِ وفاداریِ سارتر به اثر مشهور اوریپید، به‌روز بودن و مترقی بودن درام‌های اوریپید است. همه می‌دانند اوریپید در بین نمایشنامه‌نویسان یونان باستان، از زمانهٔ خود جلوتر است و مباحثی را مطرح می‌کند که قرن‌ها بعد از دورهٔ حیاتش، همچنان بر سر زبان‌ها و از دغدغه‌های اصلی جوامع مختلف است. فی‌المثل اوریپید در «مده‌آ» به حقوق زنان می‌پردازد یا در «زنان تروا» علیه جنگ‌افروزی و استعمارگری یونانیان موضع می‌گیرد و نمایشنامه‌ای در تضاد با تعصبات ناسیونالیستی مردم زمانهٔ خود می‌نویسد. بنابراین در فرآیند بازگویی روایت «زنان تروا» کار برای سارتر آسان‌تر است. سارتر به اثر مرجع وفادار است، چون می‌خواهد همان چیزهایی را بگوید که اوریپید قرن‌ها پیش گفته است. 

▪️ نظر مترجم دربارهٔ جنبه‌های کنایی متن و فاصله‌ای که مخاطب با جهان فکری شخصیت‌ها دارد برایم جالب بود. صنعوی در مقدمهٔ ترجمه‌اش بیان می‌کند که در متن نمایشنامهٔ سارتر چیزی شبیه به آیرونی نهفته است؛ چیزی که در عین شباهت ظاهری به درام‌پردازی یونانیان، حس تباعد را میان مخاطبان امروزی با هستی‌شناسی و باورهای حاکم بر جهان نمایش ایجاد می‌کند. با این حال، او ادعا می‌کند که ترجمهٔ وفادارانهٔ درام سارتر نمی‌تواند این موضع انتقادی و حس تباعد را منتقل کند. راستش من هم با خواندن ترجمه، آن کیفیت کنایی را احساس نکردم. اگر قرار است به دنبال زاویهٔ سارتر با جبرگرایی حاکم بر تراژدی یونان باشیم، باید در گفتار شخصیت‌هایی مثل هکوب آن را پیدا کنیم، نه در سبک، اتمسفر یا لحن نمایشنامه.

▪️ خلاصه اینکه «زنان تروا»ی سارتر بسیار شبیه به نمایش اوریپید است. البته سارتر بی‌دلیل روی چنین نمایشی دست نگذاشته و می‌داند که متن اولیه حاوی دغدغه‌های فلسفی و سیاسی او دربارهٔ موضوعاتی مثل آزادی و اختیار، رابطهٔ انسان با خدایان، نتایج استعمارگری و غیره است‌. با این حال، باید از سارتر تشکر کرد؛ بابت خودداری از تلاش‌های ناموفقش در روزآمد کردن نمایشنامه و نیز خودداری از تحمیل تزها و واگویه‌های فلسفی جدیدش به قصه‌ای قدیمی.
      

        📝 «رام کردنِ مردِ سرکش» یا: مانیفست یک فمینیست موج چهارمی

▪️ فلین زن‌ستیز یا فلین فمینیست؟
«دختر گمشده» خوراک خوبی برای جریان‌های نقد جنسیت‌گراست و از آنجا که به مسائل مهمی مانند نقش زن و مرد در خانواده، تعهد در رابطه و حدود وظایف هرکدام اشاره می‌کند و دغدغه‌های یک زن و مرد امروزی را در جامعهٔ پسامدرن آمریکا نشان می‌دهد، سوژه‌ای مناسب برای نقد فمنیستی یا پسافمینیستی است. از این جهت مرا به یاد نمایشنامهٔ «اولئانا» از دیوید ممت می‌اندازد که در زمان خود با واکنش‌های متفاوتی مواجه شد و خیلی‌ها آن را واکنشی به فمینیسم رادیکال دانستند. در وهلهٔ اول به نظر می‌آید «دختر گمشده» هم -که دقیقاً مصادف با موج چهارم فمینیسم منتشر شد- بازتابی از سویه‌های تاریک این جنبش و اصالت دادن به ادعاهای قربانیان تجاوز است. ممکن است اینگونه برداشت شود که نویسنده قصد دارد ما را با جنبه‌های خطرناک این جریان‌ها آشنا کند و بگوید: جعل تجاوز و ادعای دروغ از سوی زنان هم امکان دارد. اما آیا فلین، نویسنده‌ای که خودش را فمنیسیت می‌داند، چنین قصدی داشته است؟

▪️ گریزی به واکنش مخاطبان:
سایت‌های انگلیسی‌زبان را برای خواندن نظرات منتقدان فمینیست و‌ خوانندگان کتاب زیرورو کردم و دیدم که نظرات به دو دسته تقسیم شده است. تعداد کمی از منتقدان فمنیسیت فلین را مورد انتقاد قرار داده بودند؛ اما نه به دلیل بازنمایی زن در هیبت یک موجود مخوف و حیله‌گر و مخدوش کردن انگارهٔ «زنان همیشه راست می‌گویند»، بلکه بخاطر نیازمند نشان دادن زن به حضور مرد در زندگی‌اش و نیز برخی کلیشه‌های جنسی (این دسته از منتقدان از خود ایمی شگفت‌انگیز ترسناک‌ترند!) گروه دوم از منتقدان او را بابت به تصویر کشیدن یک زن قدرتمند و باهوش ستایش می‌کنند! این دسته معتقدند خلق یک شخصیت شرور و باهوش نیز یک‌جور حق است که در ادبیات و سینما در انحصار کاراکترهای مرد مانده و زنان هم باید از آن سهمی داشته باشند. بعلاوه، خلق شخصیتی مثل ایمی، هنجارها و کلیشه‌های جامعه دربارهٔ مطیع، مهربان و معصوم بودن زنان و تن دادن به نقش‌هایی مثل مادر فداکار و همسر مهربان را رد می‌کند و به زنان اجازه می‌دهد واقعی‌تر و آزادانه‌تر رفتار کنند. به قول لوری ون رنسبورگ: «اگر زنان بتوانند هر چیزی که می‌خواهند باشند، پس می‌توانند انسان‌های وحشتناکی نیز باشند! خودخواه، نامتعادل، کینه‌توز و در عوض باهوش. قهرمانان فلین نهادها و مفاهیمی را که اغلب برای سنجش ارزش یک زن استفاده می‌شوند، به چالش می‌کشند: همسر و مادری خوب، با روحیهٔ مراقبت و داشتن فطرتی پرورش‌دهنده. پیش از این، زنانِ نامطلوب اغلب در حاشیهٔ داستان‌ها معلق بودند... این عطش برای قهرمان زن معیوب از این واقعیت ناشی می‌شود که فلین و سایر نویسندگان با تبدیل آن‌ها به قهرمان داستان‌های خود، به آن شخصیت‌ها درونیاتی داده‌اند؛ خواسته‌ها، تردیدها، آسیب‌پذیری‌ها، انگیزه‌ها.» بنابراین دلیل آنکه «دختر گمشده» با هجمه و تحریم رسانه‌ها و لابی‌های فمنیستی مواجه نشده، آن است که از نظرشان قهرمان‌های تاریک فلین در برابر کلیشه‌های جنسیتی و فشارهای اجتماعی مقاومت می‌کنند؛ کلیشه‌ها و تابوهای خاصی درباره اینکه یک زن چگونه باید عمل کند. ایمی اگرچه یک هیولاست، اما انتظاراتی را که جامعه با قرن‌ها شرطی‌سازی درمورد زنان به وجود آورده، تعدیل می‌کند! جریان فمینیسم و بخصوص فمینسیم رادیکال، یک هیولای باهوش و بااراده را به یک فرشتهٔ مطیع و تحت تکفل شوهر ترجیح می‌دهند! نقل قول‌های سایت گاردین از فلین نشان می‌دهد او قصد نداشته یک روانی عوضی خلق کند که دیوانه‌وار مرتکب جنایت می‌شود، بلکه می‌خواسته یک زن قدرتمند را به تصویر بکشد که اگر بخواهد نقشه بریزد و شرور باشد، می‌تواند به‌خوبیِ یک مرد شرور این کار را انجام دهد.

▪️ نگاهی به جنبه‌های فنی داستان:
فلین تلاش می‌کند در یک‌سوم ابتدایی کتاب ریشه‌های وقایع عجیب و دور از انتظار فصل‌های بعدی را به ما نشان دهد و از طرفی ما را با محتوای دفترچهٔ خاطرات ایمی آشنا کند. او می‌داند که باید شخصیت‌ها را به خوبی بپرورد و یک ذره‌بین بگیرد روی گذشتۀ آنها تا حوادث بعدی باورپذیرتر شود. برای مثال در صفحات ابتدایی می‌فهمیم که «ایمی شگفت‌انگیز» صورت آرمانی ایمی است که مادر و پدر روانشناس او برایش ساخته‌اند و ایمی همواره از مقایسۀ خود با صورت آرمانی‌اش رنج برده. شاید نتیجۀ همین مقایسه باشد که او تصمیم می‌گیرد با نیک وارد رابطه شود. نیک هم در کنار ایمی احساس حقارت می‌کند و خواهرش مارگو را پناهگاه امن‌تری نسبت به ایمی می‌یابد. همین ویژگی‌ها باعث اقدامات بعدی هر دو شخصیت شده است. صفحات آغازین یکبار دیگر نشان می‌دهد که تعارض پیرنگ و شخصیت جدی‌ست و هرقدر سید فیلد و دیگران بگویند «پیرنگ همان شخصیت است» باز هم در عمل نویسنده برای شخصیت‌پردازی عمیق ممکن است مجبور شود ریتم داستان را کند و ملال‌آور کند؛ اتفاقی که برای بخش اول دختر گمشده افتاده است. فلین مجبور بوده بین روانکاوی شخصیت‌ها و پیشرفت متعادل داستان یکی را انتخاب کند و او اولی را انتخاب کرده است و به همین دلیل بخش اول بدجوری حوصله‌تان را سر می‌برد. زوائد و توصیفات بی‌مورد زیاد است و به نظرم می‌شد داستان را در دویست تا سیصد صفحه نوشت. از طرفی، ایدهٔ انتخاب سبک خاطره‌نویسی برای داستان اگرچه با محتوای آن سازگار است، اما باورپذیری داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ به‌خصوص که نویسنده در بسیاری از بخش‌ها از زمان مضارع برای جملات استفاده می‌کند؛ درست مثل فیلمنامه. استفاده از راوی غیرقابل اعتماد هم تکنیک دیگری‌ست که باعث غافلگیری در داستان می‌شود، اما این یکی هم واقع‌نمایی و منطق داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. نگاه کنید به بخش دوم که در آن ایمی مجبور می‌شود برای دادن اطلاعات داستانی به خواننده و جلب اعتماد ازدست‌رفتهٔ او قسم بخورد که: این یکی را دارم راست می‌گویم و این‌ها دیگر صحنه‌سازی نیست! واقعاً اتفاق افتاده است!

ادامه در دیدگاه‌ها: