📝 سکه‌های طلا و تکه‌های زباله:

▪️ «پرنده به پرنده» یک کتاب خودمانی دربارهٔ زندگی نویسنده‌هاست؛ کتابی که می‌خواهد راه و رسم نویسنده شدن را نشان بدهد و از چالش‌هایی بگوید که ممکن است هر نویسندهٔ تازه‌کاری با آن روبه‌رو شود. پس اولین مطلبی که باید به علاقه‌مندان مطالعهٔ این کتاب یادآوری کرد این است که شباهت زیادی با یک درسنامهٔ منسجم و یک متن آکادمیک ندارد. آن لاموت در این کتاب به دنبال بیان نکاتی بوده است که مسیر را برای نویسنده روشن و تا حدی هموار می‌کند. او می‌خواهد پندارهای نادقیق و تصورات نادرست مشتاقان نویسندگی را اصلاح کند و به آن‌ها گوش‌زد کند که حرفهٔ نویسندگی هم سختی‌ها، زحمت‌ها و فوت‌وفن‌های خودش را دارد. نویسنده تجربهٔ شخصی خود را دربارهٔ یافتن ایده، سختی‌های نگارش طرح، چاپ و فروش داستان‌، کمالگرایی در هنگام نوشتن، مواجهه با نظرات تند منتقدان و... با شما به اشتراک می‌گذارد. بنابراین کتاب «پرنده به پرنده» را باید به دید یک کارگاه انتقال تجربه خواند، نه آموزش عناصر و اصول داستان‌نویسی؛ هرچند از این‌گونه نکات هم خالی نیست.

▪️ آن لاموت در ابتدا وضعیت شغلی حرفهٔ خود را برای علاقه‌مندان به نویسندگی تبیین می‌کند. او تاکید دارد که با چاپ داستان، مشکلاتمان حل نمی‌شوند و لزوماً به ثروت و شهرت نمی‌رسیم. سپس سعی می‌کند انگیزه‌های واقع‌بینانه‌تری برای نوشتن داستان معرفی کند و به آن‌ها که افسرده هستند یا مشغولیت‌های ذهنی زیادی دارند می‌گوید که هیچ راهی جز نوشتن ندارند: یا بنویسید، یا بروید خودتان را بکشید! در ادامه، فرایند خلق یک داستان را از مرحلهٔ شکل‌گیری ایده تا پیش‌نویس و عرضه به ویراستاران و کارشناسان نشر بررسی می‌کند و از تجاربش در این موارد می‌گوید. در این میان نصیحت‌هایی هم به نویسندگان می‌کند که برخی کاربردی و عملی هستند و برخی به اعتقاد من انتزاعی و شبه‌‌انگیزشی!

▪️ نمی‌توانم منکر مطالب خوب و مفید کتاب بشوم. این کتاب حتماً حاوی نکات مفیدی برای خوانندگان و خاصه افرادی‌ست که تصویر دقیق و کاملی از زندگی یک نویسنده ندارند. اما به نظرم نکات خوب کتاب مثل چند سکهٔ طلا درون اتاقی پر از زباله پنهان شده‌اند! نویسنده به سیاق کلاس‌های درسی خود، قصد دارد با بیان مثال‌ها و خاطرات شخصی منظورش را توضیح بدهد. شاید ذکر مثال‌های متعدد در بعضی موارد مفید باشد؛ اما آن لاموت آن‌قدر غرق در توضیح مثال‌های خود می‌شود و خاطراتش را به درازا می‌کشاند که نکتهٔ اصلی گم‌وگور می‌شود! برای مثال خاطرهٔ او از کودکی خود و شغل و بیماری پدرش، محتویات پاکت ناهارشان در مدرسه، نحوهٔ پایان یافتن فلان مسابقهٔ بسکتبال و... . این روده‌درازی‌ها و ناتوانی در بیان موجز و شسته‌رفتهٔ هر مطلب، چه بسا خوانندگان را درمورد مهارت نویسندگیِ مولف کتاب هم به تردید بیندازد! 

▪️ «پرنده به پرنده» پر است از یادآوری فیلم‌ها و داستان‌های مورد علاقهٔ نویسنده. در ابتدا ممکن است گمان کنید این مرورها کاربرد تطبیقی و فایدهٔ آموزشی دارند؛ ولی اصلاً این‌طور نیست. ارجاع دادن خواننده به قیافهٔ فلان شخصیت در فلان فیلم یا یادآوریِ بلایی که بر سر یک کاراکتر معروف آمد، نه برای نشان دادن یک تکنیک داستان‌نویسی، بلکه تنها برای توضیح احوال نویسنده است! جالب است که نویسنده نمی‌تواند حال درونی و وضع ظاهری خود و دیگران را توصیف کند و مجبور می‌شود به فیلم‌ها و سریال‌ها و اشعار متوسل شود! این ارجاع‌ها شاید از روحیهٔ نویسنده سرچشمه می‌گیرد که دلش می‌خواهد صمیمانه سخن بگوید و شوخی کند؛ اما مشکل اینجاست که متن نهایی اصلاً خنده‌دار و بامزه نشده است؛ لااقل برای من. در طول مطالعهٔ داستان مدام از خودم می‌پرسیدم که آیا این سطح از بی‌نمکی به دلیل تفاوت‌های فرهنگی میان جامعهٔ ایرانی و جامعهٔ نویسنده است و درک این شوخی‌ها برای من سخت است یا اینکه نویسنده ذاتاً بی‌مزه است. ذکر کیفیت مصرف الکل یا دفعاتی که نویسنده مواد مخدر مصرف کرده است و جزییات شغل نامتعارف پدرش چه کمکی به نوآموزان می‌کند و چقدر برای هنرجویان حاضر در کلاس خانم لاموت مفید است؟ خدا عالم است. 

▪️ در مجموع می‌توان گفت که «پرنده به پرنده» کتابی‌ست که گاهی حرف‌های نابی برای گفتن دارد و گاهی به یک کتاب انگیزشی زرد شبیه می‌شود. قطعاً خواندن کتاب خالی از لطف نیست؛ اما بیشتر از آنکه برای خوانندگان باتجربه چیزی برای ارائه داشته باشد، برای کسانی مفید است که شناخت چندانی از آیندهٔ حرفهٔ نویسندگی و سختی‌های آن ندارند. با این حال نباید فراموش کرد که مثل تمام منابع ترجمه‌شدهٔ دیگر، این یکی هم برای نویسندهٔ خارجی نوشته شده و به دلیل اینکه نویسندگی در مملکت ما شباهتی به یک شغل و منبع درآمد مطمئن ندارد، بسیاری از رویه‌ها و راهکارها و توصیه‌های کتاب برایمان موضوعیت نخواهد داشت.
      

        📝 وقتی آرتور به شرلوک تقلب می‌رساند!

▪️ «اتود در قرمز لاکی» را از این جهت مهم می‌دانند که اولین کتاب از مجموعه داستان‌های شرلوک هولمز است و به اولین ملاقات هولمز و دکتر واتسون می‌پردازد. در این داستان با پروندهٔ قتل یک مرد ثروتمند آمریکایی در لندن مواجهیم که به‌ظاهر سرنخ‌های کافی برای حل آن وجود ندارد و پلیس را گیج کرده است. این پرونده فرصت خوبی به شرلوک هولمز می‌دهد تا هوش و توانایی خود را در زمینهٔ استنتاج و کشف قاتل به دوست جدیدش، واتسون، (و البته به‌واسطهٔ او به خوانندگان) نشان دهد. 

▪️ کتاب دو قسمت اصلی دارد. قسمت اول که توسط واتسون روایت می‌شود، به شرح آشنایی او با هولمز و درگیر شدن‌شان با ماجرای قتل اناک دربر می‌پردازد. پیش از نیمهٔ اول داستان، شرلوک هولمز معما را حل می‌کند؛ اما برای دوستان او و خوانندگان داستان چگونگی حل معما خود به عامل دیگری برای تداوم تعلیق تبدیل می‌شود. در قسمت دوم از طریق یک فلاش‌بک، داستانکی را با حال و هوای وسترن می‌خوانیم و کم‌کم شبکهٔ روابط میان اشخاص داستان پررنگ می‌شود. حالا می‌دانیم قاتل کیست و انگیزهٔ او چه بوده است، اما همچنان چگونگی استنتاج هولمز بر ما پوشیده است. در پایان هولمز توضیح می‌دهد که چطور با چیدن شواهد در کنار هم و استنتاج از آخر به اول، توانسته به‌سرعت معما را حل کند. چیزی که دربارهٔ مهندسی رویدادها در «اتود در قرمز لاکی» قابل ستایش است، تلاش نویسنده برای حفظ تنش و تداوم جذابیت از طریق «توزیع متناسب اطلاعات» در طول داستان است. نویسنده برای آنکه معما را تا پایان نگه دارد، در ارائهٔ اطلاعات خساست به خرج نمی‌دهد. شرلوک هولمز اگرچه مرموز و عجیب است، اما عادت ندارد روزهٔ سکوت بگیرد و همه‌چیز را پنهان کند؛ بلکه در طول داستان راهنمایی‌های کوچک و بزرگی در اختیار همکارانش می‌گذارد و برخی احتمال‌ها را دربارهٔ فرد قاتل به‌صراحت رد می‌کند. گاه ماموران پلیس مظنونی را دستگیر می‌کنند، اما زود معلوم می‌شود که فرد مظنون بی‌گناه بوده است (در برخی داستان‌ها، همهٔ اشخاص داستان تا لحظهٔ آخر مظنون هستند و به یک اندازه برای جنایت انگیزه دارند). از این رو، خواننده در جریان مستقیم داستان قرار می‌گیرد و پیشرفت تدریجی روایت، او را سر ذوق می‌آورد. 

▪️ از دیگر نکات مثبت و دوست‌داشتنی این داستان برای من، خلق شخصیت‌های منحصربه‌فردی مثل هولمز و واتسون است. نویسنده در وهلهٔ اول با اعطای باورها و دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، هولمز را از بقیه متمایز کرده و سپس این دیدگاه‌ها را در رفتار و اخلاق او منعکس می‌کند و به آن عینیت می‌بخشد؛ برای مثال تکبری که هولمز سعی در پنهان کردنش دارد، اما از زاویهٔ دید واتسون قابل مشاهده است؛ و یا شوخ‌طبعی نامحسوس هولمز و دست انداختن ماموران پلیس. علاوه بر شرلوک هولمز، شخصیت‌های دیگر هم تا آنجا که داستان اجازه داده، پرداخت شده‌اند. آرتور کانن دویل حاضر می‌شود وقفه‌ای جدی در پیرنگ معمایی ایجاد کند، تا ما انگیزه‌های قاتل را درک و با او همدلی کنیم. لذا قاتل که تا نیمی از داستان ناشناخته بود، تبدیل به یک شخصیت با نوعی نیاز درونی قوی می‌شود. هولمز مثل پوآرو یک ماشین حل معما نیست و اگرچه در کارش سرعت و دقت دارد، اما به همان اندازه شخصیت‌پردازی‌اش مهم است. قاتل داستان هم یک آدم تک‌بعدی نیست که بتوانیم انگیزه‌اش را در چیزهای ساده و کلیشه‌ای مثل «دریافت ارثیه» یا «باج‌خواهی» (که در آثار آگاتا کریستی پرتکرار است) خلاصه کنیم. این پیچیدگی‌ها، تقسیم‌بندی عرفی میان قهرمان و حریف را برهم زده است و از شخصیتی که علی‌القاعده آنتاگونیست داستان است، یک قهرمان در داستان کوچک خودش می‌سازد.

▪️ بنابراین شاید اولین بار باشد که با خواندن یک داستان جنایی کلاسیک، توجهم بیش از پیرنگ معمایی، به خلق شخصیت‌ها و تیپ‌های جذاب آن داستان جلب شده باشد. اما این واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت که همین تمرکز بر شخصیت‌ها، به خط اصلی قصه محدودیت‌ها و لطماتی را تحمیل کرده است. به عنوان نمونه، دوپاره شدن داستان و انتظار ما برای بازگشت راوی به خانهٔ شرلوک هولمز و به بیان دیگر، فلاش‌بک نسبتاً طولانی‌ای که ژانر داستان را عوض کرده است، گویی مانعی در مسیر حل معماست و ضرباهنگ داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

▪️ یکی دیگر از انتقادها به این داستان و سایر داستان‌های هولمز، نحوهٔ استنتاج اوست. او معمولاً با استناد به نشانه‌های کوچک، چیزهایی بزرگ را اثبات می‌کند؛ اما گاهی ارتباط میان نشانه و معنا (یا همان سرنخ و نتیجه) سست است. برای مثال هولمز با دیدن رنگ پوست واتسون حدس می‌زند که او باید در جایی حوالی شبه‌قارهٔ هند بوده باشد. پرسش اینجاست که در هیچ نقطهٔ دیگری از دنیا امکان آفتاب‌سوختگی وجود ندارد؟ یا ممکن نیست به دلایل دیگری این تیرگی حاصل شده باشد؟ شکی نیست که قصد آرتور کانن دویل خلق شخصیتی بسیار باهوش‌تر و دقیق‌تر از مردم عادی بوده است؛ اما باید پرسید این شیوهٔ محاسبه و تحلیل چقدر با واقعیت‌های زندگی قابل تطبیق است و تا چه حد تصویری ابرقهرمانی از یک کارآگاه کلاسیک می‌سازد؟

▪️ در مجموع، اولین تجربهٔ من از خواندن آثار آرتور کانن دویل شیرین و دلچسب بود؛ هرچند منتقدان او ایرادهایی را به کارآگاه جذابش وارد می‌کنند که قابل تامل و محل اختلاف است. مهم‌ترین این ایرادها دربارهٔ «شیوهٔ دلالت» و «کیفیت استنتاج» است؛ گویی آرتور کانن دویل در حل معماها به شرلوک هولمز تقلب می‌رساند!
      

        📝 کامو و دیالکتیک مبارزهٔ سیاسی:

▪️ دادگسترها، صالحان، عادلان یا راستان نمایشنامه‌ای‌ست دربارهٔ یک گروه از مبارزان سیاسی که در سال ۱۹۰۵ قصد دارند دست به ترور یک مقام سیاسی بزنند؛ اما با تردیدهایی مواجه می‌شوند. گویا نمایشنامه اقتباسی از یک واقعهٔ تاریخی است و در فوریهٔ سال ۱۹۰۵ در مسکو، گروهی از تروریست‌ها که شاخه‌ای از حزب سوسیالیست انقلابی بودند، دست به تلاشی سازمان‌یافته برای سوءقصد به جان «ولیکی کنیاز سرگئی»، عموی تزار، زده‌اند. این تلاش و شرایط غیرمعمولی که منجر به این سوءقصد شد، مورد اقتباس قرار گرفته و الهام‌بخش کامو در نگارش نمایشنامهٔ «دادگسترها» شده است.

▪️ نمایشنامه را برای بار دوم خواندم و برخلاف دیگر نمایشنامه‌های کامو که پس از بازخوانی، شور و شوقم را به آن‌ها از دست دادم، این یکی دوباره مرا به وجد آورد. از آن جهت دوستش دارم که همان مباحث مورد علاقهٔ مرا طرح می‌کند. رابطهٔ بین «هدف» و «وسیله» و دیالکتیکی که به‌واسطهٔ موقعیت حساس قصه شکل می‌گیرد برای من جذاب است و نشان می‌دهد کامو دغدغه‌های اخلاق‌گرایانهٔ خود را دارد و این همان صفتی‌ست که سارتر برای حمله به کامو از آن استفاده و او را متهم به «اخلاق‌گرایی بورژوایی» می‌کرد. استپان در این نمایش نمایندهٔ تفکری‌ست که پیروزی انقلاب را به هر قیمتی می‌خواهد و معتقد است برای دستیابی به آرمانی بزرگ‌تر، باید برخی اصول اخلاقی را فدا کرد. در نقطهٔ مقابل کالیایف، یک شاعر احساساتی، قرار دارد که احیای عدالت را بدون انصاف نمی‌خواهد و باور دارد بدون اخلاق و شرافت و عشق‌ورزی به انسان‌ها، سرنوشت انقلاب به چیزی مخوف‌تر و خطرناک‌تر از استبداد فعلی می‌انجامد. اگر در روابط آلبر کامو و دوست صمیمی‌اش، سارتر، و اختلاف آن‌ها بر سر استالین و حزب کمونیست یا استقلال الجزایر تامل کنید، شما هم به این نتیجه می‌رسید که تقابل استپان و کالیایف بسیار شبیه به اختلافات سارتر و کامو است.

▪️ پرسوناژها در یک موقعیت حساس و خطرناک قرار گرفته‌اند که زمینهٔ تصمیم‌گیری و انتخاب بین دو راه اخلاقی و نتیجه‌گرا را برای آن‌ها فراهم می‌کند؛ یک ایدهٔ سارتری تمام‌عیار که ما را به یاد «دست‌های آلوده» می‌اندازد. سارتر شیفتهٔ پرداختن بر اختیار و توانایی انتخاب آدم‌ها بود و کامو هم در اینجا بر چنین موضوعی تاکید می‌کند. در جایی از نمایش، وینوف که بسیار ترسیده می‌گوید که ترجیح می‌داد زندانی یا اعدام شود تا اینکه بخواهد در یک اقدام انتحاری خودش را به کشتن دهد؛ چرا که در حالت دوم پای اختیار و اراده در میان است و او خودش باید انتخاب کند که زندگی‌اش به پایان برسد. «تصمیم‌گیری و کنش به هر قیمت و پذیرش تبعات آن»، مضمونی پرتکرار در نمایشنامه‌های سارتر است؛ فی‌المثل در «شیطان و خدا» گوتز می‌فهمد که جز با سبعیت و تمامیت‌خواهی نمی‌تواند به صلاح مردمش عمل کند. در «مگس‌ها» اورستس تبعات خونی را که برای نجات سرزمین آرگوس ریخته می‌پذیرد و ترجیح می‌دهد مثل پادشاه پیشین یک قاتل نامیده شود. در «دست‌های آلوده» هم این پرسش برای شخصیت اصلی به وجود می‌آید که برای موفقیت آرمان‌های سیاسی‌مان تا چه حد می‌توانیم آلوده به حیله‌گری‌ها و زدوبندها و تسویه‌حساب‌های درون‌گروهی شویم. در «دادگسترها» هم کالیایف به نمایندگی از کامو ما را با چنین پرسشی مواجه می‌کند. او نمی‌خواهد به بهانهٔ نابودی یک دیکتاتور و همدستانش، کودکان بی‌گناه را بکشد و خودش را در جرگهٔ ظالمان و خونخواران قرار دهد.

▪️ نیمهٔ دوم نمایشنامه که پس از دستگیری کالیایف آغاز می‌شود، از آن تب‌وتابی که در نیمهٔ اول دیدیم برخوردار نیست و جنبهٔ اندیشه‌ورزانه و شاید هم شعاری آن غالب است. با این حال، گفت‌وگوی یانک و گراندوشس به‌نحوی ادامهٔ تردیدها و پرسش‌هایی‌ست که در نیمهٔ اول با آن مواجه شدیم. کالیایف -که ترجیح می‌دهد سخنان گراندوشس را نشنود تا وجدانش کمتر عذاب بکشد- با این اتهام مواجه شده که او هم مثل گراندوک یک قاتل و جنایتکار است. او هم مثل گراندوک برای دستیابی به هدفش خون انسانی را ریخته و چه بسا با این کار زمینه را برای قدرت گرفتن آدم‌هایی بس خطرناک‌تر فراهم کرده باشد.

▪️ با این اوصاف، کامو در «دادگسترها» قصد دارد به چنین مبارزانی ادای احترام کند؛ مبارزانی که «مرگشان اعتراضی‌ست به جهان پر از اشک و خون»؛ همان‌ها که «به قلهٔ مقاومت در برابر خشونت رسیده‌اند و مرگشان تاجی‌ست بر فراز اعمال آنان و نشان‌دهندهٔ پاکی آرمان‌هایشان.» کامو به‌عنوان کسی که سال‌ها برای احقاق حقوق اعراب و مهاجران در الجزایر و همچنین نهضت آزادی فرانسه از دست فاشیست‌ها تلاش کرد، دوراهی‌های اخلاقی چنین فعالیت‌هایی را تجربه کرده و آن‌ها را در این نمایش به‌خوبی منعکس می‌کند. اگر درام را به صحنه آوردن کشمکش‌ نیروهای متعارض زندگی برای بیان ایده‌های انسانی و اخلاقی والا بدانیم، کامو در «دادگسترها» از پس این کار برآمده است.
      

        📝 اگه می‌تونی منو بگیر!

▪️ یک بام و دو هوا:
«معمای آقای ریپلی» نوشتهٔ‌ پاتریشیا های اسمیت که از آن یک اقتباس سینمایی هم در سال ۱۹۹۹ ساخته شد، دربارهٔ جوانی به نام تام ریپلی است که گویا در رنگ عوض کردن و شبیه شدن به دیگران مهارت دارد. تمام داستان به‌نوعی بر محور همین دگرگونی و تغییرهای مکرر تام می‌چرخد. ایدهٔ تبدیل شدن به یکی دیگر و قرار گرفتن در موقعیت آدم‌های مختلف فی‌نفسه می‌تواند جالب باشد و علاوه بر اینکه در ژانر کمدی پرکاربرد است، ظرفیت خلق داستان‌های تریلر و معمایی را هم دارد. مگر نه اینکه فیلم‌های بزرگی مثل «شمال از شمال‌غربی»، «سرگیجه» و «مرد عوضی» همه دربارهٔ اشتباه گرفتن آدم‌ها با همدیگر است؟ با این حال معمای آقای ریپلی نه به اندازهٔ داستان‌های تریلر جذاب و هیجان‌انگیز است و نه به اندازهٔ یک اثر جدی (چون خیلی‌ها رمان پلیسی را جدی نمی‌دانند!) و تفکربرانگیز و عمیق است. چرا؟

▪️ پیرنگ داستان:
برای پاسخ به پرسش بالا، پیش از هرچیز باید به سراغ طرح داستانی برویم. در ژانر پلیسی و آثار معمایی مهم‌ترین عنصر پیرنگ است و پیرنگ عرصه‌ای‌ست برای تاخت‌و‌تاز نویسنده. او باید سلسله وقایع داستان را طوری مرتبط کند که در یک چینش منطقی و باورپذیر، دائماً یافته‌های مخاطب را به چالش بکشد و خواننده را وادار به دنبال کردن داستان کند. در این بین ضرباهنگ داستان، اوج و فرودها، غافلگیری‌ها، تعلیق‌ها و پیچش‌ها بسیار مهمند. در «معمای آقای ریپلی» تا حوالی صفحهٔ ۱۲۰ (یعنی حدوداً یک‌سوم ابتدایی داستان) هیچ خبری از وقایع مهم و کلیدی نیست. در نگارش فصول ابتدایی برخی داستان‌ها، نویسندگان بین یک دوراهی قرار می‌گیرند که جذابیت را فدای شخصیت‌پردازی کنند یا اینکه ریتم را تندتر و از پرداخت شخصیت‌ها صرف نظر کنند. احتمالاً خانم های اسمیت راه اول را انتخاب کرده؛ اما این همه وقت‌کشی و توصیف و تفسیر به ما نمی‌فهماند که انگیزهٔ تام چیست، از این دنیا چه می‌خواهد و دقیقاً چه مرگش است! داستان با ماجرایی که توی قایق رخ می‌دهد کمی جان می‌گیرد؛ اما از لحظهٔ متواری شدن تام تا انتها، داستان بر وقایعی استوار است که برای من معقول و منطقی نیست. تام با کمترین چهره‌پردازی خودش را به جای دیگری جا می‌زند و به جای دیگری نامه می‌نویسد و امضا می‌زند و از بانک پول می‌گیرد و هتل رزرو می‌کند و هیچ‌کس نمی‌فهمد. آیا در دههٔ ۵۰ میلادی عکس پرسنلی اختراع نشده بود؟ آیا نیروهای پلیس چهره‌نگاری را بلد نبودند؟ یک نفر از مطلعان نبود که مشخصات ظاهری دیکی گرین‌لیف را که دیده توصیف کند؟ ممکن است بگویید تام و دیکی از ابتدا با هم شباهت داشته‌‌اند؛ در این صورت باید بگویم این عذر بدتر از گناه است! در داستان پلیسی عنصر تصادف، آن هم تصادفی که به کمک قهرمان بیاید و نجاتش دهد، از کفر ابلیس بدتر است. 

▪️ شخصیت‌پردازی:
جان تروبی چهار شاخصهٔ مهم برای یک پروتاگونیست خوب ذکر می‌کند: اول، جذاب باشد و توجه مخاطب را جلب کند. دوم، مخاطب براساس آرزوی شخصیت و مسئلهٔ اخلاقی‌ای که دارد با او همذات‌پنداری کند. سوم، مخاطب شخصیت را درک کند و با او همدل باشد (نه اینکه لزوماً دوستش داشته باشد یا تاییدش کند). چهارم، یک نیاز روانشناختی و یک نیاز اخلاقی داشته باشد. به نظرم تام ریپلی -که قرار است در طول سیصد صفحه ماجراهای او را دنبال کنیم- هیچ‌یک از ویژگی‌های بالا را ندارد و حتی اگر با اغماض بگوییم کارهای او جالب توجه است، باز هم از سه ویژگی آخر برخوردار نیست. در هنگام خواندن داستان دائماً این سوال را از خودم می‌پرسیدم که چرا باید شیرین‌کاری‌های یک بیمار هم‌جنس‌باز هیستریک را دنبال کنم و چرا باید سرنوشت او برایم مهم باشد؟ به قول محمد گذرآبادی قهرمان‌های داستانی یا در طول داستان متحول می‌شوند و به مکاشفه‌ای دست می‌یابند یا تاوان عدم تحول را می‌پردازند. تام ریپلی نه از جنس مایکل کورلئونه و والتر وایت و مکبث است که تحول منفی را تجربه کند، نه مثل ادیپ است که تاوان تحول‌ناپذیر بودنش را بپردازد. تام ریپلی یک موجود نفرت‌انگیز و بی‌دغدغه است که انگیزهٔ واضحی ندارد و هیچ زخمی در گذشته‌اش نیست که ما را به ترحم برای او وادارد. همین‌ها باعث می‌شود کاراکتر تام ریپلی تک‌بعدی و تخت باشد. به این می‌اندیشم که شاید تنها عاملی که باعث تعریف و تمجیدهای بیش از حد منتقدان از کتاب شده، صرفاً بازنمایی یک شخصیت با گرایش جنسی نامتعارف و در عین حال خلاق و هوشمند باشد!

▪️ اگه می‌تونی منو بگیر!
در سال ۲۰۰۲ استیون اسپیلبرگ فیلمی را به نام «اگه می‌تونی منو بگیر» براساس خودزندگی‌نامه‌ای از فرانک ابگنیل جونیور ساخت. با خواندن «معمای آقای ریپلی» به یاد این فیلم افتادم. هرچند این کتاب خودزندگی‌نامه و فیلم اقتباسی از آن خیلی دیرتر از کتاب خانم های‌اسمیت ساخته و پرداخته شده‌اند، اما ایدهٔ کلی و ساختار مبتنی بر ابرپیرنگ «تعقیب» در هر دو مشابه است. با یک بررسی ساده می‌فهمید که تغییر هویت‌های پیاپی فرانک، خلافکاری‌های او و فرارش از دست پلیس چقدر هوشمندانه‌تر و در عین حال همدلی‌برانگیزتر از ماجراهای تام است. ما فرانک را درک می‌کنیم و با او همراه می‌شویم، چون او از جدایی پدر و مادرش رنج بسیار کشیده و در مجموع هدفش که جمع کردن خانواده است، برای ما قابل احترام یا حداقل قابل تامل است. به این بیندیشیم که تام چه دارد که ارزش همراهی و شنیدن داستانش را داشته باشد؟ 

▪️ خلاصه اینکه:
«معمای آقای ریپلی» واقعاً ملال‌آور و حرص‌درآورنده است؛ سرشار از توصیفات کسل‌کننده از اتاق‌ها، لباس‌ها و افراد؛ مملو از حدیث نفس‌های تام ریپلی و ارزیابی‌های بیمارگونه‌اش از آدم‌ها و در مجموع شرحی‌ست بر تعطیلات تابستانی یک مریض جنسی که بی‌هدف به این‌طرف و آن‌طرف ایتالیا می‌رود و پول دیگران را الکی خرج می‌کند و سرِ راهش برای دست‌گرمی یکی دو نفر را ناکار می‌کند و چون ایتالیایی‌های داستان بهرهٔ هوشی پایین‌تری از آمریکایی‌ها دارند، از دست پلیس قسر درمی‌رود.
      

        📝 شیوع استبداد:

▪️در نمایشنامهٔ «حکومت نظامی» یا «شهربندان»، یک پادشاه خودکامه که تجسم بیماری طاعون و درواقع نمادی از استبداد و دیکتاتوری‌ست به میدان می‌آید و با کمک مرگ، ابزار اصلی هر خودکامه‌ای، حکومت را به دست می‌گیرد. کامو از این تمثیلِ عیان برای نمایش صفات بارز یک حکومت تمامیت‌خواه استفاده کرده است. برای مثال به نظم آهنین و انظباط افراطی طاعون و یارانش در طول داستان دقت کنید. علامت‌های نصب‌شده بر بدن‌ها، قرنطینهٔ شهر، تفتیش عقاید و بازجویی از موارد روزمره و عادی مثل علل ازدواج و فرزندآوری، همه مصادیق این نظم آهنین هستند. از نظر کامو، نظم‌طلبی مفرط همیشه به دیکتاتوری و تمامیت‌خواهی می‌انجامد و ریشهٔ دیکتاتوری را می‌توان در میل به کنترل سلایق، علایق، رفتارها و نظرات جُست. این گرایش معمولاً به یک آسیب دیگر دامن می‌زند و آن بروکراسی فرسایشی است. رجوع کنید به آن قسمت از نمایش که خانم منشی از مرد صیاد گواهیِ صحتِ مزاج و گواهی موجودیت می‌خواهد.

▪️ در این نمایشنامهٔ کامو هم نمادها در سطح قرار گرفته‌اند. این سطحی‌نگری در نمادپردازی و آوردن مضامین به روساخت اثر، بیشتر از آنکه حاصل نابلدی کامو باشد، ریشه در اصرار او برای اندیشه‌ورزی روی صحنه دارد. او هم مثل سارتر می‌خواهد دربارهٔ آزادی، حکومت‌داری و دیکتاتوری با صدای بلند فکر کند و درام را بهانه می‌کند. فکر می‌کنم همه بر این نکته متفق‌القول هستند که چنین نمادپردازی‌ و صراحتی معمولاً خواننده/تماشاگر را از «لذت کشف» محروم می‌کند؛ اما آیا کامو هم به‌مانندِ سارتر برای چنین لذتی اهمیت قائل نبود و آن را عوامانه می‌دانست؟ از کامویی که فوتبال را به‌دلیل پویایی و نمایشِ زنده بودن و تکاپوی آدم‌ها بیش از تئاتر دوست داشت، چنین رویکردی بعید است.

▪️ نکتهٔ مذکور دربارهٔ ضرباهنگ نمایش و توسعهٔ کشمکش‌ها هم صادق است. تا زمان ظهور نشانه‌های طاعون در شهر و ورود ضدقهرمان، به‌نوعی می‌شود گفت که نمایشنامه روی هواست! به نظرم روابط درست تبیین نمی‌شود و آن تعلیق و پیش‌آگاهی که کامو قصد طراحی‌اش را داشته، به ثمر نمی‌نشیند. از زمان ورود طاعون و خانم منشی به بعد است که با ارائهٔ کشمکش بین نیرو‌های متعارض یعنی طاعون و یارانش با دیه‌گو و مردمِ آزادی‌خواه، داستان جذاب‌تر می‌شود.

▪️ از دیگر ویژگی‌هایی که در «حکومت نظامی» به چشم می‌آید، فقدان وحدت مکان ارسطویی است. مکان نمایش صحنه‌ای به وسعت یک شهر را موجب می‌شود و انگار همین وسعت باعث شلوغی صحنه‌ها، بخصوص در پردهٔ اول شده است. شیوهٔ شروع نمایش، تعدد شخصیت‌ها و صراحت کامو مرا به یاد آثار برشت می‌اندازد؛ با این حال سخت می‌توان گفت «حکومت نظامی» یک نمایشنامهٔ اپیک است. تاثیر علاقهٔ کامو به تراژدی‌های یونان را می‌شود در گروه کُر (که به اعتقاد من کارکرد دراماتیک چندانی ندارد) و پایان نمایش مشاهده کرد.

▪️ اینجا هم مثل آثار دیگر کامو، تک‌گویی‌های طولانی نقش پررنگی در داستان دارند و باز هم کثرت تک‌گویی‌ها باعث شده درام کامو به رمان پهلو بزند. مثلاً تک‌گویی طاعون را در انتهای پردهٔ اول ببینید که قوانین و اصولش را به‌تفصیل بیان می‌کند. تک‌گویی خطابه‌مانند طولانی، ضد توازن و تعادل در ضرباهنگ روایت است و علتش احتمالاً همان است که بالاتر نوشتم: میل کامو به تفلسف و اندیشیدن به جای قصه‌پردازی روی صحنه.
      

        📝 از عوامانگی تا شاعرانگی!

▪️ «از دیار حبیب»، اثر نویسندهٔ محبوب قشر مذهبی جامعه، سیدمهدی شجاعی‌ست که وقایع کربلا را از زاویهٔ دید حبیب بن مُظاهر، یار باوفای سیدالشهدا (ع)، روایت می‌کند. روایت کوتاه این کتاب از ملاقات حبیب با میثم تمار در کوفه شروع می‌شود، با خبر حرکت امام حسین (ع) به کوفه ادامه پیدا می‌کند. سپس مولف از منظر حبیب دریچه‌ای به اردوی امام و یارانش می‌گشاید و برخی از اتفاقات مهم محرم سال ۶۱ هجری را نقل می‌کند. آخرین جملات کتاب از زاویهٔ دید فرزند حبیب است که توانسته انتقام پدرش را از قاتل و حاملِ سرِ حبیب، بستاند. 

▪️ من پیش‌تر کتاب «کشتی پهلوگرفته» را از همین نویسنده خوانده بودم و دوستش داشتم. با اینکه می‌شود گفت رویکرد نویسنده به تاریخ در آن کتاب مشابهت زیادی با «از دیار حبیب» داشت، اما راستش را بخواهید این یکی چندان به دلم ننشست و نتونستم با آن ارتباطِ عاطفی برقرار کنم. غیر از بخش اول کتاب که به ملاقات میثم و حبیب پرداخت و روایتش برایم تازگی داشت و با طنزی لطیف و ضربه‌ای در پایان روایت شد، باقی داستان خیلی برایم تکراری بود. نه روایت جدید و شنیده‌نشده‌ای از حبیب در آن بود، نه پرداخت متفاوتی را از رویدادهای مشهور تاریخ شاهد بودیم. اقتباس ادبی از داستان‌های تاریخی مشهور که به کرّات شنیده شده‌اند، کار سختی‌ست و کسی که پای در این عرصه می‌گذارد، باید چیزی بیش از تکرارِ نقل‌های مقاتل عرضه کند. 

▪️ در این‌گونه متون اقتباسی انتظار می‌رود که نویسنده بتواند از اشخاص تاریخی «شخصیت» بسازد. شخصیت داستانی یا دراماتیک هم صرفاً با بیان حس‌های درونی و حالات چهره و اشک ریختن و خندیدن خلق نمی‌شود. باید از طریق نزاع‌های درونی، دوراهی‌های اخلاقی، زخم‌های گذشته، بحران‌های عاطفی، دیدگاه‌های منحصربه‌فرد، منحنی تحول و... شخصیت را عمق ببخشیم. اما حبیب و میثم و نافع و غلام حبیب و همسر حبیب، هیچ‌کدام «شخصیت» نشده‌اند. آن‌ها اشخاصی هستند که به نوبت واگویه‌هایشان را بیان می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند؛ همان اشخاص تاریخی که در مقاتل جملاتی از آن‌ها یا در وصف آن‌ها نقل شده؛ دقیقاً با همان کیفیت و کمیّت.

▪️ یکی دیگر از ابزارهای نویسنده در نگارش اقتباس ادبی از تاریخ اسلام، توصیف‌های دقیق و چشم‌نواز است که در کتب تاریخی پیدا نمی‌شود. در یک کتاب تاریخ‌نگاری شما با کلیات تاریخ سروکار دارید. اما نویسندهٔ داستان می‌تواند خواننده‌اش را به درون خانهٔ حبیب ببرد، اوضاع خانه را نشان دهد، ظاهر غلام یا همسرش را توصیف کند و... . نویسندهٔ «از دیار حبیب» این کار را هم نمی‌کند! خبری از توصیف‌ هنرمندانهٔ محیط و ظاهر اشخاص و شرح نبرد نیست. همان توصیفات اندک و تک‌گویی‌های کتاب هم در بعضی موارد لوس و سانتی‌مانتال می‌شود؛ مثل تک‌گویی غلامِ حبیب خطاب به اسبش. این تک‌گویی بیشتر شبیه یک «دل‌نوشته» بود تا متنی داستانی از یک نویسندهٔ صاحب‌نام.

▪️ شاید بعدها دربارهٔ اقتباس از تاریخ و به‌خصوص تاریخ اسلام متن مفصلی نوشتم‌. اما عجالتاً این نکته را عرض کنم که: دو دام بزرگ پیش روی داستان‌نویسان مذهبی‌ست که قصد دارند داستان‌های تاریخی-مذهبی با موضوع اولیا و اهل بیت بنویسند. اول، عوامانه نوشتن و دوم، تلاش برای شکسپیر شدن! گروهی با این خیال که رویدادهای تاریخی را برای مخاطب عام دلچسب کنند، آنچنان عوامانه و لوس و بی‌نزاکت می‌نویسند و هر رفتاری را به معصومان و اولیا نسبت می‌دهند و زبان فصیح اهل بیت را به زبان کوچه‌بازاری و کم‌مایه یا رمانتیک و تینیجری بدل می‌کنند که آدم خجالت می‌کشد (بروید نگاهی به کتاب «حیدر» از آزاده اسکندری بیندازید تا به عمق فاجعه پی ببرید.) گروه دیگر هم دلشان می‌خواهد مثل شکسپیر یا مانند تراژدی‌نویسان یونان باستان، متن‌شان را پر کنند از جلوه‌گری‌های کلامی و شاعرانگی؛ آن‌قدر که شورِ فاخر بودن را درمی‌آورند و محتوا و حتی احساس را قربانیِ اثبات توانمندی‌های ادبی و نمایش دایرهٔ واژگان گستردهٔ خود می‌کنند. 

▪️«از دیار حبیب» جزء این دو دسته نیست. اما گاه‌گاه به سمت یکی از این دو غش می‌کند. در این کتاب چندان در ادبی نوشتن و کهن‌گرایی و شاعرانه کردن روایت افراط نشده؛ اما نویسنده به این سمت و سو رفته که یک منبر شاعرانه برایمان برپا کند؛ منبری با موضوع مقتل‌خوانی و با همان مصالح داستانی که بارها شنیده‌ایم.

▪️ خلاصه اینکه: اقتباس ادبی از تاریخ اسلام باید چیزی فراتر از نقل وقایع باشد. اگر همان روایت مقتل را با کلمات لطیف‌تر بازگو کنیم و این وسط گفت‌وگوهای نقل‌شدهٔ اشخاص را هم کمی بیشتر آب و تاب بدهیم، تاریخ‌نگاری تبدیل به روایت داستانی نمی‌شود! اگر هم غرض بازگویی تاریخ است، بهتر است برویم به جای «از دیار حبیب» مقتل بخوانیم؛ هم مستندتر است و هم تکلیفش با خودش معلوم!
      

        📝 لذت نیمه‌کاره رها کردن!

▪️ «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» را از دوران دانشجویی می‌شناختم و دلم می‌خواست آن را بخوانم. استادی داشتیم که در کلاس جملاتی از آن را برایمان می‌خواند و توجه ما را جلب می‌کرد. با این حال، تا همین چند وقت پیش نتوانستم برای مطالعهٔ کامل کتاب اقدام کنم.

▪️ این بار هم نتوانستم (بهتر است بگویم: نخواستم!) بیش از نصف کتاب را بخوانم و آن را رها کردم. به گمانم اولین دفعه‌ای باشد که کتابی را با اراده و اختیار رها می‌کنم و اتمام آن را واجب نمی‌دانم. محتوای کتاب مرا به این نتیجه رساند که گاهی باید کتاب را رها کرد و بابت نیمه‌کاره رها کردنش پشیمان و ناراحت نبود؛ چون رها کردن بعضی کتاب‌ها مصداق بارز این جمله است که «جلوی ضرر را از هرجا بگیرید منفعت است!» 

▪️ اما چرا رها کردن این کتاب را یک دستاورد می‌دانم؟ کتاب پر است از توصیه‌های انگیزشی بی‌فایده و پوچ؛ جملاتی از این قبیل که «بین دم و بازدم‌تان صدای معتبری هست که باید آن را پیکربندی کنید!» این جملات موهوم چه معنایی دارند و چه کمکی به نویسندهٔ جوان می‌کنند؟ کتاب قرار بوده مجموعه‌ای از توصیه‌ها باشد برای بهتر زیستن نویسنده و راهنمای او برای شکار ایده‌های نو. اما آنچه می‌خوانیم در حد و اندازه‌های یک صفحهٔ اینستاگرامی با موضوع روانشناسی انگیزشی و توسعهٔ فردی و این قِسم خزعبلات است. اگر بخواهم به کتاب لقب یا عنوان ثانویه‌ای بدهم، می‌گویم: «روانشناسیِ زرد برای نویسندگان.»

▪️ در کنار این توصیه‌ها، تمرین‌های فیزیکی عجیبی هم آمده است که از آن توصیه‌ها باطل‌تر و تباه‌تر است. کارهایی از این قبیل که: دراز بکشید و دستانتان را بالا ببرید یا روی شکم بخوابید و پاهایتان را رو به فلان سمت جمع کنید و از اینطور کارها. من این تمرین‌ها را انجام نداده‌ام، اما خیلی دلم می‌خواهد بروم از نویسندگان ریز و درشت بپرسم چقدر نوشتن‌شان وابسته به اینجور تمرین‌ها و حرکات کششی است. آیا هدایت و کافکا، دولت‌آبادی و همینگوی، چخوف و کامو و شکسپیر و راسین و دیگران با این کارها صدای معتبرشان را پیکربندی کردند؟ مدام حس می‌کنم صدایی از پشت سطور کتاب می‌گوید: اگر نویسنده نشدید و به آرزوهایتان نرسیدید، جامعه و شرایط و محدودیت‌ها را مقصر ندانید. بروید روی خودتان کار کنید و با بدن‌تان مشغول شوید و تنفس‌تان را تنظیم کنید تا روزی از شما نویسنده ساخته شود. 

▪️ از ترجمهٔ بد کتاب هم نباید گذشت. فکر می‌کنم یکی از علل اصلی گنگی متن و بعضاً مضحک بودن توصیه‌هایش به ترجمه ربط داشته باشد. گاهی در حین مطالعهٔ کتاب نمی‌فهمیدم نویسنده قصد دارد چه بگوید و به نظر می‌رسد این نافهم بودن، دسته‌گلی‌ست که مترجم به آب داده.

▪️ خلاصه اینکه «نوشتن با تنفس آغاز می‌شود» ممکن است برای آن‌ها که در نقطهٔ صفر نویسندگی هستند حرف‌هایی داشته باشد و گاهی لابه‌لای پرت‌وپلاهایش جملات نابی پیدا شود؛ اما درنهایت چیز زیادی به پویندگان راه نویسندگی و مشتاقان قلم‌فرسایی نمی‌افزاید. این‌جور جاهاست که «رها کردن» لذت‌بخش می‌شود و باید در ستایشش کتاب‌ها نوشت!
      

        📝 از فاکنر تا کامو:

▪️ «رکوئیم برای یک راهبه» نمایشنامه‌ای اقتباسی از آلبر کامو است که براساس رمانی به همین نام از ویلیام فاکنر نوشته شده. قصه از این قرار است که فرزند کوچک خانم و آقای استیونز به دست نانسی، خدمتکار آن‌ها، به قتل رسیده است؛ خدمتکاری که در گذشته یک روسپی بوده و با اعتماد خانم تمپل استیونز زندگی جدیدی را در کنار آن‌ها شروع کرده بود. نمایش از جایی شروع می‌شود که دادگاه حکم نهایی را برای نانسی صادر و او را به اعدام محکوم می‌کند. صدور این حکم باعث می‌شود گذشتهٔ شخصیت‌ها از جمله تمپل، مادر کودک مقتول، و گوان، پدرش، برملا شود و بفهمیم آن‌ها هم در حوادثی که منجر به مرگ فرزندشان شده، به نوبهٔ خود تقصیر داشته‌اند. 

▪️ نمایشنامه اقتباس وفادارنه‌ای از رمان فاکنر محسوب می‌شود. با این حال، برخی از مهم‌ترین کلیدواژه‌های آثار کامو را می‌توانیم در آن پیدا کنیم. تأمل در چیستی گناه و ارتباطش با آزادی و ارادهٔ انسان از یک سو و پذیرش مرگ به‌عنوان واپسین مرحلهٔ حیات از سوی دیگر، از زمینه‌های این اثر است که با آثار دیگر کامو مثل «بیگانه» و «سقوط» مشابهت‌هایی دارد. یکی از موضوعات مورد توجه کامو، «اعدام» است که همیشه برای او اتفاقی دردناک و تلخ بوده. همان‌گونه که کامو در رمان «بیگانه» روزهای منتهی به اعدام شخصیت اصلی داستان را روایت می‌کند، در اینجا هم محکوم شدن نانسی به مرگ و واکنشی که او به تصمیم دادگاه نشان می‌دهد، اهمیت می‌یابد. کامو همواره از مخالفان جدی تمام انواع اعدام بود و در سال ۱۹۵۷ در «تاملاتی بر گیوتین» با نگرشی اعتراضی به این موضوع پرداخت. او تعریف می‌کند که پدرش طرفدار مجازات اعدام برای جنایتکاران و قاتلان بوده، اما یک روز صبح که برای تماشای اعدام به میدان اصلی شهر رفته، دگرگون شده و از دیدن آن صحنهٔ هولناک و انزجارآور، تا شب استفراغ می‌کرده است. 

▪️ دربارهٔ اثر مرجع و تأثیرپذیری اقتباس کامو از آن باید گفت که اگرچه رمان فاکنر فی‌نفسه واجد کیفیات نمایشی است و در برخی قسمت‌ها شبیه به یک متن نمایشی می‌شود (و شاید یکی از دلایل علاقه‌مندی کامو به آن برای تبدیلش به درام همین کیفیات بوده باشد)، اما کامو به همان اندازه که به وجوه نمایشی اثر توجه داشته، از تحول در وجوه داستانی آن غافل مانده است. به بیان دیگر، نتیجهٔ اقتباس کامو تا حد زیادی «داستانی» مانده است و خواننده گاهی حس می‌کند که دارد یک رمان را ورق می‌زند و نه یک نمایشنامه را. برای مثال دستورات صحنه گاهی خیلی طولانی می‌شود، از حدّ توصیفات عینی و اجرایی فراتر می‌رود و نویسنده در آن به هویت شخصیت‌ها و ویژگی‌های فرعی آن‌ها می‌پردازد؛ درست مثل یک رمان. دربارهٔ دیالوگ‌ها نیز می‌توان این ویژگی را مشاهده کرد. گفتار شخصیت‌ها  گاه خیلی طولانی می‌شود؛ فی‌المثل در تابلوی چهارم تمپل به‌تنهایی و به‌جای همه سخن می‌گوید و همه‌چیز را تعریف می‌کند و همین پرگویی بدون گفت‌وگوهای رفت و برگشت و با کمترین اوج و فرود، ریتم نمایش را کُند می‌کند. این تک‌گویی‌ها در موقعیت‌های از پیش آمادهٔ رمان، می‌تواند پویایی و تحرک را از نمایش بگیرد و احتمالاً فعالیت‌های حرکتیِ بازیگران و استفاده از ظرفیت‌های اجرای آنان در تعامل با صحنه را به حداقل برساند. 
 
▪️ در مجموع فکر می‌کنم «رکوئیم برای یک راهبه» از آثار بزرگ کامو نیست و به نظر می‌رسد خیلی وابسته به رمان مرجع است و نتوانسته خود را از بند محدودیت‌های قالب اولیه‌اش رها کند. شاید برای همین به اندازهٔ آثاری مثل «کالیگولا» یا «سوءتفاهم» از آن استقبال نشده است.
      

        📝 اخلاق‌گرایی کرئا و دست‌های آلودهٔ کایوس

▪️ «کالیگولا»، مشهورترین نمایشنامهٔ آلبر کامو، دربارهٔ سرگشتگی و عصیان یک امپراطور رومی‌‌ست که با پدیدهٔ مرگ و معنای زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. فلسفه‌ورزی خون‌آلود کالیگولا از زمانی شروع می‌شود که او معشوقه‌اش را از دست می‌دهد و بدین طریق از مرگ سیلی می‌خورد. به نظر می‌رسد کالیگولا مجنون نیست یا جنونش ریشه در تعقل افراطی‌اش دارد. واقعیتی که کالیگولا پس از مرگ معشوقه‌اش با آن مواجه می‌شود، پوچی زندگی و تلاش بیهودهٔ انسان‌ها برای نادیده گرفتن آن است: «آدم‌ها می‌میرند و خوشبخت نیستند.» او تصمیم می‌گیرد از قدرتش برای یادآوری این پوچی به تمام مردم استفاده کند تا همگان آگاه شوند که زندگی بی‌معناست و شبح نیستی و پوچی بر هر تلاشی سایه انداخته است.

▪️ اگرچه کامو به این پوچی باور دارد و بسیاری او را با فلسفهٔ پوچی‌اش می‌شناسند، اما در این نمایشنامه موضعش موضعِ کالیگولا نیست. اگر بخواهیم به دنبال شخصیتی باشیم که بلندگوی افکار کاموست، آن فرد «کرئا» یا «اسکیپیون» است. خودِ کامو در جایی دربارهٔ زندگی می‌گوید: «حال که محکومیم، باید تا سرحد مرگ زیست؛ زیستنی نشأت‌گرفته از آگاهی. چرا که زندگی کردن، بزرگ‌ترین عصیان در مقابل زندگی‌ست!» تجلیِ این شور زندگی‌خواهی در عین باور به پوچی آن را در مناظرهٔ کرئا با کالیگولا می‌بینیم. در صحنهٔ ششم از پردهٔ سوم، کرئا صادقانه می‌گوید که از کالیگولا متنفر نیست، چون می‌داند او نیز مثل دیگران از خوشبختی محروم است؛ اما مجبور است کالیگولا را از میان بردارد، چون او ثبات و امنیت زندگی دیگران را از بین برده و به اصول اخلاقی‌ای که امثال کرئا خود را ملزم به رعایت آن می‌دانند، اعتنایی ندارد. این مناظره ما را به یاد اختلاف میان کامو و سارتر می‌اندازد؛ یا به تعبیری، تقابل اخلاق‌گرایی کامویی با جبرگرایی استالینیستی سارتر!

▪️ لذا دومین مضمون مهم در «کالیگولا»، بحث درباب حدود «آزادی»ست. کالیگولا می‌خواهد به معنای واقعیِ کلمه آزاد باشد و آزادی‌اش را در گرو محدود کردنِ دیگران می‌داند؛ آنجا که به پیشکارش می‌گوید: «من روش‌های زیادی برای اینکه نشان دهم آزادم، در اختیار ندارم. آدم همیشه به بهای محدود کردنِ دیگران می‌تواند آزاد باشد. ناراحت کننده است، اما طبیعی‌ست.» این جملات بیش از هرچیز ما را به یاد اعتقاد سارتر مبنی بر اینکه «جهنم دیگران‌اند» می‌اندازد. از این جهت، تفکرات، سردرگمی‌ها و کنشگری‌های کالیگولا یادآور شخصیت «گوتز» در نمایشنامهٔ «شیطان و خدا» یا جنایت‌طلبی «اورست» در «مگس‌ها» نوشتهٔ سارتر است. با این تفاوت که سارتر داستان شخصیت‌هایش را طوری پیش می‌برد که بر آزادیِ آمیخته با تعدی و جنایت آنان مهر تایید بزند، اما آزادی جنون‌آمیز کالیگولا برای آلبر کامو مورد تایید نیست. این دو نگاه متفاوت شاید بازتاب‌دهندهٔ اولین و مهم‌ترین علت نزاع و اختلاف بین کامو و سارتر است. کامو اگرچه زندگی را پوچ می‌دانست، اما در عمل به اصول اخلاقی انسانی معتقد بود و نمی‌خواست مبارزات سیاسی‌اش او را به فردی مانند استالین تبدیل کند. دیدگاه سارتر اما ناشی از جبرگرایی تاریخی مارکسیسم بود و اعتقاد داشت برای دست یافتن به آزادی کامل طبقات محروم، از آلوده شدن دست‌هامان ناگزیریم. آلبر کامو در «کالیگولا» تبعات چنین عقیدهٔ خطرناکی را نشان می‌دهد و همانطور که در کتاب دیگرش، «شورشی» بیان کرده است، معتقد است آزادیِ مهارنشده، به توتالیتاریسم ختم خواهد شد.

▪️ در مجموع دربارهٔ کالیگولا در مقام درام و نه در مقام یک رسالهٔ سیاسی می‌توان همان سخنانی را بازگو کرد که دیوید زین میرویتز گفته است: درام‌های کامو حرف‌های زیادی برای گفتن دارند، اما جای خالی یک راوی قدرتمند و بازیگردانیِ حرفه‌ای در آن‌ها به چشم می‌آید. او به ندرت در وظیفۀ اصلی یک نمایشنامه‌نویس، یعنی فاصله گرفتن از یک شخصیت و آزاد گذاشتنِ او برای اینکه به سرنوشت واقعی خویش شکل دهد، توفیق می‌یابد... برای همین است که نمایشنامه‌هایش بیشتر مانند یک رسالۀ سیاسی و نه یک نمایشنامه بنا شده و کاموی متفکر به ندرت به کاموی درام‌نویس اجازه می‌دهد که نمایشش را به آن اوج پیش‌بینی‌ناپذیر خود برساند.
      

        📝 داستانی که تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند!

▪️ نویسنده‌ای که در گوشمان نجوا کرد:
«نجواگر» اثر الکس نورث، یک تریلر جنایی با رگه‌هایی از ژانر وحشت است که در سال ۲۰۱۹ منتشر شده. با این حساب، با یک رمان جدید و به‌روز مواجهیم؛ اما نجواگر پر است از کلیشه‌ها و قراردادهای ژانر که بعضاً تکراری و نخ‌نما به نظر می‌رسند. داستان مربوط به پدر جوان و فرزند خردسالی‌ست که در یک منطقهٔ جدید، خانه‌ای مخوف و مرموز را می‌خرند و ناخواسته خود را در معرض ماجراهای جنایی قدیمی قرار می‌دهند که پرونده‌شان هنوز مفتوح است. به محض اینکه خلاصهٔ داستان را مرور کنید متوجه عناصر تکراری و پرکاربرد این‌گونه داستان‌ها می‌شوید: یک خانهٔ ترسناک که گذشتهٔ خوبی ندارد و شخصیت‌های اصلی داستان حتماً باید همین خانه را بخرند، یک کارآگاه پیر که در گذشته الکلی بوده و اعتیادش روی کار و زندگی شخصی‌اش تاثیر گذاشته، قتل‌های زنجیره‌ای که کودکان معصوم قربانی آن‌ها هستند و قاتلی که انگار یک بیمار روانی‌ست. با وجود این همه زمینهٔ تکراری و موقعیت‌های کلیشه‌ای، الکس نورث چه چیز جدیدی برایمان دارد؟ نوآوری در سبک و ژانر؟ پرداختی متفاوت به ایده‌ها؟ پیرنگی پیچیده؟ پایانی حیرت‌انگیز و شوکه‌کننده؟ هیچ‌یک!

▪️ کش‌دار، مطوّل و ملال‌آور:
وقتی پیرامتن‌های پشت جلد کتاب را (که برای نشر نون جنبهٔ تبلیغاتی و بازارگرمی دارد) می‌خواندم، با نقل قولی از لایبرری ژورنال مواجه شدم که نوشته بود: «این داستان تا مدت‌ها شما را رها نمی‌کند.» دقیقاً همین اتفاق برایم افتاد؛ اما نه آن‌گونه که انتظار داشتم. داستان «نجواگر» آن‌قدر کش‌دار و طولانی بود که اجازه نداد در مدت زمان کوتاهی تمامش کنم و هربار آن را در دست می‌گرفتم، از خواندش خسته می‌شدم. حتی کوتاه بودن فصل‌ها و تغییرات مکرر در زاویهٔ دید روایی هم کمکی به من نکرد. دلیل اصلی این ملال‌آور بودن را «تفسیرهای بیش‌ازاندازهٔ» نویسنده از وقایع و آدم‌ها می‌دانم. نویسنده نه در توصیفاتِ بدیع تواناست و نه در شخصیت‌پردازی. پیرنگ داستانش هم نحیف‌تر از یک رمان ۳۶۰ صفحه‌ای است. ولی او داستان را از تفسیرهای فراوان وقایع و حالات و بیان حس‌ها و دیدگاه‌های شخصیِ شخصیت‌ها انباشته و همین داستان را خسته‌کننده کرده است. تقریباً در ازای هر دادهٔ داستانی که می‌تواند پیرنگ را جلو ببرد، چند خط تفسیر و تحلیل داریم! این تفسیرها قرار است ضعف شخصیت‌پردازی را از طریق حدیث نفس، واگویه‌ها، بیان عواطف و درونیات جبران کند؛ اما خوانندهٔ زیرک می‌داند که صرفاً با تکرار یک حس بد یا مرور یک خاطرهٔ تلخ نمی‌توانیم به شخصیت‌هایمان عمق ببخشیم. آنچه شخصیت‌ها را عمیق و چندبعدی می‌کند، منحنی تحول و نحوهٔ رشد تدریجی آن‌ها در طول داستان است. برای همین است که تکرار برخی تک‌گویی‌های درونی (آن هم با فونت ایتالیک که قرار است نشان‌دهندهٔ ذهنی بودنش باشد) بی‌فایده و اعصاب‌خردکن است. جملاتی از این قبیل که: برو مشروب بخور! یا: مامان جیغ می‌کشد، بابا لیوان را پرتاب می‌کند.

▪️ پسربچه‌ای که از قاتل مخوف‌تر است!
دربارهٔ شخصیت‌پردازی «نجواگر» چیزی که بیش از همه محل ابهام است، رفتارها و گفتارهای پسربچهٔ داستان، جیک، است. از قرائن به نظر می‌رسد او شش-هفت سال بیشتر نداشته باشد، ولی خواندن و نوشتن را به‌خوبی بلد است و می‌تواند برود پای رایانهٔ پدرش و رمانی را که در حال نگارش آن است بخواند و از محتوای آن غمگین شود! شکی نیست که توانایی خواندن در یک کودک هفت ساله اگرچه عجیب است، اما غیرممکن نیست. چیزی که جیک را در نظرمان باورناپذیر و حتی مخوف جلوه می‌دهد، تفاوت رفتارها و سخنان او با سن‌وسالش است. برای مثال جیک در جایی از داستان خطاب به پیت می‌گوید: «از آشنایی باهات خوشحال شدم، پیت! ممنون بابت آپارتمان دلپذیری که برامون تدارک دیدی!» آیا این نحوهٔ واکنش نشان دادن و سخن گفتن یک کودک هفت‌سالهٔ منزوی و درونگراست؟! چنین موجودی برای من به‌مراتب ترسناک‌تر از قاتل زنجیره‌ای داستان بود که نه انگیزه‌هایش را فهمیدم، نه گذشته‌اش را و نه حتی کارکرد خاصی در داستان داشت. سایر شخصیت‌های «نجواگر» هم از حیث نقشی که ایفا می‌کنند ابتر و ناکافی‌اند؛ مثل پیت و اتفاقی که برایش افتاد یا آماندا و کارن که حضورشان کمک چندانی به داستان نمی‌کند و حتی آن دخترک خیالی لعنتی که کلی از وقتمان را تلف کرد!

▪️ چندصدایی بهتر از ‌تک‌صدایی:
یکی از تمهیدات مهم در «نجواگر» ترکیب چند زاویهٔ دید مختلف و روایت داستان با دو راوی سوم‌شخص دانای کل و اول‌شخص (از زبان پدر جیک) است. این تمهید را از یک سو می‌توانیم واکنش نویسنده به نحافت ایدهٔ داستانی بدانیم که می‌خواهد با بازی‌های فرمی و تغییر منظر، سادگی طرح را بپوشاند، و از سوی دیگر می‌توانیم آن را تمهیدی مثبت تلقی کنیم، در جهت جلوگیری از یکنواختی داستان و بهر‌ه‌گیری از دو سطح روایی متفاوت که در ادامه به یکدیگر مرتبط می‌شوند.

▪️ یک سوزن هم به ناشر!
نشر نون با رمان‌های جنایی و فانتزی و تینیجری پرفروش یا کتاب‌های روانشناسی انگیزشی‌اش یکی از ناشرهای به‌نام و تجارت‌پیشهٔ بازار کتاب است و به همین دلیل سعی می‌کند ژست یک ناشر باوسواس را به خود بگیرد. اما تجربهٔ من از مواجهه با این محصول نشر نون چیزی جز عصبانیت نبود. غلط‌های نگارشی و ویرایشی و حتی یکی دو مورد غلط املایی اگرچه ممکن است به نسبت کل کتاب ناچیز به نظر برسد، اما خبر از بی‌توجهی و شاید هم بیسوادی عواملی می‌دهد که پول درآوردن برایشان مهم‌تر از کیفیت فنی و ادبی و ارزش‌های فرهنگی است.
      

        📝 همشهری «کین» و دغدغه‌هایش!

▪️ «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» یک داستان جنایی سرراست و روان است که در یک نشست می‌توانید تمامش کنید. روایت جوان ولگردی که برای سیر کردن خودش به یک رستوران بین‌راهی در کالیفرنیا می‌رود؛ اما خیلی زود به زن صاحب رستوران علاقه پیدا می‌کند و همین علاقه می‌شود سنگ بنای حوادث بعدی داستان.

▪️ پیرنگ و تم داستان به‌شدت شبیه «غرامت مضاعف» از همین نویسنده است. قصهٔ خیانت، توطئهٔ قتل شوهر با کمک معشوق و دریافت غرامت، موضوعات مشابه هر دو داستان هستند. شنیده‌ام که کین در نگارش این داستان، از رمان «ترز راکن» نوشتهٔ امیل زولا الهام گرفته که موضوع مشابهی دارد. هر دو اثر به دلیل مضامین صریح و پرداختن به موضوع خشونت و خیانت در زمان خودشان حسابی جنجال به‌پا کردند. 

▪️ نکتهٔ مهمی که باید دربارهٔ «پستچی همیشه دوبار...» گفت، ویژگی «آمریکایی بودن» و «هالیوودی بودن» آن است. جیمز کین هیچ‌وقت فیلمنامه‌نویس خوبی نبود؛ اما داستان‌های او مثل «غرامت مضاعف»، «میلدرد پرس» و همین کتاب، دستمایه‌های خیلی خوبی برای اقتباس سینمایی شدند. کین مؤلفه‌های دراماتیک مورد نیازش را برای این داستان از جزئیات پروندهٔ روث اسنایدر علیه جاد گری کشف کرده است که در آن زنی شوهرش را در تبانی با معشوقش به قتل رساند. بنابراین صبغهٔ روزنامه‌نگاری کین و علاقه‌اش به این قسم پرونده‌ها باعث شده او به چیزی شبیه یک سبک در داستان‌گویی برسد و همین سبک کمک فراوانی به رونق ژانر نوآر در سینما بکند؛ ژانری که خیانت، اغواگری، دروغ، جنایت و پلیس‌ها و قضات فاسد از مولفه‌های پرتکرار آن هستند. در ستایش کتاب همین بس که آلبر کامو در نگارش رمان «بیگانه» تحت تاثیر مضمون و سبک این کتاب بوده است. 

▪️ ویژگی دیگر داستان، ریتم تند، فشردگی زمان روایت و انتقال بخش اعظم اطلاعات داستانی از طریق دیالوگ‌ها و تک‌گویی راوی اول شخص (فرانک) است. از آنجا که تمام داستان از زبان فرانک روایت می‌شود، نویسنده لحن خاصی را برای داستان انتخاب کرده که عامیانه و محاوره‌ای‌ست. این لحن به شخصیت‌پردازی کمک کرده. شخصیت‌ها مثل یکدیگر حرف نمی‌زنند و تفاوت‌های زبانی آن‌ها، خاستگاه اجتماعی و ابعاد شخصیتشان را به‌خوبی نشان می‌دهد. شخصیت‌پردازی کاراکتر فرانک همچنین در تصمیم‌هایی که می‌گیرد و بی‌قراری‌اش برای مهاجرت و سفر منعکس می‌شود. او ذاتاً یک ولگرد است و حتی عشق هم نمی‌تواند سبک زندگی‌اش را تغییر دهد. ممکن است نویسنده را به ساده‌سازیِ وجوه روان‌شناختی شخصیت‌ها متهم کنند (همان‌گونه که برخی منتقدان چنین اتهامی را وارد کرده‌اند!) اما با توجه به اینکه معمولاً اقتضای رمان‌های جنایی غلبهٔ پیرنگ بر شخصیت‌پردازی‌ست و با توجه به حجم و سبک داستان، شخصیت‌پردازی فرانک و کورا قابل قبول بوده است.

▪️ خلاصه اینکه:
«پستچی همیشه دوبار...» بازتاب‌دهندهٔ دغدغه‌های یک روزنامه‌نگار آمریکایی در دههٔ ۳۰ میلادی‌ست و به همین دلیل خیلی آمریکایی‌ست. این خصلت آمریکایی بودن و نقل داستان از زاویهٔ دید یک ولگرد تبهکار که بر زبان داستان هم تاثیر گذاشته، ممکن است به مذاق برخی خوش نیاید؛ اما از آنجا که طرفدار کلاسیک‌های هالیوودی هستم و به همهٔ اسلاف ژانر نوآر احترام می‌گذارم، خواندن این داستان را توصیه می‌کنم.
      

        📝 حرفِ دلِ سارتر از زبان اوریپید!

▪️«زنان تروا» بازگویی یکی از مشهورترین داستان‌های اساطیری تاریخ است؛ روایت سقوط سرزمین تروا به‌دست جنگجویان یونانی. اوریپید، نمایشنامه‌نویس یونانی، حدود ۴۰۰ سال پیش از میلاد، فتح تروا را از زاویهٔ دید زنان بازماندهٔ جنگ روایت کرد. 

▪️ «زنان تروا»ی سارتر از لحاظ سبک و محتوا بسیار به اثر اوریپید شبیه است. شخصیت تالتی‌بیوس کار همان پیک‌های تئاتر یونان را می‌کند که از وقایع مهم داستان (غالباً وقایع خون‌بار، خشن و دردناک) به شخصیت‌های اصلی خبر می‌دهند. باقی شخصیت‌ها مثل آندروماک، هکوب، منلائوس و هلن نیز همان شخصیت‌های شناخته‌شدهٔ نمایشنامهٔ اوریپید هستند. سارتر حتی از گروه همسرایان نیز استفاده کرده است؛ برخلاف نمایش «مگس‌ها» که الهگان انتقام به جای گروه همسرایان حضور داشتند و البته، وظیفه‌ای متفاوت را برعهده گرفته بودند. 

▪️ سارتر حتی بعضی از دیالوگ‌هایش را عیناً از اوریپید برداشت کرده است. برای مثال اوریپید در «زنان تروا» می‌گوید: «آفرودیت نامی‌ست که ما به شهوت می‌دهیم؛ آنگاه که افسار می‌دَرَد. نادانیِ مردان نامش آفرودیت است.» سارتر هم می‌گوید: «آن زمان که مردمان دیوانهٔ عشق می‌شوند، جنون خود را بازنمی‌شناسند و نامِ آفرودیت بر آن می‌گذارند.»

▪️ راستش را بخواهید، توقعِ این میزان وفاداری به اثر مرجع را نداشتم؛ چون سابقهٔ سارتر در نگارش نمایشنامه‌های تاریخی-اسطوره‌ای نشان داده که او به دنبال روزآمد کردن داستان‌ها و برقراری پیوند میان قصه‌های قدیمی با مسائل دنیای مدرن است. برای همین است که در «مگس‌ها» و «شیطان و خدا» به‌صراحت دربارهٔ بورژواها، دیکتاتورها، اشغال نظامی یا مرگ خدایان سخن می‌گوید.

▪️ پس چرا سارتر در این اثر به سبک تراژدی اوریپید وفادار است و آوردهٔ چندانی برای اثر اولیه ندارد؟ به نظر من دلیلِ وفاداریِ سارتر به اثر مشهور اوریپید، به‌روز بودن و مترقی بودن درام‌های اوریپید است. همه می‌دانند اوریپید در بین نمایشنامه‌نویسان یونان باستان، از زمانهٔ خود جلوتر است و مباحثی را مطرح می‌کند که قرن‌ها بعد از دورهٔ حیاتش، همچنان بر سر زبان‌ها و از دغدغه‌های اصلی جوامع مختلف است. فی‌المثل اوریپید در «مده‌آ» به حقوق زنان می‌پردازد یا در «زنان تروا» علیه جنگ‌افروزی و استعمارگری یونانیان موضع می‌گیرد و نمایشنامه‌ای در تضاد با تعصبات ناسیونالیستی مردم زمانهٔ خود می‌نویسد. بنابراین در فرآیند بازگویی روایت «زنان تروا» کار برای سارتر آسان‌تر است. سارتر به اثر مرجع وفادار است، چون می‌خواهد همان چیزهایی را بگوید که اوریپید قرن‌ها پیش گفته است. 

▪️ نظر مترجم دربارهٔ جنبه‌های کنایی متن و فاصله‌ای که مخاطب با جهان فکری شخصیت‌ها دارد برایم جالب بود. صنعوی در مقدمهٔ ترجمه‌اش بیان می‌کند که در متن نمایشنامهٔ سارتر چیزی شبیه به آیرونی نهفته است؛ چیزی که در عین شباهت ظاهری به درام‌پردازی یونانیان، حس تباعد را میان مخاطبان امروزی با هستی‌شناسی و باورهای حاکم بر جهان نمایش ایجاد می‌کند. با این حال، او ادعا می‌کند که ترجمهٔ وفادارانهٔ درام سارتر نمی‌تواند این موضع انتقادی و حس تباعد را منتقل کند. راستش من هم با خواندن ترجمه، آن کیفیت کنایی را احساس نکردم. اگر قرار است به دنبال زاویهٔ سارتر با جبرگرایی حاکم بر تراژدی یونان باشیم، باید در گفتار شخصیت‌هایی مثل هکوب آن را پیدا کنیم، نه در سبک، اتمسفر یا لحن نمایشنامه.

▪️ خلاصه اینکه «زنان تروا»ی سارتر بسیار شبیه به نمایش اوریپید است. البته سارتر بی‌دلیل روی چنین نمایشی دست نگذاشته و می‌داند که متن اولیه حاوی دغدغه‌های فلسفی و سیاسی او دربارهٔ موضوعاتی مثل آزادی و اختیار، رابطهٔ انسان با خدایان، نتایج استعمارگری و غیره است‌. با این حال، باید از سارتر تشکر کرد؛ بابت خودداری از تلاش‌های ناموفقش در روزآمد کردن نمایشنامه و نیز خودداری از تحمیل تزها و واگویه‌های فلسفی جدیدش به قصه‌ای قدیمی.
      

        📝 «رام کردنِ مردِ سرکش» یا: مانیفست یک فمینیست موج چهارمی

▪️ فلین زن‌ستیز یا فلین فمینیست؟
«دختر گمشده» خوراک خوبی برای جریان‌های نقد جنسیت‌گراست و از آنجا که به مسائل مهمی مانند نقش زن و مرد در خانواده، تعهد در رابطه و حدود وظایف هرکدام اشاره می‌کند و دغدغه‌های یک زن و مرد امروزی را در جامعهٔ پسامدرن آمریکا نشان می‌دهد، سوژه‌ای مناسب برای نقد فمنیستی یا پسافمینیستی است. از این جهت مرا به یاد نمایشنامهٔ «اولئانا» از دیوید ممت می‌اندازد که در زمان خود با واکنش‌های متفاوتی مواجه شد و خیلی‌ها آن را واکنشی به فمینیسم رادیکال دانستند. در وهلهٔ اول به نظر می‌آید «دختر گمشده» هم -که دقیقاً مصادف با موج چهارم فمینیسم منتشر شد- بازتابی از سویه‌های تاریک این جنبش و اصالت دادن به ادعاهای قربانیان تجاوز است. ممکن است اینگونه برداشت شود که نویسنده قصد دارد ما را با جنبه‌های خطرناک این جریان‌ها آشنا کند و بگوید: جعل تجاوز و ادعای دروغ از سوی زنان هم امکان دارد. اما آیا فلین، نویسنده‌ای که خودش را فمنیسیت می‌داند، چنین قصدی داشته است؟

▪️ گریزی به واکنش مخاطبان:
سایت‌های انگلیسی‌زبان را برای خواندن نظرات منتقدان فمینیست و‌ خوانندگان کتاب زیرورو کردم و دیدم که نظرات به دو دسته تقسیم شده است. تعداد کمی از منتقدان فمنیسیت فلین را مورد انتقاد قرار داده بودند؛ اما نه به دلیل بازنمایی زن در هیبت یک موجود مخوف و حیله‌گر و مخدوش کردن انگارهٔ «زنان همیشه راست می‌گویند»، بلکه بخاطر نیازمند نشان دادن زن به حضور مرد در زندگی‌اش و نیز برخی کلیشه‌های جنسی (این دسته از منتقدان از خود ایمی شگفت‌انگیز ترسناک‌ترند!) گروه دوم از منتقدان او را بابت به تصویر کشیدن یک زن قدرتمند و باهوش ستایش می‌کنند! این دسته معتقدند خلق یک شخصیت شرور و باهوش نیز یک‌جور حق است که در ادبیات و سینما در انحصار کاراکترهای مرد مانده و زنان هم باید از آن سهمی داشته باشند. بعلاوه، خلق شخصیتی مثل ایمی، هنجارها و کلیشه‌های جامعه دربارهٔ مطیع، مهربان و معصوم بودن زنان و تن دادن به نقش‌هایی مثل مادر فداکار و همسر مهربان را رد می‌کند و به زنان اجازه می‌دهد واقعی‌تر و آزادانه‌تر رفتار کنند. به قول لوری ون رنسبورگ: «اگر زنان بتوانند هر چیزی که می‌خواهند باشند، پس می‌توانند انسان‌های وحشتناکی نیز باشند! خودخواه، نامتعادل، کینه‌توز و در عوض باهوش. قهرمانان فلین نهادها و مفاهیمی را که اغلب برای سنجش ارزش یک زن استفاده می‌شوند، به چالش می‌کشند: همسر و مادری خوب، با روحیهٔ مراقبت و داشتن فطرتی پرورش‌دهنده. پیش از این، زنانِ نامطلوب اغلب در حاشیهٔ داستان‌ها معلق بودند... این عطش برای قهرمان زن معیوب از این واقعیت ناشی می‌شود که فلین و سایر نویسندگان با تبدیل آن‌ها به قهرمان داستان‌های خود، به آن شخصیت‌ها درونیاتی داده‌اند؛ خواسته‌ها، تردیدها، آسیب‌پذیری‌ها، انگیزه‌ها.» بنابراین دلیل آنکه «دختر گمشده» با هجمه و تحریم رسانه‌ها و لابی‌های فمنیستی مواجه نشده، آن است که از نظرشان قهرمان‌های تاریک فلین در برابر کلیشه‌های جنسیتی و فشارهای اجتماعی مقاومت می‌کنند؛ کلیشه‌ها و تابوهای خاصی درباره اینکه یک زن چگونه باید عمل کند. ایمی اگرچه یک هیولاست، اما انتظاراتی را که جامعه با قرن‌ها شرطی‌سازی درمورد زنان به وجود آورده، تعدیل می‌کند! جریان فمینیسم و بخصوص فمینسیم رادیکال، یک هیولای باهوش و بااراده را به یک فرشتهٔ مطیع و تحت تکفل شوهر ترجیح می‌دهند! نقل قول‌های سایت گاردین از فلین نشان می‌دهد او قصد نداشته یک روانی عوضی خلق کند که دیوانه‌وار مرتکب جنایت می‌شود، بلکه می‌خواسته یک زن قدرتمند را به تصویر بکشد که اگر بخواهد نقشه بریزد و شرور باشد، می‌تواند به‌خوبیِ یک مرد شرور این کار را انجام دهد.

▪️ نگاهی به جنبه‌های فنی داستان:
فلین تلاش می‌کند در یک‌سوم ابتدایی کتاب ریشه‌های وقایع عجیب و دور از انتظار فصل‌های بعدی را به ما نشان دهد و از طرفی ما را با محتوای دفترچهٔ خاطرات ایمی آشنا کند. او می‌داند که باید شخصیت‌ها را به خوبی بپرورد و یک ذره‌بین بگیرد روی گذشتۀ آنها تا حوادث بعدی باورپذیرتر شود. برای مثال در صفحات ابتدایی می‌فهمیم که «ایمی شگفت‌انگیز» صورت آرمانی ایمی است که مادر و پدر روانشناس او برایش ساخته‌اند و ایمی همواره از مقایسۀ خود با صورت آرمانی‌اش رنج برده. شاید نتیجۀ همین مقایسه باشد که او تصمیم می‌گیرد با نیک وارد رابطه شود. نیک هم در کنار ایمی احساس حقارت می‌کند و خواهرش مارگو را پناهگاه امن‌تری نسبت به ایمی می‌یابد. همین ویژگی‌ها باعث اقدامات بعدی هر دو شخصیت شده است. صفحات آغازین یکبار دیگر نشان می‌دهد که تعارض پیرنگ و شخصیت جدی‌ست و هرقدر سید فیلد و دیگران بگویند «پیرنگ همان شخصیت است» باز هم در عمل نویسنده برای شخصیت‌پردازی عمیق ممکن است مجبور شود ریتم داستان را کند و ملال‌آور کند؛ اتفاقی که برای بخش اول دختر گمشده افتاده است. فلین مجبور بوده بین روانکاوی شخصیت‌ها و پیشرفت متعادل داستان یکی را انتخاب کند و او اولی را انتخاب کرده است و به همین دلیل بخش اول بدجوری حوصله‌تان را سر می‌برد. زوائد و توصیفات بی‌مورد زیاد است و به نظرم می‌شد داستان را در دویست تا سیصد صفحه نوشت. از طرفی، ایدهٔ انتخاب سبک خاطره‌نویسی برای داستان اگرچه با محتوای آن سازگار است، اما باورپذیری داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ به‌خصوص که نویسنده در بسیاری از بخش‌ها از زمان مضارع برای جملات استفاده می‌کند؛ درست مثل فیلمنامه. استفاده از راوی غیرقابل اعتماد هم تکنیک دیگری‌ست که باعث غافلگیری در داستان می‌شود، اما این یکی هم واقع‌نمایی و منطق داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. نگاه کنید به بخش دوم که در آن ایمی مجبور می‌شود برای دادن اطلاعات داستانی به خواننده و جلب اعتماد ازدست‌رفتهٔ او قسم بخورد که: این یکی را دارم راست می‌گویم و این‌ها دیگر صحنه‌سازی نیست! واقعاً اتفاق افتاده است!

ادامه در دیدگاه‌ها:
      

        📝 قیمهٔ ویشی در ماستِ آرگوس!

▪️ سارتر پدر روشنفکرهای کافه‌نشین امروزی‌ست؛ کسانی که دوست دارند توی جمع‌های انتلکتوئلی وقتشان را صرف صحبت کردن دربارهٔ معنای زندگی، چرایی مرگ، جبر و اختیار، دنیای سیاست، ضرورت دموکراسی و چیزهایی از این قبیل کنند. غوطه خوردن روزانه در سیاست و فلسفه برای آن‌ها حکم یک‌جور تسکین (یا حتی تخدیر!) را دارد. اگر در زندگی شخصی سارتر غور کنید، درمی‌یابید که بخش اعظم زندگی‌اش به نوشتن و صحبت کردن توی کافه‌ها گذشته است. سارتر از هنر نمایش هم (که در دوران مدرن بیش از همیشه تحویلش گرفتند و تبدیل شد به ظرفی برای سیاست و فلسفه) به همین شکل استفاده کرد تا به کمک آن تز بدهد و تلاش کند انتزاعات و تراوشات غامض ذهن خود را به زندگی عملی نزدیک کند و حرف‌هایش را با بخش‌های بزرگتری از جامعه به اشتراک بگذارد (هرچند سارتر در مصاحبه با کنث تاینان اعتراف می‌کند که همیشه از مخاطب عام متنفر بوده است!).

▪️ اما سارتر عاجز بود از اینکه فلسفه‌اش را در جهانِ داستان‌هایش جاری کند و با داستان‌گویی حرفش را بزند، به‌جای اینکه داستان را مثل کافه‌نشینی وسیله‌ای کند برای خودنمایی و انتشار مانیفست و صدور بیانیه و شعارهای گل‌درشت. ممکن است مدافعانش بگویند سارتر نمی‌خواست «قصه‌گویی» کند و اصلاً از نگاه یک هنرمند چپ این شیوهٔ قصه‌گویی مال بورژوامسلک‌هاست. اما برتولت برشت با همهٔ فاصله‌گذاری‌هایش بیشتر از سارتر در این زمینه موفق بود! آثار برشت قبل از هر چیز تئاتر است. لیکن در آثار سارتر درام مثل یک طفیلی به فلسفه‌اش آویزان می‌شود؛ مثل آفتابه‌ای که ظرفش از لوله‌اش کوچک‌تر باشد!

▪️ سارتر در نمایشنامهٔ «مگس‌ها» همه چیز را فدای مقصود سیاسی‌‌اش می‌کند. می‌دانیم که این نمایش در دورهٔ اشغال فرانسه به دست نازی‌ها اجرا شد و سارتر تمام تلاشش را کرد تا داستان اساطیری خانوادهٔ آگاممنون را به اسارت مردم فرانسه در روزگار اشغال ربط بدهد. موریس کرنستون دراین‌باره می‌نویسد: «داستان "مگس‌ها" را به‌عنوان نمایشنامه‌ای که در زمان نهضت مقاومت ملی در فرانسه نوشته شده و در زمینهٔ اوضاع و احوال آن ایام باید تلقی کرد. از این جهت، نه فقط شباهت میان دین توبهٔ ملی در شهر آرگوس را با دین توبهٔ ملی فرانسه در شهر ویشی باید در نظر گرفت، بلکه اوژیست را باید علامت غاصبان آلمانی و کلیتمنسترا را به منزلهٔ همکاران فرانسوی آن‌ها محسوب داشت.»

▪️ همه چیز در این نمایشنامه صریح است و شخصیت‌های اساطیری مثل خودِ درام بهانه و دستاویزند. ببینید شخصیت‌های یونان باستان چگونه دربارهٔ «نظم اخلاقی»، «بورژواهای آتنی»، «فواید فلسفه» و رابطه‌اش با «آزادی انسان» صحبت می‌کنند! من اسم این را «نابه‌هنگامی تاریخی» -که نورتروپ فرای و گئورگ لوکاچ درباره‌اش فراوان گفته‌اند- نمی‌گذارم؛ چون نابه‌هنگامی باید در بستری از واقع‌نمایی حداقلی تاریخی رخ دهد، اما سارتر همه چیز را به روساخت اثر می‌آورد. برای همین اگر در نمایشنامهٔ «مگس‌ها» می‌خواندیم که زئوس دارد دربارهٔ فاشیسم ‌حرف می‌زند یا اورست به عضویت نهضت آزادی فرانسه درمی‌آید، تعجب نمی‌کردیم.

▪️ اما دو کلام دربارهٔ منهج سیاسی و عقیدتی سارتر:
اول اینکه، به نظر می‌آید برای سارتر هدف بدجوری وسیله را توجیه می‌کند! بر کسی پوشیده نیست که سارتر از حامیان استالین بود و این اعتقادش مبنی بر مجاز بودن همه چیز برای دستیابی به آرمان آزادی را هم در بیشتر نمایشنامه‌هایش منعکس می‌کند؛ از «مردگان بی‌کفن‌ودفن» که در آن برای معنادار کردن مبارزه همرزمانشان را از میان برمی‌دارند، تا «دست‌های آلوده» که روایت تسویه‌حساب‌های درون‌حزبی‌ست و «شیطان و خدا» که اوج ظهور این اعتقاد است و داستان ساخته شدن یک دیکتاتورِ مثلاً مصلح را روایت می‌کند؛ طوری که خیلی از تحلیلگران گوتز را همان استالین دانستند! در «مگس‌ها» هم اورست، شخصیت اصلی، دست‌هایش را آلوده می‌کند تا آزادی خود را به اثبات برساند. در پردهٔ دوم، تابلوی اول، صحنهٔ چهارم، الکتر دربارهٔ مردم به برادرش می‌گوید: «آن‌ها رنجشان را دوست دارند. به زخمی آشنا که با ناخن‌های کثیف خود می‌خراشند و به‌دقت حفظش می‌کنند، نیاز دارند. آن‌ها را با اِعمال خشونت باید درمان کرد؛ زیرا رنج را جز با رنجی دیگر نمی‌توان مغلوب کرد.» همهٔ این‌ها ریشه در اصالت وجود و تاکید بیش از حد سارتر بر آزادی انسان دارد و به نظرم رشد چنین تفکری در ذهن آدمی می‌تواند او را به یک هیولا تبدیل کند. تعارض خواست‌ها و منافع انسان با دیگران همواره یکی از دغدغه‌های اصلی شخصیت‌های داستانی سارتر بوده و  اغلب به قتل و ارتکاب جنایت علیه آدم‌های دیگر داستان منجر شده است؛ آدم‌هایی که به نحوی آزادیِ شخصیت‌های اصلی درام‌های سارتر را محدود کرده بودند. 

▪️ دوم اینکه، سارتر یکبار دیگر نشان داد آنگونه که ادعا می‌کند یا حداقل از سخنانش برداشت می‌شود، خداناباور نیست. فکر می‌کنم سارتر با خدا دشمنی می‌کند، نه به دلیل آنکه خدا محدودکنندهٔ آزادی‌های انسان است، بل به دلیل آنکه خدا در زمان مناسب و آنگونه که سارتر منتظر بوده، پاسخش را نداده است. با این حال، دشمنی با کسی مستلزم پذیرش موجودیت و جایگاه اوست.
کرنستون از اصطلاح «طبع متدین سارتر» استفاده و به این نکته اشاره می‌کند: «نقش ژوپیتر در این نمایش مهم است و او به صورت خدای موحدین، یعنی خالق یگانه معرفی شده است. شاید چنین تصور شود که ملحد معترفی چون سارتر چگونه چنین مقام مهمی را به خدا می‌دهد. اما الحاد سارتر، الحاد غریبی است. او مانند دیگر پیروان اصالت انسانیت، لفظ خدا را خالی از معنی نمی‌داند و مفهوم الوهیت را به عنوان افسانه‌ای متروک نفی نمی‌کند. آنچه به اصطلاح او "مرگ خداست" معنی عمیق و شگرفی دارد. هرچند می‌گویند سارتر از سن یازده سالگی به خدا اعتقاد نداشته است، اما صبغۀ دینی ذهن او همچنان باقی‌ست.» دربارهٔ همین الحاد غریب سارتر و صبغهٔ دینی او می‌شود چندین یادداشت نوشت. صد حیف که مجال کم است و حرف بسیار.
      

        📝 به «سینما نسبو» خوش آمدید!

▪️ «خون بر برف» همهٔ آن چیزهایی که قبلاً بارها در رمان‌های جنایی و نوآر خوانده‌ایم در خود دارد؛ باندهای مافیا، قاتل‌های اجیرشده، خیابان‌های سرد و بی‌روح، فم‌فاتال‌ها و کلی دروغ و فریب و خشونت. گذشته از این‌ها، داستان سرراستی دارد که زمان کوتاهی از زندگی شخصیت اصلی‌اش را در بر می‌گیرد و خیلی زود به سرانجام می‌رسد. پس چرا «خون بر برف» را دوست دارم؟

▪️ ۱. شخصیت‌پردازی یک قاتل:
در این داستان کوتاه ۱۷۰ صفحه‌ای، نویسنده تلاش کرده بود به گذشتهٔ شخصیت اصلی‌اش نقب بزند و برایمان روشن کند که چرا اولاف، با آن نام خاص و با میزان معلومات و مطالعاتش تبدیل به یک «حسابرس» شده. همین ابتدای کار بگویم که یو نسبو تا توانسته از قواعد ژانر و از کلیشه‌ها استفاده کرده؛ فی‌المثل کلیشهٔ «قاتل هنردوست و کتابخوان». اما چیزی که مهم‌تر است نحوهٔ پرداخت همین کلیشه‌هاست. به‌علاوه، اولاف وجوه تمایزی هم دارد. او واژه‌پریش است و ویژگی‌های دیگری دارد که خواننده را به همدلی وامی‌دارد. وقتی فلاش‌بک‌ها را از زبان خود اولاف می‌خوانیم متوجه می‌شویم او در نوجوانی چه ضربه‌هایی خورده و دلیل تغییر مسیر زندگی‌اش چیست، چرا این‌قدر اطلاعات عمومی‌اش بالاست، چگونه واژه‌پریش شده (اینگونه اختلال‌ها معمولاً با ضربه‌ها و آسیب‌های مغزی به وجود می‌آیند و احتمالاً مشکلات اولاف نتیجهٔ رفتار پدرش بوده)، چه اتفاقی برای مادر و پدرش افتاده و حتی متوجه دلایل نگاه خاص او به زنان می‌شویم. این نوع روانکاوی شخصیت اگرچه ساده است، اما من دوستش دارم. شاید اگر «خون بر برف» را برای بار دوم بخوانم، نظرم کمی تغییر کند.

▪️ ۲. مثل دانه‌های برف، مثل قطعات فلز:
حتی اگر معتقد باشید که این داستان پیرنگ ساده‌ای دارد و از کلیشه‌ها در داستان‌پردازی استفاده کرده، نمی‌توانید منکر قدرت توصیف نویسنده شوید. چه توصیفات محشری! نگاه شاعرانه، ظریف و جزئی‌نگر یو نسبو، داستان خشن و زمخت اولاف را دلچسب و شیرین کرده. توصیفات نویسنده محدود به جزییات عینی نیست. ما با یک دوربین ناظر طرف نیستیم. یو نسبو از ظرفیت‌های ادبیات روایی استفاده می‌کند تا حس و حال هر صحنه و رویداد را به ما منتقل کند. ببینید حرکت آرام برف در آسمان در اثر وزش باد را چطور به یک مراسم رقص دونفره تشبیه می‌کند، یا تشبیه انتظارش به قطره‌ای که دارد از روی قندیل می‌افتد، یا توصیف فشاری که هنگام شلیک به فنرهای اسلحه وارد می‌شود، یا طوری که خون روی برف سفید پخش می‌شود، و خیلی توصیفات زیبای دیگر. بنابراین داستان از حیث توصیفات، وجههٔ ادبیاتیِ پررنگی دارد.

▪️ ۳. به ظرافتِ یک قتل!
اما در عین حال وجوه نمایشی و دراماتیک داستان هم پررنگ است. چطور می‌شود یک داستان در عین حال که خیلی از ابزارهای ادبیات روایی بهره می‌برد، سینمایی هم باشد؟ علاوه بر توصیفات جذاب، نسبو از تکنیک‌های دیگری هم برای رسیدن به این ویژگی استفاده کرده. اول، داستان او ترکیبی از وقایع گذشته و حال است. این کار هم به شخصیت‌پردازی اولاف کمک کرده و هم ضرباهنگ داستان را حفظ می‌کند. دوم، یو نسبو هروقت می‌خواهد ریتم داستان را بالا ببرد، جملات را کوتاه، مقطّع و پشت سر هم می‌آورد. این یک تکنیک تدوین در سینما است! وقتی ریتم صحنه تند است، نماها باید کوتاه‌تر باشند و به هم برش بخورند. برای همین است که می‌گویم «خون بر برف» خیلی سینمایی است (لئوناردو دی‌کاپریو هم این را فهمید که امتیاز ساخت فیلم از روی کتاب را خرید.) اولاف، قتل را به نوشتن یک داستان تشبیه می‌کند و از اهمیت زمان حرف می‌زند؛ اینکه اتفاق اصلی در چه زمانی باید بیفتد و لحظهٔ مناسب کِی فرامی‌رسد. با این حساب، پیرنگ «خون بر برف» به همان ظرافت و دقتی‌ست که اولاف دربارهٔ قتل‌های خود می‌گوید! 

▪️ ۴. کاتالیزوری به نام «ایوب آقاخانی»:
انصاف و عدالت حکم می‌کند این نکته را تذکر بدهم که من کتاب را با اجرای خوب ایوب آقاخانی شنیدم و این مرد اگرچه به گفتهٔ شاگردهایش در دانشگاه خیلی سخت‌گیر است، اما جنس صدا، بیان و لحنش خوراک داستان‌های جنایی‌ست! به‌خصوص که سابقهٔ یک عمر فعالیت در رادیو را هم دارد. پس شاید ایوب آقاخانی برای من یک کاتالیزور بوده تا ارتباط حسی بهتری با داستان برقرار کنم و به همین دلیل ممکن است خوانش او بر نظر نهایی من تاثیر گذاشته باشد.

▪️ خلاصه اینکه: «خون بر برف» ممکن است متهم شود به بازی با کلیشه‌ها. اما هر عنصر پرتکراری که کلیشه نیست! تا قیامِ قیامت فم‌فاتال‌ها از امتیازهای خدادادی خود برای منافعشان سوءاستفاده می‌کنند، گنگسترها با شمایل‌های مختلف به حیاتشان ادامه می‌دهند و مافیای مواد و فحشا در کشورهای مختلف یکه‌تازی می‌کنند. من ترجیح می‌دهم از نام «کهن‌الگو» برای بعضی از این عناصر پرتکرار استفاده کنم و بگویم که خواندن «خون بر برف» بیش از چیزی که تصور می‌کردم برایم لذت‌بخش بود.