یادداشت‌های ‌ سید امیرحسین هاشمی (151)

          الان بیشتر از این وقت نمی‌کنم از این کتاب بنویسم، ولی اهمیت هنر مدرن و مدرنیسم برای فهمِ غرب مدرن و سامانِ شهریِ این چیزی که الان از غرب می‌فهمیم خیلی مهمه.

این کتاب هم برای آشنایی با هنر مدرن و مدرنیسم از منظرگاهی تقریبا همدلانه، خیلی اثر خوبیه. یعنی واقعا اگر گشوده باشی به این مورد که «خلاف‌آمد»بودنِ هنر مدرن رو درک کنی و فهمیدن هنر برایت مسئله باشد، خودن این کتاب قطعا مفید خواهد بود.

کلا این سری Very Short Introductionهای آکسفورد برای ورود به یک بحث و فهمیدن کلیتِ فضای مفهومیِ موضوعات، خیلی مفید و خوبه. قشنگ راهنمای راه است برای خواندن بیشتر.


فعلا رفع زحمت می‌کنم.
        

          مرور دوم به تاریخ 22 فروردین 1404:

وقتی نمای‌دور (لانگ‌شات) از قضی عطفِ توجه به جزئیات را ممکن می‌کند؛

زمانی درست برای خواندن یک متن کی است؟




0- در قدم‌های اول به نظر می‌رسد تصاویر نمای‌دور تنها به شرطی امکانِ وجود دارند که جزئیاتِ تصویری را فدای قاب‌بندی گستردۀ خود بکنند؛ این برداشت هم می‌تواند صحیح باشد، هم نباشد. از «نمای‌دور» به عنوانِ استعاره‌ای برای فهمیدنِ «فضاهای اندیشه» و اتمسفر فکری استفاده خواهم کرد.



1- چندماه پیش این کتاب، مدخلِ «پدیدارشناسی» از دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد، را خوانده بودم و تقریبا هیچ ماحصلی نداشت خواندنش برایم. از بس پدیدارشناسی گسترده است و نویسنده مجبور بوده است به ارائۀ یک دورنما یا نمای‌دور/لانگ‌شات از مباحث اکتفا کند. اما امروز که دوباره این متن را خواندم، توانستم از قضی جزئیاتِ بسیاری از این متن کسب کنم و به بیانی با ارتباط دادن خطوطِ ارتباطی متفکرهای مختلف، شفافیت اندیشه هرکدام از آنان برایم بیشتر شد. به بیانی همان دورِ هرمنوتیکی از جزء به کل بود که پس از ورود از کل به پدیدارشناسی، سراغ متفکرها و مسائلِ جزء رفتم و پس از آن دوباره به سراغ کلیات رفتم تا معنای اجزای قاب و میزان‌سن را  «نمای‌دورِ» پدیدارشناسی بهتر بفهمم. یکی از کارکردهای مداخل استنفورد همین است، معنادهی به جزئیاتِ یک نظریه، یک رویکرد، یک اندیشمند و جز آن در موجزترین و دقیق‌ترین شکل ممکن.


2- در این مرحله از خواندنِ مدخلِ پدیدارشناسیِ دانشنامه، اهمیتِ رابطۀ متداخلِ فلسفۀ ذهن و پدیدارشناسی برایم افزایش یافت. در کنارِ این اهمیتِ خواندن مباحثِ تامس نیگل (1970)، مشخصا در مقالۀ «خفاش بودن چه کیفیتی دارد؟» و مباحثِ جان سرل در قصدیت و... برایم جذاب شد. اینکه چندی از فلاسفۀ تحلیلی به پدیدارشناسی پرداخته اند (این لیست محدود در نیگل و سرل نیست و تداخلِ بین فلسفۀ تحلیلی و پدیدارشناسی قابل توجه است و یک ادبیاتِ غنی در این تداخل می‌توان ردگیری کرد)


3- مشخصا در مباحثِ حولِ آگاهی، قصدیت، ادراک، بدن‌مندی و دوگانِ ذهن-بدن که در فلسفۀ تحلیلی بسیار محل بحث است، هم پدیدارشناسی ابزار تحلیلی و ادبیاتِ غنی‌ای پیشنهاد می‌دهد، هم اینکه تاثیرگذاری‌ها و مسامحت‌های تقریبا جدی‌ای نیز کرده است.

مشخصا گیلبرت رایل (1949) در کتابِ «مفهوم ذهن/The Concept of Mind» که از کتاب‌های مهم در فلسفۀ ذهنِ در تاریخ فلسفۀ تحلیلی است، رایل سویه‌ها و مباحثی به غایت پدیدارشناختی از ذهن به دست داده است. در کنارِ این، مباحثِ مهمی در مجموعۀ کارهای چالرز تیلور (1989)، نویسندۀ کتابِ سترگِ «عصر سکولار»، به پدیدارشناسی ارتباط دارد (بسیار جالب است که من هم از جانبِ حامد قدیری که بسیار تحتِ تاثیر تیلور است، با پدیدارشناسی آشنا شدم).


نفر آخر در این لیست که رفته است در رستۀ فلاسفۀ زنده‌ای که واقعا دوست دارم فعالانه نوشته‌ها و فعالیت‌هایش را دنبال کنم، دن زهاوی/Dan Zahavi است. از این فیلسوف در آینده بیشتر خواهم گفت. به نظرم تفکر در تقاطعِ پدیدارشناسی و فلسفۀ تحلیلی، بسیار می‌تواند برای هم دو سمتِ ماجرا، آورده داشته باشد.


بیشتر از این اینجا نخواهم گفت، صرفا ردی گذاشته ام.



4- واقعا ترجمۀ مسعود علیا، تمیز و دقیق است. خیلی جالب می‌شه آدم بره یه ذره بگرده، سررشتۀ شروع شدنِ پروژۀ فکریِ پدیدارشناسی توی ایران رو ردگیری کنه. مشخصا تو همین دانشگاه تهران، گروه فلسفه، یکی از رستگاه‌های مهمه ایشونه! حالا این باید با تامل و جست‌وخیز کردنِ بیشتر بهش پرداخت.



___________

مرور اول به تاریخ احتمالا 14 بهمن 1403 :)) 
ولی چقدر نظرم عوض شده!!!! 

اونجوری که باید نبود. یعنی خیلی خلاصه‌تر از چیزی بود که بتونه برای مخاطبِ یک اثر مقدماتی مفهوم باشه.
به نظرم در مقام قیاس با دیگر آثار مقدماتی پدیدارشناسی، مثلا "مبانی پدیدارشناسی" از دن زهاوی، واقعا خوب نیست این کتاب. 
واقعا جا داشت نویسنده بجای اینکه بخواد یه لانگ‌شاتِ زیادی فراخ از پدیدارشناسی به دست بده و بخواد ساحت‌های مختلفی که پدیدارشناسی مورد توجه است رو نشون بده، روی چندتا نکته دست می‌ذاشت و بهشون می‌پرداخت بهتر بود.

مثلا جلدِ "ماکس شلر" از همین مداخل دانشنامهٔ فلسفهٔ استنفورد خیلی بهتر از این جلد بود و واقعا یه چیزهایی دست آدم رو می‌گرفت.

البته برای منی که چند وقتی هست اندکی درگیر پدیدارشناسی شده ام، خوندن این کتاب آورده‌هایی داشت بالاخره.
بیشتر از این حیث که دیدم پدیدارشناسی که جاهایی که می‌تونه بره برام جذاب بود.

در کنار این، نسبتی که بین فلاسفه تحلیلی و پدیدارشناسی هست برایم جالب بود. مشخصا از این کتاب، اینکه بشه مقالهٔ مشهور "خفاش بودن چه کیفیتی دارد" از تامس نیگل و ایده‌های سرل در فلسفهٔ علم رو در رابطه و به قولی بینامتنیتِ پدیدارشناسی بفهمیم برایم جالب بود. پیش از این نسبت بین پاتنمِ تحلیلی و لویناس برایم جالب شده بود.

خلاصه ایناست.
دیگه حرفی نیست واقعا. ترجمه اثر هم که واقعا تمیزه. مسعود علیاست.
        

          آن مرد خواب است؟ 
یا آمده است خواب از چشمانِ ما برباید؟




تجربۀ فرانسوی در ادبیات نیز عجیب است:
0- اینو که قبول دارید فرانسوی‌ها در عجیب بودن، عجیب‌ترینِ ممکن اند؟


فاصله‌گذاری چیست و چه ربطی با مسئلۀ متنِ ادبی** دارد؟

1- فاصله‌گذاری میانِ اثر و خواننده، لحظه‌ای را می‌سازد که خواننده را به تفکر وادار می‌کند؛ تفکر در این مورد که چگونه باید به اثری خلاف‌آمد اندیشید. آثار ادبی‌ای که فاصلۀ خود با خواننده را فریاد می‌زنند، تفکر در باب تجربۀ ادبی را ممکن می‌کنند. مسئله آن‌چنان پیچیده نیست، وقتی نویسنده‌ای چنان پرزور است که با عناصر و تمهیدات ادبی (از جمله پیرنگ قوی، شخصیت‌پردازی درست و موقعیت‌های ناب) خواننده را غرق در متن می‌کند، لحظۀ تفکر در تجربۀ ادبی را سخت می‌کند. تو در-اثر خواهی بود و سخت و خلافِ لذتِ ادبی است که فاصلۀ خود را با اثر مورد نظر قرار بدهی؛ تو به منظور لذت، خود را غرق در متن کرده ای (بدیهی است که این نحو از ادبیات، مهم است و تا انسان باشد، چنین نویسنده‌هایی عزیز اند. بحث صرفا در دفاع و صحبت از آثاری است که چنین شأن و نحوی از ادبی‌بودن را انتخاب نکرده اند).

** منظور از مسئلۀ متنِ ادبی لحظه‌ای است که متنِ ادبی خود به مسئله‌ای برای تفکر تبدیل شده است.


تئاترِ برشت و فاصله‌گذاری:

ایدۀ «فاصله‌گذاری» از تئاترِ برتولت برشت آمده است. برشت در نمایش‌های خود با استفاده از تمهیدات مختلف، از جمله بازی بازیگرها، نور و موسیقی کاری می‌کند که همواره به بیننده انذار دهد که «درحال مشاهدۀ تئاتر هستی» و این تئاتر واقعی نیست و می‌توانی به ماهیت تئاتر بودنِ این اجرایی که می‌بینی فکر کنی. این ایدۀ فاصله‌گذاری (اگر استنباط و بیانِ من از آن قریبِ به صحت باشد) را می‌توان در مدیوم‌ها و انواع هنریِ دیگر از جمله ادبیات نیز پیاده کرد.

احتمالا یک راهِ خوب برای تفکر در «مردی که خواب است» از ژرژ پرک، ایدۀ فاصله‌گذاری است.


چگونه پرک در «مردی که خواب است»، میانِ خواننده و اثر حائل‌هایی ردیف می‌کند؟

2- در «مردی که خواب است»، روایتِ زندگی فردی را خواهیم خواند که دچارِ خمودی شده است، خمودی‌ای که مشخصا نیهیلیستی است (ترجمۀ نیهیلیسم به پوچ‌انگاری، محل بحث است). روایت از اینجا آغاز می‌شود که شخصیتِ اصلیِ این روایت، فردا صبح آزمون دارد (دانشجوی جامعه‌شناسیِ دانشگاه سوربن است)، اما فردا برای آزمون بیدار نخواهد شد و از آن به بعد، یک زندگیِ نباتی و «بی‌حس» را از او شاهد خواهیم بود (یا حداقل اینگونه روایت خواهد شد). دغدغه‌های وجودی (اگزیستانسی) در مردی که خواب است، اساسی و مهم است و سامانِ روایی، خمودیِ متن، بی‌افت و خیز بودن خط سیرِ وقایع (خطِ سیرِ «داستان» برای این اثر به نظر صحیح نمی‌آید)، عدم شخصیت‌پردازیِ «دیگری»های روایت، تیزه و تار بودنِ المان‌ها و عناصرِ بصری و رنگی در کتاب و هزار و یک ویژگیِ دیگر در اثر، این فیگورِ نیهلیسیتی و تهی‌بودن را فریاد می‌زند؛ فیگوری که به قلمِ نویسنده می‌آید. بیشتر از این از این وجه از اثر نخواهم گفت. در ادامه اندکی از ایدۀ «فاصله‌گذاری» برای «توجیهِ» ادبیتِ این متن، و سویه‌های پدیدارشناسۀ این متن و فراخواندنِ مختصری فضای فکریِ فرانسۀ دهه 50/60 (مشخصا پدیدارشناسی) که دورانِ نسج‌یابیِ این کتاب است. کوتاهِ به این موارد اشاره خواهم کرد (قبول دارید که صحبت از فضای فکری فرانسه در دو دهه برای منِ نوعی چه بسا غیرممکن است؟ اینجا صرفا از محتوایی که در ذهنم است رد خواهم گذاشت).


نوعی خاص از تجربۀ ادبی:
3- روایتِ این کتاب و هیچ‌کدام از عناصرِ متنی آن، به خودیِ خود «جذابیتِ» مرسوم و مورد انتظار از متنِ ادبی را برای ما نخواهد داشت. البته این بدان معنا نیست که «غرقگی در متن» و یک‌راست خواندنِ آن ناممکن است (لااقل در تجربۀ منِ نوعی که در رمانِ خواندن آنچنان تبهر ندارم، این کتاب، کتابی دونشستی بود و بسیار راحت و روان خوانده شد و در «فضای» اثر قرار گرفتم. فضایی با فاصله‌گذاری). متنِ این داستان که فاقد «رخداد»های ویژه در پلات و پیرنگِ آن است، یک موردِ عجیب را ضروری می‌کند: «توجیه»کردنِ ادبیتِ متن. به نظرم اینجا ایدۀ فاصله‌گذاری می‌تواند کمک کند.

وجوهی مختلفی در این اثر، ادبیتِ متن را نمایندگی می‌کند، برای نمونه اتمسفرِ روایت (که مشخصا تیره و تار است)، عباراتِ نغز و ادبی، بن‌مایۀ عمیق و هم‌ارزیِ بن‌مایه با فرمِ روایتِ اثر و چندین المانِ ادبیِ دیگر در متن هست که شاید تاکید روی «ادبیتِ» متن با توصل به ایدۀ «فاصله‌گذاری» را از حیز انتفاع ساقط کند. اما سعی خواهم کرد نشان بدهم، لااقل فراخواندنِ ایدۀ فاصله‌گذاری، شأنِ ادبیِ اثر را تثبیت خواهد کرد.


تجربه‌های این خوانش از وجوهِ «فاصله‌گذاری» در «مردی که خواب است»:

4- هنگامِ خوانش این کتاب، به کرات اتفاقاتی بر خواننده حادث و پدیدار خواهد شد، که فاصلۀ خود با اثر را حفظ می‌کند؛ در ادامه سعی خواهم کرد اندکی این تجربه‌های فاصله‌گذاریِ خودم را بیان کنم.

 سمپاتیِ من با شخصیتِ داستان به علتِ برخی شباهت‌های موقعیتی که به یکدیگر داریم، تقریبا زیاد بود. برای نمونه هر دو دانشجو هستیم و من به عنوان خواننده بسیاری موقعیت روبروی خود دارم که مانند تصمیم نخستین «مردِ خواب» است، می‌توان تصمیم بگیرم که دانشگاه را رها کنم یا خیر! اما این تصمیم در وجودِ من رعشه و ترس خواهد انداخت و هنگامی که تصمیمِ «مردِ خواب» را خواندم، لحظه‌ای فاصله‌ای میانِ خود و اثر ایجاد کردم که بتوانم «عجیب»بودن این تصمیم قاعده‌شکن را برای خودم توجیه کنم.

 در ادامه چند صفحه از متن را می‌خواندم و همواره تجربه‌های کوتاهِ فاصله‌گذاری بر من پدیدار می‌شد. برای مثال روزمره برای شخصیتی که به تهی‌بودن رسیده است و هیچ چیز آن را تکان نمی‌دهد همواره کاری می‌کرد تیرگی و سیاهی این زندگی بر صورتم بخورد و لازم باشد میان خود و اثر فاصله‌ای ایجاد کنم تا مختصاتِ این تیرگی برایم معنا داشته باشد.

 در کنار این، بی هیچ‌ رخدادِ خاص بودن روایت اثر و مسطح‌بودنِ سیر امورِ آن (وقایع و رخداد، برای عناصرِ رواییِ این اثر، کژتابیِ معنایی دارد)، کاری می‌کند که خواننده هیچگاه در «جریان» روایتِ اثر غرق نشود و بتواند میانِ خود و اثر فاصله ایجاد کند و به این فکر کند: «این چه‌گونه روایتی است که من را همراه کرده است، اما هیچ تمهید روایی و برای نمونه تعلیقی‌ای ندارد؟»


پس اینجا نشان دادم شاید ایدۀ فاصله‌گذاری برای فهمِ این اثر قابل توجه باشد. شاید بتوان لحظاتی خاص‌تر در اثر را نیز نشان داد که به صورت دقیق‌تر و مانندِ موسیقی در تئاترِ برشت، فاصله‌گذاری را ایجاد کند.


تجربۀ راویِ دوم شخص، جسور بودنِ نویسنده را می‌رساند؛ جسارتی که به تهور و حماقت نکشیده است:

5- راویِ دوم شخص کم‌یابِ تقریبا نایاب است. اگر هم اجرا شود، سخت است که خوب اجرا شود. برای نمونه، اجرای حمیدرضا صدر از راویِ دوم شخص، در «تو در قاهره خواهی مرد» (با خطاب قراردهیِ محمدرضای پهلوی) و اثرِ دیگری که برای و به تخاطبِ حسنعلی منصور نوشته است، در مقامِ قیاس با «از قیطریه تا اورنج کانتی» که خودِ صدرِ نویسندۀ اثر مورد خطابِ اثر است، اجرای ضعیف‌تری از راویِ دوم شخص است.

اجرای پرک از راویِ دوم شخص در این اثر بسیار خوب بود و به نحوِ جالبی می‌توان نشان داد این دومِ شخص‌ بودن، هم به اطلاقِ ایدۀ «فاصله‌گذاری» به این اثر، هم فهمِ پدیدارشناسانه از آن یاری می‌رساند.

راویِ دوم‌شخص و فاصله‌گذاری:

6- در بحثِ راویِ دوم شخص و ایدۀ فاصله‌گذاری همین بس که زمانی که خواننده از متن، یک «توی» مخاطب می‌شوند، همواره یک «تو» بودنی را اثر می‌شنود و همواره خود را برای اثر یک بیگانۀ خارجی فرض خواهد کرد. این راه مقایسه کنید با راویِ سومِ شخص (هر تعریفی که داریم، چه دانای کل باشد، چه درون‌گذاری شده و برون‌گذاری شده)، که همواره یا به نحوی در جهانِ داستانی است یا به عنوانِ ناظر، بر فرازِ آن است. وضعیتِ فاصله‌گذاری و راویِ اول شخص که اظهر من الشمس است.


فراخوانیِ پدیدارشناسی به عنوان فضای فکریِ نگارش این اثر و در پستو قرار دادن فضاهای فکریِ مشهودِ دیگر:

7- بازنماییِ پدیدارشناسانه در متن ادبی از آن حیث که مسئلۀ پدیدارشناسی، شناختِ پدیداریِ چیزها از آن حیث که بر تجربۀ ما پدیدار می‌شوند است، می‌تواند به صورتِ واضحی در این متن دیده شود. جا دارد اینجا بیان شود که استفادۀ پرک از اگزیستانسیالیسم و نیهلیسیم را شاید بتوانِ آگاهانه نامید و به بیانی به صورت ساختاری و سیستماتیک، این اثر فیگورِ اگزیستانسیالیستی به خود گرفته است، اما پدیدارشناسی به «تاثیر» یا حتی «وجودِ غیرالتفاتی» متوقف خواهد شد.

تاثیر کامو و فلسفۀ وجودیِ سارتر بر این اثر واضح است (یک شأن مهمی از فضای فکریِ فرانسۀ حوالیِ نگارش این اثر همین خواهد که محل توجه من نیست)، و شاید بتوان با بررسیدنِ بیشتر نشان داد که پرک آگاهانه این تاثیرات را از این لااقل دو نفر گرفته است (ذهنِ خطاپسندهِ راحت حکم‌دهندۀ معمولِ ما که خارج از بررسیدنِ بیشتر این حکمِ تاثیرپذیریِ آگاهانه را صادر خواهد کرد. اینجا ذهنِ خطاگریزِ محطاطِ جستوجوگر باید فراخوانده شود، آن ذهنی که توسطِ فاصله‌گذاری در این متن، تامل در متن را یاد گرفته است).


اما تاثیرِ پدیدارشناسیِ وجودیِ سارتر، فلسفۀ پدیدارشناسیِ ادراکِ مرلو-پونتی و دیگر انحاء پدیدارشناسی به نحوی در این اثر هست.


تجربۀ متنی پدیدارشناختی در این اثر چگونه رخ نشان داده است؟

8- در این اثر فضا و محیط را از آن حیث درک خواهیم کرد که در ساحتِ آگاهیِ این «مرد خواب» پدیدار شده است (طبعا در این داستان، این مرد در خوابِ ممتدِ فیزیکی نمانده است. به این علت «مردِ خواب» در این متن نامیده شده است که تیپِ شخصیتِ این شخصیت همواره در حینِ خوانشِ این متن فراخوانده شود). یعنی جهان را از نگاه فردی خواهیم دید که دیگر هیچ چیز برایش مهم نیست، همه‌ چی رنگِ بی‌رنگی و تیرگی ساحتِ آگاهیِ «مردِ خواب» را گرفته است.


در این اثر بیانِ مقدماتی‌ترین و روزمره‌ترین ادراکات این «مرد خواب» را به کرات خواهیم دید؛ گویی نویسنده به دنبال این است با بولد کردن و استرس‌گذاری روی نحوه خاصِ ادراکِ «مرد خواب»، کلیتِ ادراکِ جهان بر آگاهیِ «افرادِ نوعیِ خواب» که درگیر موقعیتِ نیهیلیستی شده اند را نشان بدهد. به بیانی به نظر می‌رسد نویسنده به دنبالِ این است که عمومیتِ نحوۀ خاصِ پدیداری چیزها در ساحتِ آگاهیِ سوژۀ درگیرِ بحران‌های وجودی را نشان بدهد.



تنقیحِ ادعای این متن در باب کتابِ «مردی که خواب است»:

9- می‌شد ساده بگویم: می‌توان با عینکِ پدیدارشناسی، این اثر را خواند و خود را از این ادعا که «نویسنده به دنبالِ سویه‌های پدیدارشناسانه» بوده است را از خود باز کنم، اما اگر این ادعا را نکنم که بزدلی خواهد بود. ادعا را می‌کنم اما در عینِ حال گشوده به محلِ ایراد بودنِ آن هستم. هر نوعی از نوشتن همین است، آمیخته به ادعاهایی که صرفا از آن حیث شأن بیان شدن خواهند داشت که خود را نسبت به ایرادهای احتمالیِ خود گشوده نگاه دارند.



همین، زیاده حرفی نیست. نسبت به اثر و ادعاهای بیان شده، واقعا متنِ کوتاهی است.


در ضمن، می‌خواستم در موردِ «فکر کردن به واسطۀ نوشتن» بنویسم که موکول شد به آینده.
        

          دانشنامه فلسفهٔ استنفورد؛
چه هست و چه نیست.


0- این تو بمیری از اون تو بمیری‌ها نیست. هر متنی جایگاهی دارد و باید با توجه به آن جایگاه خوانده شود.
مداخل فلسفهٔ استنفورد برای "ورود" به مباحث اصلا گزینه‌های خوبی نیستند. خواهم گفت به نظر من برای که و چه مناسب اند.


1- بحث از "آگاهی" از موضوعات اساسی فلسفه است که می‌توان ریشه‌های آن را تا دوران باستان فلسفه پی گرفت اما از دوران پسادکارتی و فلسفهٔ جان لاک و هیوم بوده است که آگاهی خودش مسئله‌ای بذات مهم شد.
امروزه هم که با قدرت گرفتن نوروساینس و رشته‌های همسایه و روان‌شناسی و... بحث از آگاهی یک بحث مشخصا و ذاتا میان‌رشته‌ای شده است. برای همین اگر فیلسوفی بخواهد برای یک مدخل فلسفی از آگاهی بنویسد، باید گستردهٔ وسیعی از ادبیات رشته‌های مختلف را بخواند تا یک "تفسیر معتبر" یا "تفسیر قابل قبول" از مباحث را گسترهٔ مطروحه به دست بدهد. به نظرم این وجه از اهمیت مداخل مهم است.

2- همین ماهیت گسترده بودن مباحث باعث شده است مثلا در همین مدخل، مشخص است نویسنده اصلا به دنبال این نیست که موضوعات برای خواننده‌ای که با مباحث آشنا نیست، واضح باشد (برای نمونه، اگر کتاب مقدماتی بود، وقتی بحث از "آزمون‌های فلسفی" می‌شود و برای نمونه "مغز در خمره" بیان می‌شود، اگر کتاب مقدماتی بود، باید نوینسده در چند پاراگراف اهمیت بازی و آزمون‌های فکری در فلسفه را شرح می‌داد و پس از آن در سایهٔ آن بحث مغز در خمره را شرح می‌داد. اما نوینسده این مدخل، تمام این موضوعات را مفروض گرفته است. مدخل قرار است کوتاه باشد. این شرح و بسط‌ها در هندبوک‌ها و... خود را نشان خواهند داد).
برای همین، یکی از کارکردهای مداخل، ارجاع به یک تفسیر معتبر برای ارجاع‌دهی علمی است. برای نمونه در تحقیقی، می‌خواهید مفهومی یا نظریه‌ای را شرح دهید، آن‌قدر نظریه اصلیِ بحث نیست (شاید هم باشد) و بخواهید یک تفسیر معتبر از آن را فرابخوانید و ناظر به آن بحث کنید. اینجا رجوع و ارجاع دادن به مدخل استنفورد جایز و مفید است. شاید در این مسیر، با نظریات دیگری که از پیش نمی‌دانستید هم مواجه شدید. این می‌شه کارکرد دوم مداخل.

3- چون مداخل توسط متخصص یک فیلد نوشته است و سعی کرده است به گستره‌ای فراخ از مباحث بپردازد، برای ایده گرفتن و یافتن عناوین پژوهشی و بحثِ مهم در آن فیلد/حوزه بسیار مفید است. مخصوصا اینکه "احتمال وقوع موضوع جذاب" وقتی در یک حوزهٔ مشخص بین منبع بُر می‌خورید بیشتر است. خودم در این خوانش از این مدخل چنین اتفاقی را تجربه کردم.

4- در بحث از پدیدارشناسی، مسئله آگاهی و حیث التفاتی آن و بسیاری مباحث دیگر مهم است. از مرلو-پونتی و هوسرل، خیلی بدیهی است که آگاهی مسئله باشد. در کنار این، "روایت" نیز در بحث از آگاهی مباحثی ایجاد کرده است. از ارتباط‌های جذاب بین روایت و آگاهی در بغرنج مسئلهٔ خودآگاهی است (مدخل این بحث را در آینده خواهم خواند).
خواندن این مدخل مثلا مباحث Denet (1994, 1997) و چند عنوان جذاب دیگر را یافتم که شاید مسیر جالبی برای فکر کردن به مسائلی چند باشد.

5- حالا اگه خواستید از فلسفه ذهن بخوانید (بحث آگاهی را ذیل فلسفه ذهن تعریف می‌کنیم)، کتاب "آشنایی با فلسفه ذهن" از کرباسی‌زاده و شیخ رضایی، بسیار بهتر از مدخل استنفورد است طبیعتا.

6- در ضمن، خیلی حیف است که این چاپ تجمیعی از مداخل استنفورد که اخیرا نشر ققنوس دارد چاپ می‌کند، ویرایش جدید نشده است. مدخل‌های استنفورد به صورت مجازی و رایگان در وب‌سایت همین پروژه منتشر می‌شود و متون آن به مرور و فراخور، ویرایش می‌شوند. مشخصا بحث از آگاهی نسبت به پیشرفت‌های تکنیکی و علمی از حوزه‌های مختلفی خیلی مباحث جنجالی و مهمی داشته است و مدخل اینترنتی اسنتفور در آگاهی، یک ویراست به سال 2014 داشته است (که احتمالا باید دوباره ویراست شود). ترجمهٔ این مدخل از نسخه اول که سال 2004 منتشر شده است انجام شده است که خب، شاید حتی وظیفه مترجم و ویراستار مجموعه بوده است که وقتی قرار است یک مدخل اینترنتی رایگان که ویرایش دارد، به فارسی منتشر شود و قیمت داشته باشد، ویراست جدید مدخل را مطمح نظر داشته باشند.


دوست داشتم به بهونهٔ کتاب از یکی دو تا بحث فلسفی مهم هم حرف بزنم، ولی اینو حواله می‌دم به آینده اگه بیشتر و بهتر خوندم. 
        

          تاریخ‌نگار یا درام‌پرداز؛
شأن نویسندۀ ادبی کدام است؟


0- مختصر خواهد بود.

1- شروع کردیم و با جمعی می‌خوایم تو هفت روز، هفت تا نمایشنامۀ کمتر خوانده شده که بعیده خودمون همین‌جوری بخونیم، رو بخونیم (البته با محاکات قراره میلر رو شخم بزنیم، ولی خب).
این متن رو هم می‎‌خوام مختصر بنویسم و ازش رد بشم.

2- این شأنِ وجودِ وجوهِ تاریخی در متنِ ادبی و اندکی التفاتِ آگاهانه داشتنِ نویسنده به این مورد همواره برای من به عنوان خواننده مهم است؛ دوست دارم از آینۀ کج‌ومعوجِ متونِ ادبی، نگاهکی به زمانۀ نگارش اثر داشته باشم. اما قبول دارید که هرچه حدی دارد و کارِ متنِ ادبی، تاریخ‌نگاری نیست؟ به نظرم میلر در ساعت آمریکایی (1980) که جزو آثار دورۀ متاخرش است، از این مرز عدول کرده است و آمده حدود 50یا40 سال پس از بحرانِ اقتصادیِ دهۀ 30 قرن بیستمِ آمریکا، این رخدادِ تاریخی را با «یادآوریِ غیرخطیِ خاطرات» که بازنمایی‌ای جدی در «روایت غیرخطی» اثر دارد، بازنمایی کند. این شأنِ روایی و روایت غیرخطیِ اثر برای جذاب است (اندکی ازش خواهم گفت)، ولی بیش از اینکه من به عنوانِ خواننده، غرق در این جریانِ روایی خلاقانه شوم، صرفا این تمهیدِ ادبی را به عنوان یک «تکنیک» و نه چیزی بیشتر فهم خواهم کرد و به بیانی، فرمِ اثر از حیثِ روایی، بلقوه پذیرای این تمهید و تکنیک نیست و تکنیک از اثر بیرون خواهد زد.
اینجا دونکته ضروری است:
اول اینکه من که باشم که میلر رو بخوام نقد کنم.
دوم اینکه نویسنده رو باید با خودش مقایسه کرد. شاید کسری از این توانِ روایی رو یک نویسندۀ متوسط‌القلم می‌نوشت، ازش تعریف می‌کردم. ولی میلرِ درام‌پرداز، محکِ نقدِ میلر تکنیک‌باز است.

3- اسمِ اثر «ساعت آمریکایی» است که از وجوه مختلفی معنایی استعاری دارد. ساعت را شاید بتوان نمادِ جامعۀ صنعتیِ سرمایه‌دارانه دانست که با نظمِ خط‌تولیدیِ «فوردی» در بهینه‌ترینِ حالاتِ ممکنِ صنعتی، با منابع موجود، و در یک نظمِ زمانیِ دقیق به تولید می‌پردازد (اهمیت زمان در نظمِ صنعتی، از موضوعات جذابِ تامل است). در کنارِ این اهمیتِ لحظات در بازار سرمایه، ارجاعی دیگر به اهمیتِ ساعت در این اثر می‌تواند باشد. در کنارِ این، وجودِ اثر در توضیحات صحنه و میزان‌سنِ نمایشنامه، نشان می‌دهد میلر اصرار داشته است که ساعت را به مثابۀ استعارۀ نمادین، به بینندۀ تئاتر نشان بدهد (که باز این نیز ، استعارۀ بیش از حد روست و ماهیتِ پوشیدگیِ استعاره که به نظر ضروریِ یک استعارۀ به سامان است را ندارد). در کنارِ این دیالوگ‌هایی در اثر بود که مشخصا به ساعت و المان‌ها و عناصر مربوط به آن اشاره داشت، مانند این دیالوگ در میانۀ نمایش که ارتباط دیالوگ با عنصرِ نمادین و صحنه‌ای ساعت را نشان می‌دهد:
{آغاز دیالوگ}
لی: فکر می‌کنم، همین موقع بود که فهمیدم همۀ این  اوضاع مربوط به سیستمه.
[صدای کوکوی یک ساعت به گوش می‌رسد. نور به روشناییِ صحر تبدیل می‌شود]
{پایان دیالوگ}
با اینکه این دیالوگ خوب نوشته شده است اما اینکه دقیقا بعد از حواله کردن مشکل به «سیستم» صدای «ساعت» شنیده می‌شود، آن‌چنان نمادپردازیِ پوشیده و جذابی نیست. زیاده از حد روست.

4- رد بسیاری از خاطرات و تجربه‌های میلر را در نمایشنامه‌هایش می‌توان دید. دیگر مرلین‌ مونرو و «پس از سقوط» که مشهورترینِ این از «نویسنده در اثر بودن»های میلر است. در این نمایشنامه هم، علاوه‌بر خاطراتی که مشخصا میلر از بحران بزرگ داشته است، تجربۀ دانشگاه و خاطرات دانشجویی، احتمالا مباحثات در جریانِ فکری در دوران جنگ سرد و... به انحا مختلف رد خود را در این نمایشنامه گذاشته است.

5- تو متن یکی دوتا جوجه کمونیست هم بودن که «سرمایۀ» مارکس و «منشاء خانواده و مالکیت» انگلس رو می‌خوندن و فکر کن وسط صحبت کردن با یه بانوی جوان، آقای کمونیستِ داغ، از اهمیتِ آثار مارکس و انگلس و این کتاب‌های بالا، ترهات تفت می‌داد؛ واقعا یک مشت خاک باید برداشت ریخت رو سرِ چنین انسانی. فرزندم، هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد، مارکس رو با رفیقات بخون، مغزِ مردم رو باهاشون نخور لطفا!

6- یه جای این نمایش که میلر می‌خواست نشان بدهد هرکی به هر نحوی که شده است می‌خواسته کار بکند در شرایط رکود و بیکاریِ حاصل از بحران اقتصادی دهه30 (مانند تجربۀ خودِ خانوادۀ میلر در دورانِ بحران)، شخصیت از کلیولند آمده بود. این دفعه این شهرِ آمریکا نوعی دیگر برایم پدیدار شد.
کلاس هشتم بودم و به بهانۀ خوندن برای آزمون نهایی‌ها، از گرگ‌ومیشِ صبح بیدار می‌شدم و NBA نگاه می‌کردم. بسکتبال به غایت زیباست (اگر مسی و فوتبال را فاکتور بگیریم، دیدنِ NBA حرفی برای گفتن دارد). خلاصه، تقریبا از نیمه‌نهایی‌های دو کنفرانسِ غرب و شرق، همۀ بازی‌ها تا فینال را دیدم. فینالِ دو کنفرانس بینِ گلدن استیت واریرز (تیمِ کوین دورانت و استفن کری) با کلیولندِ کاوالیرزِ لبرون جیمز بود. اون سال، لبرون جیمز یه تنه کلیولند رو فینالی کرده بود و برای منی که دنبال قهرمان‌ در جهان ورزش می‌گردم، لبرون قهرمانِ بلافصلِ آن دوران بود. البته کمرِ پهلوان تو فینال به زمین خورد و لبرون قهرمانِ NBA سال 2017 نشد.
خلاصه، الان بجز بستکتبال، تو این نمایشنامه هم یه چیزی از اون شهر شنیدم :))


ولی جالبه اسمِ یه عالمه شهر و ایالتِ آمریکا رو ما ایرانی‌جماعت مثلِ استان‌های ایران بلدیم!

زیاده حرفی نیست.
        

          مسئلۀ «هنر»؛
زندگی ارزشمندتر از آن است که صرفِ پیدا کردنِ تعریفِ «هنر» شود.


0- اولش قصد کردم یه متنِ همین‌جوری برای این کتاب بنویسم، ولی گفتم حیفه. البته قطعا زور می‌زنم به مختصرترین شکلِ ممکن بنویسم.


1- خیلی ساده مسئلۀ هنر چیه:
 چجوری می‌شه که مارسل دوشان، یک پیشابگاه که امضا شده رو به عنوان اثر هنری ارائه می‌ده؟ خیلی هم توجه می‌گیره همین رخداد به غایت عجیب و «دنیای هنر» رو تکون می‌ده.
هنرِ مدرن رخدادی عجیب است. خلاف‌آمدِ هرچیزی است که به صورت عرفی از هنر سراغ داریم. همین اخیر که موزۀ هنرهای معاصر، کالکشن و مجموعۀ آثار پیکاسو رو به نمایش عموم گذاشته، یه بنده‌خدایی در توئتیر پیکاسو رو «هنرمندِ ماشروم‌زده» نامید و خب، توئیتر فارسی هم بهش واکنش نشون داد و ترند شد حسابی؛ حالا بعدا (سرِ مرور کتابِ مهمِ «اهمیت امر زیبا در زمانۀ ما» از گادامر) از این ترندِ توئیتر بیشتر خواهم گفت، ولی اجالتا، اینکه این هنرِ به اصطلاح مدرن، از چه حیث «هنر» است، مسئلۀ مهمیه. این کتاب هم دقیقا در مورد همینه.

2-متونِ نایجل واربرتون به غایت تمیز، دقیق و خوش‌خوان است و خواندن متن‌های واربرتون از این لحاظ بسیار می‌تواند آموزنده باشد. یادبگیریم که می‌شود ساده و شفاف نوشت و در عین حال دقیق بود (کلا با مغلق‌نویسیِ زیاده از حد، مشکل دارم).

3- نویسنده در 4فصل نظریه‌های موجود برای فهم هنر (مشخصا هنرِ مدرن) را مورد بررسی قرار می‌دهد و هر فصل پس از بیانِ سرفصل‌ها و کلیاتِ هر نظریه، به نقد نظریه می‌پردازد. در فصلِ پنجم هم واربرتون، نظرِ خود در باب تفکر در مفهومِ «هنر» را شرح می‌دهد؛ یک خطیِ حرف‌اش این است که سوالاتِ بهتری از مفهومِ هنر برای درگیری ذهنی هست و بهتر است وقتِ آدم مصروف پاسخ به این پرسشِ تقریبا لاینحل نشود.

4- کلایو بل در سال 1914 کتابی به نام «هنر/Art» می‌نویسد و «فرمِ معنادار» را تعریف اثر هنری می‌داند. در این دورۀ بحث از شأن هنری نقاشی‌های پل سزان، نقاش پست‌امپرسیونیستِ شهیر، مهم بوده است (جالب است قبل از خواندنِ این کتاب، داشتم کتابِ «جهان ادراک» از مرلو-پونتی را می‌خواندم که سزان هم برای مرلو-پونتی، هنرمندِ به غایت مهمی است). خیلی ساده، کلایو بل، فرم‌هایی (روابطی از خطوط و رنگ‌ها و...) که معنایی داشته باشند، تعریف اثر هنری است. برای نمونه، شکستِ سوژه‌های نقاشی به اشکال، نحوۀ خاصِ ضربۀ قلم و بازنمایی خاصِ رنگ‌ها در پست‌امپرسیونیست‌ها (برای اینکه حسی از پست‌امپرسیونیست‌ها داشته باشید، مثلا ون‌گوگ هم پست‌امپرسیونیست حساب می‌شود) حرکتی خلافِ امپرسیونیست‌های قبل از خود بوده اند که سویه‌های شادان و روشن در نقاشی‌هایشان مهم بوده است. خلاصه، می‌بینیم که فرمِ خاصی که پست‌امپرسیونیست‌ها گرفته بودند، معنایی دارد که معنای خود را در ضدیت یا دقیق‌تر زاویه با دیدگاه‌های گذشته به بازنمایی در نقاشی نشان می‌دهد.
به نظریۀ بل نقدهای زیادی می‌توان وارد داشت، اما نظریۀ بل کمک می‌‌کند در مقابل انگاره‌ها و نظریه‌های کلاسیکِ هنر که شأن بازنمایانۀ هنر را جدی می‌گرفتند، بتوانیم قد علم کنیم (مشخصا نظریۀ محاکات، مشخصا شأن بازنمایانۀ هنر را جدی می‌داند). اما مشخصا نظریۀ بل روبروی توضیحِ هنرهای بعد از اکسپرسیونیست‌ها و امپرسیونیست‌ها دیگر حرفی برای گفتن ندارد. هنرِ مدرن عجیب‌تر از چیزی است که بل بتواند آن را توضیح دهد.

5- نظریۀ بعدی، نظریۀ «بیان احساس» از کالینگوود است. کالینگوود که فیلسوفِ مکتب آکسفوردی است، در اثری به سالِ 1938 بنامِ «قواعد هنر/The Principles of Art» که از آثار اساسیِ نظریه هنر در قرن 20 است، نظریۀ «بیان احساس» خود را شرح می‌دهد. یکی از مسائل کالینگوود این بوده است که خلافِ برداشت و «نظریۀ تکنیکی» از هنر، شأن بیانِ احساساتِ هنرمند و خالقِ اثر در هنر را جدی کند. الان بیشتر حال ندارم نظریۀ کالینگوود را شرح بدهم، اما آثاری چند توسطِ نظریۀ کالینگوود شأن هنریِ خود را از دست می‌دهند که عجیب است. برای نمونه، چون هیچکاک در اثرِ بی‌همتای خود، «سرگیجه/Vertigo»، به دنبالِ اثرگذاری بر مخاطب بوده است و نه بیانِ احساساتِ خود، نمی‌توان ورتیگو را یک اثرِ هنریِ واقعی دانست. بیایید و این نظریه‌ای که از قله‌های هیچکاکِ بزرگ را هنر نمی‌داند، مشکل‌دار بدانیم! آخه مرد مومن! ورتیگوی هیچکاک هنر نیست؟ «ای تفو ای چرخ گردون تفو»!

6- در فصلِ بعدی مبتنی بر نظریۀ «شباهت خانوادگیِ» ویتگنشتاین دشوارۀ تعریفِ مفهومِ «هنر» را نشان می‌دهد. خیلی ساده (و طبعا نادقیق)، ویتگنشتاین با نظر به مفهومِ «بازی» نشان می‌دهد به دستِ دادن یک تعریف بسته، جامع و مانع، از برخی مفاهیم ناممکن است و با رابطه‌ای متقاطع از شباهت‌هاست که می‌توانیم یک مفهوم را توضیح بدهیم. معمولا در یک خانواده، اجزای مختلف صورتِ افراد به توزیع‌های نامتقارنی میان اشخاص پخش شده است و سخت از بتوانیم نشان بدهیم دقیقا چرا این افرادِ شبیه به هم را خانواده می‌خوانیم، اما به تقاطعِ عناصرِ مشابهی که به مشابهت میانِ نسبت‌های دو به دو میانِ افراد خانواده پخش نشده است، می‌توانیم یک «شباهت خانوادگی» را تشخیص بدهیم. مسئلۀ تعریف هنر و اثر هنری نیز همین است. یک مفهومِ باز است که نمی‌شود با یک تعریف بسته از آن حرف زد بلکه باید صرفا تقاطعی از شباهت‌ها میانِ آثار مختلف را فهم کنیم (طبعا بحث جزئیات مهمی داره که اینجا از دست رفته است).

یه حاشیه بگم؛ برخی از فیلسوف‌/متفکرها رو هرچی ازشون می‌خونم برام اعجاب‌آور جذاب اند. مثلا همین ویتگنشتاین یا فوکو. از اون سمت برخی مثلِ هگل همواره یه دافعه‌ای برای من دارد (طبعا که نمی‌گم هگل مهم نیست. خیلی دلیه این حرفم. ویتگشتاین برایم اعجاب‌آور جذاب است).

7- فصل بعدی هم به نظریۀ نهادی و قصدی-تاریخی پرداخته بود که به نظرم به غایت ضعف‌های عجیبی داشت. جزئیاتی ازش مهم هست، ولی حالش نیست :)

8- در آخر واربرتون با نشان دادن ضعف‌های جدی هرکدام از این نظریات (مشخصا دوتا از این نظریات «دورِ منطقیِ» باطل داشتند که خب، باید بدونیم که چقدر از بنیان یک نظریه رو می‌تونه بزند زمین)، به این نتیجه می‌رسد که «معقول‌ترین فرضیه این است که هنر را نه در سطح نمایش‌داده‌شده می‌توان تعریف کرد و نه در سطحِ رابطه‌ایِ نمایش‌داده‌نشده» و «ماهیت همیشه در تغییر هنر» واربرتون را به این فرضیه رسانده است که «"هنر" را نمی‌توان تعریف کرد چرا که، طبق شواهد، این معقول‌ترین موضع است.»
خلاصه به نظرِ واربرتون خیلی بحثِ سختیه :))

9- قطعا این کتاب به عنوان یک اثر برای شروع مواجهه با نظریۀ هنر خوب است و از لحاظ شفافیت متن و در کنارِ این نشان دادنِ «مسئله‌بودنِ» تعریف هنر، کتابی مقدماتی و خوب است. قبول کنید که یک کتابِ مقدماتی نباید مسئله‌ای را برای شما حل کند و اگر بتواند مسئله‌مندیِ یک بحث و شوقِ خواندنِ بیشتر را در دلِ شما روشن کند، اثری موفق است. کتابِ چیستیِ هنرِ واربرتون از این لحاظ حقیقتا موفق است.

10- نقد که نیست، ولی جای‌جای کتاب تلویحا اشارات و برداشت‌های پدیدارشناسانه از ادراک هنری در متن بود، و به نظرم نگاه پدیدارشناسانه می‌تونه جواب برخی سوالات معطوف به تعریف هنر باشه.
خیلی بحث هست اینجا که فعلا باشه برای بعدا :) 
        

          دیگران و جایی که به آن تعلق داریم؛
پدیدارشناسیِ اجتماع مفری برای مفهوم‌پردازیِ «دیگری»!


0. دارم یاد می‌گیرم که به «شأن» یا بهتر بگویم، «جایگاه» هر متنی واقف باشم. به نظرم همینکه برای خودمان مشخص کنیم، این متنی که داریم می‌خوانم چیست (از حیث اهمیت و جایگاهی که در محیطِ معنایی (آثار نزدیکِ) خود دارد) و من چه نسبتی با این جایگاه دارم، از اهمیت بسیاری برخوردار است. شاید این مسئله و پرسش ملزومات و الزاماتِ اساسی‌ای داشته باشد که من را الان با آن کاری نیست.

1. دانشنامه‌ها، «ورودیِ» مناسبی برای آشنایی با موضوعات نیستند. مداخل و دانشنامه‌ها از آن حیث که خواننده را با کلیتِ یک موضوع (از حیث حوزه‌هایی که آن مسئله به آنها می‌پردازد) آشنا کنند مفید اند اما برای «آشنایی» و ورود به بحث برای منِ خوانندۀ صفر کیلومتر آن‌چنان که باید در مقام قیاس با متونِ همسایۀ خود مناسب نیستند. برای نمونه، برای آشنایی با پدیدراشناسی یا افرادِ حاذق در پدیدارشناسی (اگر راهِ خوب و اما سختِ متنِ دست اول خواندن را بر نگزیده اید)، به نظرم مدخل‌های استنفورد در مقام مقایسه با 
متونِ The Basics  انتشارات راتلج، 
یا سریِ Guides for the Perplexed از انتشارات بلومزبری، 
یا سریِ جذابِ The New Critical Idiom دوباره از راتلج یا 
کم‌نظیر سریِ Cambridge Companions، 
یا حتی سریِ Very Short Introduction toهای انتشاراتِ آکسفورد
 و کلی متنِ دیگر از مداخل استنفورد برای آشنایی با مباحث فلسفی بهتر اند. 
یه ذره توضیح داره این نکته‌ای که گفتم، ولی دیگه واقعا نمی‌خوام بیشتر از این کش بدم این بخش از مرور رو.


2. باید پدیدارشناسی در تاریخی که از آن برآمده قرار داد. البته برای نحوه‌ای از مواجهه که من با آثار (چه ادبی، چه فلسفی و جز آن) دارم، این «در [بسترِ] تاریخ» مفروض است (یعنی منِ خواننده لاجرم این کنشِ ذهنیِ در_تاریخ‌_قراردادن را انجام می‌دهم) اما تذکری که از لیوتار در کتابِ «پدیده‌شناسی (1957)» خود انذار داده است در فهمِ پدیده‌/پدیدارشناسی مهم است*.

* امر جالب در کتابِ لیوتار این است که خود از در ابتدای تاریخِ پدیدارشناسی تلاش کرده است، «پدیده‌شناسی» را به مثابۀ امر تاریخی مورد مطالعه قرار دهد. این سوال که «چه زمانی، یه اندیشه، رویداد و هرچی، شأن و ماهیتی پیدا می‌کند که سوژۀ مطالعۀ تاریخی باشد؟» می‌تونه مهم باشه. حالا اینم صرفا گفتم که گفته باشم. از اون سوال‌های به نظرم سخت و مهم است.

 اینکه چرا برای لویناس، «مسئلۀ دیگری»، «مسئولیتِ نامتناهی» و کلا این نحو از «اخلاقِ خلاف‌آمدِ معطوف به دیگری» اهمیت دارد، خیلی ربط دارد با تجربۀ تاریخیِ آلمان در آن دوران (پس از نازیست‌ها و جنگ دوم جهانی) و مسئلۀ مسئولیتِ ملتی که چنین تاریخی را پشت سر گذاشته است. تاریخِ زیستِ همین آقای ماکس شلر که متاعِ این مرور است نیز در فلسفه‌ای که داشته است، بسیار مهم است. البته طبعا، این «در تاریخ قرار دادن» متفکر و اندیشه، فراتر از «زیستِ» یک متفکر است و طبعا سیرِ اندیشۀ بشریِ پشتِ سرِ متفکر و نسبتی که متفکر با آن اندیشه‌ها می‌گیرد، شأنی مهم از همین در_تاریخ_قراردهی است.
 

3. جالب است، همین اخیرِ «اپیزودی از تورم در آلمان» از اشتفان تسوایگ را خواندم که باید برای آن آثر، تاریخِ آلمان بینِ دوجنگ جهانی را فرا می‌خواندم. به نظرم برای فهمِ شلر نیز وضعیت تاریخیِ آلمان مهم است. خیلی اینجا نمی‌خواهم از آلمان بگویم اما همینکه ماکس شلری که ایده‌هایی اساسیِ در پدیدارشناسیِ اجتماع دارد، در اثری با عنوانِ «نبوغ جنگ و جنگِ آلمانی/Der Genius des Kreiges und der Deutsche Kreig» که در سال 1915 و در میانۀ جنگ نوشته شده است، به نوعی همراهی کرده است با جنگِ آلمان و مواردی از این دست، اساسی است. در مورد این موضوع هم نمی‌خواهم صحبت کنم. اینجا می‌خواهم از «دیگری» و احساس مشترک یا «همراهی احساسی» بگویم به نحوی که انگار شلر می‌گفته است. 


وسطِ نوشتِ تذکری: بدیهی است که این مرور ادعایی ندارد که توسط یک «شلرشناس» نوشته شده است. یک مدخل از شلر خوانده شده است و الان تلاش می‌کنم برای ردگذاشتن از ذهنِ خودم، بخشی از این مدخل که برایم جذاب بوده است را به زبانِ خودم بنویسم (اگر نمی‌خواستم در فضای عمومی این متن رو منتشر کنم، انقدر اذیت نمی‌شدم. ولی خب :) ).




4. فصل چهارم از این مدخل، با عنوانِ «دیگران، اجتماع و همبستگی» با این عبارت آغاز می‌شود:

"نزد شلر، دیگری به هیچ وجه مسئله نیست!"

همین تک‌جمله و توضیحی که برای آن می‌توان داشت برای ادامۀ فهمِ شلر مهم است. شلر علیه این مفروض قد علم کرده که نقطۀ عزیمتِ بحث را نسبت یک ذهن با اذهان دیگر بدانیم. یعنی مفروض بگیریم، یک ذهن (که احتمالا سوژه‌ای باشد که ما باشیم) هست که این ذهن در مرحلۀ بعد خود را در نسبت با دیگر اذهانی که هستند قرار می‌دهد. به بیانِ شلر، «آگاهی از خویشتن به مثابۀ خود/self و شخص، همواره در سیاق یا بافت "عضوی از نوعی تمامیت/totality"» است که شکل می‌گیرد و معنادار است. به بیانی، فهمِ خویشتن نه مقدم به نسبتی است که شخص با دیگریِ [جز خود] دارد بلکه مأخر بر آن است، یعنی این نسبت‌های با دیگری است که سوژه را به خویشتن خود رهسپار می‌کند و «تجربه‌های تقویم‌کننده» از دیگری‌ها و پس‌زمینۀ جمعی است که سوژه را به خود ارجاع می‌دهد.

5. کار پدیدارشناس این است که به سراغِ لحظاتِ نخستین یا سرآغاز چیزها برود (به بیانی تلاش می‌کند به چیزها روی برگرداند و مفروضات را تعلیق کند). در «تجربۀ دیگری»، مقدم بر مفهوم‌پردازی و فهمِ تعقلی و منطقی، فهمی عاطفی یا احساسی از دیگران در کار است و شلر قدمِ اول برای فهم این نسبتِ با دیگری را در فهمِ این فهم‌های عاطفی و احساسی می‌داند. اینجا کتابِ «ماهیت همدلی» وارد گود می‌شود (عنوانِ آلمانیِ کتاب Wesen und Formen der Sympathie است به معنای تحت‌اللفظیِ «ذات و صورت‌های همدلی»).

شلر دست‌کم پنج‌گونۀ مختلف از این احساسات مشترک را بر می‌شمرد:

1) هم‌احساسی (Miteinanderfühlen): «دو یا چندین نفر احساسی یکسان را با هم تجربه می‌کنند». برای نمونه، شاعری و هنرمندی که از هنرمدان شهیرِ زمانۀ خود بوده است، دیده از جهانِ فانی ببندد. این سوگ و لحظه غم برای افرادی است که «اوقاتِ زندگیِ» خود را با شعرِ آن شاعر گذرانده بودند. این افراد در یک وضعیت هم‌احساسی قرار دارند که به واسطۀ نبودِ آن شخصِ الصاق‌شده به خاطرۀ مشترک‌شان است. در اینجا «تجربۀ اصیل» یا «تجربۀ مشترک» اصلِ اساسی این «هم»احساسی است (مثالِ خودِ شلر در اینجا، مثال مادر و پدری است به واسطۀ فرزندی که دارند یک‌سری درد و شادی‌های مشترکی را حس خواهند کرد (برای نمونه اگر فرزند درد بکشند، مادر و پدر در یک «هم»احساسی، غمین و غم‌خوار فرزند خود خواهند شد). من سعی کردم مثالی اجتماعی‌تر و  به بیانی «غیرشخصی»تر بزنم).  

2) احساس عاریتی (Nachühlen): برای نمونه، یکدلی/empathy یا هرنوعی از :خود را شریک دانستن در احساسِ دیگری بدونِ درگیری و مشارکت در آن احساس یا رخداد»، مثالی از این مورد است. تمایز بینِ احساس عاریتی و همدردی که در ادامه می‌آید، احتمالا باعث شود که معنای همین «احساس عاریتی» نیز بهتر درک شود.

3) همدردی (Mitgefühl): «این صورت از همراهیِ احساسی عموما احساسِ همدلی/sympathy یا شفقت تلقی می‌شود». در اینجا قصد کردن دیگری یا به بیانی متاثر شدن به واسطۀ دیگری در میان است. . برای نمونه، ذوق انسانی‌عزیز، همدلی‌ای را در شخص ایجاد می‌کند بدون اینکه فرد در محتوای آن ذوق حضور (و نه حتی لزوما حضور فعالانه، بلکه عدمِ حضورِ منفعل هم مطمح نظر است) داشته باشد، حسِ خوشِ ذوق را خواهد گرفت به واسطۀ اهمیتی که آن فرد برای اون دارد. برای تمایز بینِ احساس عاریتی و همدردی، این عبارتِ کتاب که به مثالی از خودِ شلر ارجاع می‌دهد بسیار خوب است:

"شلر برای تمایزگذاری میان همدردی و احساس عاریتی، از مثال شقاوت استفاده می‌کند. دلیل این‌که ما انسان‌ها در شکنجه دادن مهارت داریم این است که می‌توانیم با احساس عاریتی حس کنیم و بفهمیم که رنج و عذاب ناشی از چنین وضعیتی چگونه است. در احساس عاریتی، ما دردِ دیگری را حس نمی‌کنیم. در همدردی، نه فقط حسی از چگونگی رنج بردن داریم، بلکه برای انسانی که درد می‌کشد متاثر می‌شویم و اغلب ترغیب می‌شویم کاری که تا به این رنج خانمه داده شود."

4) سرایت روانی (Gefühlansteckung): «تجربه‌هایی که در آن‌ها شخص به انداز‌ای مقهور احساسی گردد که همراه دیگران در آن مستحیل شود، پدیدارِ سرایت روانی نام دارد». برای مثال، شلر خود مثالِ نوشگاه/بار پس از یک‌روز سخت را می‌زند که وقتی شادی و بی‌خیالیِ خاص آن مکان منِ نوعی را در بر می‌گیرد، خودِ خسته را فراموش خواهم کرد و این «من» و «تو»ها به یک «ما»ی شاد و بی‌خیال تبدیل می‌شود. به نظرم «هواداری» و تجربۀ شادی، غم و خشمِ منبعث از هواداری نیز همین است. بعید است کسی که خورۀ فوتبال باشد و به هنگامِ تماشای فوتبال خود را مستحیل در کلیتی به عنوان هوادار فهم نکند. البته این مورد، سرایت روانی، ماهیتِ خطرناک بودن این «هم» یا احساساتِ مشترک را نشان می‌دهد، رفتارهای توده‌ای یا مشخصا خشونت‌های اوباش‌جماعت مثالی از سرایت‌های روانیِ مشخصا مخرب است.

5) همذات‌پنداری(Einsfühlung): بینِ یکدلی (empathy/Einfühlung) با همذات‌پنداری، تفاوتِ مهمی برقرار است. بگذارید اینجا اندکی روی این ساخت‌کلمات و ترکیب تمرکز کنم. 

[یه ذره از متنِ کتاب خارج بشیم:

در همذات‌پنداری که ترجمه‌ای برای Einsfühlung است در مقامِ قیاس با یکدلی که ترجمه‌ای برای Einfühlung است یک تمایز مهم از حیث لغوی داریم. هر دوی این کلمات که از دو بخش تشکیل شده اند، دو پیشوندِ Eins  و Ein را داریم که با Fühlung ترکیب شده اند. اول تکلیفِ خودمون با این  Fühlung را مشخص کنیم. این اسم، از فعلِ fühlen  به معنای حس‌داشتن/ to feel ساخته می‌شود. پس بخش دوم، اسمی است که با احساس سروکار دارد. حالا برسیم به بخشِ متفاوتِ داستان که بین دو پیشوندِ Eins و Ein است. 

اول، Ein  پیشوندی است که معنای، «داخلِ چیزی/into»، به سمتِ درونِ چیزی/inward رو داشتن یا داخلِ وضعیتی شدن را می‌رساند. خب، این پیشوند اگر قبل از اسمِ Fühlung بیاید ما را به معنای لفظِ empathy در انگلیسی نزدیک می‌کند و وضعیتی را بیان می‌کند که ما خود را «جای» دیگری قرار می‌دهیم و به بیانی از پرسپکتیو یا زاویۀ دید آن به جهان نظر می‌کنیم و به بیانِ شلر، متاثر از حالِ دیگری می‌شویم (به عبارت دیگر، به عنوانِ یک ناظر خارجی خود را در پرسپکتیو درونی و داخلیِ دیگری قرار بدهیم).

دوم، Eins  پیشوندی است که معنای عددیِ کلمه، «یک» یا دقیق‌تر یگانگی/unity یا oneness را در این ترکیب/Komposition دارد. یعنی حالتی از یگانگیِ حسی را این ترکیب می‌خواهد نشان بدهد. این ترکیب به یک احساسِ مشترکی فراتر از empathy ارجاع می‌دهد که به همانا همذات‌پنداری یا Identification باشد.

می‌خواستم در ادامه، در مورد این همذات‌پنداری که شرحِ لغتِ آن رفت چند کلمه بنویسم که بازم مثلِ خیلی از اوقات، همین «شفاف‌سازی» و واکاویِ لغوی کار را راه انداخت. پس عجالتا، این همذات‌پنداری حالی است که شخص، خود را دیگری می‌یابد و به بیانی من در دیگری مستحیل می‌شود و به اتحاد و یگانگی با دیگری می‌رسد.] 

برگردیم به متن مدخل:
نکتۀ بسیار اساسی و مهم در این پنج وضعیتِ احساس مشترک این است که در این وضعیت‌ها بودن، به اختیار شخص نیست و مستقل از خواست و انتخاب افراد، شخص خود را در این حالات می‌یابد. تنها پس از وقوع این احساسات (برای نمونه در نمودهای حسیِ اشک یا خنده) است که نسبت به این وضعیتِ احساسی، «آگاهی» پیدا می‌کنیم و ملتفتِ این وضعیتِ حسی می‌شویم.

6. با نظر به این حالات احساس مشترک، می‌توانیم متوجه شویم که «در اساسی‌ترین ساحت وجودِ ما انسان‌ها کششی به جانب دیگران هست و گرایش داریم به این‌که در حیات و احساسات دیگران شریک شویم».

7. این نتیجه‌گیری باری دیگر، نحوۀ مواجهۀ پدیدارشناسانه با امور را به ما نشان می‌دهد. سعی می‌کنیم نحوۀ پدیداریِ چیزها را به ساحت آگاهی بیاوریم و ملتفتِ شئونِ این چیزها بشویم و به فراروی از آنها تلاش کنیم چیزی را فهم کنیم که منبعث از این حیثِ التفاتی به پدیدارها باشد. 

8. در ادامه شلر چهارگونه از اجتماعات بشری را از یکدیگر تمیز می‌دهد که دیگر مجالِ صحبت از اینان نیست. اما چون تقسیم‌بندی و توجه جالبی را در خود داشت، اینجا تیتروار ذکرشون می‌کنم که یادم باشه یه روزی، یه جایی از این تقسیم‌بندی به نحوی خوشم اومده بود:

1) توده یا انبوه مردم: «گروهی که به واسطۀ سرایت روانی و دیگر صورت‌های تکرارِ غیرارادی شکل گرفته است». 

2) زیست‌اجتماع (Lebensgemeinschaft): «این‌گونه از اجتماع به واسطۀ کنش‌های اصیل و همراهی احساسی و همزیستی شکل می‌گیرند». حیثِ اندام‌وار بودن و ناآگاهانه بودن، در زیست‌اجتماع اساسی است.

3) جامعه (Gesellschaft): «در جامعه تمامی علقه‌های جمعی به نحو تصنعی و آگاهانه به دست تک‌تک اعضا شکل یافته اند».

4) شخصِ جمع‌بنیاد: به نظرِ شلر، این «تراز اجتماع»، عمیق‌ترین و غنی‌ترین تراز اجتماعی است و «تا حدی پیامدِ تکاملیِ دو ترازِ زیست‌اجتماع و جامعه است». در این تراز است که «همبستگی» و مسئولِ کنش خود بودن ذاتِ سوژۀ درگیر در روابطِ اجتماعی را تعریف می‌کند.


9. بحث از مسئولیت و مباحث فلسفۀ اخلاقیِ اینجای ماجرا هم جالب و مهمه که واقعا دیگه جاش و حالش نیست :)

10. ترجمۀ کتاب هم واقعا واقعا خوب بود. اگه با مفاهیم پدیدارشناسی آشنا باشید، واقعا متن از حیثِ ترجمه برای شما کژتابی بد یا دست‌اندازِ مطالعه نخواهد داشت.

11. این مرور، واقعا خیلی مبتنی بر مدخلِ استنفوردِ ماکس شلر بود و واقعا این باید قید بشه که این صرفا جزوه‌های یه بنده‌خدایی از این کتابه و نه هیچ چیزِ بیشتری :)
        

          روابطِ بینامتنی، رتوریک و آیرونی؛
جعبۀ ابزارِ فهمِ تلاشِ برای فهمِ شکسپیر

0-	هربار که چیزی در مورد آثار ادبی بزرگ می‌نویسم این تشر رو باید به خودم بزنم: فرزندم، آرام باش و تعجیل در فهم نداشته باش که بد اشتباه کردن خوب نیست. البته بازم مثلِ همیشه، نباید به ترسِ اشتباه، شجاعتِ فهم رو سلاخی کنیم.
در کنارِ این، اینکه یه همخوانِ خفن دارم باعث می‌شه بتونم شکسپیر بخونم و از این لحاظ خیلی خوشحالم.

در این مرور سعی می‌کنیم یکسری از ابزارهایی که برای فهمِ شکسپیر مفید اند رو معرفی کنم؛ این ابزارها:
-	اول، بینامتنیت و مشخصا ایدۀ «اضطرابِ تاثیر» از بلوم است. در این جا، «مسئلۀ منابع شکسپیر» و نسبت شکسپیر با تاریخ مهم می‌شود (این وجه از شکسپیر برای فهمِ تراژدی قیصر مهم است).
-	دوم، بحثی در رتوریک است. همانطور که صحنۀ پیش‌بینی «سه خواهر جادو» در مکبث به نظرِ من اساسی است، صحنۀ نطقِ معروفِ «دوستان، رومی‌ها، هم‌وطنان، به من گوش بدهید» از آنتونی در تراژدی قیصر اساسی است. برای فهمِ نطق و خطابه، و مشخصا منطقِ خطابۀ باستان، رتوریک اساسی است. اندکی از محاورۀ گرگیاس، خطابۀ ارسطو و چند منبع دیگه می‌گم.
-	سوم، بحثی از آیرونی است. آیرونی برای من از مفاهیم بسیار اساسی و مهم است و خیلی خیلی دوست دارم بیشتر ازش بدونم. مشخصا دیالوگ‌های بسیاری در «تراژدی قیصر» هست که آیرونی برای فهمِ آنان ضروری و مهم است (این بخش رو دیگه ننوشتم، همین‌جوری خیلی سخت بود همه‌چی. توی بحث از رتوریک، اندکی از آیرونی گفتم).

با این اوصاف، بذارید بگم این مرور «چه نیست»: اینجا نمی‌خوام کلیتِ اثر رو ازش حرف بزنم (قبول دارید که حرفِ دهنِ من نیست؟)، نمی‌خوام در مورد پلاتِ روایت حرف بزنم، روی شخصیت‌پردازی‌ها فوکوس نمی‌کنم و کلی چیزِ دیگه. این اثر خیلی گنده‌تر از چیزیه که فکرش رو می‌کردم. اینجا فقط سعی می‌کنم چندتا ابزار رو معرفی کنم که بهتر در جعبۀ ابزار فهمِ شکسپیر دمِ دست داشته باشیم که هر از گاهی ازشون استفاده کنیم.

قبل از ورود به سه بخش اصلی مرور، از اولین تعریفی که (به بیان اشتاینر در «مرگ تراژدی») از واژۀ «تراژدی» در قرن ۱۴میلادی وارد زبان انگلیسی شد حرف می‌زنم. چوسر/Chaucer در کتاب «افسانه‌های کانتربری» تراژدی را برای اولین بار به انگلیسی اینگونه تعریف کرده است:

تراژدی روایت قصۀ خاصی است،
که از کتب باستان به یاد مانده باشد،
دربارۀ آن کس که در اوج نیک‌بختی است،
اما از آن اوج فرو افتد،
کارش به تیره‌روزی بکشد، و با بدبختی پایان یابد.

آیا تراژدیِ قیصر چیزی است جز این؟ هم آری هم نه!

بریم سراغِ بخش اول: بینامتنیت
1-	بحث از بینامتنیت خیلی گسترده و عمیقه، و اینجا اصلا نمی‌خوام با جزئیات بهش بپردازم، ولی با تمسک به دو منبع و یک منبعِ الحاقی، وجوهی از اهمیتِ «فهمِ بینامتنی» از شکسپیر و مشخصا شئونِ بینامتنی نمایشنامه‌هایی که ریشه در منابع تاریخی دارند، مورد بحث خواهد بود.

اثرِ اول که ازش استفاده خواهم کرد،  فصولِ ششم (منابع)، هفتم (تاریخ) از «مقدمۀ کمبریج بر شکسپیر (2007)» از اما اسمیت است. اثرِ دوم «بینامتنیت از ساختارگرایی تا پسامدرنیسم (1395)» از  بهمن نامورمطلق است (البته به فراخور از ویراستِ اولِ کتابِ «بینامتنیت» از گراهام آلن استفاده خواهم کرد). اثر الحاقی هم فصل‌های «سوم» و «پنجم» از کتابِ کم‌نظیرِ «مرگِ تراژدی» از جورج اشتاینر است (اگه یه روز بتونم این کتاب رو اونجوری که باید بخونم، خوشحال خواهم شد). 

محلِ بحث ساده است: تمام متن‌ها بینامتن اند؛ یعنی هرمتنی چه بخواهد چه نخواهد در شبکه‌ای از متونِ همسایه و پیش‌ازخود است که معنادار است. حال این میان هر متفکری نوعی خاص به این روابط بینامتنی پرداخته است؛ ریفارتر، بارت، باختین، کریستوا و دیگران کارهایی اساسی در این میان کرده اند. جالب است برای بسیاری از این دوستان، مشخصا هارولد بلوم تاکید بسیاری روی شکسپیر و آثارش داشته اند (همین مشخص کردن مختصاتِ فهمِ بلوم از شکسپیر می‌تواند کارِ جذابی باشد).

بلوم منتقدِ نقدِ ادبی‌ای بود که از روان‌کاویِ فرویدی و عقدۀ ادیپ برای صورت‌بندیِ تاثیرپذیری، «اضطراب تاثیر»، آثار ادبی از یکدیگر استفاده کرده است. موضوع ساده است، هر متن زمانی که نگاشته می‌شود در ذاتِ خود یک «دیرآمدگی» دارد به این معنا که بسیاری متن در پیش از آن هستند که به حیث‌های مختلفی بر اثرِ دیرآمده، حد و شکل زده اند. مسئلۀ بغرنج این است که «پدرِ شعری» دو رانۀ متضاد را برای شاعر و شعرِ دیرآمده ایجاد می‌کند: اول رانۀ تقلید از پدر است و رانۀ دوم تلاش برای اصیل بودن است. اینجا مسئلۀ خلاقیتِ هنری اهمیت پیدا می‌کند. به بیانِ اسمیت (2007) همواره «زیباشناسیِ خلاقیت» برای ما اهمیت دارد. یعنی همواره همین خلاقانه بودن به معنای اصیل‌بودن برای ما اهمیت دارد و از جهتِ دیگر، نیک می‌دانیم که منابعِ متن و روابطِ بینامتنی این خلاقیت را حد می‌زنند به بیانی خلاقیتِ محض را ممتنع بذات می‌کنند (البته نیک می‌دانیم که اگر نیک بنگریم، شاید همواره هرنوعی از خلاقیت ضرورتا ماهیتی کلاژی از چیزهایی دارد که «هست» و هیچ خلاقیتی محضِ مطلق نیست و ریشه در واقعیت و تجربه دارد. بحث از خلاقیت در اینجا،‌ در  این سطحِ بالا از انتزاع نیست).
 حال این دوگانه‌ها چگونه باعثِ خلاقیتِ ادبی بینامتنی می‌شود؟ با «بدخوانیِ» اثر ادبی پیشین است که اثر ادبیِ دیرآمده خود را خلق می‌کند. خیلی ساده، متونِ گذشته را می‌خوانیم و به بیانی با تفسیری جدید از ایشان، طرحی رو در می‌اندازیم و اگر کارمان بگیرد، طرحی نو در می‌اندازیم.
 حال این بحثِ چه ربطی به شکسپیر دارد؟

2-	شکسپیر در مدارسِ دستور زبان (گرامرِ) زمان خود سوادِ لازم در خواندن، علم خطابه (رتوریک) و اینگونه علومِ زبانیِ کلاسیک و سنتی را یاد گرفته بود و می‌دانیم که پیگیرِ آثار  و نوشته‌های بسیاری در دورانِ خود بوده است. ماجرای تاریخیِ نمایشنامۀ تاریخیِ «تراژدی قیصر» از متنِ تاریخیِ تاریخ‌نویسِ یونانی پروتارک آمده است. اما خب، به دلایلِ مختلفی از جمله جذابیت‌های روایی-دراماتیک، شکسپیر به صورت بسیار مفصلی در متنِ پلوتارک دست برده است و جزئیاتِ مهمی از متن را تغییر داده است. برای فهمیدن این تمایزها، فصلِ اول از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» از گری ویلز بسیار مفید خواهد بود (واقعا نمی‌خوام اینجا جزئیاتِ توفیرهای میانِ تاریخِ پلوتارک و نمایشنامه شکسپیر رو شرح بدم). تصویرِ شکسپیر از خودِ قیصر با تاریخِ روایت‌شده توفیر دارد و مشخصا به نحوی است که خواننده سمپاتی‌ای عمیق با قیصرِ مقتول داشته باشد. متمایز بودنِ تصویرِ بروتوس در متنِ پلوتارک و برداشتِ شکسپیر از آن در نمایشنامۀ خود نیز پر واضح است. باری، این رابطۀ خلاقانۀ شکسپیر با متنِ پایۀ تاریخیِ خود از اهمیت بسیاری برخوردار است. این خلاقیت‌ها در تغییر ماهیتِ شخصیت‌ها به منظور کارکردِ دراماتیکِ بیشترِ تراژدی خلاصه نمی‌شود و برای نمونه، آناکرونیسم (که تعریفی خاص در ادبیات داره که تفاوتی عمده با تاریخ داره) و بسیاری تمهید و تدبیرِ ادبیِ دیگر را نیز حاصل شده است.

3-	حالِ شأنِ شکسپیر به عنوانِ شاعری بزرگ که «واضعِ قواعد و فراقاعده» است، شاید از این روشِ نقد بگریزد و خود قاعده‌ای جدید برای فهمِ ادبیات در پس از خود وضع کند؛  اما مای خواننده راهی جز فراخواندن و طلبِ مساعدت گرفتن از این ابزارها برای فهمِ شکسپیر نداریم. رویکردِ پدیدارشناسانه به شکسپیر هم که واقعا جنم می‌خواهد از بس که شکسپیر عظیم است که مواجه شدنِ پدیدارشناسانه برای خواننده را تقریبا ناممکن می‌کند؛ شکسپیر مانند آوار بر سرِ خوانندۀ بی‌خانمان شده ریخته خواهد شد. به بیانی:
«در مواجهه میان شکسپیر و منتقد [...] برخلاف هرجای دیگر این منتقد است که توسط شکسپیر نقد می‌شود و نه شکسپیر توسط منتقد»!
پس اگر بخواهم کلیت بینامتنیت برای شکسپیر را جمع‌بندی کنم این خواهد شد که مانند هرنویسنده‌ای و حتی بیش از بسیاری از دوستان،‌ فهم بینامتنی برای شکسپیر نه تنها ممکن بلکه ضروری و اساسی است. اما اسمیت، هارولد بلوم، گراهام آلن و نامورمطلق که چنین فهمیده اند داستان رو.

4-	حاشیه‌ای مهم بر بحثِ بالا، رابطۀ میانِ ترجمه و تجربه‌ها و رخدادهای ادبی با ماهیتِ بینامتنی است. اینکه هر متنی با چه مختصات و کیفیتی ترجمه شود، خود موضوعی عجیب اساسی است و بسیار اهمیتِ تامل دارد که بدیهی است بحثی به غایت مفصل است که جایش اینجا نیست اما لازم است چند ردِ مهم در اینجا گذاشته شود:
یک بحثِ ترجمه‌های فرانسوی و آلمانی از شکسپیر است. اشتاینر (1961) در فصلِ پنجمِ «مرگ تراژدی»، این موضوع را مورد بحث قرار داده است. اهمیت دارد که ویکتور هوگو، دوما و رمانتیک‌های فرانسه در اواخر قرن 18 شکسپیر را به انگلیسی نمی‌خوانند و با ترجمه‌های عوام‌پسندانۀ پیرلو تورنر با این شاعرِ درام‌نویسِ انگلیسی‌زبان آشنا شده بودند. اما رابطۀ آلمانی‌ها با فرانسوی‌ها توفیر داشت و «در آلمان و ادبیات آن، نقشِ شکسپیر خیلی بیشتر از فرانسه تعیین‌کننده بود» و مشخصا دلیل آن ترجمه‌های به غایتِ خوبِ امسالِ شلگل از آثار شکسپیر به آلمانی بوده است. شاید بجا باشد دوباره نقبی به هارولد بلوم بزنم؛ اصلا بلوم تاثیرِ شکسپیر بر ادبیاتِ آلمان و مشخصا گوته را به نحوی عمیق می‌داند که بعضا ادعاهای شاذ و بزرگی از این تاثیرگذاریِ شکسپیر دارد و در زیرمتنِ خود این موردِ «اهمیت ترجمه» یا به زبانِ مبدا خواندن شکسپیر را مشخص می‌کند. مسئلۀ زبانِ شکسپیر بنیادین است.

از این بحث، به سراغِ رتوریک در تراژدی قیصر خواهم رفت:
5-	برای بحث از رتوریک، کتاب‌های «Rhetoric (2008)»  از جنیفر ریچارد و «خطابه» از پیتر دیکسون   (1971) به عنوان منابعی که مفاهیم اولیه را ازشون صدا خواهم کرد مورد استفاده اند. در این میان گذری واقعا مختصر به ریشه‌های تاریخی-فلسفیِ رتوریک خواهم زد. محاوراتِ گورگیاس و فایدروس از افلاطون معرفی خواهد شد و اندکی از امکان‌های تحلیلیِ این دو محاوره برای شکسپیر سخن به میان خواهد آمد. در کنارِ این، اندکی به سراغِ «خطابۀ» ارسطو خواهم رفت (سراغ خطابۀ ارسطو نرفتم. همینجوری خیلی رسم رو کشید این مرور) که البته مفصل کوتاه خواهد بود، زیرا اهمیتِ این متنِ بنیادینِ ارسطو زیاده از حد زیاد است. در این میان، از فصلِ دومِ کتابِ «چگونه افلاطون بخوانیم»  از ریچارد کروت (2008) استفاده خواهم کرد. در نهایت بخشی از متونِ بجا مانده از سیسرون که عنوانِ «ترغیب» را بر خود دارد و مشخصا به رتوریک مربوط است مورد توجه خواهد بود (بجز اهمیتِ تاریخیِ سیسرون در رتوریک، سیسرون به عنوان یکی از شخصیت‌های نمایشنامۀ «تراژدی قیصر» که از قضی علی رغمِ حضورِ کمِ خود یک اهمیتِ اساسی و تاکیدهای خاصی از شکسپیر را به خود دارد، مورد توجهم خواهد بود).
در کنارِ اینان، دو فصل از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» که پیاده‌شدۀ لکچرهای آنتونی هچ توسطِ گری ویلز است، مورد استفاده خواهد بود. این دو فصل مشخصا به وجوهِ رتوریکِ دو سخنرانیِ اساسی در پردۀ سومِ تراژدی قیصر توسطِ بروتوس و آنتونی ایراد شده است ربط دارد. در پایان نیز با بیانِ مقایسۀ رتوریکِ سخنرانی‌های بروتوس و آنتونی در کتابِ «مرگِ تراژدیِ» اشتاینر بحث را مختومه اعلام خواهم کرد.
امیدوارم غرق نشم اینجای متن...

6-	 رتوریک و علم خطابه در جهان باستان و سیاست باستان مهم‌تر از چیزی است که امروزه می‌توانیم فرض کنیم (البته بسیاری پروپاگاندا و القائات رسانه‌ای مدرن را هم ذیلِ رتوریک فهم می‌کنند). خیلی ساده در رتوریک و علم خطابه می‌خواهیم شرایطی را تعیین و آموزش بدهیم که با توسل به آنان بیشترین «تاثیر» را بر تودۀ مردم داشته باشیم و مردم را به منظور خاصی برانگیزانیم. در خطابه به دنبال اقناعِ تودۀ مردم به منظور یک سوق دادن ایشان به سوی یک رفتار یا باور جمعیِ مشترک است. بلاغت به معنای «هنر خوب سخن‌گفتن/are bene disendi» ابزار کلامی‌ای است که به ما در این مسیر کمک خواهد کرد.  سیسرون از حکما و سیاستمدارانِ روم باستان اینگونه در رسالۀ «ترغیب» از اهمیت خطیب‌جماعت سخن گفته است:
«به قدرت شگفت‌انگیز سخن‌وری بیندیشید که شنونده را بر سر ذوق و هیئت داوری را بر سر شوق می‌آورد و در شکل بخشیدن به عقاید و آرای مجلس نقش ایفا می‌کند. چه چیز از این شریف‌تر، سخاوتمندانه‌تر و زیباتر است؟»
شاید اینجا برای ما «مسئله فریب» که در ذاتِ سیاست خوابیده است سوال شود. یعنی سیسرون نمی‌دانسته است که با حربه‌ها و فنونِ خطابی می‌توان جمعیتی را فریفت و به کامِ سیاهیِ جمعی کشاند؟ طبعا خیر، سیسرون در جریان بوده است، اما اینجا پیش از به سراغِ محاوراتِ گرگیاس و فایدروسِ افلاطون خواهم رفت.

7-	افلاطون در محاوراتِ «فایدروس» و «گرگیاس» و بخشی از «جمهوری» به بحثِ خطابه پرداخته است. نگاهِ سقراطِ [افلاطون] در این محاورات به علمِ خطابه بسیار منفی است و مشخصا در گرگیاس می‌توان سویه‌های مفصل انتفادی سقراط علیه رتوریک را مشاهده کرد. در گرگیاس سقراط با همان روشِ سقراطیِ مشهور خود هم‌آوردهای خود را به پرسش می‌گیرد و از آن رهگذر ضعف‌های ایده‌های آنان که در دفاع از رتوریک است را نشان می‌دهد، اما حداقل دو مورد، خوانندۀ فعالِ محاورات را به سوال می‌کشد:
1.	چرا در میانِ شخصیت‌های محاوره (دیالوگِ) گرگیاس، این تنها سقراط است چندباری به روی منبر می‌رود و چندین خط «خطابه‌»ای ایراد می‌کند؟ 
2.	اگر نیک بنگرید، حربه‌های اساسی‌ای نیز توسطِ سقراط برای تاثیرگذاری بر مخاطبین‌اش مورد استفاده است که از مشهورترینِ اینان همانِ آیرونیِ سقراطیِ کذایی است.
حال چه می‌شود که افلاطون علیه رتوریک قد علم کرده است (جزو مشهوراتِ در حوالیِ افلاطون، دشمنیِ عیانِ او با رتوریک است) اما شهیدِ راهِ فلسفه، سقراط، در چندجایی خطابه‌های قرایی ایراد می‌کند؟ 
بحث جایی سخت‌تر می‌شود که افلاطونِ در کلامِ شخصیت‌های محاوره‌های خود، از تاثیرگذاری خطابه‌های سقراط می‌گوید. در گورگیاس این «تعاریفِ» ضمنی بیشتر به اکراه و کنایه بیان می‌شود (کلا تمِ ارتباطی بین شخصیت‌ها در گرگیاس در خصمِ سقراط بودن سامان یافته است). اما در بحث آنجایی جالب می‌شود که فایدروس به صورت مستقیم، صریح و همدلانه‌تری از «هنر سخن‌وریِ سقراط» تمجید می‌کند؛ پس چه شد؟ دشمنِ رتوریک، قهرمانِ خود در محاورات، سقراط، را به صورتی تصویر کرده است که هنرمندِ در سخن‌وری تصویر شود و خطابه‌های طولانی داشته باشد؟
حال اینجا بحثِ خلط بینِ مقابلۀ افلاطون/سقراط با سوفیست‌ها و خلطِ این دعوا به ستیزِ تامِ افلاطون با رتوریک به میان می‌آید که کارِ این متن بررسی این مورد نیست، صرفا اینجا می‌خواستم کلیاتی از نسبتِ رتوریک با افلاطون را مورد توجه قرار بدم. در ادامه فهمِ دوگانۀ افلاطون-ارسطو و اثرِ تاریخ‌سازِ رتوریک/خطابۀ ارسطو، وارد گود خواهد که محلِ توجه در این متن نخواهد بود.
اما نکتۀ نهایی و مهم این است که هدفِ خطابه برای افلاطون بسیار مهم است (این اهمیتِ هدف در فایدروس نسبت یا گورگیاس به صورت واضح‌تری بیان شده است). یعنی اگر خطابه به منظورِ احقاق حق و بیانِ حقیقت ایراد شود، واجد ارزش فضیلت است و اگر برای فریبِ توده و مواردی از این دست باشد، رذیلت خواهد بود. به بیانِ سیسرون در ادامۀ متنِ پیش:
«سخنور توانا می‌تواند از تهی‌دستان حمایت کند، دست یاری خود را به‌سوی درماندگان دراز کند، راه نجات را به کسانی که بدان نیازمندند نشان دهد، ستمدیدگان را از رنج برهاند و برای دفاع از حقوق شهروندان قیام کند...»
در نهایت سیسرون توفیقِ یک سنخور را در این می‌داند که با بیانِ خود بر جمعیت انبوهی از مردم تاثیرگذار که برای احقاق حقوق خود قیام کنند و مواردی از این دست. 

8-	این همه جزئیات از رتوریک به چه درد می‌خورد؟ به نظرم اینکه خطابه‌های بروتوس و آنتونی در یکی از اساسی‌ترین بخش‌های دراماتیکِ تراژدیِ قیصر که پردۀ سوم اثر است، توجه به شئونِ رتوریک را اساسی می‌کند. بخشِ پیشین از این متن را بیشتر در این بستر باید خواند که مجرایی باید برای فهمیدنِ رتوریک. 

در ادامه، مبتنی بر کتابِ گری ویلز (2011) مختصری خطابۀ برتوس و آنتونی را مقایسه خواهم کرد.
9-	همواره خطابل بروتوس که قبل از آنتونی ایراد شده است، زیر سایه خطابه آنتونی دفن می‌شود، اما حتی برای فهم عظمت و شگفت بودن سخنرانی آنتونی هم که شده است، باید خطابه برتوس را تحلیل کنیم.
مشخص است بروتوس بر روی رتوریک اشراف دارد و حربه‌های خطابی‌ای نظیر:
１-	  خطابه دوار یا چرخشی/ chiasmus (ساختار: الف-ب-ب-الف): در این فن، یک ادعا بیان خواهد شد، پس از آن دفاعی از آن ادعا خواهد شد، دوباره دفاعیه صرفا به بیانی دیگر تکرار می‌شود و در پایان، ادعای اولیه به بیانی دیگر تکرار می‌شود. این تکنیک به منظور ثبت بهتر در یاد مخاطب، اثرگذاری بابت تکرار، زیبایی در گفتار  و تاکید روی موضوعاتی خاص استفاده می‌شود.
همان اوایل خطابه این ساختار را از برتوس شاهدیم:
"Hear me for my cause,
and be silent that you may  hear.
Believe me for mine honor,
and have respect to mine honor that you may believe.
Censure me in your wisdom,
and awake your senses that you may the better judge."
همانطور که می‌بینید در ابتدای این بخش، بروتوس  دستور به «گودش دادن» به سخن‌هایش می‌دهد، در ادامه بیان می‌کند به دلیلی باید به اون گوش فرا دهیم و آن دلیل را با قسم خوردن به افتخار و شرف‌اش حمایت می‌کند و در آخر «شنیدن» را به «باور کردن» و «بهتر داوری کردن» ارتقا می‌دهد.
２-	 بخش‌بندی کردن/ Partitio: در این تکنیک با بخش بخش کردن مدعیات و بیان به ترتیب آنان (اول...، دوم...، سوم...) و جمع‌بندی مباحث کاری می‌کنیم موضوع برای مخاطب قابل حضم شود و مخاطب برای فهم معنا و ساختار مباحث گیج نزند. یعنی موضوع را تکه تکه کنیم تا جزییات و مخصات بحث مشخص شود و در پایان در جمع‌بندی بتوانیم با یک جمع‌بندی هوشمندانه، تاثیر مدنظر را بگذاریم. 
در خطابه تدفین از بروتوس داریم:
"As Caesar loved me, I weep for him;
as he was fortunate, I rejoice at it;
as he was valiant, I honor him;
but as he was ambitious, I slew him." 
در اینجا بروتوس با تکه تکه کردن ویژگی‌های سزار کاری می‌کند که تقریبا به وضعیت سمپاتی با سزار برسیم اما در بزنگاه علت اصلی قتل سزار که همانا ترس از  جاه‌طلبی و... سزار بوده است  را بیان می‌کند که توجیه قتل را داشته باشد.
اما ثقیل بودن عبارات بروتوس،‌ تاکید زیاد روی خودش (تلاشی غیرمستقیم برای تبرئه کردن خود)، تعریف و تمجید لجام‌گسیخته از خود، خطابه‌ای تقریبا استدلالی به منظور در دستِ گرفتن «روایت صحیح» از مرگ قیصر (در مقابل خطابۀ احساسیِ آنتونی) و مواردی دیگر وجوهی مهم از تحلیل رتوریکی این بخش از نمایشنامه است.
جزیئات بسیارِ دیگری در نطقِ بروتوس هست (مانند روایت بصری‌ای که از قتل سزار دارد) که دیگه بهشون اشاره نمی‌کنم و شما رو به کتاب ارجاع می‌دم.
در نهایت، گری ویلز لفظِ جوجه تیغی/ hedgehog را برای ارجاع به سخنرانی بروتوس وافیِ به مقصود می‌داند. به بیانی، بروتوس جوجه تیغی‌ایست که به یک ایده چسبیده است و صرفا می‌خواهد به صورت منطقی و با حربه‌های رتوریکیِ مختصر (نسبتِ به آنتونی) بر جمعیت اثر بگذارد.

10-	گری ویلز، برخلافِ جوجه‌تیغی‌بودگیِ! خطابۀ بروتوس، خطابۀ آنتونی را «روباه/fox» می‌نامد و همانطور که در تاریخ مشهور شده است، از بهترین نمونه‌های تاریخیِ خطابه را آنتونی در مراسم تدفینِ سزارِ «تراژدی قیصر» ایراد کرده است. حال آنتونی از چه حربه‌هایی برای اثرگذاری استفاده کرده است؟
1-	آیرونی (شاید برابرنهادِ کنایه برایش خوب باشد):
آنتونی می‌گوید: 
Brutus is an honorable man
یعنی درحالی دارد از «شرافت‌مندیِ» آنتونی می‌گوید که می‌خواهد آن را نقض کند. آیرونی تقریبا همین است، چیزی را گفتن و چیزِ دیگر را قصد کردن (تعریف آیرونی خیلی سخته و کلی جزئیاتِ اساسی اینجا هست). آیرونی با بازیچه کردن ادراکِ مخاطب، جمع‌کردنِ حواسِ مخاطب (امور متضاد باعث جلب توجه اند) و  نکاتِ دیگر جز حربه‌های رتوریک اساسی است.
نکتۀ مهم: باید بدانیم که تا قرن 18 لفظِ «آیرونی» را به استعمالِ امروزین کلمه مورد استفاده قرار نمی‌دادیم و بعید است شکسپیر از «آیرونی» به این معنا آگاهی داشته باشد. یعنی استعلامِ امروزین لفظ برایش واضح نبوده است، و الا استفاده از آیرونی در بسیاری از آثار شکسپیر که نه، حتی در آثار سوفوکل و حتی محاورات افلاطون وجود داشته است (این نکته از ص24 کتابِ «آیرونی» نوشتۀ کالین موکه نوشته شده است).
2-	اعتراف گرفتن/ Interrogation از جمعیت: خیلی اوقات پرسیدن یک سوال به منظور شنیدنِ پاسخی خاص از مخاطب، از حربه‌های مورد استفاده در خطابه است. در جایی از سخنرانی که آنتونی قصد داشت تصویری خوب از شاهِ شهید! سزار برای جمیعت بسازد، استفاده از این حربه مشخص بود. آنتونی به سوالاتی تلاش داشت نشان بدهد که شاه کشته شده، یک شاهِ جاه‌طلبِ به تصویری که بروتوس ساخته بوده است نیست. خلاصه خودِ جمعیت باید مقر بیاد که سزار به ظلم کشته شده است و نباید اینگونه باشد که آنتونی حرف را در دهانِ جمعیت گذاشته باشد.
این سوالات تخمِ شک را در دلِ توده مردم می‌اندازد و به نیتِ توطئه‌کاران شک می‌کنند.
3-	لب کارون تشنه سر بریدن/ Praeteritio: در بخشی که آنتونی از وصیت سزار حرف می‌زند و  بیان می‌کند:
 I do not mean to read the will.
یک عطش اتفاقا برای خواندنِ وصیت‌نامه را در دلِ مخاطب ایجاد می‌کند. یعنی بگی نه که این نه گفتن اتفاقا بیشتر باعث جلب توجه می‌شود. برای نمونه فرض کن در انتخابات ریاست جمهوری، یکی از کاندیدها بگوید: «بجای تاکید روی برخی رسوایی‌های اخلاقیِ آقای فلانی (کاندید دیگر) روی مباحث واقعیِ جامعه تاکید خواهم کرد.» در اینجا بذرِ توجه به همان «رسوایی‌های اخلاقیِ» بیان نشده، در ذهنِ مخاطب ریخته خواهد شد.
بیانِ عاطفی و ادبیِ زخم‌های سزار و چندین حربۀ دیگر توسطِ آنتونی در اینجای متن مورد استفاده قرار می‌گیرد که دیگر بهشون اشاره نمی‌کنم. اگه براتون جالبه، برید سراغِ کتاب.
11-	اینجا لازم است اندکی به تمایز میان، «نثری»بودنِ خطابۀ بروتوس و «نظم»بودنِ خطابۀ آنتونی اشاره کنم. این بخش از متن از فصلِ هفتمِ کتابِ واقعا استخوان‌دارِ «مرگِ تراژدی» برداشته شده است.
مسئلۀ میانِ زبانِ شعری و نثر در نمایشنامه اساسی است. تقریبا در دو هزارسال نخست از تاریخ درامِ تراژیک، زبانِ نظم از درام تراژیک تفکیک‌ناپذیر بوده است. اینجا بحث از نسبتِ نمایشنامه کمدی و نثر، و سیر تطور نظمی بودنِ نمایشنامه‌ها نخواهد بود، بلکه صرفا می‌خواهم روی این مورد تاکید کنم که شکسپیر به این تنشِ میان بیانِ نظمی و نثری درنمایشنامه آگاه بوده است و توجه به لحظاتِ نظمی و نثری نمایشنامه‌های شکسپیر اساسی است. یعنی بازی شکسپیر میانِ بیانِ نظمی و نثری، چیزی فراتر از یک تغییر زبانیِ ساده است و تاکید روی تنشِ صحنه را می‌تواند نشان بدهد؛ این تنش در یکی از مهم‌ترین (به نظرِ من مهم‌ترین) پردۀ تراژدی قیصر به بهترین شکل بازنمایی شده است.
خطابۀ تدفینِ بروتوس نثری نوشته شده است و همانطور که گری ویلز (2011) هم گفته بود و اشتاینر (1961) بیان می‌کند بیانِ بروتوس خشک و اشرافی است و «انگار آن را از کتاب حقوق گرته‌برداری کرده باشند» و از هرگونۀ آزادیِ شعری تهی است. از آن سمت آنتونی به یک آیرونی کلام خود را آغاز می‌کند: «من، مثلِ بروتوس، خطیب نیستم» و همانطور که اشتاینر گفته است، این گزاره «درست است؛ او جادوگر کلام و شاعر است» و با بیانِ شعری خود تیشه به ریشۀ نقشۀ قاتلانِ سزار می‌زند.

12-	در نهایت، خطابۀ احساسیِ آنتونی بر خطابۀ به ظاهر منطقی و استدلالیِ بروتوس پیروز می‌شود و جمیعت علیه قاتلانِ سزار برمی‌آشوبند. 

13-	در ادامه می‌خواستم اندکی از اهمیتِ آیرونی برای این نمایشنامه و کلا فهمِ ادبیات و شکسپیر بگم که واقعا دیگه جاش نیست و حالش هم نیست. به فراخور اندکی در بحث از رتوریک، از آیرونی گفتم، اما صرفا در همین حد کافی است که آیرونی خیلی مهمه 

14-	در آخر، در این که در باید با کمترین مدعیات ممکن خوانده شود، صرفا روی کلیاتی از شکسپیر تاکید کرده ام و سعی کردم مانند مرور قبلی‌ام برای مکبث، تصویری از ابزار اصلیِ جعبه ابزارِ فهم شکسپیر به دست بدم. امیدوارم در ادامه بتونم همین مسیر رو ادام بدم.


در آخر لیست منابعی که بهشون رجوع کردم اینان (خیلی حال ندارم ارجاعِ درست بدم. احتمالا بعدا اینو ویرایش کنم):
1.	اما اسمیت (2007)، «راهنمای کمبریج به شکسپیر»
2.	افلاطون، مجموعه آثار ج1، ترجمۀ لطفی و کاویانی
3.	افلاطون، چهاررساله، ترجمۀ محمود صناعی
4.	کالین مونه (1981)، آیرونی، ترجمۀ حسن افشار
5.	اشتاینر (1961)، مرگ تراژدی، ترجمۀ بهزاد قادری
6.	سیسرون، خرد و سیاست، ترجمۀ محمداسماعیل فلزی
7.	کروت، چگونه افلاطون بخوانیم، ترجمۀ نیما علوی
8.	نامور مطلق (1394)، بینامتنیت
9.	آلن گرام، بینامتنیت
10.	Gary wiils(2011), “Rome and Rhetoric”
11.	Jennifer Richards (2008), “Rhetoric”
        

          این مرور اپیزودیک خواهد بود. 

اپیزود اول: 
چند سال پیش تو بیمارستان و صف عکس‌برداری بودم که برای اولین بار پیرمرد و دریا رو خوندم. هیچ وقت لبخندی که از سر افسوس در آخر کتاب زدم رو یادم نمی‌ره. کتاب تموم شد، چند دقیقه بعد هم نوبتم شد و کتاب رو گذاشتم توی غلاقش (کیفم) و به سوی سرنوشت رهسپار شدم.
در این خاطره، برای اولین بار است که پیرمرد و دریا رو خوندم.  با ترجمه نازی عظیما. از اولین کتاب‌های کتابخونه‌ام است. 

اپیزود دوم:
همیشه باید سعی کرد برای هر نسبتی که با آدم‌ها برقرار می‌کنی، تعریفی داشته باشی. قرار نیست باری به هرجهت و رندوم لای یکسری آدم بُر بخوری بلکه باید فکر شده و در تامل تمام نسبت‌های دوستی، کاری، حرفه‌ای، خانوادگی و... که داری رو سامان بدی.
آدم‌ها خیلی ارزشمندتر از این هستند که براشون وقت نذاری. دیگه اینکه وقت خودِ آدم ارزشمندست رو مفروض گرفتم.
فکر ‌‌شده خودت و وقتت رو مصروف آدم‌هایی بکن که ارزش دارن. 

اپیزود سوم:
خیلی با هیجان با مردم در مورد کارهایی که دوست دارم انجام بدم، کارهای دوست‌داشتنی‌ای که انجام دادم، حرف می‌زنم. یکی از کارهای جالبِ زندگی‌ام بجز فوتبال و معلمی، مشخصا و طبعا کتاب‌خوندنه. در مورد کتاب‌ها  خیلی با مردم حرف می‌زنم. بخشی‌اش اینجاست. 

معمولا می‌گن آنچه از دل برآید لاجرم بر دل نشیند؛ همین باعث شده چندتا از رفیقام از بپرسن: "فلانی بخوام کتاب بخونم چی کنم بهتره؟" و اینجا دیگه من رو هوا هستم همیشه. اگه طرف جدی باشه و برام آدم مهمی باشه، نقشِ کتابخون بودنم رو با معلمی ترکیب می‌کنم و می‌رم با سراغ تعاملِ مفصل با طرف.


اپیزود چهارم:
خدا سایهٔ کتاب صوتی رو از سر جهان کتاب کم نکنه. خیلی اجرا صوتی خفن زیاد داریم. خیلی حیفه ایجا توی بهخوان کمتر از صداهای خفن و اجراهای خوب صوتی می‌گیم. از این به بعد خودم سعی می‌کنم اگه اجرای صوتی اثری رو خوندم، از اجرای صوتی‌اش هم بگم. 

اپیزود پنجم:
عینِ پیچک ازش می‌پرسیدم: "مبین، شنیدی پیرمرد و دریا رو یا نه؟ منم که بهت گفتم بخونی کتاب رو دارم می‌خونم‌ش دوباره، فقط منتظرم بهم بگی کجای کتابی که بخش بخش پیش بریم." 
- "باشه باشه، حتما گوش می‌دم" 
- "حله، گوش دادی بهم بگو بشینیم در مورد بخشی که خوندی با هم حرف بزنیم". 


اپیزود ششم:
خیلی جرئت دادن به خودت وقتی زبانی را بلدی و خواندن آثار ادبی به آن زبان، مهم است. تجربهٔ سهلِ تمیزِ همینگوی از انگلیسی برایم جالب بود واقعا. 
خیییلی flow عجیبی داشت متنش برام.

برخلاف شکسپیر که حقیقتا رس کشیده ازم خوندنش :))) 


اپیزود هفتم: 
گفت: "امیرحسین، دو بخش اول رو شنیدم. عجب صدایی داره این اشکان عقیلی‌پور، خیلی کتاب صوتی کیف می‌ده" 
- دیدی مبین، گفتم کتاب خوبه. می‌خوای بری خوابگاه؟
- آره
- پس بیا پیاده بریم تو راه حرف بزنیم در مورد کتاب. 
-بریم. 

رفتیم و حرف زدیم. 


اپیزود هشتم:
- می‌خوام یه اجرای صوتی برای بچه‌های کلاس بذارم، پیرمرد و دریا بهتره یا بازرس گوگول؟ 
- تو که می‌دونی چقدر از پیرمرد و دریا بدم میاد، خیلی هم داستان کندی داره. معلومه طنزِ گوگول بهتره. 


_____________________
چند هفته بعد توئیت زدم؛ 
اجرای صوتیِ گوگول رو برای بچه‌ها سر کلاس دارم پخش می‌کنم. 
انتخابم رو تایید کردن و تشویق شدم :)
_____________________

اپیزود نهم:
- مبین شنیدی ادامه‌اش رو؟
- نه، حتما تا فردا یه بخشی رو گوش می‌دم.
- اوکی، گوشیدی بهم خبر بده بحرفیم.


اپیزود دهم:
مردم، می‌بینید پیرمردِ داستان رو؟ دستاش زخمی شده ولی داره ادامه می‌ده.
قبول دارید مبین باید این کتاب رو بخونه و "ادامه" بده؟ مبین ادامه بده و بیا حرف بزنیم.


اپیزود یازدهم:
- این چند روزه که دانشگاه سرمون رو شلوغ کرده، استرس کتاب رو نداشته باش. سر حوصله گوش بده.
- آهان، باشه. حتما. ولی گوش می‌دم حتما.
- اوکیه. من هستم.

اپیزود یازدهم:
مردم، می‌بینید اون ماهی بزرگ رو؟ داره نزدیک قایق پیرمرد می‌شه. ای‌کاش بچه پیش پیرمرد بود. ولی نیست.
ولی پیرمرد می‌خواد که بشه، می‌خواد این دفعه ماهی رو بگیره؛ می‌خواد اون اتفاق لعنتی بیافته.
 آخه می‌‌دونید، روز شانس‌ش رو چشم انتظاره پیرمرد.


_____________________
روزِ پیرمرد کی می‌رسه؟
_____________________

اپیزود دوازدهم:
- امیرحسین، دارم می‌شنوم پیرمرد و دریا رو.
- عههه، کجاشی الان؟
- روی آبه و داره با دریا کلنجار می‌ره.
- دیدی دستش زخمی شد؟
- با زخمش حرف زد؟
- آره.
- عالی بود.


_____________________
دیدی مبین، باید باید با زخم‌هامون حرف بزنیم.
مردم، می‌تونیم با زخم‌هامون حرف بزنیم؟
_____________________

اپیزود دوازدهم:
شکست، می‌تواند یک اثر ادبی تمام‌عیار باشد.
مردم، قبول دارید اسکلتِ آن صیدِ بزرگِ پیرمرد، یک اثر هنری تمام‌عیار بود با سویه‌های زیباشناسانه اساسی؟ یک اسکلت بزرگ، از قایق یک پیرمرد در ساحل دریا.
واقعا تصویری ناب است.
شکست، یکی از چهره‌پردازی‌های هنر است. منظرهٔ شکست پر از جزئیات و ساکن آن جزئیات ما مردمان ایم!


اپیزود سیزدهم:
- امیرحسین تموم شد.
- خوب بود؟
- آره.
- تو یه کلمه بگو بن‌مایه‌اش چی بود به نظرت؟
- عههه، چیزه.
- بذار کمک کنم، به نظرت، من چرا این رو به تو پیشنهاد دادم گوش بدی؟
- سخت‌تر شد.
- اوکی، کلمه رو بگو.
- تلاش؟
-  آره دیگه همینه.



اپیزود پایانی:
خودِ همینگوی گفته و درست گفته: پیرمرد و دریا استعاری نیست. توش ماهی نمادی از چیزی نیست و ایضا دریا. داستان یک پیرمرد و دریا رو گفتم.

_____________________
راست می‌گه، همینه. داستان یک پیرمرد و دریاست؛ نه هیچ چیز دیگر.
_____________________
        

          فیلمش I'm Thinking of Ending Things (2020) با فاصله از کتابش بهتره؛ با فاصله.
تحقیقا اگه قبل از کتاب، فیلم رو ندیده بودم، هیچی از کتاب عایدم نمی‌شد.


البته البته، اجرای صوتیِ کتاب با صدای بهار کاتوزی کم‌نظیر بود. یکی از بهترین بهترین اجراهای صوتی‌ای بود که تابحال شنیده ام (اجرای صوتی و کتاب صوتی کم نشنیده ام).
        

          عافیت‌طلبی راهکار شکستن طلسمِ ذهنِ قفل‌شده؛
وقتی آثار عظیم ادبی بر سرِ خوانندۀ مفلس آوار می‌شوند.


０-	 یکی از معیارهای من برای فهم اهمیت یک اثر ادبی این «فراخوانی به بازخواندن در حین خوانش» است. خیلی ساده،‌ وقتی اثری را می‌خوانم و در حین خواندن بازخوانی اثر را پیش‌خور می‌کنم می‌فهمم که امکانات بالقوه‌ای که متن در خود دارد آن‌قدر زیاد است که بازخوانی اثر نیز با وجد همراه خواهد بود؛ ادبیات هم چیزی جز کیف و وجد نیست و اثری که بازخوانیِ انتظاری‌اش وجدآمیز باشد، یعنی در جای درستی از فهمِ من نشسته است.
لازم به ذکر نیست که مکبث برای من چنین شأنی داشت. بازخوانی اثر را در حین خواندن، پیش‌خرید کردم (خبر خوب برای آقای شکسپیر!).

１-	این کتاب رو با یکی از دوستان همخوانی کردیم و کیف کردیم. من اینجا و در این مرور صرفا روی چند نکته که دوست دارم در خوانش نخست از مکبث ثبت کنم، تاکید می‌کنم. یکی  شرحِ مسئله‌مندیِ شعریت و زبانِ شکسپیر است و مسئله بعدی  تاکید مختصری روی «حیث تراژیک‌بودن» مکبث است (سوال این است: چرا به مکبث تراژدی می‌گوییم؟). بخش تراژدی رو با تمرکز بیشتر روی بخش‌هایی از کتاب “Shakespeare's Great Tragedies Experiencing Their Impact” (2018)  که توسط John Hardy نوشته و راتلج منتشر کرده می‌نویسم به همراه کتاب «فلسفه تراژدی» از جولیان یانگ. بخش زبان رو هم از کتاب “Language and Writing” (2013) نوشتۀ Emma Smith ، استاد شکسپیرشناسی دانشگاه  آکسفورد، از سری کتاب‌های Bloomsbury Arden Shakespeare می‌نویسم و چندنکته و همین مسئله‌مندی زبان شکسپیر رو از این منبع شرح می‌دم.
در آخر هم یک یا دو فان فکت‌طور از زندگی شکسپیر رو از کتاب “30 Great Myths about Shakespeare” (2012) نوشتۀ Emma Smith می‌آورم.
در نهایت هدفم از این مرور این خواهد بود که ردهای ذهنی مهمی از خودم به جا بذارم که بازخوانیِ آتیِ قطعی از مکبث رو بتونم به صورت دقیق‌تری در نسبت با این خوانش اولی که داشته ام به سرانجام برسونم. 
برای همین این مرور  حداقل ادعای ممکن را در خود دارد.


２-	 در قدمِ اولی که قرار شد شکسپیرخوانی رو شروع کنیم، از اطراف و اکناف پهنۀ گیتی دلسوزان، دغدغه‌مندان و دوستان انذار می‌دادند که: «به انگلیسی و همان زبانی که شکسپیر نمایش‌نامه‌هایش را «سروده» است، باید شکسپیر را بخوانید» بجز آن بخشِ مهمی از لذتی که متن برای شما خواهد داشت از میان خواهد رفت. در ترجمۀ شکسپیر صرفا پلات، سیر وقایع و اندکی شخصیت‌پردازی‌ها منتقل خواهد شد و شأن و حیثِ «شعری» و ادبیتِ نمایشنامه خود را در این مسیر نشان نخواهد داد.
ما هم که می‌خواستیم شکسپیر بخوانیم و همچین عجله نداشتیم در این مسیر، اول تصمیم گرفتیم مکبث رو با ترجمۀ داریوش آشوری که طبع‌آزمایی‌ای جدی در ترجمۀ شعریِ مکبث دارد بخونیم؛ واقعا ترجمه خوبی بود و تجربه خوبی بود. بعد از ترجمه (در حین خواندنِ ترجمه، متنِ مقابل انگلیسی اثر رو هم پیش چشم داشتم برای تفنن بخش‌هایی رو زور می‌زدم به اندک ریتم‌طوری که بلدم بخونم)، رفتیم سراغِ No Fear Shakespeare  که به راهنمایی اون بتونیم متنِ اصلی اثر رو بخونیم. بعد از این هم سعی کردیم اقتباس و اجرا از شکسپیر ببینیم.  من تله‌تئاتر Macbeth (1979) که به کارگردانی Philip Casson  و Trevor Nunn رو انتخاب کردم و دیدم و رویا هم The Tragedy of Macbeth (2021) که اقتباس جوئل کوئن است را دید. البته رویا دوتا اقتباس دیگه که یکی‌اش اقتباسِ مشهورِ رومن پولانسکی (1971) است را هم دید (کلا هم‌خوان‌ام در این مسیر خیلی بهتر از من کار کرده). بعدش هم قرار شد یکی دوتا اثر رو انتخاب کنیم که به واسطۀ آنها جرئت کنیم از مکبث حرف بزنیم؛ مشخصا من همین الان که دارم می‌نویسم جرئت ندارم از مکبث بنویسم!

این شرح روندِ خواندن و تجربۀ مکبث از این منظر باید مهم باشد که «تامل»داشتن در فهم اثر و در مرحله بعد همین «تامل در فهم» داشتن، مهم است. این «تامل در فهم» بود که دو مسأله‌ای که برای این مرور انتخاب کردم رو به ذهنم انداخت: مسئله زبان (مشخصه تو این مسیر چقدر با زبانِ شکسپیر کلنجار داشتیم) و بالاخره ماهیتِ تراژیکِ اثر شکسپیر مخصوصا برای منی که چند وقتی است ذهنم به روایت و روایت‌شناسی گیر داده است مهم است؛ مشخصا منی که الان دارم در «نَقلِ رِوایَت» با جمعی بوطیقای آقا ارسطو رو می‌خونیم.
دیگه بریم سراغ یکی دو تا نکته‌ای می‌خواستم بگم!

مسئله‌مندی زبانِ شکسپیر:
３-	 شکسپیر به قولِ اما اسمیت یک «دارایی فرهنگی کاریزماتیک/charismatic cultural property» است؛ یعنی انقدر خوانده شده است و در فرهنگِ غربی (و طبعا انگلیسی‌زبان‌ها) مهم است، که یک دارایی فرهنگی محسوب می‌شود. چند وقت پیش فیدِ گوگل لینکی به سایتی داد که در آن «فکت‌های جذاب» و این جور چیزا بود. در آن سایت یکی از این فکت‌های رندوم و جالب این بود که شکسپیر بالغ بر 1000 کلمه خلق و به زبانِ انگلیسی وارد کرده است (درست یا نادرست بودن این فکت رو نمی‌دونم و برای این متن و اینجای متن مهم نیست).
همین که در یک سایتِ رندوم فکت که توسط هوش‌مصنوعی گوگل توی فیدِ یک خاورمیانه‌ای فارسی‌زبان اومده، چنین فکتِ زبانی‌ای از شکسپیر آمده است می‌تواند شاهد بانمکی از اهمیت زبانِ شکسپیر باشد. حالا بذارید یه اندکی جدی‌تر از زبانِ شکسپیر بگم:
بکت در مورد اهمیتِ زبان در نوشته‌های جیمز جویس در جایی گفته است که: “His writing is not about something. It is that something itself”. یعنی نوشته‌های جیمز جویس از این لحاظ مهم نیستند که حامل یا دربارۀ چیزهایی جالب اند (مثلا بن‌مایه‌های جذاب، یا پلات درگیرکننده و شخصیت‌پردازیِ ناب) بلکه «خودِ زبان» است که آن چیزی است که اهمیت توجه دارد. به بیانی «شالوده/بافتِ زیباشناسانۀ خودِ زبان» است که اهمیت دارد. به بیانِ اما اسمیت (2013) در مکبث نیز این «خودِ زبان» اثر است که اهمیتِ مطالعه دارد. به بیانِ اسمیت، این تجربۀ اصیلِ مکبث، همانا تجربۀ زبانیِ اثر است.
الان نمی‌خوام از شئونِ این زبان‌پردازی‌ها و زبانِ آثار شکسپیر حرف بزنم که اولا حرفِ دهنِ من نیست، دوما خودِ این یه جهانی وقت‌گذاری می‌خواد و فعلا نمی‌خوام شکسپیرشناس باشم و سوم اینکه برای مرورِ عمومیِ مکبث شاید لازم نباشه. 
ولی برای کسی که بخواد اندکی بیشتر با این زبانِ شکسپیر آشنا بشه، کتابِ  (2013) “Macbeth Language and Writing” از اما اسمیت بسیار راهنمای خوبی برای شروع خواهد بود.
برای خواندنِ متنِ انگلیسیِ اثر، علاوه بر سریِ no fear Shakespeare که واقعا خوب است، سری کتاب‌های Shakespeare made easy و Shakespeare made simple می‌توانند خوب باشند. البته که کلنجار رفتن با متنِ شکسپیر و سعی در فهمِ ماهیتِ شعریِ اثر اهمیت و لذتِ خاصی خواهد داشت. البته می‌توان نشان داد که بازآرایی کردن و به بیانی paraphrase متنِ نمایشنامه شکسپیر، جوهره و ماهیتِ شعریِ اثر را نابود خواهد کرد.
شاید خودِ شخصیتِ مکبثِ نمایشنامه هم درگیر همین زبانِ شاعرانۀ «مکبث» شده باشد.
در ادامه برای تمایزگذاشتن بین متنِ نمایشنامۀ «مکبث» و شخصیتِ مکبث در نمایشنامه، از متنِ نمایش به صورت «مکبث» در میان گیومه و از شخصیتِ مکبث همین‌جوری به صورت شخصیت مکبث استفاده می‌کنم. لازمه این تمایز :))

４-	 به بیانِ اسمیت (2013): «سقوطِ [شخصیتِ] مکبث به علتِ عدم توانایی‌اش در خواندن است». مشخصا دیالوگ‌های شعریِ «سه خواهر جادو/Three Witches» که تخمِ شک و تردید را در دلِ مکبث می‌اندازد چنین اهمیتی دارد.  اینجا این عبارتِ اسمیت سویۀ جذابی از مکبث را به ما نشان می‌دهد:
"  In this way, the witches are poets, and Macbeth is a reader who […] comes to recognize the intrinsic ambiguity of the text in front of him."
یعنی همین شاعرانه بودنِ عبارات خواهران جادو است که مکبث را به سوی «تراژدیِ محتومِ» خود سوق می‌دهد. از زبان، گریزی مختصر به «تراژدیِ مکبث» می‌زنیم.

５-	 تراژدی حامل یک پارادوکس است، ما در تراژدی بازنمایی سیر وقایعی به غایت وحشتاک و دلهره‌آور را شاهد ایم (طبعا نابودی شخصیتِ تراژدی در پایان، «شادان» نیست)، اما از خواندن/دیدنِ این سیر وقایع به خرسندی یا وجد می‌رسیم؛ علت از چیست؟ پاسخ به این سوال، از همان اول قدم‌های نسج گرفتنِ تراژدی در یونان باستان و تاملات فلسفیِ بشرِ غربی (افلاطون و ارسطو) محل سوال بوده است و به بیانی همین پارادوکس، «مسئلۀ تراژدی» است. ارسطو در رسالۀ بوطیقا (فن‌شعر) که از قضی ناتمام مانده است، بر فلسفۀ ادبیات و مشخصا بحث از شخصیت، پلات و ماهیتِ تراژدی‌های یونانی می پردازد. کتابِ «فلسفۀ تراژدی» از جولیان یانگ با ترجمۀ خوبی از حسن امیری‌آرا، برای درگیری با تراژدی عالی است. در ادامه در کنارِ منبعِ اصلی (2018) که معرفی‌اش در  بخش (1) از مرور رفت، گه‌گاه از کتاب یانگ (2013) هم استفاده خواهم کرد.


６-	 در ترجمۀ انگلیسیِ نمایشنامۀ ادیپِ سوفوکل از R. C. Trevelyan داریم:
Come, for laments there is no more need:
Then cease to bewail him;
For the will of the Gods is accomplished.
در منطقِ تراژدی‌ها (مشخصا تراژدی‌های باستانی)، مسیرِ تکوینِ امرِ محتومِ تراژیک که بر سرِ شخصیت/شخصیت‌ها و ملتِ اصلی پدید می‌آید را شاهد ایم. یعنی در تراژدی سیرِ وقایعی را شاهد ایم که مشخصا رو به «خواستِ خدایان/will of the Gods» دارد و خواست خدایان باید محقق شود و به پایانی تراژیک برسیم. برای داوری این مورد که این خواست خدایان در تراژدی دقیقا یعنی چه و چه نسبتِ بیامتنی‌ای میان تراژدی یونان باستان و سیرِ تکوینِ وقایعِ تراژدی‌های شکسپیر هست، کارِ من نیست، اما از این «خواستِ خدایان» به صورت استعاری و به عنوان «رانۀ محتوم‌سازِ پایان تراژیکِ تراژدی» استفاده می‌کنم. توضیح خواهم داد.

７-	 در مکبث‌، سه خواهر جادو با گفتن پیش‌گویی‌های خود به مکبثی در درون خود یک جاه‌طلبیِ عمیق دارد، سیر وقایعی را پی می‌ریزند که مکبث را به پایانِ تراژیک خود رهسپار می‌کند. اینجا مسئلۀ زبان و شعریتِ متن «مکبث» و این مورد که خواهران جادو تماما شعری سخن می‌رانند، اهمیت پیدا می‌کند. شخصیتِ مکبث همان خواننده‌ایست که سعی در تعبیر و تفسیرِ «شعر»های پیش روی خود دارد و به استدلال اسمیت (2013) شخصیتِ مکبث در همین تعبیرِ غلط خود بوده است که غرقِ اشتباه شده است. 
حال این سوءتعبیر چه نسبتی با حیثِ تراژیک مکبث و استعارۀ «خواست خدایان» دارد؟ کلیاتی از ایده‌ام را شرح خواهم داد:

８-	 بگذارید از خارج از جهان داستانی آغاز کنم. 
فعلا فرض می‌گیریم با اعمالی کار داریم که ریشه در باورهای ما دارند. در این مسیر، باورها هم که محل بحث اند باورهایی گزاره‌ای اند (همین بحث که «آیا باور ضرورتا گزاره‌ای است یا نه؟» ترسناک بحث بزرگی است). فرض می‌کنیم این باورها یا باورِ خاصِ مورد بحث، باوری است که از تعبیرِ یک متن/شعر/نوشته/تصویر/فیلم/خاطره و جز آن حاصل شده است (تک تکِ این منابعِ محلِ تعبیر و تفسیر می‌توانند ماهیتِ یکتای خود را داشته باشند و سخت باشد که تعبیر یک نقاشیِ مدرن هم‌کفِ تفسیرِ یک رمانِ کلاسیکِ ادبیات انگلیس باشد). پس خیلی ساده، ما متنی را می‌خوانیم، از آن برداشتی داریم، با آن برداشت باوری را شکل خواهیم داد که به واسطۀ آن باور به کنش و عملی خاص مبادرت می‌ورزیم. همانطور که زندگی به سخت‌ترین شکلِ ممکن به ما آموخته است، هر عمل و کنشی پیامدهایی دارد که چه بسا خارج از اراده و خواست ما است. پس می‌بینیم که می‌توان با ردگیریِ یک تعبیر به پیامد رسید. در متنِ روایی و داستانی (اعم از شعرِ روایی، داستانِ بلند، داستان کوتاه، فیلم‌نامه و نمایشنامه) به شکیل‌ترین و علت‌معلولی‌ترین تصویر ممکن می‌توانیم این سلسله‌ وقایع که از تعبیر آغاز به پیامد ختم می‌شود را رهگیری کنیم (طبعا بحث از چندتعبیریِ متن ادبی و آثار ادبی‌ای که قصد دارند که علیه برداشت‌های سلسه‌وار و سازه‌وار باشند، محل بحث نیست).

بدیهی‌بودنِ بحث از سر و روی پاراگراف بالا می‌بارد (بالاخره باوری داریم و ناظر به آن یا به واسطۀ آن عملی انجام می‌دهیم)، اما همین الان امکان این است که نشان بدهیم در تک تکِ اقدام و گذار از مرحله‌های سلسه‌وار بالا، می‌توان ان‌قلت آورد و محل بحث باشد. 
در تراژدی مکبث، از مرحله اول، متنی که محلِ تعبیر است، تا مرحلۀ آخر، پیامدِ کنشِ شخصیت، را به تمیزی می‌توان نشان داد (شرح مکبث براساس این رویه، باشد برای بازخوانی‌های آتی).

در نهایت، می‌توان با رویۀ منطقی بالا و محتوایی که نمایشنامه به ما تقدیم می‌کند نشان داد شخصیتِ مکبث راهی نداشت جز اینکه در گیرِ این تراژدی باشد و ضرورتا با پروفایل شخصیتی‌ای که شخصیتِ مکبث دارد، متنی که محل تعبیر او بوده است (اشعار و پیش‌بینی‌های خواهران جادو) و شرایط زمینه‌ای (مانند شخصیتِ لیدی مکبث و شرایط سیاسی دانمارکِ آن دوران)، شروطِ کافیِ نسج چیزی بودند که به آن تراژدیِ مکبث می‌گوییم. به بیانی، تعبیرِ شخصیتِ مکبث از اشعار خواهران جادو، «رانۀ محتوم‌سازِ پایان تراژیکِ تراژدی» بود، زیرا شخصیتِ مکبث را به درونِ این سلسه وقایعی انداخت که ضرورتا و «خدای‌گونه» او را به پایانِ تراژیکِ خود رهسپار خواهد کرد؛ یکی شرطِ کافیِ آغازِ سلسۀ محتومِ تراژدی، تعبیرِ شخصیتِ مکبث از یک «متنِ شعری» است.

９-	 بحث اساسی دیگر اینجا،‌ وضعیت ما به عنوان یک مخاطب فکور و سراپاحاضر برای تراژدی است. به بیانی،‌ مای خواننده از جزییات یک روایت تراژیک،‌ چه آورده کلی‌ای خواهیم داشت؟
به بیان یانگ (۲۰۱۳):
«تراژدی حقایق مهمی در مورد طبیعت انسان،‌ یا به عبارت دقیق‌تر، طبایع انسان، به ما می‌گوید. ما چیزهایی از این دست یاد می‌گیریم: "افراد تیپ T به احتمال خیلی زیاد در شرایط C اعمالی از نوع A انجام خواهند داد."»
در «مکبث»، نیز داستان روایت‌شده از شخصیت مکبث آینه‌ای خواهد بود برای فهم کلیتی بنامِ طبایع انسانی‌ که شرح آن را بارها در تفسیرهای مکبث و تراژدی‌های مکبث شنیده ایم.

در این لحظه، پایانِ ردگذاری از خوانشِ نخست مکبث را اعلام می‌دارم.

در ادامه دو فکت‌چک از زندگی شکسپیر را بر اساس کتاب 30 Great Myths about Shakespeare خواهم آورد (برای مشاهده سه فکت دیگر،‌ مرور Dream.M  در گودریدز رجوع کنید).
افسانه‌ها و فکت‌های مورد بررسی اینان اند:
１.	شکسپیر سواد درست‌وحسابی نداشته است (Myth2).
２.	نوشته‌های شکسپیر از لحاظِ سیاسی و اخلاقِ امروزین محل اشکال است (Myth6). 

１０-	از سواد شکسپیر آغاز می‌کنیم (Myth2). همواره تصویر نابغه‌ای که بدون آموزش درست‌وحسابی و صرفا بخاطر «نابغه»بودن خود گل کند،‌ برای آدم جذاب است. تصویر شکسپیر نیز از این اسطورپردازی خالی نیست؛ این شکسپیری که تاریخ را تکان داده اند، اسطوره‌ای خواهد شد اگر صرفا به واسطه نبوغ و از دل برآمدنش چنین کرده باشد که کرده است.
از میلتونِ بزرگ گرفته است تا خرواری نویسنده و ادیب بزرگِ دیگر در تاریخ، در تنورِ این تصویر از شکسپیر به عنوانِ فردی که «نخوانده معلم صدها هزار معلم شد»  دمیده اند. اما علاوه‌بر اینکه به احتمال بالا شکسپیر (با توجه به بضاعت مزجاتِ زمانه‌اش) در مدارس آموزش گرامر (و تلویحا رتوریک) شرکت کرده است و فراتر از آن، خود را غرق در مباحث و نوشته‌های روشنفکری و فلسفیِ زمانه‌اش کرده است. 
یعنی شاید شکسپیر تحصیلِ آکادمیکِ آن‌چنانی نداشته باشد (که با توجه به شرایطِ تاریخیِ اواخر قرن 16 و اوایل 17 طبیعی است)، اما خود را در آثارِ فلاسفۀ زمانِ خود مانند مونتی و... غرق کرده بوده است و این نشان می‌دهد که حتی شکسپیر هم از پوچِ محض چیزی خلق نکرده و در شبکه‌ای از افکار بوده است که متون خود را خلق کرده است.
البته اینکه شکسپیر دقیقا چه متونی را می‌خوانده، آن‌چنان بر محققین آشکار نیست، زیرا که به خواستِ خود شکسپیر مجموعه آثارش در یک کالکشن و مجموعه به نام خودِ شکسپیر نمانده و اهدا شده است و رفته است! اما با دقت‌های لغت‌شناسانه و لغت‌نامه‌ای می‌توان با تقریبی چند اثری که شکسپیر از آنها نوشیده است را حدس زد.
در نهایت، اما اسمیت (2013) بحثِ سواد داشتنِ شکسپیر را اینگونه جمع‌بندی می‌کند که تحصیل کردنِ رسمیِ شکسپیر پایه‌های لازم برای فهم ادبیات کلاسیک و ساختارهای رتوریک را ایجاد کرد، اما بنیان‌های قویِ تفکر و زبانِ خود را، خودِ شکسپیر برای خود ساخته است با درگیری مداوم با فضای فکریِ زمانۀ خودش. 
１１-	 نقادیِ منظرگاه‌های سیاسیِ نوشته‌های شکسپیر.
امروزه ذهنِ خواننده/بینندۀ آثار هنری به بسیاری از بازنمایی‌ها در آثار حساس شده است؛ دیگر سیاه‌پوست بودن اگر نشانه‌ای از کم‌هوشی و هزارتا برچسبِ من‌درآوردیِ نژادیِ دیگر باشد، نه تنها باعث اثرگذاری برخواننده نمی‌شود، بلکه واکنش جدیِ خواننده را در برخواهد داشت. مخاطب دیگر تحقیرِ اقلیت‌ها را «طبیعیِ» متن ادبی نمی‌داند. شرایط در دورۀ الیزابت (که زمانۀ زیستِ شکسپیر است) چنین مختصاتی نداشته است؛ پس آیا شکسپیر آلوده با نظریاتِ سیاسی ناصواب بوده است؟ همه بلی هم خیر.
بالاخره نحوۀ بازنمایی اقلیت‌ها/ Minorities مانند سیاهان، یهودیان، زنان، کاتولیک‌ها و... (طبعا می‌دانیم که در نظریۀ ادبی و مطالعات فمنیستی و... اقلیت به معنای گروهی است که توسط قدرتِ فائقه نوعی از سرکوب را تحمل می‌کنند، و الا مثلا بعید است زنان با داشتن 50درصد جمعیت جامعه، «اقلیت» به معنای عرفیِ کلمه باشند)، در آثار شکسپیر بسیار رنگِ زمانۀ خود را گرفته است. نحوۀ بازنمایی غیراخلاقی از حیوانات نیز، به تأسی از زمانۀ نگارش به متنِ شکسپیر رسوخ کرده است. این موارد در بسیاری از نمایشنامه‌های شکسپیر از جمله «تاجر ونیزی»، «مکبث»، «تیتوس آندرونیکوس» و... وجود دارد.
برای نمونه، در مکبث مرگِ مکداف مانند «شکارشدن آهو» توصیف می‌شود و در این توصیف حداقلی از همدلی با حیوان/آهویی که به واسطۀ آن تشبیه انجام شده را شاهد نخواهیم بود. به بیانی، مکداف به «آهوی کشته‌شده/ murdered deer» تشبیه می‌شود و تداعیِ مرگ رقت‌انگیز و... به ذهنِ خواننده تداعی شود و این طبعا با تیمارخواهیِ امروزی که برای حیوانات داریم، سرِ ناسازگاری دارد.
از نحوۀ بازنمایی یهودیان به مثابۀ انسان‌های طماع که با ربا گرفتن خونِ مردم را در شیشه می‌کنند نیز در «تاجر ونیزی» بسیار تکرار شده است به حدی که در کتب و ارائه‌های تاریخِ پولیِ جهان نیز این تصویر از یهودیان از قضی با ارجاع به شکسپیر محل توجه است.
اما این تمام موضوع نیست. تکنیکی روایی در شکسپیر هست که مسیری برای همدلی با دیگری و فهمِ غیریت که به همدلی برسد را در خود دارد؛ و آن همانا خیال‌کردن و تصورکردنِ موقعیت از دیدگاهِ درونیِ شخصِ بیرونی/غیر است. یعنی کسبِ نظرگاه اقلیت و نگاه کردن به موقعیت از دیدگاه آن.
با این حال، ماهیت سیاسیِ نمایش‌های شکسپیر نه آنچنان مترقی‌تر از زمانۀ خود بوده است، نه آن‌چنان آلوده به نگاه‌های قالبی و کلیشه‌ای موجود، شکسپیر خود راه‌هایی برای فهمِ اقلیت‌ها قرار داده است. بالاخره هرزمانه‌ای از نظرگاه خود شکسپیر را می‌خواند و شاید با نظرگاه‌های همدلانه و اخلاقیِ امروزین، بتوان ایراداتی به شکسپیر وارد کرد.

این دو بخش آخر را تلاش کرده ام وفادارانه بر اساس کتاب اسمیت (2013) بنویسم و طبعا حرفِ نهایی نیست و تا جهان باشه، حرف از شکسپیر زده اند و حرف زده خواهد شد.


توضیح تصویر:
نقاشی از جان رافائل اسمیت (1751–1812)، نقاشِ انگلیسی است. نقاشی سه خواهر جادو را در مجلسِ سوم از پردۀ اولِ مکبث (همان‌جایی که پیش‌گویی به مکبث اعلام خواهد شد) نشان می‌دهد.  این طرح براساس نقاشیِ هنری فوزلی (1741–1825) نقاشِ سوئیسی که به سال 1783 کشیده شده بود، کشیده شده است. این نقاشی در موزۀ هنرِ متروپلیتن در نیویورک نگه داری می‌شود.
        

          تاریخ آینه اثر ادبی است یا بالعکس؟
وقتی زمانه رنگِ روایتِ اثر را تعیین می‌کند.


0- این سری مجموعۀ تجربه‌های کوتاهِ نشر چشمه، اگر به ترکیبِ برندۀ نویسنده-مترجم خوب برسید، چیزهایی خوبی در برخواهد داشت. برای اوقات خیلی فست‌فودی گزینۀ مناسبی است (بدیهی است فست‌فودی از حیثِ این است که با آثاری مشخصا کوتاه و مختصر مواجه هستیم، و طبعا منظور این نیست که با «آثاری فست‌فودی» و ضعیف طرف ایم).


1- تاریخ قرنِ 20 اروپا کم شگفتی ندارد. فهمِ خیلی از کنجاوی‌های انسانِ غربی، ریشه در تاریخ این قرن دارد و احتمالا بتوان نشان داد تجربۀ انسان در قرن 20 هم ریشه در این کنکجاوی‌های انسان غربی دارد (پژوهش‌هایی ذیلِ  «تاریخ فکری/intellectual history» مانند کارهای هنری استوارت هیوز، به نسبتِ بینِ اندیشه‌ها و وقایع تاریخی (تاثیر اندیشه‌ها بر تاریخِ محقق شده) تاکید دارند که واقعا از حوزه‌های پژوهشیِ جذاب است و تاریخِ فکری قرن20 نیز جایی است که در یک دوگانه هیوز به آن پرداخته است). باری، از میانِ تاریخ جذابِ قرنِ 20 اروپا، پر فرازونشیب‌ترینِ روایات را، آلمانِ قرن 20 دارد.
آلمان در میانِ دوجنگِ جهانی (1918-1939)، رخدادهای مهمی را به خود دید. از مهم‌ترین ویژگی‌های آلمان در آن دوران، چیزی به نامِ جمهوری وایمار (1918-1933) است. جمهوری‌ای که با فروپاشیِ امپراتوریِ آلمان در  1918 سربرآورد، و در نهایتِ محملِ سربرآوردنِ هیتلر شد. داستانِ جمهوری وایمار از آموزنده‌ترین و بهت‌آورترین روایت‌های تاریخی‌ای است که می‌توان از آن اطلاع یافت. کتابِ «دموکراسی بدون دموکرات‌ها؟» اثرِ هندریک تُس با ترجمۀ مهدی تدینی، اثری خوب برای آشنایی با آلمان در این دورۀ زمانی است (حتما رجوع به دانشنامه‌هایی مثلِ بریتانیکا و جز آن نیز مفید خواهد بود).

2- در تکست‌بوک‌ها و کتاب‌های جریان اصلیِ علم اقتصاد، روایتِ «ابرتورم/hyperinflation» در جمهوریِ وایمار، از مثال‌هایی است که به دانشجوی صفر کیلومترِ اقتصاد، اهمیت پول، تورم و نسبتِ تبدیل ارزها به یکدیگر را بفهماند. ابرتورم یک ترم و اصطلاح اقتصادی است که تعاریفِ ویژۀ خود را دارد، اما اینجا و مشخصا در تجربۀ جمهوریِ وایمار این اعداد و تعریف آنچنان اهمیتی ندارند. وقتی در یک سال (از 1922 تا 1923) از حدود 493 مارک به ازای هر دلارِ آمریکا در  ژوئیه 1922، به 4.2 تریلیون مارک به ازای هر تک دلارِ آمریکا در میانۀ نوامبر 1923 می‌رسد*، می‌توان فهمید که چه اثری بر ادبیات و آثار ادبی می‌تواند داشته باشد. البته جالب است که این داستانِ کوتاه، «تحتِ تاثیرِ» این ابرتورم نیست، بلکه تصویر یا «اپیزودی» از این ابرتورم است. توضیح خواهم داد.

3- معمولا می‌گوییم یک اثرِ ادبی را بهتر می‌توان فهمید وقتی‌که آن را در بسترِ تاریخی-اجتماعی‌ای که از آن سربرآورده است قرار بدهیم. با این گزاره، تلویحا پذیرفته ایم که هر اثری، حتی انتزاعی‌ترین اثرِ ممکن (اثر ادبی از قضی نباید و نخواهد که «انتزاعی» باشد)، رنگی از زمانۀ خود خواهد گرفت. برای نمونه، خیلی اثر و کتاب هست - مشخصا از اصحابِ «تاریخ‌نگاریِ نو» - که با خوانشِ آثارِ شکسپیر مانند مکبث، شاه لیر، ریچارد سوم و... تلاش کرده اند که وضعیتِ تاریخیِ عصر شکسپیر (1564-1616) و حاکمان «جبار/tyrant» را نشان بدهند (کتابِ «جبار؛ شکسپیر و سیاست»  از استیون گرین‌بلت، با ترجمۀ آبتین گلکار چنین است). یعنی با نظرِ به اثرِ ادبی و نمایشی تلاش خواهیم کرد به فراتر رویم و با مساعدت از اثرِ هنری و عطفِ نظر به آن، تاریخ آن زمانه را درک کنیم. اما آثاری هستند که اصلا خود را تصویرِ زمانه تعریف می‌کنند. مانند این داستانِ کوتاه از مجموعۀ نامرئی که نویسنده، اشتفان سوایگ، آن را «اپیزودی از ابر تورم در آلمان» می‌نامد.

4- روایتِ اثر چیست؟ (طبعا در ادامه اسپویل و لورفتنِ داستان رو داریم. اگر حساس اید پیشنهاد می‌کنم اولِ خودِ داستان که بسی کوتاه است را بخوانید).
ابرتورمِ آلمان است و کاروکاسبی هیچ‌کس درست نمی‌چرخد. یک گالری‌دار و کلکسیونر آثارِ هنری در آلمانِ درگیرِ ابرتورم، دنبال این است که زودتر از دستِ وجوه نقدِ خود خلاص شود و اثری چیزی بخرد (داستان را این گالری‌دار و به صورتِ اول شخص روایت می‌کند). اما خب، وضعِ همه بد است (در ابرتورم هیچ‌کس برنده نیست!). به نحوی، شخصیتِ راویِ این داستان که گالری‌دار است، به یکی از مشتریانِ قدیمیِ خود مرتبط می‌شود. به دیدار او می‌رود و متوجه می‌شود پیرِ مردی که گالریِ خانگیِ نسبتا خوبی در طولِ عمر خود جمع کرده است، کور شده است؛ یعنی عمری کلکسیونِ نقاشی و اثرِ هنری جمع کنی، و دیگر یارای دیدنشان را نداشته باشی. اما اصلِ روایت این نیست، دختر و همسرِ این پیرمرد که زیرِ بارِ فشار ابرتورم از کمر تاشده اند، مجبور شده اند نقاشی‌های گالریِ این پیرمرد را به ضرورتِ بقا بفروشند و جای آن را با چیزهایی پر کنند که پیرمردی که صرفا با «لمس می‌تواند نقاشی‌ها را ببیند!» فریب بخورد. یعنی یک میراث، پوچ خواهد شد که بقا ممکن شود!
روایتِ اثر، تماما، همانطور که خود را در عنوان نشان داده است، «اپیزودی از تورم در آلمان» است. یعنی تاریخ در این اثر، چیزی نیست که در پستو باشد و بدانیم که هست ولی باید صدایش بزنیم، بلکه تاریخ در این اثر چیزی است که برای آن اثر به وجود آمده است؛ این اثر برای ثبتِ «تصویرِ تاریخ»، اثر هنری و یک «مجموعۀ نامرئیِ» به نیستی‌رفته را بهانه می‌کند و اپیزودی از داستانِ آلمانِ درگیرِ ابرتورم را نشان می‌دهد.

5- این ماهیتِ تاریخیِ این داستان کوتاه می‌تواند مهم‌تر از چیزی باشد که در نگاهِ اول به نظر می‌آید. برای نمونه، برای منطقی‌شدنِ شخصیتِ خون‌ریزِ کالیگولا در نمایشنامۀ «کالیگولا» از کامو، به این ایده فکر کرده بودم که تاریخ جایی است که کامو با ارجاع به آن سعی کرده است شخصیتِ خود را بسازد و به بیانی، زحمت و بارِ شخصیت‌پردازی را از دوشِ خود بردارد و به تاریخ حواله کند. در «مجموعۀ نامرئی/اپیزودی از تورم در آلمان» نیز با همین سناریو طرف ایم، مخصوصا که با «داستانی کوتاه» طرف ایم.
داستانِ کوتاه مجالِ این را نمی‌دهد که شخصیت‌ها پخته شوند و در جهانِ داستانی جاگیر شوند. اما وضعیتِ تورمی و شبه‌سمپاتی/همدلی‌ای که سوژۀ ایرانیِ درگیرِ تورم با اثر دارد کاری می‌کند که غمِ این مجموعۀ ازدست رفته به بهای بقا، به عمقِ جانمان رسوخ کند. یعنی با اینکه عجزِ نابینایی، ساده‌دلیِ پیرمرد و باوری مبنی بر «وجودِ مجموعۀ نقاشی‌ها» دارد، و اعتمادی که به کلکسیونرِ راوی دارد را می‌فهمیم و برای پیرمرد دل می‌سوزانیم، ولی این دل‌سوزی بیش از اینکه حاصل از اثر باشد، حاصلِ از هم‌فهمیِ تاریخیِ ما با غمِ پیرمرد است که می‌فهمیم تورم جایی را خواهد زد که دل بسوزد! این تصویر که دخترِ پیرمرد که در خانه مانده است و ازدواج نکرده، فضاسازیِ اول داستان که بازارِ آثار هنری خوابیده است و...، همین «فضای تاریخی» را خواهند ساخت. فضایی تاریخی که همدلی با شخصیت را ممکن می‌کند. این همدلی،  بیش از اینکه از خودِ شخصیت برخیزد (که داستان کوتاه آنچنان مجالِ ساختِ «شخصیت» نمی‌دهد)، از آن لحظۀ تاریخی‌ای برمی‌خیزد که اثر خواسته است آن را تصویر کند.



این اثر، غم  داشت و این غم، غمِ از دست دادن بود و غمی بود که به ضرورتِ بقا ایجاد شده بود و این همانِ غمِ فردِ گرفتار در ابرتورم است. پس نویسنده، نامِ اثر را به نیکی «اپیزودی از تورم در آلمان» قرار داده است.


* مبتنی بر ص87 از کتابِ «دموکراسی بدونِ دموکرات‌ها»
        

          تجربۀ هنری و تجربۀ فلسفی؛
چرا برای «فهم» عجله داریم؟

0- مختصر خواهم نوشت و این متن بیشتر در باب مواهبِ "در تعلیق قراردادنِ فهم" و مختصرنویسی است.

1- قدم زدن در چند مسیر، من را به درگاه این کتاب رساند. وقتی بحث از پدیدارشناسی و اخلاق باشد، نامِ لویناس را خواهید شنید. وقتی بحث از فلسفه و پدیدارشناسی باشد، نام مسعود علیا به گوش شما خواهد خورد. ترکیبِ این دو مسیر شد راهورِ من در رسیدن به این کتاب.

2- خواندن این کتاب برای تجربه‌ای خاص بود. این کتاب ماهیتی رازآمیز داشت و به عنوان یک متنِ فلسفی، فلسفی بودن خود را جار می‌زد. به نظرم این مورد می‌تواند مهم باشد؛ هر متنی باید نوعیت خود را نشان بدهد. خیلی ساده، شعریت و ادبیت برای یک متنِ ادبی/شعر از اهمیت بسیاری برخوردار است. بالاخره باید بفهمیم که با متنی ادبی مواجه هستیم نه یک جستار. متنِ فلسفی نیز می‌تواند چنین فیگوری به خود بگیرد، فیگوری از فلسفی‌بودن و اشاره به مسائل فلسفی داشتن.
در کنار این، نباید با ماهیتِ نقادانه و تحلیلیِ ذهنِ فلسفی با این کتاب مواجه شد. احتمال دارد ذهنِ منظمِ فلسفه‌خوان و درگیر با فلسفه، یا در نخستین قدم‌های خواندنِ این کتاب، ترکِ رَه کند، یا صرفا کورمال کورمال از میان هنریت، اگزجره بودن و خلاف‌آمد بودنِ این اثر و ایده‌های لویناس حرکت کند، حرکتی کور به هیچ! موضعِ ما به لویناس و این کتاب باید چنان باشد که موضعِ مسعودِ علیای نویسنده بوده است. در بندِ پایانیِ این کتاب و در موخره داریم:
 «تجربهٔ اثر هنری تجربه‌ای است که "امکانِ دیدن و لمس کردن نیست بلکه غیرممکن‌بودنِ ندیدن است". تردیدی ندارم که تجربۀ مواجهه با اندیشۀ لویناس برای من [مسعود علیا] تجربه‌ای از این جنس بوده است.»

3- فعلا نمی‌خواهم از محتوا/Material این کتاب چیزی به میان بیاورم. چون «بیان» این محتوا باید از «فهم» ریشه بگیرد که برای «فهم» این اثر هیچ تعجیلی ندارم و به خود و فهمِ خود، رخصت خواهم داد تا بیشتر با پدیدارشناسی، لویناس و کلیتِ فلسفه مواجه شوم که بتوانم آنگونه که بایسته است با فهمِ اثر مواجه شوم.

4- یکی از مباحثِ جذاب در مواجه با لویناس و هایدگر - که هرکدام در دو ساحت علیه تاریخ فلسفۀ غرب قدعلم کرده اند - این است که باید با تسلطی نسبی (چه کسی می‌تواند به تسلط کامل برسد؟) به تاریخ فلسفۀ غرب داشته باشیم. چرا باید تسلط داشته باشیم؟ زیرا که هایدگر در حیث متافیزیکی بنیان‌برانداز بود و لویناس در اخلاق و فلسفۀ اخلاق. برای اینکه این رخدادهای خارقِ عادتِ تاریخِ فلسفۀ غرب را بفهمیم، بدیهی است که باید بدانیم آن تاریخی که اینان علیه یا برای آن قد علم کرده اند، دقیقا چیست.
بدین جهت، هیچ تعجیلی در فهم این کتاب و لویناس ندارم.

5- در این اندک مواجهه‌ای که با پدیدارشناسی داشته ام، فهمیده‌ام که باید پدیدارشناسی را «اعمال» کرد و نه چیزِ دیگر. یعنی «روش» پدیدارشناسی روشی نیست که در مواجهۀ منطقی و صوری بتوانیم حدود آن را متعین و از این مسیر آن را فهم کنیم؛ بلکه پدیدارشناسی چیزی است که در کنش و ساحت اعمال و شناخت است که خود را عیان می‌کند. خیلی ساده، اگر پدیدارشناسی خواندید و «نگاه»، «منظر» و «روش» شما به دنیا و مافیها دچار تغییر و اعوجاج از عادتِ پیشین نشد، یعنی احتمالا متوجه نشده اید که با چه طرف هستید. پس از کتابِ «فاصله‌ها؛ راز همدلی چیست» از مایبام، کتابِ «متن‌ها و خواننده‌ها؛ جستارهایی در پدیدارشناسیِ خواندن» و حتی کتابِ مقدماتیِ «پدیدارشناسی» از زهاوی، مدخلِ استنفوردِ «ماکس شلر» و همین کتابِ «کشف دیگری همراه با لویناس» از علیا، فهمیده ام که پدیدارشناسی در «نحوۀ» مواجهه ما با عالم تاثیر خواهد گذاشت و کاری خواهد کرد که جوری باشیم که جهان خود را بر ما به گونه‌ای دیگر نمایان کند.
برای مثال:

6- لویناس در این کتاب به صورت کلی به دنبال این است که نشان بدهد سوژه و این خودی که داریم، «فی‌نفسه» یا «لنفسه» به این مرتبۀ سوژگی نمی‌رسد و از حیثِ «لغیره» بودن و سو به سمتِ «دیگری» داشتن است که به این مرتبۀ سوژگی می‌رسیم. یعنی عطفِ به دیگری بودن است که خود بودن را معنا می‌کند. خیلی نمی‌خواهم از شئون این ادعا، بنیان‌برافکن بودن، پیچیدگی‌های آن و محتوای آن چیزی بگویم، می‌خواهم به همان نقلِ قولِ اساسی در این مرتبه از خوانش بگویم که بالاتر به آن اشاره کردم:
«تجربهٔ اثر هنری تجربه‌ای است که "امکانِ دیدن و لمس کردن نیست بلکه غیرممکن‌بودنِ ندیدن است"»
یعنی چه؟ وقتی با ایده‌های لویناس برای بار نخست مواجه می‌شوید باید عطف توجه کنید به این مورد که باید نحوۀ نگاهِ پدیدارشناسانه را از اثر درک کنید. یعنی نباید به دنبالِ لمسِ کردنِ تمامِ ایدۀ کتاب که از قضی حداقل در مراتبِ نخست مواجه غیرممکن است باشید، بلکه باید بفهمید که پس از خواندن خواهید فهمید که «ندیدنِ» دیگری و عطف توجه نکردن به آن برایتان غیرممکن خواهد شد. یعنی خواهید فهیمد که دیگری آن‌چنان اساسی خود را بر جهانِ تو پرتاب خواهد کرد که ندیدنِ ممتنعِ بذات شود!
احتمالا کتابِ «دیگردوستیِ موثر» از پیتر سینگر یک آزمایش خوب باشد که ببینم این «نگاهِ» که صحبت آن را کرده ام، چگونه در من اثر کرده است.

پدیدارشناسی همین است، آثار، تجربه‌ها و نحوه‌های مختلفِ بودن را فرا می‌خواند که جوری دیگر مورد توجه قرار بگیرند و شاید در یک کلام، صرفا «عطفِ توجه» قرار بگیرند.

7- علتی که باعث شد در خواندنِ کتاب ثابت قدم شوم، علاوه‌بر محتوای خلاف‌آمدِ مشهور بودنِ کتاب، دیدن اسامیِ آشنا در کتاب بود. برای مثال، وقتی دیدم «سایمون کریچلی»، فیلسوفِ کچلِ فوتبالیِ بانمکِ دوست‌داشتنی، این چنین درگیر لویناس است، «هیلاری پاتنم»، فیلسوفِ تحلیلیِ دقیق و استخوان‌دار، و چندین نامِ دیگر این چنین با جهانِ فلسفۀ لویناس درگیر بوده اند، متوجه شدم که باید جدی‌تر باشم با لویناس، چون فلاسفه‌ای که جدی‌شان می‌گیرم، لویناس را این چنین مورد توجه قرار داده اند.

8- از موارد بسیار مهمِ این کتاب «تالیفی» بودنِ آن است. این کتاب ماحصلِ تز دکتری مسعود علیاست. واقعا کیفیتِ این کتاب در حد آثارِ خوبِ تالیفیِ غربی است؛ آثار انتشارات‌های مهمی مثلِ راتلج، پلیتی، آکسفورد و استنفورد و... . ولی این مورد یک غم را در خود دارد، علیا دیگر ننوشت. به فراخور دانشگاه چند پایان‌نامه‌ای علیا یافت خواهد شد (یکی دو فقرۀ جذاب هم در آن میان هست)، اما خب، علیا مترجم شده است و عجب مترجمی شده است. خدمتی که علیا و چند تنِ دیگر از مترجم‌های مختلف در سنت‌های فلسفی مختلف (فلسفۀ تحلیلی (کم ترجمه‌ است اتفاقا)، ایده‌آلیسم آلمانی و پدیدارشناسی و...) به «امکان» فلسفه‌ورزی در ایران کرده اند از چشم هیچ ناظری پنهان نخواهد بود؛ اما می‌توان از ضرورت تالیف هم گفت.
البته بسیار از ترجمه‌های علیا، مشخصا ترجمه‌هایی که از آثار اساسیِ پدیدارشناسی و... ، مثل «پدیدارشناسی ادراک» از مرلوپونتی، «از وجود به موجود»، «وضع بشر» و «حیات ذهن» از هانا آرنت دارد آنقدر اساسی و مهم است که بسیاری می‌توان از آن گفت.
ولی ضرورتِ تالیف یا بهتر است بگویم «تمنای تالیف» چیزی است که این کتاب از علیا باری دیگر مثلِ پتک بر صورتم کوفت.


پی‌نوشت: واقعا مختصر نوشته ام و هیچ ننوشته ام :)))
        

          که چه؟ 
        

          ماجرای قلمِ بیضایی؛
تاریخ و اثری که تاریخ را برای خود فرا می‌خواند.


0- این میخ را اول از همه‌چیز باید بر زمین بکوبم: هرچی لفظِ پرتمطراق و جالب هست «ارزونیِ خودتون و اطرافیانِ خودتون» باشد. من متنی از بیضائی را خواندم و کیف کردم و می‌خواهم این تجربۀ کیفور شدن را احتمالا «بیان» کنم. پس این متن این است و جز این نیست. 
بریم.

1- باز یک‌خطیِ تاریخ ساده (و البته دراماتیک) است: سنماری بوده است استادِ مبرز عمران و آبادانی (معمار بوده است). احتمال دارد این مورد مهم باشد: در گذشته اهل آجر و ملاتِ ساخت‌وساز، «عمران» می‌کردند و جایی را آباد؛ نه مثل امروز که بتن بر بتن سوار ‌می‌کنند و افق دیدِ ما را آلوده از منظرۀ آلوده (این را به حساب گله‌های دانشجویی بذارید که مرکز شهر تهران قلب‌اش را غم‌آلود کرده است). خب، بازگردیم به تاریخ: یک خطیِ تاریخ این بوده است: سنماری که از زعمای روم در عمران و معماری بوده است، به دستور نعمانِ شاهِ عرب، یک «خُوَرنَق» خواهد ساخت. شاهی که قصد داشته است با این قصر و خُوَرنَق نام و پادشاهیِ خود را در تاریخ ماندگار کند. این خُوَرنَق یکتای دوران خود بوده است و باید یکتا می‌مانده است؛ نباید روی دستِ آن خُوَرنَق که «به بلندیِ چهل مردانِ بر شانۀ هم» بوده است چیزی بیاید. نظامی در هفت‌پیکر نتیجۀ کار را چنین گفته است:
{آغاز شعر}
چونکه سمنار از آن عمل پرداخت
خوب‌تر زانکه خواستند بساخت
ز آسمان برگذشت رونق او
خور به رونق شد از خورنق او
{پایان شعر}
از اینجا درامِ تاریخ آغاز خواهد شد: سنمار از بلندای خُوَرنَقی که خود آن را خلق کرده بود به پایین انداخته شد و قربانیِ بلندای خلقِ خود شد (والا اسمِ نمایشنامه «اسپویل» کرده همه‌چی رو و واقعا الکی نگران اسپویل‌شدن نباشید؛ مگر اینکه بخواهید مثلِ «کودکِ از عالمِ ذر پا به جهان گذاشته»، برید سراغِ این نمایشنامه). اینم از تاریخ. 
وسط نوشت: در شاهنامۀ فردوسی، تاریخ طبری ج2، هفت‌پیکر نظامی، المنتظم فی تاریخ‌الملوک و الامم از  ابن‌جوزی، الکامل فی‌التاریخ و اینجور منابع بخش‌های مختلفِ رخداد تاریخی مستند شده. اینم واقعا برای مرور لازم نبود، ولی خودم ویرم گرفته بود و از کمکی که از دو نفر گرفتم باعث شده برم یه اپسیلونی در مورد سندیت تاریخیِ این خورنق‌سازی و ماجرای سنمار/سمنار بخونم که جالب بود. واقعا خیلی قدردانِ راهنمایانِ خود در پیدا کردن سندِ تاریخی ماجرای سنمار هستم.

حال از اینجا بیضائی و بهتر بگویم «قلم بیضائی» وارد گود می‌شود.

1- در «مجلس قربانیِ سنمار» مانندِ «مرگ یزدگرد» و دیگری از قلم‌آرایی‌های بیضائی، تاریخ به خدمت قلم در می‌آید و آنچه می‌شود که قلم می‌خواهد. تاریخ در این لحظه جایی خواهد بود برای ارجاع به ایده؛ ایده‌ای که از آنِ قلم خواهد شد. این تک‌خطیِ تاریخ جایی است که بیضائی دو شخصیتِ «نعمانِ» پادشاه و «سنمارِ» معمار را از آن گزینش می‌کند و با یکسری «دیگری»، «آن دیگری» و «یکی»، کنش‌گرانِ صحنه را تکمیل کند. یعنی آن دو شخصیتی که در اثر قرار است «شخصیت» باشند و فردیتی داشته باشند، از تاریخ آمده اند و یکسری «دیگری» هم در اثر هستند که کاری کنند صحنه برای این دو شخصیت تبدیل به کویر نشود؛ از این «دیگری»ها خواهم گفت.
پس تاریخ برای بیضائی محلِ ایده است و ایده از تاریخ است و خلافِ اعظم در مقابل تاریخ، خیانت به آن است و مگر هنر چیزی است جز خیانت به واقعیت و رفاقت با دروغ؟ پس بیضائی خائن است؟ معلوم است که نیست، زیرا اثری که خلقِ کرده است در شان تاریخ است و خود تصویری از تاریخ خواهد بود. هر جوهری بر کاغذی نباید این جرئت را داشته باشد که نامِ تاریخی بودن بر خود بگذارد؛ باید برای تاریخ بر قوارۀ تاریخ بود.

2- باید پیش از خوانش یک اثر، اموری را مشخص کرد ارزشِ «عطفِ توجه‌کردن» را داشته باشند. یعنی مواردی را باید گلچین کرد و در حال خوانش/دیدن هر اثری به صورت آگاهانه توجه خودمان را معطوف به آنها کنیم. دیالوگ یکی از این امور است برای من. یعنی دیالوگ باید تمام ظرفیت‌های بالقوۀ خود که از آن انتظار داریم را به نیکی به منصۀ ظهور بگذارد. باید در پیشبرد روایت کارا باشد، باید شخصیت‌ها را به ما بشناساند، باید در کشمکشِ لازم عاملیت داشته باشد، باید با کلیت/اتمسفرِ اثر ادبی همگن باشد، باید خوش‌قواره و خوش‌ساخت باشد، باید به وقتِ لازم واقع‌گرا باشد و به وقتِ لازم شاعرانه و این لیستِ بالقوگی‌های مورد انتظار را می‌توان بیش از این کرد. خب، تجربۀ بیضائی (یعنی تجربۀ من از متن بیضائی) اینجا چیست؟ رخصت بدید از زبانِ بیضائی به دیالوگِ مجلس قربانی سنمار برسیم.
کلام بیضائی باصلابت است، قدرتمند است؛ در یک کلام زبانِ فارسی در متنِ بیضائی خود را  «بیان» می‌کند. یعنی ظرفیت‌های مختلف زبان فارسی از لحظاتِ ریتیمک آن، لحظاتِ کنایی و آیرونیک زبان، لحظاتِ آرکائیک و باستان‌گرایانۀ آن و کلی بالقوگیِ دیگر که می‌توان برای زبان فارسی برشمرد خود را به انحاء مختلف در قلمِ بیضائی بروز می‌دهد. احتمالا یک دلیل این مورد تسلط بسیار بیضائی بر منابع و آثار متقدمِ فارسی است و غرقگی این بشر در تاریخِ زبانی که عاشقانه آن را زیست می‌کند. این چه ربطی به دیالوگ‌نویسیِ بیضائی دارد؟
خیلی ساده، در متنِ نمایشی که بارِ متن بر دوشِ دیالوگ است، به‌سامان‌بودنِ زبانیِ دیالوگ‌ها هزاران مرتبه بیش از چیزی که در نگاه اول به نظر می‌آید محلی از اعراب دارد. مسئله چیست، باید متوجه بود که این زبانی که با آن در زندگیِ روزمره صحبت می‌کنیم به علت گشودگیِ خود نسبت به شرایط، افراد و موقعیت‌های مختلف به انحاء مختلف خود را نشان می‌دهد (کدام دو نفری «عینِ» یکدیگر حرف می‌زنند؟) باید در متنِ ادبی نیز بازنمایی شود؛ شخصیت‌های نمایشی/داستانی باید زبانِ منحصر به فرد خود را داشته باشند و این یکی از ضروریاتِ شخصیت‌پردازی‌ای است که توجهِ خود را عطف به فردیت و متمایزسازیِ شخصیت‌ها کرده است؛ یعنی آن کاری که احتمالا انتظار داریم متنِ نمایشی فکرشده انجامش داده باشد. نویسنده برای اینکه بتواند چنین شخصیت‌های خلق کند و تمام شخصیت‌ها دقیقا همانِ لحنِ نویسنده نباشند با اسامیِ مختلف، نویسنده باید به «تسلط بر زبان» برسد که بتواند شخصیت‌هایی متمایز خلق کند (حداقل در سطح زبان و بیانِ شخصیت). زمانی که به متونِ کهن می‌رسیم که زبان باید وجهی آرکائیک و باستانی به خود بگیرد، این معضل مهم‌تر می‌شود. در نهایت، بیضائی در این مورد در چند تجربه‌ای که از متن‌هایش داشته ام موفق بوده است.
در همین مجلس قربانی سنمار، آن دو «شخصیتی» که در اثر بودند (یعنی نعمان و سنمار) تاحدی نُمایندۀ این نکته/(احتمالا)اصلِ «تمایزِ زبانیِ شخصیت‌ها» بودند و در مقایسه با «یکی»، «دیگری» و «آن دیگری» که دیالوگ داشتند ولی «شخصیت» نبودند مشاهده کرد. البته باید قید کنم که این تمایز زبانیِ شخصیت‌ها به اعلا درجۀ خود در «مرگ یزدگرد» خود را نشان می‌دهد و مجلس قربانی در قیاس با مرگ یزدگرد از این حیث ضعیف‌تر بود (من کی باشم متنِ بیضائی رو قوی و ضعیف کنم اصلا :)) ) 

3- منطقِ «تکوین روایت» که در روایت‌های شخصیت‌مبنا (این اسامی رو دارم از خودم می‌سازم حقیقتا) مبتنی بر «چرخش شخصیت» است باید کار کند. در مجلس قربانی دو شخصیت اصلی داریم (یکی سنمار و دیگری نعمان) و در این میان یکسری «خناس» هستند که صرفا وظیفه دارند زیرِ گوش شخصیت‌ها، بیشتر نعمان، بخوانند تا شخصیت را وادار به تغییر باور یا کنش بکنند. اهمیتِ شخصیت‌های «دیگری» در مجلس قربانی و کارکرد روایی‌ای که داشتند، در همین چرخش شخصیت مهم اند. یعنی یکسری شخصیتِ بی‌هویت داریم که صرفا دور می‌گردند و زیرِ گوش شخصیت‌ها می‌خوانند و رگ‌شان را می‌زنند.
همین‌جا یکی دیگر از هنرنمایی‌های بیضائی مشخص می‌شود و استفاده از ظرفیت‌های «متن نمایشیِ معطوف به‌ اجرا» در قیاسِ متنِ ادبی است.

4- به همین سه شخصیتِ رستۀ «دیگری» توجه کنید. یک میزان‌سنِ تئاتر را تصویر کنید که شخصیتِ اصلی (اینجا نعمان بر تخت شاهی) قرار دارد و این  سه شخصیتۀ دیگری، زیرِ گوش نعمان می‌خوانند که:
{آغاز سلسۀ دیالوگ}
یکی: «حقِ ما بود [ساختِ این] خُوَرنَق»
[...]
آن دیگری: «عرب را - که ستون خیمۀ خویش است -/چه به گنبدهای ایرانی؟»
[...]
یکی: «کسی که این [خُوَرنَق] ساخت،  چرا برتر از این نتواند؟/اگر نعمانی باشد و گنج و زرِ دیگری.»
دیگری: «[...] سنمار به زرِ پادشاه ایران [برتر از این خُوَرنَقِ شاهِ عرب، نعمان، خواهد] ساخت.»
{پایان سلسۀ دیالوگ}
به این وسوسه‌گرها توجه کنید، به آن میزان سن توجه کنید. عجب صحنۀ نابی خواهد شد. شخصیتِ اصلی (نعمان) نشسته است و چندین شخصیتِ «دیگری» تلاش دارند تا رگِ آن را بزنند که به واسطۀ آن تیشه به ریشۀ «سنمارِ» غیرعرب بزنند. که خواهند زد و در نهایت نعمان سنمار را از بلندای خلقِ خود بر زمین خواهد کوفت و خواهد کشت.
این موقعیت‌ها کاملا ماهیت تئاتری دارند و استفادۀ نویسنده در متنِ نمایشنامۀ خود نشان می‌دهد که او واقف است به ظرفیت‌های مدیومِ اجرایی که برای بیانِ داستانِ خود برگزیده است.
در کنار این پرداختِ این چنین شخصیت‌های «دیگری»ای که چنین کارکردهای رواییِ اساسی‌ای در متن داشته باشند، احتمالا بتواند چیزهای بسیاری از فهمِ روایت را برای ما ممکن کند.

وسط نوشت: تشکر از آقای دوستِ عزیز که زور زدیم با هم به این نتیجه برسیم که به این شخصیت‌های «دیگری» دقیقا باید چی بگیم (چی صداشون کنیم). به نتیجه‌ای نرسیدیم البته :)) همون آقای دوستِ عزیز هم بود که همراه شد که با هم این نمایشنامه رو بخونیم.




5- خیلی خیلی بیشتر می‌تونم از این اثر بگم، ولی به نظرم همین قدر از «رد گذاشتن از ذهنِ خودم» و این تجربه‌ای که از بیضائی داشتم راضی هستم.
یه ذره برم حاشیه:

6- «مناسکِ زندگیِ روزمره» خیلی مهم‌تر از چیزیه که به نظر می‌رسه. یعنی از آهنگی صبح‌ها توی گوشت پخش می‌شه که بدو بدو برسی به مترو گرفته، تا اون چند صفحه‌ کتابی که توی خواب‌وبیداری مترو می‌خونی تا بعضا برنامۀ نامرتبِ قهوه‌های که باید با رفیقت هر هفته اجرا کنی. تمام این مناسکِ زندگی روزمره است که اگر غنی باشد و حواسمان باشد که مناسک نباید بدون روح باشد، کاری می‌کند این روزمرگیِ لاجرم و ناگریز به «روزمردگی» غش نکنه و هرروز بتونیم روزمرگی خود را تقریبا معنادار برگزار کنیم، یعنی «مناسکِ روزمرگی» را بجا بیاوریم.

7- نکتۀ بعدی یک تشکر از سرشلوغی‌های روزانه است. خلاصه چندین قول داری، باید به عنوان معلم تمرین تصحیح کنی، بری مدرسه، آزمون طراحی کنی، ددلاین‌های دانشگاه رو برسونی برای پایان ترم بخونی و کلی سرشلوغی و دغدغۀ دیگه. وقتی یه اتفاقی می‌افته که احتمال داره تمام ماهیتِ وجودیِ آدم رو غرق در یاس کنه، این اجبار به انجام وظایف کاری می‌کنه که خیلی چیزها رد بشه (طبیعتا اگه مسئله خیلی مهمه باید بهش رسیدگی بشه به هرنحوی، صرفا در مورد این حرف می‌زنم که هم‌زمانیِ گردابِ بیکاری و درگیریِ وجودی با بلایای پیش‌آمده، بدنوعی از غرق‌شدن رو حاصل می‌شه).
این نکتۀ 6 و 7 صرفا تجربه زیسته بود و نه چیزی بیشتر. گفتم خبر بدم :)
        

          نظریه برای فراتر رفتن از متن ادبی؛
حواسمان باشد «متن ادبی» در این فراروی گم نشود!

0- یه کوچولو می‌خوام غر بزنم :)
 کسی که درگیر علوم انسانی/اجتماعی باشد در یک وضعیت پاندولی گیر کرده است؛ پاندولی در نوسان میانِ ناامیدیِ محض و کورسویی ز فهم. سعی می‌کنم اندکی این مورد را توضیح بدهم.
در آن جایی که «جهان واقعی» با دغدغه‌های روزمره باشد، جایی کسی که علوم انسانی/اجتماعی بداند را نمی‌خرد. کسی بخاطر تسلط شما در نظریۀ ادبی، هرمنوتیک فلسفی، روایت‌شناسی و تخصص در ایده‌آلیسم آلمانی بعید است شما را بخرد و بتوانید از این مسیر امرار معاش کنید؛ فکر کردید دانشگاه و استاد شدن مسیرِ خوبی برای این است؟ بعید می‌دانم. یعنی باید باشد، اما نیست. به نظرم یادداشت «چه طرف بربستیم؟ هیچ!» از محمدعلی میرباقری که در سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شده، بتونه این سرافکندگی را خوب توضیح بدهد. با جستوجویی در گوگل به آن متن خواهید رسید.
این چیزی که بهش می‌گیم علوم انسانی/اجتماعی در فهم بسیاری از امور به صورت وحشتناک و خجالت‌آوری ضعف دارد. کلی می‌شه اینجا حرف زد ولی برای کتابی که در مورد «نظریۀ ادبی» است، لازم نیست وارد این موارد شد. الان می‌خوام از گشودگی متقابلِ متنِ ادبی و  نظریۀ علوم انسانی/اجتماعی بگم. خیلی ساده، متنِ ادبی ظرفیت‌های بسیاری از خود نشان می‌دهد که به مدد نظریات موجود در علوم انسانی/اجتماعی متنِ ادبی را بهتر فهم کنیم و از آن سمت نظریات علوم انسانی/اجتماعی این توان را در خود دارد که به نحوی خوانده شوند که به کارِ فهمِ متن ادبی بخورند.

1- این کتاب که از سری کتاب‌های عالیِ The Basics از انتشارات خیلی خوبِ راتلج/routledge است در 9 فصل به اساسی‌ترین مباحث موجود در نظریۀ ادبی پرداخته است. اول از رستگاه‌های نظریه ادبی می‌گوید، از آغازی که نیت به فهمِ «معنای» اثر داشت تا در ادامه که به فرمالیست‌ها رسیدیم. نظریه ادبی به بیانی از فرزندانِ آکادمیِ مدرن است؛ جایی که به عده‌ای پول دادند تا بشینند و متن ادبی بخوانند و متن ادبی را بفهمند و این یافته‌ها را دیگرانی به اشتراک بگذارند (مگر آکادمی چیزی است جز همین «اجتماع معرفتی»؟). 
سه فصل اولِ کتاب که در مورد نظریاتِ متقدمِ ادبی بود برای من بسیار جذاب‌تر بود تا فصل‌های بعدیِ کتاب. مشخصا دو فصلِ مربوط به فرمالیست‌ها و ساختارگراها به نظرم بسیار به سامان و به قاعده نگاشته شده بود و در بسیاری موارد جز بهتری منابعی بود که تا به‌حال مطالعه کرده ام. در ادامۀ فصول (فصل 4الی9) که از «خوانش سیاسی» شروع می‌شود، رنگ و بوی غالب متن، از «متن ادبی» خارج می‌شود و نظریۀ علوم انسانی/اجتماعی وارد کار می‌شود. از آنجایی که اندکی بیشتر («اندک» و نه بیشتر از اندک) با نظریات علوم انسانی/اجتماعی‌ای که نویسنده بهشان ارجاع می‌داد آشنا بودم، بدیع بودن 150 صفحۀ دوم کتاب برایم کمتر بود. البته از بس روایت نویسنده دقیق، بجا و در نسبت با متنِ ادبی بود که بسیار آورده داشت خواندن این مباحث در این کتاب برایم. در عین حال، اگر خواننده‌ای با این نظریات (از هژمونیِ گرامشی و ایدئولوژی آلتوسر گرفته، تا نظریات پسااستعماری ادوارد سعید و «قدرت» از دیدگاه فوکو) آشنا نباشد، تقریر نویسنده از این نظریات و نسبتی که با متنِ ادبی دارند، بسیار خوب بود و قطعا مفید خواهد بود (طبعا اگر این نظریات را بیرون از کتاب بشناسید، بهتر می‌توانید با متن همراه شوید).

2- ترجمۀ کتاب عالی بود. آقای ابوالقاسمی را کشف کرده ام. چند کتاب و مقالۀ جذاب از ایشون یافته ام که به سراغشون خواهم رفت. مشخصا در زیباشناسی احتمالا به هدایتِ اسمِ ایشون مسیرم رو پیگیری کنم. ترجمۀ این اثر هم به غایت روان، دقیق و خوب بود.
 یه مشکلِ بهخوان و گودریدز برام این شده که از «مقاله» خوندن و تحقیقی کار کردن فاصله گرفته ام. احتمالا تنظیم این مورد خیلی بهم کمک کنه در آینده :) 

3- بازم ارجاع به دو مفهومِ «تخدیر نظریه» و «تئوری ذهنِ وحشی» که توی ذهنم هست، اینجا مهمه. یه ذره خسته و سر شلوغم، نمی‌تونم بیشتر از این بگم ولی گفتم اینجا اینا رو بنویسم که بعدا یادم نره.

همین مختصر رو نوشتم که نوشته باشم. توی چند روز آینده احتمالا خیلی وقت نکنم چیزی بیشتر بنویسم.

اگه خواستید نظریۀ ادبی بخوانید (که خوب است بخوانید) این کتاب واقعا پیشنهادشدنی است.
        

          ما می‌خوانیم و این خود نوعی خلق است؛
چگونه خوانش خود به فعالیتی اصیل تبدیل می‌شود؟


0- از این کتاب بسیار می‌توان گفت. جمله به جمله، ایده به ایده و بخش به بخش این دو نوشته، ارزش بسیار واکاوی و تامل دارد.
مشخصا برای فهمِ بهتر این کتاب لازم است ولو اندکی با پدیدارشناسی آشنا باشید. بدون پدیدارشناسی از کتاب استفاده خواهید کرد اما این استفاده محدود در چند نقل قول جذاب خواهد بود و نه چیزی بیشتر از این. اگر با کلیات پدیدارشناسی آشنا باشید، دلالت‌ها و معنای مدعیات این «دو جستار» را بهتر می‌فهمید.

در ادامه، با محوریت چند مفهوم/بخش از کتاب، اندکی بیشتر از کتاب خواهم گفت.

1- در پدیدارشناسی به صورت کلی به دنبال این هستیم که امور خود را چگونه بر ما پدیدار می‌کنند. خواندن و امرِ خواندن یک کنشی است که به واسطۀ آن متن و مشخصا متنِ ادبی خود را بر مای خواننده پدیدار می‌کند. این رابطۀ متقابلِ خواندن که متن و خواننده را در خود دارد، واجد موقعیت‌هایی است که با مدد از پدیدارشناسی می‌توانیم آن‌ها را به بهترین نحو صورت‌بندی کنیم. پس در یک کلام، به دنبال فهمِ «دریافت متن» هستیم.

2- متن و متنِ ادبی هیچ‌گاه تکمیل نیست و همواره خوانش خواننده است که متن را تکمیل می‌کند که چه بسا اگر متنِ ادبی کاملِ مطلق بود، نیازی به مای خواننده نبود. همین ماهیت «بالقوه‌گی» اثر باعث می‌شود بین خواننده و اثر یک رابطۀ پویا شکل بگیرد. ما با اتخاذ دیدگاه‌ها و چشم‌اندازهای گوناگون سعی می‌کنیم اثر را بفهمیم و به بیانِ من «اثر را از آن خود کنیم». حال نکتۀ ضروری در اینجاست که این «از آن خود کردن» مطلق نیست و «معنای» اثر صرفا و منحصرا در دستِ خواننده نیست و اثر قالبی جدی بر حالات ممکن فهم/دریافت/تفسیرِ یک اثر است. به بیانی، ما به گونه‌های مختلف حفره‌ها و گسست‌های یک متن را ادراک می‌کنیم اما این فهم‌ها بی‌نهایت حالت ممکن ندارند و باید در جهانِ متنی که در حال خوانش آن هستیم، این تفاسیر حداقل از سازگاری و معناداری را داشته باشند؛ به بیانی، متن بر حالاتِ ممکن خوانش حد می‌زند. اگر این ماهیتِ قالب‌زنیِ متن نبود، نمی‌توانستیم تفاسیر شاذ و بیرون از اثر را تشخیص بدهیم. به بیانِ دیگر این همگرایی بین خواننده و اثر است که با پر کردن «نانوشته‌ها» و خلاقیتِ خوانشی، کاری می‌کند که اثر به کلیت بر خواننده پدیدار شود.

3- مرحله بعدی «سیر پدیدار شدن متنِ ادبی» بر ماست. با جمله جمله و فراز به فراز با چیزی به اسمِ کلیت جهانِ داستانی/ادبی مواجه می‌شویم. ما سعی می‌کنیم جمله جمله از اثر که پیش می‌رویم با «گمانه‌زنی»‌ها و فرض‌هایی که می‌سازیم اثر را معنا کنیم و از این جزئیات به فهمِ آن کلیت که جهانِ داستانی باشد برسیم (به بیانی این همان دورِ هرمنوتیکی است که شاید از رویه‌ها و سیرهای اساسی فهمِ انسانی باشد). سوال می‌تواند این باشد: «چه می‌شود که انتظار داریم معنایی از اثر هنری بر ما پدیدار شود؟»
احتمالا یک جواب به این سوال که آیزر در جستار اول، «فرایند خواندن»، سعی بر صورت‌بندی آن دارد این است که ما گویی فرض گرفته ایم که در پسِ اثر و خلق آن قصدیتی است که اثر رو به سمتِ آن دارد و ما تلاش می‌کنیم با هر جمله که پیش می‌رویم آن قصدیت را کشف کنیم و در آینۀ آن به فهمی از اثر برسیم.  البته این قصدیت را باید متوجه شد که تفاوتی مهم با نیتِ مولف دارد؛ این قصدیت در عینِ حال که قید و حَدی بر فهمِ ما می‌زند، اما ما را بردۀ فهمِ خود نمی‌کند. فرض کنید در حال خوانش یک رمانِ مدرن هستید که «قرار است تیشه به ریشۀ فهمِ کلاسیکِ ما از رمان بزند». احتمالا هرکدام از ما تفاسیرِ متمایزی از این اثر داشته باشیم، اما بعید است کسی از ما در مورد شوک‌های روایی، تصویرپردازی‌های هالیوودی و اینگونه از مباحث حرف بزند (اگر بحثی هم از اینان باشد باید ماهیتی آیرونیک و پارودیک داشته باشد). پس فهمیدیم با نظر و عطفِ به قصدیت جملاتِ اثر سعی می‌کنیم به فهمی از کلیت آن اثر برسیم و اثر را از برای خود کنیم.
در نهایت واژه-مفهومِ «جریانِ Satzdenken/جمله-اندیشه» مهم می‌شود. ما در اثر با مستغرق شدن در سیرِ تکوینی از این جمله-اندیشه‌ها و تلاش برای ساخت ترکیبی سازوار و هموار از آنان است که به فهمی از اثر می‌رسیم.

4- همانطور که شرحِ آن رفت، مای خواننده با خلاقیت‌های خود در ساحتِ فهمِ متن رنگی جدید و منظرگاه جدید بر هر اثری می‌افکنیم. اگر اثر هنری یک معادلۀ حل شده بود و هیچ کنشِ فعالانۀ از جانبِ خواننده در مسیرِ فهم اثر ضروری نبود، خواندن اثرِ هنریِ حل‌شده، ملال‌آورترین کار جهان بود؛ حتی ملال‌آور از روزمره‌ها، وقتی در مترو و حالت خواب باید به سرِ کار/دانشگاه برویم.

4- منظورِ ما چیست وقتی می‌گوییم در پدیدارشناسی چیزی را مفروض نمی‌گیریم و تلاش می‌کنیم اپژه‌ها و چیزها همانگونه که خود را پدیدار کرده اند بر فهمِ ما تصویر شوند؟ دقیقا منظور این است که در هنگام خواندن این کتاب، بسیاری از فرازهای فهمِ کتابی و داستانی‌ای که داشتم را در کتاب ببینم. یعنی پیش از خواندنِ این کتاب و منطقی شدن/مستدل شدن/ساختارمند (!)شدنِ  این فهم‌ها، ایده‌هایی از کتاب را خودم زیسته و «تجربه» کرده بودم. برای مثال، اهمیت «بازخوانی» و تفاوت ماهویِ خوانش نخست با مراتب دیگر خوانش.
اول بار، خودم این تجربه را برای کتابِ «شبیه عشق» تجربه کردم. اثر را خواندم، برایش مرور ننوشتم و گویی فراموشش کرده بودم. دوباره به سراغ اثر رفتم، مسیر برایم آشنا بود، اما گویی همه‌چی تغییر کرده بود؛ دقیقا مانند سفرِ شمال در بزرگ‌سالی که دیگر تونل‌های مسیری رعب‌انگیز بودن/طولانی بودن/جادویی بودن کودکی را ندارد، آنها صرفا یک ساختۀ مهندسی اند برای کارا شدن حرکت از نقطۀ A به B در یک مسیرِ کوهستانی. یعنی تجربه از چیزهایی که گویی ثابت اند (کلمات کتاب در چندماه فاصلۀ بازخوانی بعید از تفاوتی کرده باشند) برای ما که در تجربه‌های جدیدی غرق شده ایم، متمایز خواهد بود. کارِ پدیدارشناسیِ خواندن همین است، تلاش می‌کند این تجربه‌ها را بیان کند و گویی به ساختارِ آگاهیِ ما فرابخواند.

5- چرا تفاسیرِ ما از اثر ادبی متفاوت است و چرا باید این تکثری که در چارچوب اثر ممکن شده است را به رسمیت بشناسیم؟ فرض کنید به کویر رفته اید. آلودگی نوری و هوا نیست و عجیب، می‌بینید در آسمان ستاره هست؛ می‌فهمید که شهر، ستاره را از شما دزدیده است. خب، روی زمین دراز کشیده اید (طبیعتا زیراندازی چیزی روی زمین پهن است) و چند نفری (گوشی غلاف کرده) به آسمان نگاه می‌کنید. یک نفر نجوم خوانده و مبهوت از نظرورزیِ معطوف به آسمان مستغرق بالای سرِ خود شده است. نفرِ دیگر اسطوره‌شناسی می‌داند و داستانِ اساطیریِ آسمان را مرور می‌کند. دیگری یک مهندسِ معمار است و طرح‌های دلبخواهی از «ستاره‌های آسمان» را به هم وصل می‌کند و طرح‌های خلق. یک دیگریِ بی‌ذوق هم هست که همش می‌گه: «که چی؟». آسمان که ثابت است، چه شده که معنای این آسمان برای هرکدام از ما یک چیزِ متمایز است؟ ستاره‌ها ثابت اند اما ما این ستاره‌ها را به طرح‌های مختلف به یکدیگر وصل می‌کنیم. اثر ادبی هم همان ستاره‌های ثابتی است که مای خواننده طرح‌های متخلفی از آن را تصویر می‌کنیم. البته نمی‌توان از چارچوب آن ستاره‌ها خارج شد اگر بخواهیم آسمان را نگاه کنیم و نه چیزِ دیگر!

6- پس شد ما اثری را می‌خوانیم تا به انسجام و طرحی کلی از آن برسیم. اینجا نویسندۀ کتاب، آیزر، بسیار به نظریات گشتالت در روان‌شناسی ارجاع می‌داد. خیلی ساده دنبال فهمِ این هستیم که کلیات چگونه از جزئیات تشکیل می‌شوند و احتمالا این کلیت چیزی فراتر از جمعِ جبریِ اجزاست.  ما با حدس/گمان/فرضیاتی سعی می‌کنیم تصویری از متن بسازیم و در سیرِ خواندن  همواره تلاش خواهیم داشت این تصویر را جرح و تعدیل کنیم. این فهم، شاید لزوما آن معنای حقیقیِ متن (که برخی دنبال آن اند!) نباشد، اما در بهترین حالت می‌توانیم به آن «معنایی پیکربندی شده/configurative meaning» بگوییم. 
در نهایت، «بخش عمدۀ لذت متن از شگفتی‌ها و برملاشدن انتظارات‌مان ناشی می‌شود». البته همانطور که نویسنده تاکید دارد به نظرِ من لذت اساسی و پایدار این است که در این لحظاتِ اکتشافی یک تعمق و مداقۀ حاد بکنیم و سعی فهمِ این اکتشاف داشته باشیم.

7- در ادامۀ دو مولفۀ درون متن است که این سیر خواندن را تصویر می‌کند:
7.1- «یکی انبارۀ الگوهای ادبی آشنا و درون‌مایۀ تکرارشوندۀ ادبی است» که تلمیحات، ارجاعات اجتماعی و مواردی از این دست را ممکن می‌کند. مگر می‌شود در سیرِ خواندن ویکتور هوگو و دیکنز ارجاعات اجتماعی و فهمِ ساختارهای جامعه از آینۀ این دو اثر ادبی ما را به وجد نیاورد؟
7.2- «و دیگری شگردها و شیوه‌هایی است که با بهره‌گیری از آن‌ها امر آشنا در برابر امر ناآشنا قرار می‌گیرد». خیلی ساده و با تسامح این همان مسیری است که در مراحلِ ابتدایی نظریۀ ادبی «آشنایی‌زدایی» جزو ادبیتِ متن ادبی می‌دانسته اند. یعنی متنِ ادبی قرار است جایی باشد که می‌دانیم با تجربۀ جهانِ واقع توفیر دارد.  برای نمونه، دروغ‌گو در زندگی واقعی کم ندیده ایم، اما روایِ غیرقابل اعتماد در اثر ادبی شاخک‌های فهمِ ما را تیز می‌کند. اینجا تمرکز بر راوی و  روایت و قدرت روایتگری قد علم می‌کند. فعلا می‌گذریم!

8-  تا اینجا از صورت‌بندی معنا گفتیم اما بسیاری از تجربه‌ها و معانی اثر هنری در رستۀ اموری قرار می‌گیرند که قرار نیست صورت‌بندی شوند، شاید شاید بتوان گفت برخی تجربه‌های ادبی بس  عمیق اند که صورت‌بندی کردن آن ذیلِ امور آشنا صرفا خیانت به اصیل‌بودگی/Orginality آن تجربه است. بیایید سعی نکنیم همه‌چی را بفهمیم، شاید گاهی صرفا باید حس کرد و تجربه! به بیانی، ما می‌دانیم در حالِ تجربۀ هنری هستیم، اما دقیقا نمی‌دانیم این تجربه چیست و چه با بار می‌آورد. اما اینجا مهم‌ترینِ امور به نظرِ من وارد می‌شود:

9- دقیقا همین‌جاست که دوست داریم در مورد کتابی که ما را تحت تاثیر قرار داده است با دیگران صحبت کنیم؛ البته نه هر دیگرانی، صرفا دیگرانی که یا تو را متوجه شوند، یا تجربۀ خوانش مشترک با تو را دارند. احتمالا برای همین است که دوست داریم جمعی کتاب بخوانیم، از کتاب‌هایی که خوانده ایم حرف بزنیم، حرف بخوانیم و سعی کنیم سوژگی خود در مقابل آثار را در فضای بیناسوژگی دیگران بفهمیم. دردناک‌ترین تجربه وقتی است که شکست در مفاهمۀ متقابل در انتقال تجربۀ هنری اتفاق بیافتند. اگر نتوانی حرف بزنی و حرفت شنیده و فهم شود، احتمالا سرخوردگی بدی را تجربه خواهی کرد. 

10- در نهایت، تا کنون بیشتر معطوف به فهمِ اثر بوده ایم و گویی فراموش کرده ایم این «مای خواننده» هستیم که درحال فهم اثر هستیم و رابطۀ اثر با خواننده یک طرفه نیست که ما صرفا اثر را بفهمیم بلکه اثر نیز تاثیراتی جدی بر ما دارد. ما آگاهیِ خود را معطوف به فهمِ اثر می‌کنیم و از این مسیرِ گشودگی به فهمِ اثر است که خود را در معرض این می‌گذاریم که اثرِ هنری تصویر خود را بر ساختارِ آگاهیِ ما بیاندازد. به بیانی فهمِ معنای اثر (نه لزوما اثر ادبی/هنری)  و صورت‌بندیِ آن کاری می‌کند تا با باری دیگر حتی خودمان را صورت‌بندی کنیم و بفهمیم. برای نمونه، کتابِ «پسافاجعه» از برایسون دقیقا چنین تاثیری بر من داشت. کتاب را خواندم (فلسفی است) و دیگر آن انسان سابق نشدم، دیگر باید خود را به نحوی تعریف می‌کردم که مسائلِ کتاب مسائلِ من باشد و نوعی دیگر به جهان نگاه کنم.

این تازۀ فقط جستارِ اول، «فرایند خواندن»، بود :)) نمی دونم برای دومی، «متن‌ها و خواننده‌ها» نیز بنویسم؟ بذارم بریم توی کار ببینیم چی می‌شه.

11- اینجا و در جستارِ دوم، متن‌ها و خواننده‌ها، نویسنده از نظریۀ کنش گفتاریِ جان آستین (1962) و جان سرل (1966) استفاده می‌کند. خیلی ساده و تک‌خطی، جهانِ داستانی و گفتمانِ داستانی شرایطی خاص دارد که کنشِ فهم داستانی را ممکن و در عین حال محدود به حدودِ خود می‌کند. 

12- انبارۀ متون و مدلول‌ها و دیگر ارجاعاتی که متن از گذشته می‌گیرد، یک مفر و روزنه‌ای است که از طریق آن از متن ادبی فراتر برویم و با متنِ ادبی تاریخ و جامعه و جز آن را بفهمیم. گسیختگی متنِ ادبی از واقعیت موجود و آن حیثِ ادبیتِ متنِ ادبی راهی است برای این مورد که متنِ ادبی ما را ملتفت کند که «هوی، می‌توانی من را آینه کنی برای فهمِ چیزهایی فراتر از خودم» و این حیث از متنِ ادبی ظرفیت‌های تحلیل را افزایش می‌دهد، اینجاست که دیگر چیزها فراخوانده می‌شوند که متنِ ادبی به صدا در بیاید. تاریخ، جلوه‌های گوناگون متن ادبی را به ما نشان می‌دهد و امکان‌های مختلف تفسیر را به ما نشان می‌دهد. 

13- در «11-» شرح دادیم که ساختارهای متن، گفتمان داستانی و اینجور چیزها، حدی به فهمِ ما می‌زنند. این چه نسبتی با رازآلود بودن و اکتشافی بودنِ تدریجیِ فرایندِ فهم متن دارد؟ به بیانِ آیزر «ساخت مفهومِ بالفعل متن تصادفی نیست، بلکه صرفا نامتعین است، یعنی در خودِ متن صورت‌بندی نشده است». خیلی ساده، نویسنده آخر هر فصلِ کتاب «خلاصه فصل» قرار نداده است یا نسبت‌های خانوادگی و رابطه‌های دیگر اثر به صورت یک گراف رسم نشده است تا «متن شفاف» شود.  اما این «سرشتِ نظام‌مند» متن کنش‌های ممکن خواندن را محدود می‌کند.

14- ما مفاهیم را از متن انتزاع می‌کنیم. این یعنی چه؟ ما سعی می‌کنیم الگوها و طرح‌واره‌هایی را از متن  داشته باشیم که این مفاهیم لاجرم باید سطحی از انتزاع را داشته باشند. البته این ماهیتِ انتزاعیِ این الگوسازی‌ها که گویی ضروریِ فهمِ منسجم متن برای ماست، باعث می‌شود اندکی از متن جدا شویم و جزئیات را فدای انتزاعی بودنِ الگوی خود کنیم. 

15- ما همواره مفاهیم و عناصر داستانی را گزینش می‌کنیم که به فهمِ اثر برسیم و این گزینش کژریخت و ناکامل خواهد بود. ما این عناصر گزینش شده را در شبکه‌ای از روابطِ بعضا متقابل خواهیم خواند/فهمید که البته این شبکه «هیچ‌گاه به صورت کامل محقق نخواهد شد».

16- ما در سیرِ ایده‌پردازی برای فهمِ اثر ادبی، به ایماژها و تصاویر دخیل می‌بندیم. ما سعی می‌کنیم با تصاویرِ آشنای خود (هیچ کس نمی‌تواند فراتر از شناخته‌های خود چیزی را به ساحت فکر و خلاقیت خود فرابخواند) ایده‌پردازی‌هایی برای فهمِ جهان داستانی داشته باشیم. برای سادگی بحث، اگر کسی در تگزاسِ آمریکا که از قضی شرایط هوایی نسبتا همانندی به خوزستان/بوشهر (کلا جنوب غرب ایران) دارد ترجمه‌ای از تنگسیرِ صادق چوبک را بخواند، احتمال دارد به تصویری از جنوب غربی ایران برسد، اما این تصویر بیش از آنکه شبیه جنوب غرب ایران باشد، شبیه بیابان‌های تگزاس است. پس ما نمی‌توانیم از دایرۀ تصاویری که از پیش داریم فراتر برویم.

17- در این جستار نیز نویسنده باری دیگر در مورد اینکه تجربۀ دوبارۀ اثر داستانی با تجربۀ نخستین توفیر دارد را به میان می‌کشد و این مورد به نظرِ من اساسی بودن این مبحث در پدیدارشناسیِ خوانش را می‌رساند.

18- بسیار بسیار می‌توان از این کتاب گفت و به نظرم می‌توان مدعی شد که بخش‌هایی از این کتاب ارزشِ آن را دارد که جمعی خوانده شود و سعی کنیم با داشته‌ها و آورده‌های نظری-ادبیِ خودمان متن را به سطحِ بالاتری ببریم و فهم کنیم.
به نظرم خوانش مجدد این متن چند صباحِ دیگر که به واسطۀ تجربه‌های ادبی آتی به فردی دیگر تبدیل شده باشم، حتما تجربه‌ای دیگر و جدید خواهد بود.

19- ترجمۀ کتاب هم که توسط مهران مهاجر که عضو هیئت علمی دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران است، ترجمه‌ای خوب بود و تقریبا تمام جملاتِ کتاب می‌توانستند معنای خود را منتقل کنند. چند ایرادِ معادل‌گذاری مثلِ ترجمۀ «آزمایش روان‌شناسی» به «تجربه‌های صورت گرفته در روان‌شناسی» دیگر بخش‌های متن آن‌چنان ایراد فاحشی از نظرِ منی که صرفا خواننده بودم و نه متخصصی چیزی نداشت. احتمالا بتوان با مقایسۀ متن اصلی و آلمانی جستارها با ترجمۀ انگلیسی و ترجمۀ فارسی حرفِ معنادارتر و اساسی‌تری در باب ترجمه زد. اما در مجموع مترجم در معادل‌گذاری‌های خود مخصوصا در ویژه‌لغات پدیدارشناسی تقریا خوب کار کرده بود و معادل‌گذاری‌ها خیلی دور از فضای ترجمۀ فارسی از مفاهیم پدیدارشناسی نبود.


فعلا تمام ببخشید که زیاد شد.

پی‌نوشت: دیگه  این رو نمی‌نویسم که این متن‌ها صرفا تلاشِ من است برای رد گذاشتن از ذهنم، اندکی به سامان کردن چیزهایی که می‌خوانم و صورت‌بندیِ برخی ایده‌های خامی که دارم. این متن‌ها هیچ ادعای بزرگی ندارند (نه می‌خوای داشته باشن! :)) )  و از قضی اینکه ذیلِ مرورِ کتاب منتشر می‌شوند برای این است که نشان بدهند رنگی جدی از کتابی که از آن حرف می‌زنم گرفته اند. خلاصه مخلصیم :)
        

          اعمالِ قدرت نمایش؛
نوستالوژی و ماجرای رویای برباد رفته.


0- به وجد آمدم و فهمیدم که «ظرفیت» یک متنِ نمایشی چه می‌تواند باشد؛ آرتور میلر آنچه باید را ارائه داده است و در این ارائه استادی کرده است. این متن تلاشی است برای به زبان آوردن این حالت وجد و «تامل در وجد».
مشخصا در متن یه جورایی اسپویل داریم. اگه خیلی حساس اید، حواستون باشه.

1- ماجرا در مورد «رویای آمریکایی» است. از سینما، سیاست‌مداران و تمام منابع اقتدار در جامعۀ آمریکا تصویری ساخته اند، تصویری از جامعه‌ای که در آن خواهیم رسید به هر آنچه خواسته شود و صرفا باید خواست تا به شما داده شود! هزار نکتۀ باریک‌تر از مو اینجاست که محل بحث نیست. 
پس مسئله این است رویایی فروخته شده است و خانواده‌ها و مردم خریدار این متاع اند؛ البته متاع که چه عرض کنم. خوشبختی‌هایی با این مختصات همان لاتاری‌‌ای است که همه می‌دانیم شانسی برای برنده‌شدن نخواهیم داشت، اما اگر برنده شویم چه می‌شود. اینجا «اما و اگر» وارد شده است و دیگر همه‌چی رنگ تقدیر گرفته است، تقدیری که به بدخطی در نگارش سرنوشت شهره است؛ تقدیر (مخصوصا تقدیرِ بازاری) بی‌حوصله و کج سلیقه است. آیا می‌توان زندگی را بر این لاتاری قمار کرد؟ میلر از امکانِ قمار حرف نمی‌زند (تقریبا همه این آرزو را زندگی می‌کنیم و برگۀ لاتاری را خریده ایم). میلر از دست‌وپنجه نرم کردن با این تقدیرِ محتومِ شکست خواهد گفت: میلر، درامِ شکست می‌نویسد.

2- داستان این است: خانواده‌ای آمریکایی داریم. پدری که فروشنده است و زن عاشق همسر خود است. این خانواده فرزندانی هم دارد. خیلی ساده، پدر و مادر علاقه دارند موقعیت زندگی مشترک خود و خوشبختی در زندگی فرزندان خود را ببینند؛ «آرزویی دلکش است اما دریغ!».  شکست می‌خورد. پدر در تلۀ قسط و وام گیر کرده است و بد عنق شده است (رفتارهایی اندکی روان‌پریشانه هم بروز می‌دهد). پسرهای خانواده نرسیدند به آن رویایی که برایشان تصویر شده بود. این خانواده از هم گسیخته است، زیرا آن برگۀ لاتاری برنده نشد و «تصویر آینده» محو شده است و این جایی است که «نوستالوژی» وارد می‌شود. برای فرار از حال که دیگر نظر به آینده ندارد، به گذشته پناه می‌بریم و آن هم نه هر گذشته‌ای، بلکه گذشته‌‍ای که نوستالوژیک شده است.

3- اینجا از فرم و شرایط ساختاریِ اثر به بن‌مایه می‌رسیم. فهمِ لحظه‌ای که وجدِ «فهم اثر» برای رخ داد منوط به فهمِ همین سیر منطقی است. ما در خوانش، اول با ساختارها و فرم‌های اثر مواجه می‌شویم و گزاره به گزاره سعی می‌کنیم کلیتی که اثر می‌فهمیم را تکمیل کنیم. در این مسیرِ فهم، که پیوسته و البته گسسته پیش خواهد رفت، با حدس‌هایی سعی می‌کنیم بین خطوط اثر ادبی/نمایشی را تکمیل کنیم. هیچ اثری تکمیل نیست که اگر تکمیل بود، نیازی به مای خواننده نبود؛ ما هستیم تا اثر را بفهمیم و با این فهم اثر را تکمیل کنیم. یعنی ماجرای فهمِ خواننده در امتداد معنایابیِ متن است. البته متن با ساختار، روایت، بن‌مایه و دیگر عناصری که دارد حالاتِ ممکن این فهم را محدود می‌کند؛ اینجاست که تفسیر شاذ از یک اثر را می‌توان نقد کرد. به بیانی، فهمِ خواننده از اثر اساسی است و متن را تکمیل می‌کند، اما این لزوما بدین معنا نیست که معنای اثر صرفا و انحصارا از جانب خواننده است. اثر و مولف اثر حالات ممکن تفسیر را محدود کرده اند (ایده‌های این بخش خیلی تحت تاثیر کتابِ متن‌ها و خواننده‌ها از ولفگانگ آیزر است).
در اثر نمایشی و ادبی کار درست، باید از فرم و تمهیدات ادبی به معنای اثر برسیم. خیلی ساده، چیزی که اول محتوا و بن‌مایۀ خود را به نمایش بگذارد، حکمِ متن و اثر ادبی ندارد و صرفا بتواند یک «بیانیه و مانیفست» باشد. احتمالا اینجا مسیری باشد که بتوان نشان داد فرم اثر هنری است که اهمیت دارد و حتی اگر بن‌مایه‌هایی در اثر باشد که خلاف‌آمد اخلاق، عدالت و امور ارزشی‌ای از این دست باشد، می‌توان از آن حظ هنری برد (البته این حرف به معنای کنارگذاشتن نقد سیاسی-اخلاقی آثار نیست که چه بسا برای خودِ من از جذاب‌ترین بخش‌های مطالعۀ متن ادبی همین فراروی از خودی است که متنِ ادبی برای فهم جامعه و تاریخ برای ما ایجاد می‌کند).

4- در مرگ فروشنده، آرتور میلر از چه حربه‌هایی استفاده کرده است؟ بهتر است بگویم، چه حربه‌ای نیست که در این متن مورد استفاده نباشد؟ یعنی انقدر نکته‌سنجی، تکنیک و ویژگی‌های فرمی اساسی در این متنِ نمایشی هست که واقعا واویلا؛ نکتۀ مهم این است که تمام این غنای موجود از اثر بیرون نزده است و به نیکی اجرا شده است. خب، بریم تازه سرِ اصل بحث :)))
یکی از تمهیدات فلاش‌بک/بازگشت به گذشته است. خانواده در حال فروپاشی است و آینده‌ای موجود نیست. همه‌چی در حال اضمحلال است و اینجا خاطرۀ نوستالوژیک جولان خواهد داد. این این لحظه‌های تلخِ حال، یادآوری خاطرات اولین بازیِ فوتبال، کلنجارهای پدر و پسری و این جور خاطرات خوش، التیامی است صد مرتبه تلخ‌تر از دردی که در حال، درحال ادراک آن هستیم. گذشتۀ خوب را به یاد می‌آوریم که وضعیتِ تباهِ حال را دفن کنیم و برای مای خواننده که این تقلای فرار از وضعیتِ حال را می‌خوانیم، مذبوحانه بودن و غمِ عمیق این وضعیت را درک می‌کنیم. به نظرم باز اینجا، نحوه‌ای که اثر خود را برای ما نشان می‌دهد بسیار اساسی است. ما در مرحله نخست، وضعیتِ بدِ حالِ این خانواده را می‌بینیم و پس از آن خاطراتی را خواهیم دید که یادآور روزگار خوش اند، این وضعیت در لحظه دل را فسرده می‌کند. در لحظه ادراک می‌کنیم که این غم عمیق‌تر از منجلابی است که در اول فکر می‌کردیم. پس می‌بینیم این مورد که «اثر ادبی چگونه بر ما تاثیر می‌گذارد» می‌تواند بسیار مهم باشد.

5- تقریبا دیالوگ‌نویسی در این اثر می‌تواند آن نمونۀ ایده‌آل و مثالینِ نگارش دیالوگ در هر اثری باشد. چرا می‌گم تقریبا، چون برخی شوخی‌ها، اختصارها و روابط کتاب که توسط دیالوگ‌ها نمایندگی می‌شد رو اونجوری که باید نمی‌فهمیدم و علتش احتمالا همین تفاوت‌های جهان‌های آمریکایی و جهانِ ما باشه؛ احتمالا.

6- آرتور میلر سِن اجرا، میزان سن، نورپردازی، بازی‌گردانی و خلاصه «ظرفیت‌ها»ی تئاتر را می‌شناسد. نویسنده‌ای که ظرفیت‌های تئاتر را بشناسد می‌تواند متنِ نمایشی را سامانی بدهد که در فقراتی روی دستِ متنِ داستانی و ادبی بزند. استفاده‌های میلر در این اثر این این حربه‌های ویژۀ تئاتر قدرتی به اثر داد که واویلا!

7- نیاز داشتم دوباره اثری من را به جهانِ گستردۀ نمایشنامه‌ها باز گرداند و میلر با وجدی که ایجاد کرد، اقتدار را به جهان نمایش برگرداند.

8- بریم برای پایان‌ترم‌ها :)
        

          می‌تونست خیلی بد باشه، ولی واقعا خوب بود. البته نه خیلی خوب یا عالی، ولی اصلا از شنیدنش ناراضی نیستم.
حداقل 10 روزی هست که کارهایی که باید بکنم رو نمی‌کنم و یه ذره درگیر خمودی شدم :)
حس می‌کنم دارم این پیچ حساس تاریخی رو رد می‌کنم، بعیده به این کتاب خیلی ربط داشته باشه که دارم رد می‌کنم‌‌ش، ولی بی‌ربط هم نیست.

در ضمن نسخهٔ صوتی کتاب رو گوش دادم که اجرای ساده و تقریبا قابل قبولی داشت؛ طبیعیه نباید انتظار بهروز رضوی و آرمان سلطان‌زاده داشته باشیم :))