یادداشت‌های ‌ سید امیرحسین هاشمی (129)

          طنز و موقعیت‌های ما در جهان؛
چگونه می‌توان با طنزی از جامعۀ دیگر هم‌زبان شد و آن را فهمید؟

0- بخشِ مهمی از این متن تجربۀ خوندن چند داستان از داستان‌های این کتاب برای بچه‌های کلاس درسِ انشاست. سعی ‌می‌کنم روایتی از خوانش این کتاب در کلاس درس داشته باشم. نیمۀ دوم این متن خواهد بود.

1- تا به حال بسیار از «موقعیت‌مندی» و جاگیرشدنِ متنِ طنز در موقعیت (همان زوج مرتبِ مکان و زمان/کرونوپ)  گفته ام. در این متن تلاش خواهم کرد تا با توضیح حجاب‌هایی که همین زمان و مکان ایجاد می‌کنند توضیح بدهم یک اثر ادبیِ طنز چگونه امکانِ گسترش خود در میانِ فرهنگ‌ها را ایجاد می‌کند.
تاکید روی موقعیت‌مندی و دوگانۀ مکان و زمان در ادبیات طنز یک سوال را ایجاد می‌کند: «اگر ادبیاتِ طنز این چنین زمینه‌مند است، چگونه با سیت‌کام‌های خارجی می‌خندیم و ادبیاتِ ترجمه‌شده برامان شیرین و خنده‌دار است؟». به بیانی اگر قرار است زمان (عزیز نسین (1915-1995) در قرن 20 زیست می‌کرد) و مکان (عزیز نسین ترک بوده است و در مورد ترکیه می‌نوشته است) جزو امورِ اساسی در طنز باشد و طنز نباید جاکن شده باشد، سمپاتی و هم‌فهمیِ ما با طنزهای دیگرِ فرهنگ‌ها چگونه ممکن است؟ این از آن سوالات بزرگی است که اگر حل شود، تقریبا معمای ژانر کمدی و طنز را تا حدِ خوبی حل کرده است و به همین دلیل در ادامه سعی می‌کنم از حداقل یک مسیر که می‌دانم به این پرسش پاسخ بدهم؛ آن مسیر هم دو بخش دارد، یکی همه‌شمول بودن برخی تم‌ها  و درون‌مایه‌های طنز است و دیگری همانندی و یکسانیِ طنزآمیز بودنِ موقعیت طنز (فرم طنز). توضیح خواهم داد.

2- معمولا در متنِ طنز با سویه‌های تاریک زندگی بشر کار داریم و این جمله را همه شنیده و حتی زیسته ایم که: ما مردمان در تاریکی مانند یکدیگر ایم. کیست که شنیع بودنِ خیانت و دروغ را نچشیده باشد؟ کیست که حقیر بودن و شایع بودن تذویر را زیست نکرده باشد؟ کیست که از دستِ مغرورهای پوشالین و تهی حرص نخورده باشد؟ خب، وقتی همین امورِ تکرارشونده بن‌مایۀ آثار طنز باشد و بخواهد چنین «موقعیت‌هایی» را مورد تمسخر قرار بدهد، طبیعی است که ما با اینکه در مکانی جز مکانِ نویسندۀ اثر طنز باشیم، بتوانیم طنز را بفهمیم. اصلا نباید موقعیت و مکان را به معنای مضیقِ کلمه استفاده کنیم و موقعیت را باید فضا/مجموعه‌ای دانست که با ارجاع به آن طنز برای ما معنادار است، اگر چنین مجموعه‌ای تکرار شود، گویی ما در همان جهان و موقعیتِ نویسنده ایم و می‌توانیم اثر را بفهمیم (البته قرار نیست دقیقا همان‌چیزی را بفهمیم که نویسنده می‌خواسته است و قصد کرده است، بلکه صرفا این مهم است که متن برایمان مهمل نباشد و معنادار باشد).
بیشتر از این شرح و بسط نمی‌دم، اما مسائلی که عزیز نسین از آن‌ها می‌نالد چنین ویژگی و وضعیتی دارند.

3- فارغ از محتوا و درون‌مایۀ اثر طنز، فرمِ اثر طنز یک همه‌شمولی‌ای دارد که می‌تواند علیه حجاب‌ها سینه سپر کند و فهم‌پذیری بینافرهنگی را ممکن کند.
خیلی ساده، وقتی چارلی چاپلین لنگ می‌زند و به زمین می‌خورد، چه منی که در نیویورک آمریکا باشم چه در تهرانِ ایران، به این موقعیت طنز می‌خندم و این بدلیل ویژگی‌های فرمی اثر هنری است. برای نمونه، طنزی که با بازی‌کردن با انتظارات بیننده/خواننده همراه است، اگر بتواند با آن انتظارات بازی کند، آن مخاطب را هرجای عالم که باشد می‌خنداند (منظور از بازی کردن با انتظارات خواننده موقعیت‌های طنزی است که خلاف‌آمد رویۀ عادیِ امور است. برای مثال وقتی در فیلمی پسری به پدر بگوید: «بابا دست در دماغ نکن، کار زشتی است» و این موقعیت سینمایی خوب اجرا شده باشد، به احتمال قوی ما خنده‌ای، لبخندی، کیفی چیزی خواهیم کرد).
این مورد را هم می‌شود و باید بیشتر شرح بدهم، اما فعلا گذر می‌کنم. اگر گاف و ایرادی بود، حتما بهم خبر بدید. خوشحال خواهم شد.

4- می‌رسیم سرِ اصل مطلب؛ تجربۀ خوانش سه داستان از داستان‌های این کتاب در کلاسِ درس انشا برای بچه‌های کلاسم. سه داستانی که خواندم اینها بود:
- سگِ چوپان و ترن (قصه)
- حوزۀ استحفاظی 
- فرزندانم، آدم باشید! (قصه)
از بین این سه داستان،  «فرزندانم، آدم باشید!» را در کلاسِ مجازی خوندم (که خب یعنی حیف شدنِ داستان و هیچ بازخوردِ درستی از بچه‌ها نمی‌تونم بگیرم) اما دوتای دیگر را سرِ کلاس خوندم و سرِ کلاس کلی در موردش صحبت کردیم.
4-1) اول «سگ چوپان و ترن» را در کلاس خواندم. یک خطیِ داستان این است (اسپویل دارد طبیعتا): یک سگِ گله داریم و گلۀ آن سگ در کنار یک خطِ راه‌آهن دارد چرا می‌کند و وقتی ترن و قطار از روی راه‌آهن رد می‌شود، سگِ قهرمانِ ما می‌رود که ترن را کیخ و دور کند. سگ می‌رود و به خیالِ خود موفق شده است (طبیعتا قطار به مرور دور خواهد شد، مستقل از واق واقِ سگ) اما وقتی بر می‌گردد می‌بیند که گرگ به گله زده است و تمام گله را دریده؛ اما سگ که گمان کرده است در دور کردنِ قطار موفق بوده است، در پایان داستان شاد «به خود بالید بعد خسته و بی‌تاب دراز کشید و به لاشه‌های رمه/گله نگاه کرد و لذت برد».
انتظار داشتم که طنزی که در روایت داستان هست بیشترین تاثیر را داشته باشد، اما «تصاویرِ داستانی» بیشترین کار را می‌کردند (البته شوکی که داستان ایجاد می‌کرد اثرگذار بود). یکی از تصاویر، همین تصویرِ مضحکی است که یک سگ دارد کنار و پشتِ یک ترن پارس می‌کند (طبیعتا سرِ کلاس واق واق نکردم. همین‌جوری از سر و کله‌ام بالا می‌روندُ‌فرض کن سرِ کلاس پارس هم می‌کردم براشون). جالب‌ترین بخشِ این تصاویر هم جایی بود که «داشت ترن در افق محو می‌شد و به یک نقطه تبدیل شد». تصویرِ دوم مورد توجه وقتی بود که سگ از روی تپه رد شد، و در منظرۀ روبروی خود گلۀ خورده شده را دید. این تصویر هم آهی از نهادِ بچه‌ها بلند کرد. خیلی نمی‌خوام برداشتِ زیادی بکنم، اما این «تصویری فهمیدن» به نظرم خیلی مهم است؛ برای همین به صورت جدی می‌خوام برای بچه‌ها داستان بخونم تا اندکی ذهن‌شون داستانی و روایی هم عالم رو بفهمه و غرق در تک تصاویرِ ناپیوسته نشن.
4-2) داستانِ بعدی که داستانِ «حوزۀ استحفاظی» بود در یک خط چنین است: یک زوجِ جوان جدیدا یک خانه خریده اند؛ به قیمتِ مفت. شب هنگام، از آن خانه دزدی می‌شود. مرد به کلانتری پلیس نزدیک می‌رود، اما پلیس می‌گوید: «این ملک در حوزۀ استحفاطیِ ما نیست و برو کلانتری فلان». به کلانتری فلان می‌روند و همین جمله را می‌شوند و ژاندارمری هم دردی را دوا نمی‌کند؛ خلاصه این خانه در نقطۀ کور بنا شده است. حال در این میان کلی موقعیت طنز هست که به فراخور در متنِ داستان قرار گرفته است.
در این داستان، به نحوِ جالبی  بچه‌ها بیشتر با روایت همدل بودند، یعنی بیشتر می‌فهمیدند چه خبر است. در کنارِ این مهم‌ترین اتفاقی که در این داستان افتاد مستقیم به داستان ربط نداشت. اغلب بچه‌های کلاس داستان را دوست داشتند و داشتند از داستان خوب می‌گفتند که از آخر کلاس یکی از بچه‌ها که دستش رو بالا برده بود، اجازه صحبت گرفت؛ اجازه صحبت همانا و مخالفت کردن همان. شروع کرد و گفت اصلا داستانِ خوبی نبوده به نظرش. نکتۀ جالبِ این بچه این نبود که با داستانی که «معلم سر کلاس خوانده» زاویه دارد بلکه مسئلۀ اصلی این بود که جلوی هم‌سن‌وسال‌ها و حتی بغل دستی‌اش (که خیلی هم با هم رفیق بودن؛ از بس سرِ کلاس با هم حرف می‌زدن :)) ) باهاش موافق نبودن و به نظرشون داستان خوب بود، ولی این دلیل نمی‌شد سینه سپر نکنه و نگه این داستان به مذاقش خوش نیومده (اگه چند جلسه با اینا بچرخید می‌فهمید که کمتر سراغِ این اند که لزوما چون کاری را بزرگ‌تر-معلمی انجام داده است، نقد نکنند و نظرشون رو نگن. به نظر و در نگاه اول شاید بی‌ادبی  باشد، اما تنها نگاه اول چنین تصویری می‌سازد و می‌فهمید که این جسور بودن، صرفا بخاطر این است که این بچه‌ها به احتمال قوی در همین سن و سال به این نتیجه رسیدند که می‌توان نظری داشت مخالف اقتدار (که در کلاس درس معلم باشد) و فضا اگر به نحوی باشد که بتوانند خودشان را بروز دهند، به راحتی مخالفت می‌کنند).
البته منم اینجا ورود کردم و دو تا جمله رو خطِ قرمز کلاس کردم:
جلمه اول: این داستان/متن را دوست داشتم.
جمله دوم:این داستان/متن را دوست نداشتم.
کسی این دوتا تک جمله رو بگه، از خطِ قرمز کلاس رد شده و «حرف فاقد اعتبار زده» بلکه باید از چرایی‌ها و اینا حرف بزنیم. چرا دوست داشتیم و چرا نداشتیم. به نظرم همین یه مورد رو بچه‌ها تاحدی یادبگیرند، خیلی اتفاق خوبی خواهد بود.

خلاصه، این بود ماجرای کلاسِ من :))
در ضمن، بچه‌های کلاسم، کلاس چهارم تشریف دارن.

پی‌نوشت: می‌دونم طولانی شد، ولی دوست دارم به مرور از کلاس درسم رد بجا بذارم. الان به نظرتون حیف نیست این داستانی که داشتم رو فراموش کنم؟ مکتوب کردم که فراموش نشه.
        

          اشتباه گرفتنِ مدیوم؛
چگونه می‌تواند اشتباه گرفتن مدیوم یک متن را خراب کند؟


0- این کتاب اصلا نتوانست خود را آنگونه که یک اثر طنز باید ارائه کند، ارائه کند و تحقیقا هیچ لحظۀ ظنزِ درستی از این متن نصیبِ من نشد؛ اما نمی‌خواهم از کنار این مورد به سادگی رد شوم. سعی می‌کنم توضیحی برای این مورد داشته باشم:

1- تفاوت طنزِ اینستاگرامی/توئیتری با طنزِ مکتوب چیست؟
 این تمایز رو با مفهومِ «تجربۀ ادبی» به بهترین شکل می‌توان شرح داد. باید منظورم رو شفاف کنم. 
روز و شب، در فضای مجازی، خروار خروار محتوای طنز بر سرِ ما آوار می‌شود؛ شاید قهقه بزنیم و اون ریلز و توئیت رو برای رفیق‌هامون بفرستیم، ولی آن قهقه در هوا دود می‌شود و به سرعت محو. اما متنِ ادبی که رگۀ طنز دارد اینگونه نیست. همچنان تصاویرِ «دیوار گذرِ» مارسل امه، کنایه‌های گوگول به سنت‌ها در «عروسی»، نقد گوگول از برورکراسی در «بازرس» و کنایه‌های سیاسیِ عزیز نسین در داستان کوتاه‌هایش به روشنی در ذهنم موجود است؛ ادبیات طنز این است، شاید تو را به قهقه وادار نکند، اما «تجربۀ طنز» را ممکن می‌کند. آن‌چیز که تجربه شود می‌ماند.
خب، این چه ربطی به کتابِ «پرتاب فیل از بالکن طبقۀ پنجم» داره؟ این کتاب در جای اشتباهی نشسته است، متنِ ادبی را با محتوای فجازی خلط کرده است. شاید اگر شوخی‌های این کتاب را در بخشی از یک استندآپ کمدی، ریلز اینستایی و توئیت می‌دیدم، با بعضی‌هاشون (منوط به بامزه بودن ارائه دهندۀ محتوا) احتمال داشت لبخندی بزنم، اما این شوخی‌ها در متنِ ادبی و متنِ مکتوب ابتر و عقیم خواهد ماند و ثمری از طنز نخواهد داشت.

2- متنِ ادبی بدون روایت؟
در متنِ ادبی نمی‌توان با بازی‌های زبانیِ ساده، کنایه‌های تصویریِ دمِ دستی، شوخی‌های فست‌فودی آن‌چنان که باید خواننده را مجذوب کرد (اتفاقا در فجازی این محتوا خیلی زود و تصاعدی احتمال دارد که وایرال شود)؛ اصلِ اساسیِ متن ادبی همانا «تاملی» است که در خوانش متن هست. چون تامل داریم، نحوۀ بازنمایی «داستان» که همانا «روایت» یک متن‌ باشد اهمیت پیدا می‌کند؛ چون نمی‌توان روایت را دفعتا ساخت و فهمید. این کلنجار رفتن و تاملِ موجود در متنِ ادبی است که کاری می‌کند با وقت دادن به خواننده و با غرقگیِ خواننده در «جهانِ داستانی» روایت فهم و کشف شود. این کتاب از این بخش نیز دارای ضعف‌های جدی‌ای بود، یعنی هیچ‌کدام از داستان‌های آن در حدی نبود که این حالت روایتِ ادبی را به جانِ خواننده بندازد (این نیز به همان نقدِ اصلیِ من که اینستایی بودن شوخی‌های کتاب است بر می‌گردد. در یک ریلز 1دقیقه‌ای که نمی‌توان داستان گفت!)

3- شوخی‌های جاکن‌شده و اگزجره!
یکی از موقعیت‌هایی که طنز ایجاد می‌کند، برهم‌زدنِ نسبت‌هاست. خیلی ساده، در کاریکاتور با این حربه است که لبخند وتلخند به لبِ بیننده می‌نشیند همین اتفاق در متنِ ادبیِ طنز نیز رخ می‌دهد. در متنِ ادبی با فراخواندن یک شخصیتِ تیپیک و اگزجره کردنِ ویژگی‌های آن می‌توان طنز ایجاد کرد؛ طنزی که می‌تواند وجه آیرونیک قوی داشته باشد و طنزِ آلوده به آیرونی به نظرم می‌تواند سطح بالاترین طنزی باشد که ممکن است. اما همین اگزجره بودن اگر خود به صورتِ اگزجره اجرا شود، طنز که هیچ، خودِ اثر را به موقعیتی طنز تبدیل می‌کند. خب، بذارید در کنار این یک مشکلِ دیگر این کتاب را بگویم تا با همراهیِ این دو نکته، یکی از داستان‌های این کتاب را نقد کنم.
اصلِ اساسیِ طنز (به نظرم طنزی خارج از این مورد نمی‌توانیم تصور کنیم)، همانا این است که جاگیر شده در فضا و زمانی خاص است؛ طنز جاکن‌شده نیست. یعنی در طنز یک موقعیت را به سخره می‌گیریم و احتمالا از مجرای همین تمسخر است که راهی برای تغییر را ممکن می‌کنیم. تقریبا هر اثرِ طنز جدی، از عزیز نسین گرفته است تا حتی طنزهایی که الکسیویج در «زمان دست دوم» آورده است و کلی مثالِ دیگه (حتی طنزِ ابوطالب حسینی در فوتبال 360 و امیرحسین قیاسی در نیمه‌شب) طنزهایی اند تماما زمینه‌بنیاد و جاگیر شده. ویژگیِ طنز جاگیر شده این است که مدلولِ ارجاعیِ خود را مشخص می‌کند، یعنی پس از خواندنِ «بازرس» گوگول، «چرند و پرندِ» دهخدا و کلی متنِ طنز ایرانیِ در حوالیِ مشروطه، می‌دانی تیغِ تیزِ طنز گلوی چه کسانی را خواهد درید. اما طنزِ جاکن شده چنین نیست و چنین طنزی مانایی ندارد.
خب، در یکی از داستان‌های این کتاب که در مورد استخدام در یک شرکت بود، می‌توانستیم به زیبایی یک نقد اجتماعی و جاگیرشده در مسائل جامعه رو داشته باشیم که صدالبته این اتفاق نیافتاد! یعنی همین استفاده از شخصیت‌های تیپ (که نه بد است و در طنز اتفاقا بعضا ضروری است) و اگزجره کردنِ آنها در این داستان انقدر بد سامان یافته بود، که اصلا و ابدا خواننده به حداقلی از سمپاتی با شخصیت‌ها نمی‌رسید (یکی از اصولِ شخصیت‌پردازی همین است که کاری کند با ما شخصیت‌های جوهریِ داستانی، سمپاتی داشته باشیم) و در کنار این چون شخصیت‌ها نمی‌توانند واقعی باشند و از قضی موقعیت داستانی هم آن‌چنان که باید درگیرکننده نیست، طنزی خواهیم داشت که هیچ مشخص نیست در کجا ایستاده و چرا اینگونه می‌گوید.

4- در نهایت به نظر می‌رسد نویسندۀ این کتاب که گویی در اول قدم‌های نوشتن هستند، باید توجه داشته باشند که شاید چنین کتابی به مذاقِ کسانی که خود را غرق در جهانِ ادبیات کرده خوش نیاید و توجه به مدیوم برای انتشار آثار بسیار مهم‌تر از چیزی است که در نظرِ اول به چشم می‌آید.
        

          به نظرم اگه بخواید تاریخ رسمیِ ج.ا رو بخونید و دقیقا بدونید چه نگاهی به چند سال گذشته جریان غالب نگاهِ عده‌ای هست که می‌خوان توسط کتاب درسِ دانشگاهی قالب فکر مردم کنن، خوندنش مفیده.
بدیهی است که زاویه دارم با این نگاه رسمی از تاریخ. البته سخت‌گیر نیستم روی این موضعی که دارم و دوست دارم اگه بشه به نحوی تعدیل‌اش کرد. بازم بگم، اون قدرها هم غرق در اتفاقات پس از 57 نبوده‌ام که بتونم صرفا به اتکا به خودم مدعیِ زیاد باشم. 
یعنی خودِ کتاب مفید نیست، از این حیث شاید اندکی بشه بهش فرصت داد.

البته روایت کتاب از جنگ و کلیاتی که از اوایل انقلاب 57 می‌گفت (البته باز عطف به این موردِ "تاریخ رسمیِ ج.ا)اندکی محتوای جالب و جدید داشت برام.


کتاب روش‌شناسی و اینا که هیچ نداشت و واقعا نمی‌فهمم این "تحولاتی" که از حرف می‌زد رو با چه نخِ تسبیحِ نظری‌ای می‌خواست به هم پیوند بده. البته کتاب ماقبل چنین نقدی است :))

واقعا زورِ دانشگاه برای خوندن چنین کتاب‌هایی غم‌انگیزه، چقدر آثار بهتری رو می‌شد به زورِ سیلابس درس دانشگاهی خوند که خب!


البته یه سوال به نظرم مهم رو می‌شه پرسید:
"کی وقتِ آن می‌رسد که یک دورهٔ زمانی، 'دورهٔ تاریخی' بشه که بتونیم موردِ 'تامل تاریخی' قرارش بدیم؟"
به نظرم سوال مهمیه.
        

          دفتر شعرِ شاعرِ جوان؛
تحصیل نعمت غیرمترقبه و اکتشاف شاعرانه


0- این کتاب رو از نمایشگاه کتاب 403 خریدم. با آقای داداش داشتم می‌‌چرخیدم که گوشه‌ای روی پله‌ها چمبره زدیم؛ تقریبا رُس‌کشیده شده بودیم. در تیررسِ چشم‌هامون غرفۀ نشرِ کوچکِ «نزدیک‌تر» بود؛ نشری است که تخصصی شعر کار می‌کند. خریدهامون رو کرده بودیم و داشتیم لای کتاب‌ها بُر می‌خوردیم که گفتم: «خیلی وقته شعر نمی‌خونم، بریم یه دفتر شعری، چیزی پیدا کنیم». بلند شدیم و رفتیم و میان سه/چهارتا انتخاب، به این دفتر شعر رسیدیم. خیلی برنامه‌ریزی نشده بود و تقریبا تصادفی به این دفتر شعر رسیدم.
خب، ببینیم چه بود. آیا این دفترِ شعر، «تحصیلِ نعمتِ غیرمترقبه» شد؟

1- آیا قالبِ شعر کهن و کلاسیک، بر ذهنِ شاعر نیز قالب می‌زند؟ چه بخواهیم چه نخواهیم، فرم و قالبِ شعری، بی‌طرف نیست و به برداشت‌ها و لحظاتِ شاعرانۀ شعرِ ما قالب می‌زند؛ چه بخواهیم خلاقانه با قافیه/ردیف بازی کنیم و کنایه به شعرِ کلاسیک بزنیم. برای نمونه شاعری در غزلِ [یک] از این دفتر گفته است:
[آغاز شعر]
ای زیباتر از پری! به خدا می‌سپارمت
در عین کافری به خدا می‌سپارمت
...
از سردی‌ات بهار دلم حصر در دی است
همبندِ آذری! به خدا می‌سپارمت
...
حالم «ردیف» نیست، چه می‌خواهی از غزل؟
ای رودِ رفتنی! به خدا «دوست دارمت»
[پایان شعر]
می‌بینیم که شاعر می‌خواهد با شکاندنِ قاعدۀ تکرار ردیف در شعر (که البته آنچنان بداعتِ یگانه‌ای نیست این بازی با ردیف شعر)، استفاده‌ای شاعرانه کند و در انتقال حسِ شعری طرحی نو دراندازند. در این شعر به نظرِ من این مهم، به خوبی سامان یافته است، اما باز شاعر بندِ قالب است و این بداعت هرچه باشد حدی دارد (نمی‌گم بده یا خوبه، می‌گم به هرجهت قالب محدود می‌کنه این نحو از خلاقیت رو).
در غزلِ [چهار] از این دفتر شعر، شاعر با قافیۀ شعری بازی می‌کند و داریم:
[آغاز شعر]
نمی‌آید به گوشم نعرۀ مستانه‌ای دیگر
نمانده در گذار خانه‌ها میخانه‌ای دگر
دلیل دوستی‌ گاهی تصادف‌های خونین است
چنان برخورد پیمانه با پیمانه‌ای دیگر
...
برای ثبتِ شوقِ من غزل شیواترین راه است
که غیر از «قافیه» در آن ندیدم «مانعی» دیگر
[پایان شعر]
این «قالب‌زدنِ قالب شعری بر لحظاتِ شاعرانه» را خودِ شاعر نیز در این غزل مورد تصریح قرار داده است. خلاصه به نظرم این تلاش بازی با قواعد شعر کلاسیک فارسی که در تعدادی از غزل‌های این دفتر شعر داریم، اجرای خوبی داشته است.
بذارید از این «لحظاتِ شاعرانه» بگویم.

2- چرا به «شعرِ سروده‌شده» باید بگوییم «ثبتِ لحظات شاعرانه»؟ چون می‌توان «شعر ساخت» و احتمالا بتوان نشان داد شعر ساخته شده فاقد «آن‌»ها و لحظاتِ شاعرانه است. شاعر یا تصویری را به شهودِ درک می‌کند و به بیان شعر می‌آورد، یا رخدادی (شکستی، شیدایی‌ای چیزی) را به بیان در آورد یا مواردی از این دست. اما متشاعر و اهلِ ساخت‌وساز، به تقلید و بازیِ زبانی (قطعا نه به معنای ویتگنشتاین کلمه :)))) ) سعی می‌کند چیزکی شعرگونه را قالب مردم کند.
خلاصه، در این دفتر شعر، مشخصا چند غزل، بیشتر چند بیت و عبارتِ شاعرانه بسیار خوب داشتیم. برای نمونه در بیتی از غزلِ [دو] داشتیم:
[آغاز شعر]
حجاب کن که نبینند ناظمان عروض
که گیسوی تو چون شعر من پریشان است
[پایان شعر]
یا برای نمونه این بازی با «ارکان تشبیه» در این بیت از غزل [یازده] تقریبا خوب اجرا شده است:
[آغاز شعر]
تو آن مشبهی که مثلِ وجه تو ندیده کس
اگرچه عالمی عبث در آورد ادات را
[پایان شعر]

3- در این دفتر چند شعر آیینی و حتی سیاسی بود که به نظرم هر دو فقره خوب اجرا شده بودند. یکی از اشعار هم که در بارۀ سکوت بود، به نظرم یکی از بهترین تک بیت‌های شعر اجتماعی‌ای بود که خوانده ام (البته واقعا نمی‌دونم هدفِ شاعر این برداشتی بوده است که من از بیت داشته ام یا خیر)، اما به هر حال در غزلِ [سیزده] و مشخصا بیتِ آخر این غزل داریم:
[آغاز شعر]
منم خرابِ رفاقت، منم رفیقِ سکوت
که پاره مانده گلوم به لطفِ تیغِ سکوت
...
کسی که قیمت  دارد نمی‌زند جارش
که کُنجِ گَنجِ خرابه کند عتیقه سکوت
به پاسِ آن همه «فریاد زندگانیِ من»
چه یادبودِ غریبی است «یک دقیقه سکوت»
#
سوالِ طفل، شب عید: عیدی من چیست؟
جوابِ مردِ گرفتارِ در مضیقه   _______ 
[پایان شعر]
به نظرم این بازی با ردیفِ سکوت و این بیتِ آخر یک دفتر شعر را به تنهایی می‌تواند نجات بدهد چه برسد به این دفتر که جز این تک بیتِ عالی نیز دیگر لحظات را هم شاعرانه طی می‌کرد.

4- در بخشِ «غیر از غرل» که پایانِ این دفتر شعر بود، یک شعرِ بلندِ حدودا 35 بیتی داشتیم در دیس و کنایه به شعرِ معاصر. به نظرم بسیار طنز و زبان برنده و جذابی داشت.


5- تجربۀ شعری خوبی بود. مگر شعر چیزی است جز این؟ این دفترِ شعر، «تحصیلِ نعمتِ غیرمترقبه» شد.
        

          
رفیقِ جان،
چرا آشنایی اصلی‌ترین اصلِ رفاقت است؟ 

0- آخرای متن مربوط‌ترین بحثی است که در مورد کتاب‌خوانی می‌تونم داشته باشم. شبکهٔ ارتباطی از افرادی که هم را می‌شناسند. 

1- اول از کتاب بگم.
ویتگنشتاین فیلسوفی است که خودش دنبالش بود؛ او یک مگس بود. مگسی که در بطری گیر کرده است و سودای خروج از بطری را دارد. بطری حدودِ مسائلی است که واکاوی‌های فلسفی برایمان ایجاد کرده اند. کار فیلسوف این است که با در و دیوار خوردن به سان یک مگس، راه خروج را پیدا کند. 

2- در این کتاب نویسنده می‌خواهد از فلسفه ویتگنشتاین بگوید، از دو دورهٔ اندیشه او که با "رساله منطقی_فلسفی" (دوره متقدم) و "تحقیقات فلسفی" (دوره متاخر). نویسنده می‌خواهد بودید ویتگنشتاین در هرکدام از این دوره‌ها چه نظریاتی داشته است و آن نظریات چه پیامدهای الهیاتی‌ای داشته است.
شرح نویسنده برای اندیشه‌های متقدم ویتگنشتاین عالی بود اما به نظرم ویتگنشتاین متاخر و بازی‌های زبانی را نمی‌توانست آن‌چنان که باید به خوبی شرح دهد. اما شرح نویسنده از نظریهٔ تصویریِ معنا در زبان که در دوران نخست و متقدم ویتگنشتاین می‌بینیم عالی بود. اینکه نویسنده نتوانسته است دوره متاخر را خوب شرح دهد نقص مهمی است، چون در ادامه بسیاری فیلسوف‌ها با همین نظریه بازی‌های زبانی ویتگنشتاین سعی کرده اند به مسائل زبانی و الهیات، مثل زبانِ استعاری دین و این‌جور چیزها بپردازند (برای نمونه آنتونی کنی بحث‌های مهمی در این بحث دارد و آوردگاه‌های این مسئله را نشان داده است. رجوع کنید به "آنتونی کنی و زبانِ دینیِ استعاری" از حامد قدیری). 

2- با توجه به اینکه نویسنده مسئلهٔ الهیاتی از نظریات، مشخصا زبانیِ، ویتگنشتاین دارد باعث می‌شود این کتاب با توجیهات و توجهاتی برای آشنایی با ویتگنشتاین هم عالی است.
یعنی نظریاتِ ویتگنشتاین را می‌خوانیم و سعی می‌کنیم کاربست الهیاتی آن را هم بفهمیم.
البته باید حواسمان باشد، که نقص‌های جدی‌ای در این نحو از مواجهه ممکن و موجود است. 

3-دیگه کتاب بس.
این کتاب رو خودم نخریدم. برایم خریداری شد. یکی از رفقای جان کتاب را برایم خرید و به نحو عجیبی هماهنگ و قوارهٔ دغدغه‌های ذهن‌ام بود. خیلی عجیب است، اینکه چنین مسائلی براین مهم است، حتی برای خودم شفاف نبود، اما کتابی که دوستی بهم هدیه داد، این چنین قواره‌ام شد. رفقا هم دیگر را می‌شناسند حتی بهتر از خودِ فرد و همین ضرورت دوستی است.
مرحله اول، "توجه" است. باید توجه کرد. یعنی چه؟ یعنی باید طرفین (هر رابطهٔ انسانیِ مورد بحث) متوجه هم باشند و پیگیر علایق و سلایق همدیگر باشند. با این "توجه" است که می‌توان به "آشنایی" رسید. آشنایی مرتبه عمیقی است که در زبانِ روزمره به آن خیانت کرده ایم. یعنی هرچی و هرکی رو که می‌بینیم، بهش می‌گیم "آشنا" و منظورمان این است که فاصله‌ای جدی میان "من" با آن "آشنا" هست. اما این سراسر غلط است، آشنایی مرتبه عمیقی از روابط انسانی است. اینکه شخصی ترس‌ها، علائق، دغدغه‌ها و خلاصه پروفایل شخصیتی دوستش را بداند، یعنی یک دیگری‌ای برایش اهمیت پیدا کرده است.
البته، این نحو از ارتباط پر هزینه، و البته عمیق و زیباست. پر هزینه بودن این نوع روابط (بالاخره باید حداقل زمان و وقت خود را صرف این آشنایی کنیم) که باعث می‌شود شاید نتوان برای همه افراد چنین بود. از اینجاست که باید گلچین کرد، باید انتخاب کرد که با چه کسانی، بنحوی باشیم که به مرتبهٔ آشنایی برسیم.
خب، قدم بعدی وظایف این چنین رابطهٔ دوستی‌ای است. 

4- ضرورت ماندن در چنین روابطِ غنی‌ای این است که افراد برای خود، وظیفه رشد را مفروض بگیرند. یعنی برای اینکه برای شخصی که برای شما آشناست، همواره چیزی‌ برای ارائه داشته باشید، این است که قد بلند باشید تا بتوانید در افق‌های رفاقتی که علاقه به حفظش دارید، بتوانید چیزهایی ببینید که وظیفه دوستی را ادا کنید. این وظیفه همانا توجه و آشنایی است که در پسِ آن سعی کنید جایی که دوستِ شما در خود نمی‌بیند را به او اطلاع دهید و دوستی کنید.


پی‌نوشت: سر کلاس نوشتم اینا رو و خب خیلی جا داشت فکر شده تر باشه، ولی چند وقت هست که شاید وقت نکنم اونجوری که باید. بنویسم براش و اگه الان همین رو نمی‌نوشتم و ردی نمی‌گذاشتم، هیچ وقت به سرانجام نمی‌رسید. 
        

          نظرِ شما محترم است،
وقتی می‌فهمیم وجودِ دیدگاهِ مخالف هم ممکن است!


0- مختصر خواهم نوشت. دکتر کریم‌زاده در مدرسۀ تابستانۀ «معرفت‌شناسی اجتماعی» که توسط پژوهشکدۀ فلسفۀ تحلیلیِ IPM برگزار شده بود، در حدود 75 دقیقه به صورت دقیق و تقریبا فراگیری، مباحث اصلیِ مرتبط با «اختلاف‌ نظر/Disagreement» را شرح داده اند. با جست‌وجوی «معرفت شناسی اختلاف نظر، دکتر امید کریم زاده» به این ارائه خواهید رسید.
چون آب هست و حاجت به تیمم نیست، من نمی‌خوام لزوما از این کتاب و مفاهیم فلسفیِ اختلاف نظر بگویم.

1- مسئله این است: وقتی می‌فهمیم کسی با ما مخالف است باید چه بکنیم؟  چه رویه‌های معرفتی‌ایِ معقولی را باید پیش بگیریم تا دچار دگماتیسم نباشیم و در عین حال باور حاصل از این رویۀ معرفتی، خود معقول باشد. مسائلی مثلِ همتای معرفی/Epistemic Peerhood و... در این جا اهمیت دارد، اما من می‌خواهم روی 2 مورد تاکید کنم: اول، امکانِ تعلیق باور و عدم امکانِ تعلیق عمل و دوم، شرح زمین بازی و شفاف کردن موضوعِ اختلاف نظر. توضیح خواهم داد.

2-  در ساحت باور، سه حالت داریم:
یا باوری را تایید می‌کنیم (به p باور داریم)
یا باوری را تعلیق می‌کنیم (در باور یا عدم باور به p علی السویه ایم)
یا باوری را رد می‌کنیم (به نقیضِ p باور داریم.) 
اما در ساحت عمل، تنها دو حالت داریم:
یا عملی را انجام می‌دهیم، یا آن عمل را انجام نمی‌دهیم. در ساحت عمل، تعلیق نداریم، تعلیق عمل همانا انجام ندادن آن است.
برای نمونه، اختلاف نظری داریم که: «خوردنِ گوشت حیوانات چون باعث دردکشیدن آنها می‌شود (در فرایند تولید فراوردۀ گوشتی)، اساسا امری از لحاظ اخلاقی محل ایراد است». در ساحت باور سه موضع مفروض است: باور داریم که: 1) خوردن گوشت حیوانات غیراخلاقی است، 2) خوردن گوشت حیوانات غیراخلاقی نیست، 3) برایمان مشخص نیست که این امر اخلاقی است یا نیست. اما در ساحت عمل، 1) یا گوشت خواهیم خورد (به واسطۀ باور به غیراخلاقی بودن یا نبودنِ این عمل) 2) یا گوشت نخواهیم خورد. برای نمونه اگر فردی بین غیراخلاقی بودن یا نبودن مصرف گوشت علی السویه باشد و آن‌چنان این موضوع برایش اهمیت نداشته باشد و همچنان گوشت مصرف کند، با اینکه در ساحت باور در وضعیت تعلیق است، اما تصمیم به مصرف گوشت گرفته است.
حال، این نکتۀ به ظاهر بدیهی چه اهمیتی دارد؟ بیاید به جامعه و زیست روزمرۀ خود توجه کنیم.
بسیاری از مباحث حساس و مهم، از اخلاقی بودن گوشت‌خواری تا جنایات جنگی، از میزان مالیاتی که باید گرفته شود تا مسئلۀ رفتار با شبه علم. تمام این موارد بین گروه‌های مختلف افراد و حتی فرد فردِ افراد اختلاف نظرهای جدی‌ای هست که در مرحلۀ عمل تنها یک نظر پیروز خواهد شد. اینجا نشان می‌دهد که این تمایز چقدر مهم است در بسیاری موارد تعلیق در باور، هم ارز با عمل یا عدم عمل است و به نوعی خنثی بودنِ در باور با عدم امکانِ خنثی بودن در عمل، از میان می‌رود و هر باوری لاجرم یک خروجیِ رفتاری و عملی خواهد داشت (در مورد اعمالی حرف می‌زنیم که رانۀ مشخصی از باور افراد دارد).

3- معمولا زیاد بحث می‌کنیم، اما روی یک موضوع واحد بحث نمی‌کنیم. خیلی ساده یک نفر داره در مورد «سیاه بودن یا نبودنِ کلاغ روی دیوار» حرف می‌زنه و مسئلۀ دیگری «پیامدهای اخلاقیِ تولید و انتشار گازهای گلخانه‌ای» است. 
چه در اختلاف‌ نظرهای روزمره چه در اختلاف نظرهای عمیقِ علمی، اندیشه‌ای، باوری و دینی، همین مورد که «آیا داریم در مورد یک چیز واحد بحث می‌کنیم» خود می‌تواند بسیاری از بحث‌ها را از حیزِ توجه (درسته این ترکیب؟) خارج کنه یا بسیاری مسائل را از قضی ایجاد کنه. این مسئله که باید در مورد یک موضوع واحد بحث کنیم گویا بسیار واضح و بدیهی است، اما از زمانی که ارائه دکتر کریم زاده را دیدم و این کتاب را خواندم، ذهنم روی این موضوع بسیار حساس شده است و مواجهه‌ام با بسیاری از بحث‌ها تغییر کرده است و روی این مورد که باید روی یک موضوع واحد و مشخص برای طرفین بحث شکل بگیرد، خیلی حساس شده ام.


4- در فلسفۀ تحلیلی، مثال و شرح موقعیت بسیار اساسی است. برای خودم جالب بود که این کتاب «فهرستِ مثال» داشت و حدود 66 مثال در این کتاب موجود است که علاوه بر شفاف کردن بحث‌ها، در بسیاری از مواقع باعث پیش رفتنِ بحث می‌شود این مثال‌ها. اصلا برخی از مساعدت و مساهمت‌هایی که در جریان فلسفه تحلیلی (چه در ادبیاتِ معرفت‌شناسی چه در همین «اختلاف نظر») توسط فلاسفه و پژوهشگران انجام می‌شود، همین بیان و ارائه مثال و مثال نقض‌های جدی است (اصلا مسئلۀ گتیه در معرفت‌شناسی از نمونه‌های مشهور این چنین مثال نقض‌های بنیان برافکن است).

5- کتاب فضل تقدم دارد و از این حیث نقص‌هایی دارد. همانطور که نویسنده در مقدمۀ کتاب گفته است این کتاب جزو اولین تلاش‌هایی است که سعی کرده است بحث‌هایی که در فلسفه در حوالیِ اختلاف نظر شکل گرفته است، را به صورت یک کتاب منسجم  در آورد (کتاب در 2014 منتشر شده است و این مباحث تازه در اوایل قرن 21 متولد شده اند). همین فضل تقدم باعث برخی اضافه‌گویی‌ها و نارسایی‌ها در متن شده است. البته اگر  تصویرِ کلیِ بحث از اختلاف نظر را از ارائۀ دکتر کریم‌زاده دریافت کرده باشی، بهتر می‌توان با این کتاب مواجه شد.

6- مترجم، غزاله حجتی، هم کاملا از پس کار برآمده است و ترجمۀ خوبی از کتاب به دست داده است. تا جایی که می‌توان از دغدغه‌ها و کارهای غراله حجتی فهمید، مسئلۀ اختلاف نظر برای او جدی است و بدین جهت است که این کتاب را ترجمه کرده است.


انتظار داشتم کوتاه‌تر بشه که نشد :))
        

           دیگری، درد و بدن؛ 
وقتی امر بدیهی‌انگاشته شده محل سوال قرار می‌گیرد.

0- این کتاب و اینکه این ترجمه خوب است را به مدد معرفی و طرح مسئله‌ای از حامد قدیری یافت می‌کردم.
مسیر دیگر یافتن این کتاب، مطالعه و مسائلی بود که کتاب "فاصله‌‌ها، همدلی چگونه کار می‌کند" از هایدی مایبام بود. چقدر اون کتاب ضروری است و عجب ایده‌ای دارد. امیدوام وقتی تمام شد بتونم ازش بنویسم. بحث از "دیگری"، بدن‌مندی، "مسئلهٔ اذهان دیگر" و مواردی از این دست در سنت پدیدارشناسی مهم است و قدرت تحلیلی مهمی برای فهم خیلی از روابط انسانی دارد.

تذکر: پدیدارشناسی مسیری پر پیچ‌وخم است و من هم هیچ هر از بر نتوانم دهم تشخیص. نقد کنید ولی گیر ندید :)

در این متن سعی می‌کنم چندتا مورد جالب که از این متن برداشتم رو بگم و قرار نیست خلاصه‌ای چیزی از پدیدارشناسی بدست بدم، چون هم خیلی ممکن نیست، هم کار من نیست.

1- در پدیدارشناسی می‌خواهیم با امور همان‌گونه که پدیدارشده اند مواجه شویم. می‌خواهیم "به ابژه‌ها باز گردیم" و با در پرانتز گذاشتن آنها و بدون پیش فرض گرفتن هیچ نظریه و فرضی صرفا سعی کنیم ابژه‌ها و چیزها همانگونه که پدیدار شده اند خود را به ما نشان بدهند. خیلی انتزاعی و قلمبه سلبمه شد، بذار با توجه به فضای اینجا مثال از کتاب و ادبیات بزنم.
فرض کن می‌خواهی یک متن ادبی را بخوانی. تولستوی، گوگولی، همینگویی و سارتری کسی و چیزی. یک راه این است که قبل از مواجهه با متن ادبی، کلی نظریه و فهم از نویسنده و متن داشته باشی (بری جست‌و‌جو کنی و مرور بخونی ازش، متن تفسیری بخونی و...) اما جوری دیگر می‌توانی خالی‌الذهن و بدون مفروض گرفتن چیزی سعی کنی خود با متن مواجه شوی و سعی کنی متن را همان‌گونه که برای تو خود را نشان می‌دهد، پدیدار کند و متن را بفهمی. تقریبا من به این نحو از مواجهه می‌گویم "نظریه ذهن وحشی" یعنی چیزی را فرض نگیریم و سعی کنیم متن را بفهمیم ولو اینکه اشتباه باشد، شاید طرحی برانداختیم. البته نباید در اشتباه ماند اما نباید به ترس اشتباه شجاعت فهم را سلاخی کنیم.
البته یکی از مواردی که پدیدارشناسی به ما می‌آموزد این است که پدیدارها هیچ‌گاه به تمامه خود را به ما نشان نمی‌دهند. خیلی ساده، وقتی مکعبی رنگی را می‌بینیم، نسبت به زاویه دید، رنگ محیط و فاصله ما از شی، این شی نوعی خاص خود را به ما پدیدار کرده است. حال این مورد را می‌توانم در امور انتزاعی‌تر دید. عشق خود چگونه می‌تواند به عینه پدیدار شود؟ چه روایتی می‌تواند جنگ را با صورت مطلق نشان بدهد و بیان کند؟ ترسِ در جنگ، شجاعت در جنگ، گریه کودک در جنگ، رذالت در جنگ و چیزهایی از این دست. یعنی باید حواسمان باشد که پدیدارها هیچ‌گاه خود را به تمامه پدیدار نمی‌کنند و اینجا تغییر زاویه دید و کتاب "فاصله‌‌ها" وارد گود می‌شود؛ رد می‌شویم.

2- وارد بخشی دیگر از پدیدارشناسی می‌شویم. آن را به ادبیات بدن‌مندی می‌شناسیم. نمی‌خواهم شرحی از استدلال‌هایی بدهم که در این زمین طرح می‌شود، اما استفاده‌ای از آن را برای تحلیل امور مورد توجه قرار می‌دهم. بریم:
ما معمولا در لحظه کنش‌های هر روزهٔ خود التفاتی به این مورد نداریم که بدنی داریم که دارد کارها را انجام می‌دهد، به بیانی وجود بدن را مفروض گرفته ایم. اصلا اگر به بدن فکر کنیم، از کار کردن می‌افتیم. مثال مشهورِ هایدگر در چکش زدن اینجا قابل طرح است. ما چکش‌زدن را انجام می‌دهیم و اگر لحظه‌ای بخواهیم ملتفت به این امر شویم، بجای میخ، دست خود را خواهیم زد. مثالی دیگر تنیس یا پینگ پونگ بازی کردن است. ما بازی را انجام می‌دهیم و به بدن خود التفاتی نداریم  و اینجا "درد" و اضطراب وارد می‌شود. اگر عصبی درگیر شود، عضله‌ای اسپاسم شود در لحظه به بدن خود ملتفت می‌شویم و صد البته از کار کردن می‌افتیم. اما در این "لحظه اضطراب" به بدنی که داریم التفات پیدا کرده‌ایم، به موردی که تماما آن را بدیهی پنداشته‌ایم.
هایدگر می‌گوید کار فلسفه این است که سوالات برآشوبنده بپرسد و امور به ظاهر بدیهی را به پرسش بگیرد. کی این امور به پرسش گرفته می‌شوند؟ وقتی دچار اضطراب شویم، وقتی چیزهایی که هستند را محل توجه کنیم و به قولی "قصدیت" آگاهی و فهم خود را معطوف به آنها کنیم.  حال این مورد که کمکی به ما در فهم جامعه و روابط انسانی می‌کند، به بیانی در وضعیت‌های بیناسوژگی. برای نمونه بحران‌های اجتماعی کاری می‌کند که روابط بدیهی‌انگاشته شده اجتماعی و ظلم‌ها و احجاف‌ها را به پرسش بگیریم و سعی در تامل در وضعیت خود کنیم.
خلاصه باید دردمون بیاد تا فکر کنیم.

3- با توجه سخت بودن پدیدارشناسی و اینکه تازه اول راه تشریف دارم، نقدم کنید ولی اذیت نه :))

4- بازم می‌گم، این کتاب برای فهم کتاب فاصله‌‌ها خیلی خوب بود. سعی می‌کنم بازم اونجا چیزهایی بگم.


راستی، واقعا ترجمه خوبی داشت. 
        

          بیت تصادفی گنجور؛
ماجرای یک ماجرای جمعی!

0- اول از همه این کتاب در مورد «سایت گنجور» است، همان سایت مشهوری که هروقت جست‌وجویی از شعر فارسی در نت باشد، محل رجوع ما خواهد بود.


1- در علوم انسانی/اجتماعی همواره یک مسئلۀ اساسی وجود دارد: کلان نظریاتِ توضیح‌دهندۀ (با دقت کم) بسیاری چیز داشته باشیم بهتر است، یا نظریاتِ خُردِ توضیح‌دهندۀ (با دقت بالاتر) چیزهای کم. یعنی فوکوس و دقت کنیم روی یک موضوع جزء و آن‌چنان که باید دنبال تعمیم‌دهی نباشیم، یا اینکه سعی کنیم جزئیات را فدای تعمیم‌دهنده بودنِ نظریه کنیم.
خب، این مسئله از نقد ادبی گرفته است تا تاریخ‌نگاری و جامعه‌شناسی و... محل توجه است. این مورد تاحدی در فضای فلسفی هم محل بحث است؛ برای نمونه کتاب «پسافاجعه» که نوشتۀ یک استاد فلسفۀ آمریکایی، سوزان برایسون، است و توسط یکی از اساتید جوان‌ و درست‌وحسابی  فلسفۀ تحلیلیِ وطنی، امیر صائمی، به فارسی ترجمه شده است نیز، دقیقا همین بحث را دارد که در فلسفه‌ورزی در برخی شرایط مرزی و حساس هویتی و انسانی نیز باید به «روایت اول‌شخص» پناه برد. در تاریخ‌نگاری مکتب‌تاریخ‌نگاری آنال که به تاریخ اجتماعی و جزئی توجه می‌کرده است، تاثیر مهمی بر روش‌شناسی علوم اجتماعی به صورت اعم داشته است؛ در این تاریخ‌نگاری تاریخ سیاسی، معاهدات بین‌کشوری و تاریخ شاهان محل تمرکز و توجه نبوده است و نگاه به جامعه اصل بوده است. «تاریخ مردم/people's History»، «مکتب آنال/Annal School» و «تاریخ خرد/Micro-History»  مکاتب و کلیدواژه‌هایی اند که این نوع نگاه به تاریخ و جامعه را نمایندگی می‌کنند. تاریخی که   «ما» را روایت می‌کند تا «ما» را بهتر بشناسد.
لازم است اینجا از اهمیت استاد و مشخصا سارا شریعتی اندکی بگویم. سارا شریعتی به عنوان یکی از اساتید دانشکدۀ علوم اجتماعی دانشگاه تهران تاثیر مهمی روی تعداد مهمی از فارغ التحصیلان آن دانشکده داشته است، برای نمونه این اثر و همین عنوانِ «قدرتِ بی‌نهایت کوچک‌ها» از مقاله‌ای از سارا شریعتی با عنوانِ «قدرتِ بی‌نهایت کوچک‌ها و میراث بازرگان» برداشته شده است. مهدی سلیمانیه به عنوان شاگرد و خواننده آثار سارا شریعتی این تاثیرگذاری را به صورت شفاف در مقدمۀ کتاب خود شرح داده است.

2- یک تصویر سه‌گانه مشهور از کارل پولانی به ارث رسیده است؛ سه‌گانۀ دولت، بازار و جامعۀ مدنی. بر اساس تئوریِ پولانی یک جامعه باید به آرایش سازواری از این سه عنصر مهم برسد و برای نمونه بازار لجام‌گسیخته تیشه به ریشه کلیت یک جامعه می‌زند و ایدۀ اساسیِ «حک‌شدگی بازار در جامعۀ مدنی» از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. 
سلیمانیه در این مفهوم‌پردازیِ پولانی به تامل در جامعه نمی‌پردازد اما این توجه به جامعه مدنی جایی است که باعث می‌شود یک ارجاعِ همیار، به پولانی بتواند به ما کمک کند که سلیمانیه و ایده‌اش را بهتر بفهمیم.
جامعۀ مدنی مانند بسیاری دیگر از مفاهیم علوم انسانی و اجتماعی سخت‌تعریف و ماهی‌گونه است؛ یعنی از دست می‌لغزند و سخت به چنگ می‌آیند. جزئی مهم از این جامعه مدنی، نهادهای فرهنگیِ مردمی است که سلیمانیه در یک پروژۀ علمی بلند مدت می‌خواهد ساحت‌های مختلف این نهادهای فرهنگی مردمی را مورد واکاوی قرار دهد. سه ویژگی نهادهای انتخابیِ سلیمانیه را مشخص می‌کنند: اول، فرهنگی بودن (یعنی نهادهای سیاسی و جز آن مورد بررسی نیستند)، دوم، استقلال نهادی از دولت داشتن و سوم تداوم داشتن إن نهاد. با این سه ویژگی نهادهایی انتخاب خواهد شد و به صورت جزئی و روش‌شناسی‌های مخصوص مورد بررسی خواهند بود.

3- در نهایت سلیمانیه به دنبال این است که مَفَرها و تنفس‌گاه‌های جامعه را ببیند و از آنها بگوید. در این اثر موفق بود.

4- متن بالا اندکی خشک و رسمی بود، اما متن کتاب پس از همین مختصری روش‌شناسی دیگر متنی سخت و علمی ندارد و به غایت روایتِ رقیق و جذابی بود. قلمی نیز که این متن را نوشته، قلمی روان است که بلد از چگونه باید بنویسد. فقط همین را بگویم که چند جای کتاب که نویسنده داشت  از  مهر کمالِ محمدرضا  و فرصت‌های سوختۀ مادر محمدرضا (محمدرضا محمدی خالق گنجور است) می‌گفت، دو یا سه بار در مترو اشک ریختم و مردم در مترو برایم دل‌سوزاندند. 

5- در این کتاب ماجرای رشد و نمو محمدرضا محمدی که بزرگترین مخزن اشعار کلاسیک فارسی را جمع کرده است را می‌خوانیم، محمدرضایی که در سِنِجان  اراک زندگی می‌کرد و از روستا به شهر آمد (واقعا خودتان این روایت را بخوانید که قند مکرر است. در این روایت جنگ هست، فقر و تلاش هست و کلی المان مهم دیگر).

6- گنجور را فقط محمدرضا نمی‌چرخاند، بسیاری بسیار کاربرِ خودجوش کمک می‌کنند تا اعراب‌گذاری اشعار، نسخه‌های مختلف کتاب و ضبط‌های مختلف از اشعار سامان بگیرند. بسیاری اشعار را با صدای می‌خوانند تا راهنمایی باشد برای کسانی که می‌خواهند اشعار را بخوانند. در گنجور آهنگ‌های فارسی‌ای فلان شعر خاص را نیز خوانده اند قرار دارد. در گنجور وزن اشعار و دسته‌بندی وزنی اشعار را نیز به منظم‌ترین وجه ممکن می‌بینیم. و خلاصه گنجور یک سایت چندرسانه‌ای و بزرگ است که جمعی از «ما» آن را برای «ما» نظم و نسق داده است. کاری که گنجور در ضبط و دسترسی‌پذیر کردنِ این زیباسنتِ شعریِ فارسی کرده است، فکر نکنم هیچ‌نهاد عمومی و دولتی‌ای کرده باشد. گنجور را، شبکه‌ای از عاشقان برای عاشقان، گنجور کرده اند. 

7- قبل از این کتاب، آن‌چنان دم‌خور دائمی با گنجور نبودم، البته که بسیار زیاد گذرم به گنجور می‌افتاد، اما پس از این کتاب جوری دیگر به گنجور نگاه می‌کنم. در گنجور خودم و خودمان را می‌بینم، ماهایی که روایت تاریخیِ خود را در گنجور ضبط کرده ایم و تلاش می‌کنیم این روایتِ تاریخی را برای یکدیگر سهل‎الوصول‌تر کنیم.
تقریبا یک ماهی می‌شود که «بیت تصادفی» گنجور کاری کرده است دوباره با جهان شعر و مشخصا شعر کلاسیک فارسی رفیق شوم و اشعار و غزل‌ها و... را پیدا کنم که زندگی را برایم رنگی کنند، رنگی از باهم بودنی که از تاریخ ریشه گرفته است. خلاصه کیفور می‌شیم چندصباحی است.


پی‌نوشت: کتاب بسیار رقیق‌تر، زیباتر و در دست‌تر از این مرور من است. بخوانید و از این کتاب و گنجور بگویید که این موجِ توجه به خودمان ادامه‌دار باشد.
        

          خشمگینم،
خشم را بر جنگ آوار می‌کنم.

0- باید حساب رو اول صاف کرد، باید فهمید حالِ منی که الان دارم می‌نویسم چی چیه. حال دلم خوش نیست و خشمگینم. چرا؟ همین که نمی‌دونم چرا بدتر کرده اوضاع رو.

1- جنگ جنگ است و سراسر سیاهی است زیرا علیه زندگی قد علم کرده است. پارادوکس جنگ همین است، شهسوار باشی، دلاور باشی، شجاع باشی هرچه که باشی تا درگیر این پلیدِ ابدی بشی، با زندگی سر ستیز برداشته ای. باید شجاع بود اما با جنگ سر ستیز داشت. باید جنگید؛ باید ابدی و بدون فرسودگی جنگید، علیه تنها دشمن مشترکِ ابدی: جنگ. پس اینم باقی موندۀ حساب؛ اینی که داره می‌نویسه سرِ هرچی کرنش کنه، این یکی رو کرنش نمی‌کنه، جنگ سراسر پلیدی است چون علیه زندگی قد علم کرده است.

2- جنگ شاخ و دم ندارد، غریبه و آشنا نمی‌شناسد (جنگ کور است)، هرچی در تیرسِ آن باشد را تخریب می‌کند، جنگ است کاری جز تخریب بلد نیست، چون علیه زندگی است. زایندگی و ساخت حاصل زندگی است، جنگ علیه زندگی است و بدیهی است که سراسر تخریب است؛ در جنگ اگر لحظۀ والایی هم باشد، لحظه‌ای است که رشادت و دلاوری، صرفا به تعظیم زندگی سر خم کرده است، پس رشادت هم جایی سر فرو می‌آورد، آری روبروی زندگی همگی باید از کمر تا شویم. در جنگ می‌توان روشنایی دید و آن لحظه‌ای است که دیگر جنگ نباشد. در جایی که جنگ از جنگ بودن ساقط می‌شود (مانند وضعیت‌های جنگی‌ای که سربازی در آن آبی به حیوانی در حال احتضار ببخشد یا از کودکی گریان حمایت کند)، باز می‌توان انسانیت را دید زیرا آنجا لحظه‌ای است که زندگی هدف شده است. در جنگ لحظات روشنایی داریم، اما در بازه‌های «جز جنگ» تماما روشنایی است، چون زندگی است.
چگونه می‌توان گریۀ کودکی جنگ‌زده را دید و سراسر انزجار نشد؟ انزجار از جنگ و نه چیز دیگر.

3- نویسندۀ این کتاب، خالد خلیفه، از همین ورِ گوشِ ما می‌گوید؛ سوریه و در همین سال‌های اخیر. از کشوری که با خود جنگید. مردم با مردم. اینها با آنها. موشک با موشک. شهر با شهر و اینجا با آنجا.
در این روایت، چهار شخصیت اصلی داریم، یک نفر که مرده است و 3تای دیگر زنده. زنده‌هایی که زندگی نمی‌کنند، چون جنگ هست و چیزی جز جنگ نیست و در جنگ ردی از زندگی نیست. این سه فرد (خواهر، برادر اند) باید جسد پدرِ مردۀ خود را بر اساس وصیت پدر در روستای عنابیه (روستای خانوادگی) دفن کنند (اسپویل نیست اینا). حدود 250 کیلومتر مسیر داریم که باید پیموده شود؛ می‌شد که یک «رمان جاده‌ای» معمولی را شاهد باشیم، اما در سوریه، اجساد جاده را از غیرجاده مشخص می‌کنند. دیگر شرایط عادی نیست، جسدِ بی‌جان (فارغ از زندگی) به رایگان بر زمین گسترده شده است.
خلاصه 250 کیلومتر داریم و جسدی که از هم گسیخته خواهد شد، پدری که باید دفن شود. در این مسیر گروه‌های مختلف، از دولتی‌ها گرفته تا بنیادگرایانِ دینی و ارتش آزادی‌بخش و مثلِ آن که جاده را بسته اند و گشت تشکیل می‌دهند. در هر توقف‌گاه در این مسیر، یک بازگشت به گذشته (فلاش بک) به ماجرای این خانواده را داریم، خانواده‌ای از هم گسیخته که جسد پدر باری دیگر فرزندان را دورِ هم جمع کرده است، جسدی خاموش و درحال فروپاشی. 

4- شخصیتِ داستانی باید شناخته شود تا دردش دردِ من باشد. منی که خواننده هستم چیزی ندارم جز خودم و متن. تاریخ هم هست که تمام هر دوی متن و من را در بر گرفته. تاریخ اعم از تمام چیزهایی است که می‌توان با ارجاع به آن متن را معنا کرد. شخصیت‌های این داستان آن‌چنان که باید برای من شناخته نشدند اما دردشان دردِ من بود، به سوءاستفاده/استفادۀ نویسنده از جنگ. در عمقِ فلاکت همۀ ما شبیه یکدیگریم. همین سمپاتیِ با «وضعیتِ داستانی»/وضعیت جنگی، باعث شد این شخصیت‌پردازیِ نه چندان قویِ نویسنده، باعث نشود هم‌دردِ با شخصیت‌ها نباشم.
به بیانی، فلاکت و سیاهی موقعیت کاری می‌کند که لازم نباشد جزئیات را ببینی و همین درد است که ما را به هم پیوند می‌دهد؛ منظورم منِ خواننده و شخصیت داستانی است. 

5- ادبیات ضدجنگ دغدغه‌ام شده است (به دلایلی) و خواندنِ این ضروری، زجرآور است، فصل آخر این کتاب را چندباری تپش قلب گرفتم. یعنی مضطرب شدم، حالم خوب نبود. اعتبار این حس را تاحدِ خوبی می‌توان به قلمِ نویسنده داد، اما بیش از آن خودِ موقعیت است، خودِ اضمحلالِ زندگی است که قلب را فسرده می‌کند.
در فصل آخر و چند فرازی نویسنده از شکستن چرخۀ خشونت گفت، چرخه‌ای که تا ازلِ تاریخ به دنبال توجیه خشونت می‌رود. این خشونت زندگی را از زندگی بودن می‌اندازد چون:
«زندگی میان خیل آدم‌هایی که تا این حد مشتاق کشتن باشند، غیرقابل تحمل است. آن‌ها برای توجیه کشتارهای وحشیانه‌شان تاریخ را می‌کاوند تا کینه‌های قدیمی را زنده کنند و دلیلی بیایند». 
یکی از شخصیت‌های این داستان با خود می‌اندیشید که:
- «آن پیروزی‌ای که از خون‌های ریخته بدست آمده است، به چه کار می‌آید؟»
آن خون‌ها، به کارِ روغن‌کاریِ همان چرخۀ خشونت می‌خورند که دنبال هیمۀ جدید برای آتش زدنِ درختِ خوش‌پرداختِ زندگی است. همان چرخۀ ابدیِ گویی لایزال که صرفا ما انسان‌ها و زندگی را روبروی خود دارد.

6- حداقل 900 هزار نفر در عراق، افغانستان،  سوریه، یمن و پاکستان به علت خشونت جنگی به صورت مستقیم جان داده اند. حداقل 400 هزار نفر از اینان پس از 2001 بوده است.
عدد بی‌معناست. به این کوفتی نگاه کن؟ nصد هزار یعنی چه؟ کودکی که غم دیده، ترسیده و زل زده است و کسی دستش را نگرفته است و فدایش نرفته، کجای این عدد کوفتی است؟ آن خانواده‌هایی که نیست شده اند کجای این مزخرف اند؟ عدد بی‌معنی است، به «900هزار نفر» نگاه کن. «900 هزار» بی‌معناست و اینجا «نفر» است که مهم است. «انسان» و «مرگ» است که مهم است. عدد مهم نیست. ما انسان‌ها هستیم که در جنگ نیست می‌شویم و باید شجاعانه علیه نیستی جنگید.
داستان هرکدام از این غم‌های عمیق، دردی است که روایت‌گری تنها التیامِ ضروری‌ای است که سراسر خیانت‌کار است. سیاهی و تلخی جنگ در هیچ روایتی نمی‌تواند تمامیت خود را نشان بدهد (به من نشون بده، کدوم روایتی می‌تونه از اون «نفر»های از دست رفته بگوید؟ نشان بده!). هر روایتی از جنگ لاجرم خائن است و راهی جز روایت‌گری جنگ نیست و این پارادوکس به این علت است که در سمتی از ماجرا دشمنِ هرچه انسجام قرار گرفته است؛ جنگی که شیرازه همه‌چیز را از هم پاره می‌کند.


7- در این داستان، لیلی‌‌ نامی، مشعلی شد تا بسوزاند و راه را برای دیگر زنان روشن کند.
        

          کلان روایت زندگی اجتماعی؛
چرا دوست داریم یک روایت منسجم از تاریخ بشر داشته باشیم؟

0- از این مدل کتاب‌ها زیاد دیده ایم، از "انسان خردمند" و "اسلحه فولاد میکروب" تا حتی کتاب‌های نوبلیست‌های امسال اقتصاد. منظورم عجم‌اوغلو و دوستان با کتاب‌های "چرا ملت‌ها شکست می‌خورند" و "راه باریک" است.
در این کتاب‌ها (کلی مثال دیگه هم داریم ازشون و به اندازه زیادی هم با فارسی ترجمه شده اند) نویسنده تلاش می‌کند یک روایت منسجم و کلان روایت/Grand Narrative از تاریخ بشر بدست بدهد. خیلی ادعای بزرگی است، اما منطقی می‌تواند باشد، بشر همواره با اسطوره و دین می‌توانسته جهان را توضیح دهد و در این عصر مدرن، انحصار روایت تاریخ از دین و اسطوره گرفته شده است. وقتی نتوان تاریخ را با یک روایت واحد شرح داد، به وضعیتِ تاریخیِ نسبتا جاکَن‌شده و بی‌‌بنیاد می‌رسیم؛ اینجا علم مدرن (اعم از علوم تجربی و انسانیات و علوم اجتماعی و...) وارد کار می‌شود تا بدیل/Alternative معرفی کند.
بدیهی است که روشِ ساخت و "توجیه" این کلان روایت در بستر و گفتمان دینی با علمی از زمین تا آسمان فرق دارد، اما شاید بتوان رانه‌های و علت‌های واحدی را براشون برشمرد. رانهٔ انسجام در تاریخی که جزئی از آنیم. 

1- این آقای ادد گلر هم در این کتاب بسیار مختصر تلاش می‌کند روایتی منسجم از تاریخ بشر را به دست بدهد. در مقام قیاس با دیگر کتب این ژانر (ژانر "کلان روایت تاریخ بشر") کتاب گلر کم‌ادعاترین و در حد و اندازه‌ترین است. یعنی چند ادعا دارد و در حد خود تلاش می‌کند آن ادعاها را مورد دفاع قرار دهد. مدعیات شاذ کم دارد و برای همین در اغلب اوقات کار سختی در پیش ندارد.

2- واقعا مطالعه این کلان روایت‌های تاریخی مفید است آن هم از حیث‌های مختلف. حتی برای کسی که بخواهد اندکی جهاز هاضمهٔ مفهومیِ غربی‌ها رو بفهمه، مطالعه چند اثر که مدعیات کلان روایتی دارند، محتوای تحلیلی و تطبیقی خوبی را می‌تواند بسازد.

3- در تاریخ اندیشهٔ اقتصادی، بعد از آدام اسمیت که به نوعی سرسلسلهٔ اقتصاد به عنوان رشته‌ای خودبسنده است، به ریکاردو و مالتوس می‌رسیم. آدام اسمیت رو "اقتصاددان خوشبین" نام گذاری می‌کنیم و مالتوس را "اقتصاددان بدبین". 
مالتوس جمعیت‌شناس بوده است و با توجه به سابقهٔ تاریخی بشر و وضعیت پیشین جوامع انسانی، یک "دام مالتوسی" را برای جمعیت مدل می‌کند. یعنی جمعیت کم است و می‌توان با افزایش جمعیت (فرزندآوری بیشتر) نیروی کار را بیشتر کرد. اما خب، بازده زمین کاهنده به مقیاس است (خیلی ساده بدون تکنولوژی و مواد زیستی، داریم در مورد ابتدای انقلاب صنعتی و اواسط قرن 18 حرف می‌زنیم، وقتی نیروی کار بیشتر می‌شود زمین نسبت به نیروی کار آخری که اضافه می‌کنیم، تولید نهایی کمتری خواهد داشت. خلاصه نیروی کار اضافه باعث تولید نزولی، به نفهوم مشتق فکر کنید، می‌شود). چون بازده نسبت به مقیاس زمین، که اصلی‌ترین منبع تولید در عصر پیشا صنعتی است، کاهنده به مقیاس است، به نسبت با افزایش جمعیت تولید افزایش پیدا نمی‌کند و سرانهٔ تولید بسیار سرشکن می‌شود و قحطی رخ می‌دهد. قحطی رخ می‌دهد و جمعیت کاسته می‌شود و با کاسته شدن جمعیت دوباره انگیزه برای فرزندآوری بیشتر می‌شود. با این روند در یک چرخهٔ افزایش جمعیت و کاهش جمعیت گیر می‌کنیم. 
داده‌های تاریخیِ پیش از مالتوس در توجیه نظریهٔ او همراه اند. یعنی در تاریخ بشر پیشا صنعتی این چرخه‌های افزایش و کاهش جمعیت را می‌بینیم. اما مالتوس اشتباه کرد چون تغییر ماهویِ زمانهٔ خود را نفهمید. در عصر صنعتی، تولید دیگر مبتنی بر زمین نیست که بازدهی ثابت یا کاهنده به مقیاس (نیروی کار) داشته باشد و دقیقا از نقطه‌ای که مالتوس بود، دیگر نظریهٔ آن نمی‌توانست ادامهٔ تاریخ بشر را توضیح دهد. 
شرح گلر از این نظریهٔ مالتوس خیلی خوب بود. 
کلی چیز میز دیگه هم تو کتاب هستا، ولی فقط این یکی رو الان شرح دادم. 


4- ترجمهٔ علیرضا شفیعی‌نسب که ترجمان منتشر کرده است خیلی خوب بود. البته متن انگلیسی نیز هیچ دست‌اندازی ندارد و متن رله و در دستی است.

راستی کتاب از منابع درسیِ دورهٔ "تاریخ اقتصادی جهان" از فرهاد نیلی بود. نیلی، فرهادشون، هرچی بگه خوبه. البته کلاسی و طرح درسی که امسال داره خیلی بهتر از طرح درسی بود که با ما داشت. قشنگ یادگیری داشته :))) 
        

          ناجیِ یک رشته؛
رالز به عنوان یک مگس!

0- واقعا جرئت می‌خواد مفصل از رالز گفتن که حتی جرئت فکر کردن به اینکه جرئتش رو دارم یا نه رو ندارم :))

1-از اهمیت جان رالز همین بس که کتاب "نظریه‌ای در باب عدالت" از رالز با کتاب "بی‌دولتی، دولت و آرمانشهر" از رابرت نوزیک، فلسفه سیاسی را زنده کرد. فیلدی که چندین دهه بود توسط جریان غالب و علوم سیاسی/روابط بین‌الملل محو شده بود.

2- رالز متفکری دیریاب است. تصویری مشهور است (استعاری)، در آن تصویر خیل مردمانی را خواهیم دید که گیرپاژ کرده در فهمِ رالز مانده اند. آثار رالز سخت‌فهم اند، یک علت این مورد به نظر من چندرشته‌ای و بین‌رشته‌ای بودن نوشته‌های رالز است:
مشخصا بخشی از استدلال‌های رالز رنگی از نظریه بازی‌ها دارند (که تقریبا هم‌زمان است با ورود این ابزار به علوم سیاسی و دپارتمان‌های که رالز عبور و مرور داشته اونجا)، بخشی دیگر مشخصا وارد دیالوگ با نظریهٔ جریان اصلی اقتصاد شده است، رنگی جدی از فلسفه سیاسی باستان و لیبرالیسم معاصر دارد، جای‌جای با ادبیات موجود در علوم اجتماعی وارد دیالوگ می‌شود و ازشون استفاده می‌کنه؛ یعنی رالز حوزه‌های مختلف علم انسانی/اجتماعی را فرا می‌خواند تا بتواند به اندیشه‌ورزی در باب فلسفه سیاسی و ‌مشخصا عدالت بپردازد.

3- ایده‌های رالز بنیان‌برافکن اند، به این معنا که نمی‌توان به راحتی رد یا تاییدشان کرد (باید شفاف کنم منظورم رو). معمولا بنیان‌افکن را اشتباه می‌فهمیم، قرار نیست یک نظریهٔ بنیان‌افکن تخریب کند و دقیقا یک خروجیِ محصل دیگر را تقدیمِ ما کند. به بیانی وقتی لیبرال‌های کلاسیک بنیان‌های جهان مسیحیِ قرون‌وسطی را از جنبه‌های مهمی برافکندند (البته ریشه‌های دینی/الاهیاتی(تئولوژیکیِ) اندیشه‌های لیبرال کلاسیک چندسالی است بسیار مورد توجه پژوهشگرهای تاریخ اندیشه‌های سیاسی شده است) اما جای آن‌ها نظریه‌های سیاسیِ جامع دیگری را پی‌ریزی کردند.
اما جذابیت رالز همین‌جاست که با اینکه می‌خواهد از لیبرالیسم بگوید اما نمی‌خواهد یک نظریه جامع را جایگزین کند و می‌خواهد با عطف کردنِ پلورالیسم با نظریهٔ خود، تا جای ممکن تکثر را نمایندگی کند.
یعنی حتی نمی‌توانی یک نظریه دارای تساهل و عادی رو به راحتی فهم و قبول کنی. همواره باید علامت‌ سوال قرار بدی و در وضعیتی که داری تامل کنی.
برای همین رالز همون مگسِ چموش و کِرْم‌ریزِ مشهور فلسفی است. 

راستی کتاب رو با ترجمهٔ خشایار دیهیی خوندم که تر تمیز و خوب بود. یه سری نکته هست، ولی خب! 

امیدوارم حسرت درست‌ وحسابی رالز خوندن رو با خودم به گور نبرم؛ البته که بعید نیست :((
        

          اسامی و اقتدار؛
اسطورهٔ مولف و تبادل اقتدار.


0- قطعا بدترین کتاب برای آغاز مواجه با یک متن دست اول از بارت، این کتاب می‌‌تواند باشد.
اما برای من انتخاب خوبی بود. توضیح می‌دم.

1- معمولا اسامیِ بزرگ در هر حوزه‌ای، آغشته‌شده به یکسری شرح و متن توضیحی اند‌؛ چگونه فلانی را بخوانیم، فلانی به زبان ساده، فلانی برای فلان‌فلان‌شده‌ها و دیگر انواع فلانی‌نامه‌ها. 
یعنی یکسری دلسوز آمده اند تا متفکر را برای ما راحت‌‌الحلقوم کنند. آیا کار خوبی است؟ بدیهی است خوب است، اما الان صرفا می‌خواهم نقد کنم این‌گونه متون رو. .
چه می‌شود یک متفکر در تاریخ می‌ماند؟ مسیرهای مختلفی مفروض است، روی یک مسیر تاکید می‌کنم: جسارت در مواجه با مسئلهٔ بغرنج. یعنی مسئله‌ای که در ذهن ما هست به صورت ناخودآگاه، یک متفکر  آن را بیان می‌کند، تلاش می‌کند آن را صورت‌بندی کند. قبول دارید مسئلهٔ بغرنج، بغرنج است؟ احتمالا انتظار ندارید زندگی، در کلی‌ترین معنای  ممکن را یک چند خط سیاه‌بازی (سیاه کردن کاغذ با جوهر) یک نویسنده برایتان حل کند، پس انتظار بی‌جایی است که ارسطو را ساده بفهمیم، کانت را ساده بفهمیم، بارت را ساده بفهمیم.

2- این کتاب را خواندم و نهایتا ثلث مباحث را یه چیزهایی فهمیدم. بارت برایم رازآلود شد و پیچیدگی‌اش را فهمیدم. متفکری شد که بتواند هماورد کشتی‌گرفتن باشد، پس این تصمیم اشتباه پیامدی خوب داشت (پیامد ناخواسته).
فهمیدم بارت که پر رو بوده است و با مسئله کلنجار می‌رفته، و مسائل سختی داشته پس رس وجودی می‌کشه از آدم برای فهمش.

3- تبادل اقتدار و اسطورهٔ مولف هم موضوع جالبی برای تامل می‌تونه باشه که الان چون سر کلاس هستم حال ندارم در موردش یه چیزایی قلمی کنم. 


امیدوارم بعدا کمتر مثل زنبور در گلِ بارت گیر کنم.

در ضمن کتاب جالبیه :)) 
        

          روابط انسانی و عدم آسودگی؛
دیالوگ، زبان و مسئلۀ ریتم!


0- داود میرباقری با مختارنامه هرسال مهمان خانه‌های ماست. میرباقری مختار را تاحدی برای ما آشنا کرده است، که میم‌های مختار مثل نقل و نبات در چت‌های جوان و پیر رد‌وبدل می‌شود.

1- معرکه در معرکه یک بومِ نقاشیِ هارمونیک و خوش‌ریتم از فرهنگ عامه/فولکلور ایرانی است؛ فرهنگ معرکه‌گیری و زینجیر پاره کردن. در معرکه در معرکه، با استفاده از دیالوگ‌های خوش‌ساخت از لحاظ زبانی، خوش‌ریتم و سرضرب، موقعیت‌های نمایشیِ فکرشده و یک داستان به نسبت خوب (خواهم گفت چرا به نسبت) یک متنِ نمایشی لذت‌بخش را سامان داده است.

2- معرکه در معرکه متنی نمایشی است. حرف بدیهی و نسبتا احمقانه‌ای است؛ نمایشنامه مشخص است که متنی نمایشی است، چه می‌گویی شازده؟ معرکه در معرکه را نمی‌توانی در دل بخوانی، نمی‌توانی در حال خواندن اجرایش نکنی، نمی‌توانی فکر نکنی وسط معرکه‌ای و باید با عربده‌کشی رجز بخونی، باید متن را اجرا کنی که خوانده باشی. این در معرکه در معرکه بسیار برایم جالب بود که برای اینکه متن را بفهمم و برایم تاثیرگذار باشد، باید با صدای بلند، تغییر لحن و یکسری بازیِ نمایشی دیگر نمایشنامه را برای خودم ملموس‌تر می‌کردم.

3- تقریبا لال شده ایم. منظورم لحظات سخت نیست که لال‌مونی می‌گیریم، واقعا گاهی نمی‌شود حرف زد. منظورم در زندگی روزمره است، دایرۀ واژگان محدودی داریم و باید این جهان پرآشوب را با همین فقر کلمات برای خودمان به بیان درآوریم؛ نشدنی است. ادبیات اینجا واقعا می‌تواند شرط لازم یک جهانِ معنادار باشد، ادبیات دایرۀ لغت_مفهوم‌ها را برایم گسترش می‌دهد. نمی‌توانی بهرام بیضائی بخوانی و کلی عبارت جذابِ فارسی پیدا نکنی که بتوانی با آنها اندیشه کنی، در معرکه در معرکه هم چنین عبارت‌پردازی‌هایی بود، عبارت‌پردازی‌هایی (چه در سطح کلمات، چه در سطح ترکیبات زبانی و چه در سطح جملات) که علاوه‌بر اینکه معرفی کنندۀ یکسری عبارت خوش‌ساخت فارسی است، اعتماد به نفسِ گویشورِ زبان فارسی را نیز بیشتر می‌کند؛ اعتماد به نفس بیشتر می‌شود چون می‌بیند که این زیبازبان چه بنیه‌هایی دارد. 
فارسی است، مجبوریم فارسی را دوست داشته باشیم، چون در خوشی و ناخوشی با ایشون فکر می‌کنیم!


4- فرم‌ها و تکنیک‌های نمایشی، مانند رد و بدل شدن پینگ‌پونگیِ دیالوگ‌ها، تغییر شخصیت‌ها، بازیِ چند کاراکتر توسط یه بازیگر در یک صحنه، بازی گرفتن از تماشاچی و موارد دیگر باعث شد این متن متنی باشد که اگر خوب اجرا شود، ارزش متن به صورت نمایی افزایش یابد. منظورم این است که اجرای درست از این متن بسیار می‌تواند پتانسیل‌ها و بنیه‌های نمایشی متن را بالفعل کند و از این حیث متن را ارتقا دهد. یک اجرا از این نمایشنامه پارسال با کارگردانی سیاوش طهمورث داشتیم که ندیدنمش :(((

5- از بن‌مایه‌های این متن هم به نظرِ من همین آسودگی‌سوز بودنِ روابط انسانی است. یعنی از همان لحظه‌ای که یک انسان می‌شود دو انسان و این یعنی حداقل یک رابطه بین این دو ایجاد شده است، آسودگی از بین می‌رود، چون از این لحظه است که دیگری برای منِ منفرد اول موضوعیت پیدا می‌کند؛ سخت است چون رکود برای منِ عافیت‌طلب می‌تواند خوب باشد. منِ عافیت‌طلب چون در روابط قرار گرفت و آسودگی‌اش ربوده شد، زیباییِ سخت زندگی را می‌فهمد، همین روابطِ آسودگی‌سوز است که علت زندگی و حرکت است، و الا خودمون بودیم و هیچ بودنمون. پس یکی شد دوتا و این شد زندگی! 



خیلی بیشتر می‌شه از متن گفت، ولی واقعا چند صباحی است رسِ وجودم کشیده شده و خب، باید تجدید قوا کنم!
        

          - میلر: دِیو،  دیگر دیر شده است؛
محاوره/دیالوگ قالبی فلسفی است؛ شاید اصلا قالبِ فلسفه است.

0- مسئلۀ هویت و شخصیت از مسائل اساسیِ فلسفه است. همین که من کیستم؟ اونی که دیروز بهش می‌گفتم «من» آیا امروز هم همان است؟ پیوستگیِ این «من» یعنی چه؟ و کلی سوال بغرنج دیگه.
این محاوره و دیالوگ نیز به این موضوع اختصاص دارد. به بیانی، این‌جا مقالۀ فلسفی داریم که با میزان‌سنِ گفت‌وگو بین سه شخصیت تلاش می‌کند به تنقیح و بررسی این  مسئلۀ هویت بپردازد. یکی از شخصیت‌ها [وایروب] درحال مرگ است و از دوستانش می‌خواهد توجیه‌اش کنند که پس از مرگ خواهد ماند، یعنی این منی که هست بماند و جاودانگی را برایش شرح بدهند.

1- شفافیت استدلال‌های کتاب و چندصدایی بودن (یک فرد باورمندِ مسیحی، یک شکاکِ استاد دانشگاه و یک دانشجوی همان استاد) باعث می‌شود با متنی عالی برای آشنایی با مباحثۀ فلسفی آشنا باشیم. برای همین است که این متن به عنوان متن آموزشی در ابتدای راه در دانشگاه‌ها مورد استفاده است. البته باید قدم‌رو با کتاب پیش رفت و نباید مانند من با سرعت کتاب را خواند؛ باید با چند نفر خواند کتاب را، یک نفر راهور باشد و قدم به قدم همانطور که شخصیت‌ها در کتاب بحث می‌کنند به دیالوگ با هم سعی کنیم دیالوگ کنیم تا کتاب را بفهمیم.

2- بیشترین چیزی که از کتاب برداشتم، همین بازگشت به فرم و قالبِ دیالوگ در نگارش فلسفی بود. اصلا همین مورد که مدیوم و فرم ارائۀ متن فلسفی چیست بسیار می‌تواند مهم باشد. اولین بار با تاکید دکتر معینی علمداری و اشاره‌ای که کارهای اریک هولاک داشت اهمیت فرمِ فلسفه‌ورزی برایم جذاب شد. خیلی ساده در رُست‌گاه و آغاز فلسفه، سقراط دیالوگِ شفاهی داشت، پس از آن افلاطون دیالوگ را مکتوب کرد و ارسطو فلسفه را به بندِ جوهر درآورد و دیگر محاوره و دیالوگ را رها کرد، استدلال‌ورزیِ دیالوگ‌پایه را رها کرد. یعنی از دیالوگِ شفاهی رسیدیم به دیالوگِ مکتوب و پس از آن دیالوگ  رها شد. 
این کتاب که به صورت محاوره نوشته شده است یادآور این سنتِ تاریخی در فلسفه است (البته در همان حوالیِ عصر روشنگری حتی آثار  برخی فیزیک‌دان‌ها به صورت دیالوگ نگارش می‌شده است، یعنی لزوما اینگونه نبوده است که کلا محاوره از دایره خارج شود، بلکه صحبت از روندِ کلیِ نگارشِ علمی و اندیشگی است). رضا داوری اردکانی نیز در «فلسفه، سیاست و خشونت» همین قالبِ دیالوگ را پیش گرفته است (هنوز این اثر را نخوانده ام) ولی به صورت کلی همین قالب، تاثیری جدی روی محتوای بحث دارد؛ یعنی شاید بتوان ادعا کرد که فرم خنثی نیست.
خیلی ساده، همین که برای نگارش یه دیالوگ خوب باید به چند صدایی توجه کرد باعث می‌شود سخت باشد که محاوره‌ای نوشته شود که در آن به سان دادگاه مردمانی مجرم و نادان به بند کشیده شود، بلکه محاوره به ذات خود اشخاصی هم کف و اندازه (Peer) را به مقابل هم قرار می‌دهد تا به یک مسئلۀ واحد بپردازند. البته همین تشخیص که «آیا واقعا در مورد یک مسئلۀ واحد دیالوگ می‌کنیم»، خود مسئله‌ای اساسی است. البته این مورد که در محاوره و دیالوگ باید چندصدایی داشته باشیم و این چندصدایی جلوی جزمِ فلسفی را می‌گیرد بدین معنا نیست که در اثر صدای غالب نداشته باشیم، اما این صدای غالب در این قالبِ فسفه‌ورزی همواره هماوردهایی برای خود متصور می‌داند و بدین علت است که کرنش عاقلانه‌ترین تصمیم ممکن در این شرایط است.
علاوه بر اریک هولاک (1957)، اشتاینر در The tyrant's writ(1994) به همین مسئلۀ اهمیت مدیوم در فلسفه‌پردازی پرداخته است.
البته باید توجه داشت، منظور از دیالوگ در اینجا، واقعا همین دیالوگ به معنای تبادل جمله میان دو یا چند نفر است و نه دیالوگ به معنای استعاری کلمه. یعنی منظور بینامتنیت و این مورد نیست که همواره افراد و متون مختلف در صحبتِ صریح یا ضمنی با یکدیگرند، بلکه دقیقا منظور همان دیالوگی است که در ادبیات و نمایش سراغش را داریم.

3- اصلا همین مسئلۀ دیالوگ شاید توجیهی قوی باشد برای اینکه فیلسوف جماعت رو دعوت کنیم به جهان هنر و خواندن متون هنری و مشخصا نمایشنامه.

4- در مجموع کتاب بسیار خوبی بود و اگر مسئلۀ کتاب مسئلۀ شماست و دوست دارید متنی بخوانید که برایتان چالش‌برانگیز باشد و شما را به فکر و فلسفه‌ورزی اجبار کند، بسیار انتخاب خوبی خواهد بود.
ترجمۀ کاوه لاجوردی هم قند و نبات است. اصلا واقعا روان و درست و دقیق بود. البته باید متن رو تطبیقی با متن اصلی مقایسه کرد که داوری نهایی رو انجام داد (داوریِ ترجمۀ فلسفی هم کار هر بی‌سروپایی مثلِ متن نیست) ولی همین متنِ تمیز فارسی که روبروی من بود بسیار عالی بود. کلا دقت لاجوردی در ترجمه زبانزد است.

در آخر محاروه، وایروب (استاد دانشگاه) که دنبال تسکینی بود که آیا «من» خواهم ماند و پس از مرگ منی وجود خواهد داشت یا نه، با جهانی شکاکیت و پرسش، رفت.
- میلر: دِیو،  دیگر دیر شده است [وایروب رفت].
        

          تداوم و آرزویی دلکش؛
فیلسوفِ جدی و آموزش‌دیده و ژورنالیسم!


0- سطح انتظارات را باید تعدیل کرد. هدف کریچلی از این جستارها، مواجه‌ای فلسفی و مختصر با امور مختلف بوده است. پس قرار نیست دَرْبی از درهای معرفت لایزالِ فلسفی بروی شما باز شود؛ البته که دربی از درهای پرسش‌های اساسیِ فلسفه را به روی شما باز می‌کند؛ مگر کار فلسفی چیزی جز این است؟
ویگتنشتاین می‌گوید:
«فلسفه هیچ پیشرفتی نکرده است [و مسائل فلسفی همان‌هایی است که هزاران سال پیش بوده است]؟ اگر کسی  جایی را که می‌خارد بخاراند، تغییری می‌بینیم؟»
فلسفه یک خارش فکری است و فیلسوف یک خرمگس تاریخی و باستانی :)
در ضمن این خرمگس‌ها استعاره و ادبیات هم بعضا بلدند و استادند در پیچاندن جواب‌ها.

1- 35 جستار در این کتاب داشتیم که 15تایی از آنها واقعا عالی بود (ضریب توفیق خوبی است). از آن 15تا 5تایی بسیار عالی بودند. 3تا برایم شگفت بودند. 
یکی فصل 28 «هیچ نظریه‌ای برای همه‌چیز در کار نیست»
یکی فصل 18  «چرخۀ خشونت»
یکی فصل 11 «فیلسوف چگونه موجودی است»/ این سوال هم شاید باحال باشه «فیلسوف چگونه موجود است؟» (حاصل اشتباه تایپی)

2- یک مخدرِ بانمک که از نتایج علم‌گرایی (scientism) است، این نظریه‌های همه‌چیز/theory of everything است. این نظریه‌هایی که به دنبال یک شاقول خوش تعریف برای قالب‌زنی تمام مسائل کیهانی است؛ قرص همه‌چیز. ببینید کریچلیِ در جستار «هیچ نظریه‌ای برای همه‌چیز در کار نیست» عجب موضوع مهمی را می‌خواهد بررسی کند؛ ولی این جستار در مورد یک معلم است؛ یک استاد دانشگاه! کریچلی است، فوتبال دوست دارد و علاقه‌مند به پاس رونالدینیویی دادن.
یکسری معلم هستند، خانمان برانداز؛ زندگی را به قبل و بعد از خود تقسیم می‌کنند. شاید هم همچین هدفمند دنبال همچین هدفی هم نباشند، ولی چه کنند که چنین تاثیری دارند (اینگونه موجودات معمولا خود را تکثیر می‌کنند (منطق بقای گونه‌ها و تولید مثل)؛ یعنی به احتمال بالا، به مرور چندتایی مثل خود را خلق می‌کنند و خود را در تاریخ ماندگار می‌کنند. ببین چقدر باحاله!). فرانک چائوفی (1928-2012) برای کریچلی همچین آدمی بوده است.
این آقای چائوفی یک دعوایی که داشت، دعوا با این معتادان تئوری‌های همه‌چیز بود. این مورد شد مسئلۀ کریچلی که اینجا و در این جستار برای ما هم از آن چیزهایی گفت. پس ببینید استادِ تراز، مسئلۀ تراز را به جانِ دانشجوی تراز می‌اندازد  (احتمالا اینجا نظریۀ فضیلت و فضیلتِ کار فکری بتونه کمک‌مون کنه).
چندسال پس  از اینکه آقای چائوفی در یک گفت‌وگوی عادی، کاری کند که کریچلی به فلسفه تغییر رشته بدهد، به نحوی که هیچ‌گاه سری به عقب برنگرداند؛ کریچلی به اتاق استاد رفت. این دفعه اجازۀ تغییر واحد از استاد را می‌خواست. استاد، چائوفیِ ایتالیایی، بی‌تفاوت پرسید: «چه واحدی؟» کریچلی گفت: «من باید فوکو می‌گذروندم ولی می‌خوام واحدی در مورد دریدا بردارم.» او جواب داد: «پسر، این مثلِ اینه که بخوای از دری وری به شِرووِر تغییر واحد بدی.» (در روایات آمده است که لفظ دوم، شروور، پربسامدترین کلمۀ استاد بوده است).

3- جستارِ «چرخۀ خشونت» به تسلسلِ بی‌نهایتِ مقصرِ نخسین می‌پردازد. همیشه می‌توان یک پا عقب‌تر گذاشت و مقصری را پیدا کرد. همواره می‌توان خشونتِ پسین را با خشونتِ پیشینِ نبشِ قبرشده، توجیه کرد. بوش با عملیات یازده سپتامبر توجیه حملۀ نظامی به خاورمیانه (عراق و افغانستان) را برای خود موجه دانست. البته تصویر مداخله‌های نظامی آمریکا در عربستان تصویرِ ذهنی و توجیه اسامه بن لادن بود برای انتقام از غرب ( که نمود نمادین آن شد 11 سپتامبر). یعنی بن لادن هم توجیه داشته، سلسۀ این چرخه را تا بی‌شمار حلقه بازخوردِ خشونت‌آمیز می‌توان ادامه داد. شاید وضعیت رادیکال همین شکاندن چرخۀ خشونت باشد، نه دمیدن در آتش خشونت. سایمون کریچلی اینجا یه چیزایی گفته بود.

4- «فیلسوف چگونه موجود است» فصلی طولانی بود؛ حدود 5صفحه. واقعا اضافه‌گویی داشت. فیلسوف بیماری است که با یک مرض کشنده که فلسفه است کلنجار می‌رود. اعتیاد به مسائل فلسفی هم یک بیماری است و با یک بیمار نباید مثل یک مجرم برخورد کرد؛ پس از فلاسفه نپرسید کاری که می‌کنید به چه دردی می‌خورد. اگه این کار رو انجام ندهند، بدن درد می‌گیرند (کل فصل 11 کتاب تمام).

5- این متن‌ها از سری متن‌های آقای کریچلی برای ستون سنگ/Stone بود که تقریبا سه روز یکبار از 2010 تا همین 2021 در نیویورک‌تایمز منتشر می‌شد. ادیتور/ویراستار این سری پیتر کاتاپانو از ژورنالیست‌های مشهور آمریکایی بود و سایمون کریچلی (فیلسوف آکادمیک و تریبت‌شده (مثل حیوان دست‌آموز)) مدیریت آن را به عهده داشت. 11 سال با همچین تناوبِ متنی‌ای واقعا قابل توجه است. واقعا چنین تداومی (در یک بخش جزئی از یک نشریۀ مهم) واقعا فکر کنم در کل تاریخ ژورنالیسم ایران قفل باشه. کلا تداوم خیلی کم داریم تو ایران. یه‌سری‌ها اصلا اینو تئوریزه کردن و بهش می‌گن «ایران جامعه کوتاه مدت». جالبه حرفاشون.
اصلا  برای نمونه یکی از نشریات دانشجوییِ دانشگاه ویرجینیاتک در آمریکا، حدود 150سال قدمت دارد (هفتگی منتشر می‌شه) یا مثلا نشریۀ دانشجوییِ کریمسون/Crimson که برای دانشگاه هاروارد هست، از 1873 میلادی منتشر می‌شود (همین 150سال قدمت). خلاصه اینجا از جاهایی است که خودِ این دوتا دونه عدد خیلی خیلی حرف برای گفتن داره.


پیشنهاد یک خطی: اگه فلسفه براتون جذابه، متن مترویی می‌خواید و این جور چیزا (مثل فوتبال، شکسپیر و آتن‌گردی) براتون جذابه، احتمالا کتاب جالبی باشه براتون. مثلا من فوتبال دوست دارم.

در ستایش و نمودِ اهمیتِ نویسنده: در ضمن، آقای کریچلی قلم طنز و عالی‌ای داره و چنین شخصی صلاحیت این رو داره که در مورد طنز کتاب بنویسه. یه کتاب داره «در باب ظنز/On Humour»  که در اولویت‌های مطالعه است.

نمره‌دهی: اگه می‌خواستم با بدی‌ها از کتاب نمره کم کنم، به حدود 3 می‌رسیدم ولی از اونجایی که با خوبی‌ها به کتاب نمره اضافه کردم به 4 رسیدم و همین رو گذاشتم. چند فصلی داشت که اصلا نخوندم و از روشون پریدم.
        

          جهلِ مواجه؛
جهل و مواجه بهتر است!


0- از سری تلاش‌های مرور کتاب‌های کوتاه!

1- وقتی کتاب را می‌خواندم، نمی‌دانستم که با یک «فیلم‌نامه» طرف هستم و نه یک نمایشنامه یا داستان. در حین مطالعه برایم عجیب بود که چرا انقدر توضیحات کنش شخصیت، موقعیت‌های مختلف، نحوه و زاویۀ دید (تقریبا قاب‌بندی و میزان‌سن سینمایی) برای بخش بخش کتاب هست؛ چرا انقدر دیالوگ دارد و چرا نمایشنامه نیست. یعنی فهمیدم که احتمالا یک رمان و متن داستانی نیست، ولی این کشفی که داشتم برای فهم فیلم‌نامه بودن کتاب، برایم جالب بود.
کتاب تمام شد، برایم سوال شد که از این فیلم‌نامه فیلمی هم داریم یا نه؟ بخش آخر کتاب یک مصاحبه با نویسنده است و دقیقا همان‌جا جواب سوالم را گرفتم: 
[مصاحبه‌کننده]: «تا آنجا که می‌دانم از فیلم‌نامۀ شما فیلمی ساخته نشده است. چرا؟
[نویسنده]: «موقعیت‌اش پیش نیامده»
جوابم رو گرفتم.

روایتِ خیلی اسپویل‌خیزی نداره کتاب، ولی اگه حساس اید، یه کلیاتی از اثر رو گفتم در ادامه:

2- پیرنگِ این فیلم را در دوران کرونا زیست کرده ایم؛ ماجرای انتشار یک بیماری. البته در این سناریو یک تفاوت داشتیم: سیستم درمان شوروی با همکاریِ همان سیستم مشهور خفقان و امینتی شوروری، تلاش می‌کنند بیماری را سرکوب کنند (مانند اختناق سیاسی و سرکوب اندیشه)؛ مانند چین در کرونا، گویی یک امتیاز مثبت برای نظم اقتدارگرایانه پیش آمد، یک بیماری سرکوب شد و جان بسیاری آدم نجات پیدا کرد. یعنی با قرنطینۀ سریع و عدم درز اطلاعات در جامعه، با حداقل تنش ممکن، این بیماری سرکوب شد.
همین‌جا مسئلۀ اصلی کتاب مشخص می‌شود: پس یک نظام سیاسی تمامیت‌خواه، کارا است؟ اینجا جهانی حرف هست، ولی حداقل بحث این است که اگر کارا باشد (همین کارایی در کوتاه‌مدت ممکن است و در بلندمدت بعید است چنین مسیری بتواند ادامه‌دار باشد) مسئله‌های مهم فلسفۀ سیاسی وارد می‌شود: آیا لزوما آزادیِ سیاسی و دموکراسی به علت کارا بودن خود مفید اند یا باید برای آن توجیه‌های غیرکارکردی و اخلاقی ردیف کرد؟ اینجا کلی بحث مانند «دموکراسی معرفتی/epistemic democracy» یا «دموکراسیِ مشورتی/deliberative deliberative» و این چیزا میاد وسط که واقعا کارِ من یکی نیست صورت‌بندی کردنش و ربط دادنش به این مرور. ولی خلاصه اینو بپذیرید استدلال‌های مدافع ساختارهای نوین سیاسی، لزوما به کارکرد و کارایی آنها نگاه نمی‌کنند.
پاسخ نویسنده نیز به این پرسش: «آیا این کارایی نظام سیاسی مذبور در سرکوب بیماری و نجات انسان‌ها از یک همه‌گیری (در آخرین تجربه‌های همه‌گیری در اروپا در برخی مناطق تا ربعی از جمعیت اروپا جان باخته بودند) توجیهی برای وجود چنین نظام‌هایی هست؟» نویسنده در هیچ‌جای متن به صورت عیان و در یک جمله جوابی به این پرسش نداده است (و همین مانیفستی نبودن اثر بسیار قابل توجه می‌کند اثر را) ولی از کلیات متن می‌توان این را فهمید که نویسنده چندان موافق این گزاره نیست. دلیل اول به شرح رویۀ این قرنطینه توسط نویسنده بود. مامورهای امینتی با کلاغ‌های خود (منظور ماشین سیاهای معروف در شوروی است که توسط پلیس استفاده می‌شدند) می‌آمدند برای اعمال دستور قرنطینۀ افراد در ارتباط با بیمار قطعی. ترس مردم، خودکشی (نامه‌های به استالین) و لودادن اطرافیان (بروز رذایل اخلاقی که در یک نظم تمامیت‌خواهانه احتمال وقوع بیشتر دارد) وجهی از کنایۀ نویسنده بود. مورد دوم که واضح بود، تصویر همیشۀ حاضرِ استالینِ غایب بود؛ توضیح خواهم داد.

3- یکی از المان‌های بسیار اساسیِ کتاب به نظرِ من، نامه‌هایی بود که شخصیت‌ها خطاب به «برادر/رفیق استالین» می‌نوشتند. در مواردی پس از نگارش این نامه‌ها شخصیت خودکشی کرد (این لحظه از فیلم‌نامه بسیار توان این را دارد که از لحاظ سینماتوگرافی و قاب‌بندی یک تصویر عالی ایجاد کند. فردی که پس از نگارش نامه، در کتاب‌خانۀ خود با شلیک گلوله خودکشی می‌کند). در موارد دیگر، شخصیت‌ها در نامه‌ها تمام تقصیرات را به جان می‌خریدند (از ترس ماموران امنیتی) که اطرافیانِ خود را نجات بدهند.
به نظرم این مورد هم اهمیت دارد. این المانِ تکرارشوندۀ در ادبیاتِ سیاسی و پادآرمانشهری که «big brother watching you» یا چشم برادر بزرگ (دیکتاتور) شما را می‌پاید، با «نامه به استالین» خود را نشان داد. این برادر بزرگ‌تر لازم نیست حضور داشته باشد و خود دستور ابلاغ کند، بلکه صرفا یادش هم می‌تواند نظارتی بر جان تو اعمال کند و در نبودِ دیکتاتور هم سرکوب شوی. بعضا در نظمِ تمامیت‌خواه، افراد پیش و بیش از خودِ بالاسری‌ها خوی آنان را بازتولید می‌کنند. برای نمونه، برخی گروه‌ها و گردان‌های ارتش نازی‌ها در حمله به شوروی، بدون اینکه دستور مستقیمی از مسئول بالادستی داشته باشند، خود دست به اعمالی بسیار تلخ زدند؛ یعنی بدون وجودِ دستور، دستور را به کاراترین نحو ممکن اجرا کردی.
خلاصه با اینکه در هیچ‌جای داستان، هیچ ردی از استالین نبود، اما استالین همیشه بود!


می‌تونم بیشتر بگم، ولی دیگه پا بر یابوی نفس اماره می‌گذارم.
خیلی هم کوتاه نشد. تازه کنترلش کردم :)))
        

          پروندۀ این کتاب را مختومه اعلام کن؛
تجربه‌نگاشتِ تاخیر و مطالعه.

0- سعی می‌کنم کوتاه بنویسم. پیش‌تر یک تجربۀ موفق داشته ام.

1- نویسنده در «حیوان قصه‌گو» یک هدف ساده دارد؛ می‌خواهد از ضروری بودن داستان/روایت بگوید. زندگی، لحظه به لحظه روایت است و ذات انسان را شاید بتوان با روایت‌گری تعریف کرد. منطقیون و فلاسفه، ناطق بودن یا عقلانیت را ذاتیِ انسان دانسته اند، عالمان علم تجربی و «دیرین‌انسان‌شناسان»، هوشمند بودن (homo sapiens) را. اما ذاتیِ انسان را شاید بتوان با داستان تعریف کرد (homo fictus). انسانیم چون روایتی از انسانیت خود داریم و این روایت را بدین علت داریم که انسانی هستیم که می‌توانیم خود را به روایت درآوریم؛ یعنی با روایتی خودساخته، انسان بودن خود را تعریف می‌کنیم.
غرق در داستانیم و از این واقعیت گریزی نداریم. نویسنده در این کتاب به شیواترین و جذاب‌ترین شکل ممکن، همین ادعا را بسطِ کوتاه! می‌دهد.

2-  متن خشک و خالی کم نخوانده ایم؛ متن‌هایی از ذهن‌هایی درخشان با مدعیاتی اساسی اما ملال‌آور. حرجی بر ملال‌نامه‌نویسان نیست؛ راه‌گریزی نداریم. گاهی مسائل چنان بغرنج است که صدای زبان هم در می‌آید؛ متن با کلمه به کلمۀ خود ملال را فریاد می‌زند تا فضاحت موقعیت را درک کنیم.
در «حیوان قصه‌گو» با هنر روایت‌گری از اهمیت روایت می‌خوانیم. نویسنده به فراخور از تجربۀ والدگری خود می‌گوید و اهمیت داستان برای فرزندانش، به وقتش از آثار استخوان‌دار ادبی کمک می‌گیرد، وقتی لازم است به سراغ برنامه‌های واقع‌نما (همون reality show) و سریال‌های عامه‌‌پسند می‌رود. به هرحال روایتِ کتاب آغشته به جهان‌های روایی مختلف است و هنرمندانه و روان در این مسیر از داستانِ داستان لذت می‌بریم.

وسط‌نوشت: در این متن روایت و داستان رو معادل استفاده کردم. محل ایراد است، ولی برای این مرور این دقت لازم نیست.

3- ترجمۀ اثر عالی است و آقای مخبر از پس کار بر آمده است (متن را مقابله نکرده ام. احتمالا می‌دهم در چندجایی یکسری کژتابی و واژه‌گزینی اشتباه رخ داده باشد؛ چون تطبیق ندادم، خیلی جدی نگیرید).

4- اگر جهانِ داستان‌ها برایتان شگفت‌آور است و گمان می‌کنید که می‌شود عمیق‌تر با جهانِ داستان‌ها، جهان واقعی را به روایت درآورید، زودتر به سراغ این کتاب بروید که مانند من دیر نشود. برای خودِ من چون اندکی با روایت‌شناسی دم‌خور شده ام، اندکی غیربدیع بود مفاد کتاب.


5- برای بعضی از کتاب‌ها باید سریع نوشت و پرونده‌یشان را بست. نه که کتاب‌های بدی باشند، احتمالا چنین ماهیتی دارند. شاید هم نحوۀ مواجۀ منِ نوعی با این  کتاب‌ها اینگونه است. برای مثال برای تنسی ویلیامز و ایبسن جرئت مرور نوشتن ندارم، برای «سفر نظریه‌ها» و «چه شد» باید مفصل و جدی بنویسم و برای «روایتِ» کورش صفوی باید با بازخوانی متن بنویسم. خلاصه چون مرور نوشتن شده است تجربۀ نوشتن برای من، صرفا گاهی باید انجامش داد، چون اینگونه نوشتن برایم ضروری است. اکنون با حافظۀ مکتوب، لحظه‌ای که در آن بوده ام را به روایت درآورده ام.

پی‌نوشت: در کتاب ادعاهای جالب زیادی رو می‌شه دید. ولی یکی از جالب‌ترین‌هایش در مورد حافظه بود. لزوما کارکرد حافظه برای ثبت هرآنچه اتفاق می‌افتد نیست، بلکه بیشتر راهی است برای اینکه ما جهان را آنگونه که می‌خواهیم و برایمان بهتر است روایت کنیم (نه اینکه لزوما دروغ ببندیم به جهان، بلکه بیشتر اینکه اندکی دوزِ تلخیِ حاقِ واقع را برای خودمان کم کنیم که زیست‌پذیر بشه این جهان و مافیها. مخصوصا مافیها!)


یه نکته که حتما باید قید بشه اینه که در متن یکسری ادعای عجیب هم هست. مثلا میاد نشون می‌ده که بچه‌ها به فراخور، نقش‌های جنسیتی خود را در بازی‌ها کسب می‌کنند (یعنی پسرا فلان‌جوری بازی می‌کنند و دخترا بیسار جور) و از همین نتیجه‌هایی می‌گیره؛ مثل اینکه پس انگار یه فرق‌هایی هست و نهایتا پسرا شیرن، مثل شمشیرن و این جور حرفا! حالا اینجا قطعا کلی بحث می‌شه کرد ولی کودکان از اول قدمِ زندگی این نقش‌های جنسیتی رو از طریق فرهنگ یاد می‌گیرن. خلاصه نمی‌شه با اشاره به این تجارب، خیلی روی این نقش‌های جنسیتی استرس گذاشت (یعنی بگی که، آهان ببین فلان بچه فلان کرد بعد بیسار!). البته اینکه نویسنده موضع خودش رو شفاف گفته خوبه، ولی خب، به نظرم خیلی سوگیرانه بود این بخش کتاب!
یه ایراد دیگر هم بحث تاثیر ادبیات بود. خیلی خام‌دستانه بود مواجه کتاب. اینکه از یه رمان و موسیقی واگنر برسی به هیتلر و جنگ‌جهانی و اینا خیلی تحلیل گل‌وگشاد و شاذی هست. 
        

          در ستایش دیالوگ‌نویس؛
دیالوگ و ماجرای روایت.

0- بازخوانی را باید به رسمیت شناخت. هیچ باز-خوانی‌ای خوانش اول نیست. همواره تجربۀ خوانش مجدد رخدادی است نو، جدید است چون هیچ خواننده‌ای، خوانندۀ پیشین نمی‌ماند و تغییر می‌کنیم.
این یکی از معضلات بهخوان و گودریدز و رفقاست. اینجا «تعداد» کتاب‌های خوانده شده مهم است و چندبار خواندن کتاب‌ها شمارش نمی‌شوند. تقصیر اینجا با پلتفرم و نرم‌افزار نیست، شاید گریزی نباشد، ما نباید فکر کنیم که بالا بردن این عدد، بذاتِ دارای ارزش است. تجربۀ خواندن مهم است و این تعداد و عمق تجربه‌هاست که مهم است؛ هر بازخوانی نیز تجربه‌ای جدید.

1- این کتاب رو اوایل تیر خواندم. دلیل واضحی داشت. وقتی کتاب را خواندم، برایش مرور ننوشتم. برای کتابی مرور ننویسم، گویی آن کتاب را نخوانده ام؛ این شد که بازخوانیِ معطوف به مرورنویسی شد کاری که انجام دادم. 
در بازخوانی این اثر، که فاصلۀ کمی با خوانش نخستین آن داشت، پلات و ماوقع داستان برایم هویدا بود و این بار بیشتر از «مسیر لذت» بردم. «مسیر» در روایت می‌شوند «تکوین روایت». به جزئیات توجه کردم، به دیالوگ و روایت. چون در نمایش‌نامه بیش از هر چیزی دیالوگ است که در تکوین روایت کار می‌کند؛ این وجه تمایز مهمی برای نمایش‌نامه می‌توان باشد. دیالوگ است و چیزی جز دیالوگ نیست. روایت به بیان در می‌آید و تنها راه ممکن برای به بیان درآمدن روایت، دیالوگ است.
برای همین در این بازخوانی، دیالوگ و روایت اهمیت داشتند برایم.

2- مشهور است (پر بی‌راه هم نیست) که یک تمایز مهم بین نمایش‌نامه و متن داستانی (رمان و جز آن) این است که در نمایش‌نامه، خیلی از موضوعات تصریح نمی‌شوند (احتمالا اینجاست که دراماتورژ و کارگردان تئاتر اهمیت پیدا می‌کند). در نمایش‌نامه (بجز موقعیت‌هایی خاص) از درونیات شخصیت‌ها چیزی نمی‌دانیم؛ با اینکه احتمال دارد چند بند، صفحه و حتی فصلی از اثری داستانی، به بیان تفکراتِ درونی شخصیت اختصاص داشته باشد. در نمایش‌نامه بجز شرح صحنۀ مختصر، بر خلافِ رمان، شخصیت‌سازیِ صریح نمی‌بینیم. در نمایش‌نامه، معمولا، باید روایتی را در حدود 70الی150 صفحه جمع کنیم. نمایش باید در 1ساعت تا نهایتا 3ساعت جمع شود. اما یک رمان می‌توانند چند برابر یک نمایش‌نامۀ عادی باشد و برای همین بسیار جزئیات بیشتری داشته باشد. قطعا تفاوت‌های دیگری را هم می‌توان بر شمرد، اما هدفم از این تمایزگذاری، استرس‌گذاری بروی اهمیت دیالوگ‌نویسی بود. در نمایش‌نامه، بارِ اغلب این کاستی‌های ذاتی، به گردن دیالوگ‌نویسی می‌افتد؛ باید دیالوگ‌نویسی کار را در بیاورد.
واضح است که دیالوگ‌ها و زبانِ شخصیت‌ها در یک رمان نیز باید به بهترین نحو ممکن سامان بیابد، اما دیالوگ‌نویسی برای نمایش در درجه‌ای بسیار حساس‌تر باید محل توجه باشد.
حال، آیا می‌توان به رابطۀ بین دیالوگ و روایت در نمایش‌نامه فکر کرد؟ تلاشی خواهم کرد.

3- مشخصا  نویسندۀ «شبیه عشق»، آقای والنتین کراسناگوروف، از آن دسته نویسنده‌های نمایشی است که خیلی جزئیات را تعیین نمی‌کند (مقایسه کنید با تنسی ویلیامز که جزئی‌ترین موارد میزان‌سن را هم تعیین می‌کند). کلِ نمایش هم 2نفر شخصیت دارد. یک زن و یک مرد. یعنی از لحاظ المان‌های نمایشی و روایتی، این اثر تقریبا مینیمال و کم جزئیات است. قصدِ من از مینیمال بودن، کم بودن عناصر است؛ دو شخصیت، دو موقعیت و مکان، یک خط روایت و نه چیزی بیشتر. سادگی عناصر این اثر بسیار مهم است. این نیز موردی دیگر است که بارِ دیالوگ را سنگین می‌کند. 
اما دیالوگ‌های نوشته شده، از پس تمام این بارهای افزوده شده بر دوش خود برآمدند. چرا برآمدند؟

4- شخصیت‌ها (چه شخصیت‌های داستانی و مُرَکَبی، چه مردمان واقعیِ گوشت و پوست‌دار) بایستی آن‌چنان که باید فردیت داشته باشند، رنگ جامعه هم داشته باشند؛ به بیان شخصیت‌پردازی، در عین اینکه ضدکلیشه باشند، عناصری را نیز از کلیشه‌های شخصیتی بگیرد. برای مثال، شخصیت یک پلیسِ خوش‌ساخت علاوه‌بر اینکه باید فردیت داشته باشد (برای مثال یکسری ضعف داشته باشد و همیشه نمایندۀ پلیس عاری از رذیلت نباشد) باید عناصری را هم از تیپ بگیرد، برای نمونه عدالت برایش مهم باشد به هرحال. البته می‌توان شخصیت پلیسی ساخت که تماما علیه تمام کلیشه‌های شخصیتی قد  علم کند، ولی این شخصیتی است که خود را در ضدیت با کلیشه تعریف می‌کند و به بیانی ضدکلیشه است؛ بدیهی است همواره شخصیت ضدکلیشه خوب نیست، بسیاری از شخصیت‌های به یادماندنی از قضا رنگی از کلیشه داشته اند. 
حال چرا باید در نمایش‌نامه (فرض گرفته ایم دیالوگ رکن اساسیِ نمایش است) توجه به شخصیتِ تیپ مهم باشد؟ بسیاری از عناصر شخصیت را باید تیپی که شخصیت در آن قرار دارد مشخص کند و نویسنده و خواننده با پیش‌فرض گرفتنِ این موارد به بقیۀ المان‌های شخصیت توجه کنند (از جمله در دیالوگ‌نویسی و تکه‌کلام‌ها و چیزهایی از این دست‌). برای نمونه در همین نمایش‌نامه، آکادمسین بودن و محقق علوم‌شناختی و روان‌شناسی بودنِ شخصیتِ مرد، مهم بود. برای نمونه، این تیپِ مشهوری است که روان‌شناسانی که گرایش به علوم‌شناختی دارند، بسیاری امور را صرفا فیزیکی و تحت تاثیر عوامل فیزیولوژیکی و جز آن می‌دانند (فیزیکالیسم) و امور تفهمی و انسانی و امثال آن را نمی‌توانند در جهاز هاضمۀ خود درک و فهم کنند. بخش‌های مهمی از دیالوگ‌های این اثر و طنز و آیرونی‌اش، با توجه به کلیشه کار می‌کرد؛ کنایه‌هایی که زن (که بسیار شاعرپیشه و غرق ادبیات بود) به این واسطه حوالۀ مرد می‌کرد.

5- دیالوگ‌ها چگونه می‌توانند در نمایش‌نامه به سیر روایت کمک کنند؟ با فهمی که از این نمایش‌نامه داشته ام سعی می‌کنم یک جواب محتمل به این پرسش بدهم (فرض گرفته ام که سوالی معتبر پرسیده ام. یعنی به هرحال دیالوگ را عاملی مهمی در روایت‌پردازیِ نمایش‌نامه می‌دانم).
جواب: به واسطۀ شخصیت؛ روایت در نمایش، به واسطۀ شخصیت حرکت می‌کند. جواب بدیهی است و بعید است شخصیت در رمان و متن داستانی چنین کارکردی را نداشته باشد. اما چرا من تلاش می‌کنم نمایش‌نامه را متمایز کنم؟ چون راه بروز و ساخت شخصیت در نمایش‌نامه بر عهدۀ دیالوگ است. دیالوگ و موقعیت‌های دیالوگی شخصیت را برمی‌سازند. پس جملۀ کامل‌تر این است:
روایت در نمایش، به واسطۀ شخصیت‌های دیالوگ‌ساخته، حرکت می‌کند.
مرحله بعد این است که با طلب کمک از این نمایش‌نامه، شبیه عشق، نشان بدهم چرا این اثر به نظرم نمونه‌ای خوب برای شخصیت‌های دیالوگ‌ساختۀ روایت‌پرداز است!

وسط‌نوشت: پلات داستان از این قرار است:
یک مرد و  یک زن  در رستورانِ هتلی، همکلام هم می‌شوند (اینکه چه کسی بحث را آغاز می‌کند مهم است؛ زن.). مرد استاد دانشگاهی است که چند روزی میهمان دانشگاهی بوده است برای یک کنگرۀ علمی و زن شخصیتی گنگ و رازآلودتر دارد (درپایان افشایی داریم). مرد امتناع می‌کند و زن اصرار. تمام نمایش با دیالوگ‌های پینگ‌پنگی، این رابطۀ «متقابل» را می‌بینیم. در ادامه هم تغییر مکان داریم و شخصیت‌ها به اتاق هتل می‌‌روند و روایت پیش می‌رود (به همین سادگی).
 در نمایش رگه‌هایی جدی از بحث حقوق زنان و قوانین برساختۀ اجتماعی هست و این مورد  هم در روایت بسیار مهم است.

6- یکی از کارکردهای مهم در دیالوگ، بحث افشای اطلاعات است (چه افشای اطلاعات برای شخصیت‌های درونِ داستان، چه مخاطب‌های اثر). در این اثر، شاعرانگی، آیرونیک، دوپهلو و رازآلود حرف زدن شخصیتِ زن، در افشای اطلاعات مهم آخر اثر اهمیت داشت. خلاصه یعنی زن با شعر و شاعری، به گنگ بودن شخصیتِ خود تاکید داشت. توضیح می‌دهم.
معمولا رو کردن یک آس در پایان روایت می‌تواند جذاب باشد. مثال ضعیفش همون بحث برادرکشیِ معروف فیلم هندی است؛ یعنی در سکانس آخرعمران‌خان وقتی که دارد جان می‌دهد، به شاهرخ‌خان بگه: «برادر، چرا چنین کردی با برادر؟». اشک‌ها و فریاد‌های شاهرخ‌خان، دور شدن دوربین و لانگ‌شات شدن قاب و محو شدن صدای فریادها و تیراندازی، سکانس آخر اثر خواهد بود. با چنین افشاها و آس‌هایی کار ندارم (نمونه‌ای دیگر مُردنِ شخصیت اصلی در اتفاقی و از خواب پریدن شخصیت است. از خواب پریدن و فهمیدنِ این مورد که همه‌اش خواب بوده است!). منظورم پلات توئیست (پیچش داستانی‌)های استخوان‌دار است؛ آنهایی که نفس عمیق می‌طلبد، اشک می‌طلبد، زل‌زدن به دیوار می‌طلبد. البته برخی افشای اطلاعات‌ها، صرفا افشای اطلاعاتی اند که رفتارِ پیشین شخصیت را منطقی می‌کند. این مورد آخر در این نمایش کار کرد. در اواخر روایت (اسپویل نیست واقعا، اگه خیلی حساسی: Spoiler ALERT)، زن اطلاعاتی را از گذشتۀ خود گفت که منطقی کرد رفتارهای پیشینش را. یعنی دیالوگ‌ها، عطشِ این افشای اطلاعات را به جان خواننده انداخته بود.

(از این به بعد، اگه احتمال می‌دی که می‌خوای نمایش‌نامه رو بخونی، نخون که اسپویل هست)
7- زن به سراغ مرد می‌رود و تلاش می‌کند نظر مرد را نسبت به خود جلب کند. اینجا ضمیرِ «شما» که در گفت‌وگوهای روزمرۀ نشانی از عدم علاقه و راحتیِ طرفین است، بسیار مهم است (خودِ نمایش‌نامه هم رویش تاکید دارد). شخصیت‌ها همدیگر را شما خطاب می‌کنند. نقطۀ عطف نمایش جایی بود که «شما» به «تو» شکست. یعنی عنصری تماما دیالوگ‌پایه و گزاره‌ای، تاثیری در سیر روایت داشت و نقطۀ عطف اثر بود.
مورد دیگر تاکید روی اشیاء است. معمولا در سینما و جهان تصویر ،تاکید روی اشیاء خیلی واضح است. فرض کن شخصیتی که از آن ساعت جیبی‌های مشهور دارد. در فیلم چندباری به ساعت نگاه کند، دوربین در نمای بسته چندباری ساعت و صدای تیک‌تاک را بولد کند. شخصیت‌ زمان‌شناس است. اما یک‌روز از سر خشم از تمردِ فرزندش، عنان زمان را از کف می‌دهند و چند دقیقه دیر به سمت محل کارش در کتاب‌خانه (کتابدار است) راه می‌افتد. به کتاب‌خانه که می‌رسد مثل همیشه سراغ نظم دادن به قفسه‌ها می‌رود. خشمگین است و به ناگهان گربه‌ای از پنجره به داخل می‌پرد و تعادل پیرمرد بهم می‌خورد. از ارتفاع سقوط می‌کند و با ساعتی شکسته در کنار خود، جان می‌دهد (طبیعتا تصویر اختتامیه هم یک نمای بستۀ از ساعت ترکِ خوردۀ از حرکت ایستاده است). تاکید تصویر، شخصیت‌سازی و روایت بروی زمان و نظم بود که یک بی‌نظمی در زمان، باعث مرگ شد (احتمالا نتیجۀ اخلاقی داستان وقت‌شناسی و مهربانی با فرزند است!). این وسط ساخت یک آیکون از زمان‌شناسی که ساعت است می‌تواند جذاب و مفید باشد (البته می‌توان بسیار هم بد اجرا شود).
بریم سر این نمایش‌نامه. تاکیدی بسیار این نمایش‌نامه روی شامپاین و اینجور چیزها داشت و اینکه سفارش داده نمی‌شود، نیت به سفارشِ نوشیدنی توسط مرد هست، فراموش می‌کند، به اتاق می‌روند و  آنجا حین ترسیدن مرد (چقدر طبیعی و خوب بود)، کادریِ هتل یک شیشه شامپاین می‌آورد. این وسط اتفاق‌هایی می‌افتد که شامپاین خورده نمی‌شود. مرد می‌رود و جدا می‌شود. از صحنه خارج می‌شود (احتمالا) و در خط‌های پایانیِ نمایش، مرد پشیمان می‌شود و بر می‌گردد. به پیشنهاد یک لیوان شامپاین باز سر صحبت را باز می‌کند (یعنی خلاصه یک شی مورد استرس قرار می‌گیرد و در پایان یک کارکرد روایی خواهد داشت).
البته دیالوگ‌نویسیِ این اثر نیز در تاکید روی این شی اهمیت داشت. مشخصا این توجه در دیالوگ‌نویسی که وقتی شخصیت‌ها در نبودِ شخصیت دیگر کاری را می‌کنند، نباید شخصیتِ ناآگاه آگاه باشد (!) (این بدیهی رو هم حتی خیلی‌ها حواسشون بهش نیست واقعا!).


8- از نویسندۀ خیلی چیزی پیدا نکردم. کتاب‌هایش در گودریدز و اینترنت خیلی مشهور نبود. ولی به اذعان مترجم، تا کنون حدود 800 اجرا از متن‌هایش روی صحنه رفته است (شاید من خوب جست‌وجو نکرده باشم). ولی به هرحال برایم جالب بود که چنین نویسندۀ به نظرم خوبی، خیلی به عنوان نویسنده گویی مورد توجه نیست! (گفتم، محتمله من نچرخیده باشم).


اینم تلاشِ ما. باشد که مقبول افتد!
        

          آنچه آغاز ندارد نپذیرد انجام؛
متن‌ها در جهان متنی زندگی می‌کنند. این یعنی چه؟


0- چهارمین قدم از مجموعه اقدامِ روایت‌شناسی. این قسمت بینامتنیت!

1- واژۀ مورد بحث، «بینامتنیت/intertextuality» است. واژۀ به ظاهر پیچیده‌ای است. تقریبا هرخوانندۀ اندکی جدی، پس از خوانش چند اثر ادبی و اندیشه‌ایِ استخوان‌دار، خود به خود، چه بخواهد چه نخواهد، درگیر بینامتنیت خوانشی می‌شود. یعنی چه؟ یعنی آثار مختلفی که خوانده را در ارتباط با همدیگر می‌فهمد. اثری که از تورگنیف خوانده را در ارتباط با داستایفسکی، آندری‌یف و تولستوی می‌فهمد. یعنی جهان متن‌ها را می‌فهمد، نه یک متن واحد را. شبکه‌ای از متن‌ها در ارتباط با هم معنای یک اثر را می‌سازند و هیچ اثری در ذهن خواننده خودبسنده نیست و همواره ارجاعاتی به دیگر متون دارد. اینجاست که بینامتنیت مدعی می‌شود که: «هیچ آغازی در کار نیست». به بیانی:

«تمام قول‌ها، نقل قول اند و تمام گفته‌ها، واگویه»

یعنی هرمتنی چه در مرتبۀ تولیدِ متن توسط مولف، چه خوانش توسط خواننده، همواره در میانۀ راه است. در میانۀ جریان تاریخیِ ادبیات، جریان تاریخیِ اندیشه‌ها و جریان تاریخیِ مفاهیم. همواره هر ادعایی خود را در واکنش به دیگر مدعیات می‌داند، هیچ متنی نیست که رنگ  زمانه و تاریخِ پیش از خود را نگرفته باشد. هیچ خواننده‌ای نیز با یک لوح سفید با یک اثر مواجه نمی‌شود، هموارۀ یک خاطرۀ ادبی و متنی را با خود همراه دارد که هم‌مسیر فهم هر متنی می‌شود.
به بیان نامورمطلق:
«این جهان، جهان متن‌هاست که در آن متن‌ها متولد می‌شوند، رشد می‌کنند و جای خود را به نسل دیگری از متن‌ها می‌دهند و همواره تاثیر خود را بر نسل‌های بعدی همانند ژن‌های متنی، حفظ می‌کنند. عناصر این جهان یعنی متن‌ها، با قوانین بینامتنی به یکدیگر پیوند می‌خورند و با یکدیگر تعامل دارند. آنها همدیگر را تایید یا انکار می‌کنند، اما به هر روی بر هم تاثیر می‌گذارند.»

2- خب ادعا این است که هیچ متنی تنها نیست و همواره در حال ارجاع به دیگر متون است. دانستنِ این مورد چه کمکی به ما می‌کند؟ بگذارید یک تجربه را بگویم:
 داشتم درس‌گفتاری در مورد اعتماد و سرمایۀ اجتماعی را در جاده و در ماشین برای خانواده می‌گذاشتم. حدود 2 ساعت درس‌گفتار را شنیدند و لبِ کلام ارائه‌دهنده این بود: «اعتماد معنای جامعه است. بدون اعتماد جامعه نیست می‌شود». با این جملات بود که درس‌گفتار تمام شد. مادرم گفت: «خب، اینو که منم می‌دونستم، چرا این همه شرح و تفسیر داشت؟» چیزی نگفتم تا رسیدیم به یکی از بقالی‌های روستا. پدرم رفت که ماست بخرد اما دستِ خالی برگشت. پدر گفت: «رفتم به فروشنده می‌گم ماست داری؟ یه ماست میاره. عینک نداشتم، بهش گفتم این ماست برای کی هستش؟ تازه است؟ بعد بقال میاد بهم می‌گه: "نمی‌دونم کی اومده، شاید یه ماه پیش". خب، من اینو کجای دلم بذارم؟» یه ذره دیگه با ماشین رفتیم و یه بقالیِ دیگه رسیدیم، اونم ماست نداشت، ولی ما رو راهنمایی کرد به یه مغازۀ دیگه. پدرم رفت در مغازۀ سوم و با 3یا4 تا جنس از مغازه خارج شد. پدرم که نشست گفت: «مغازه تمیز بود. فروشنده حواس جمع بود و... . قشنگ فهمیدم با کی طرف هستم، نتیجه‌اش شد این خرید.» اینجا من وارد کار شدم و گفتم: «خب مامان، اینم می‌شه همون اعتماد که به نظرت بدیهی اومد. کار علم اجتماعی و انسانی همینه. در برخی مواقع (این قید برخی موارد خیلی مهمه. طبیعتا همیشه این نیست وظیفه علم انسانی) امور به ظاهر بدیهی رو صرفا بیان می‌کنه. با همین بیان کردن، امور بدیهی رو به چشم میاره و کاری می‌کنه که آدم به راه‌حل‌ها فکر کنه»
حالا این چه ربطی به بینامتنیت داره؟ همین‌جور که گفتم هر خوانشی از متن و تولید متن، وجهی بینامتنی دارد. یعنی به متون دیگر ارجاع دارد. خب، آگاهی نسبت به این مورد، موضع مای خواننده را بسیار مستحکم‌تر می‌کند. دیگر آگاهانه «تلاش می‌کنیم» به صورت بینامتنی و رابطه‌ای متن‌ها را بفهمیم. این فهم رابطه‌ای آورده‌هایی تحلیلی خواهد داشت که آن سرش ناپیدا. 

3- چندتا اسم مهم در تاریخ بینامتنیت داریم. اول اینکه، بینامتنیت به یک معنا «کشف شده است». یعنی یکسری منتقد ادبی و دانشور ادبی، مشخصا کریستوا و بارت بوده اند که با خواندنِ باختین نامی ایده‌هایی برای تعریف و متمایز کردن مفهومی بنام بینامتنیت را اظهار کرده اند.
چندتا اسم مهم اینجا هست:
1) میخائیل باختین
2) فرانسوا کریستوا
3) رولان بارت
4) میکائیل ریفاتر
اگر از بین این اسامی باختین و بارت برای من بسیار بسیار جذاب اند و حتما می‌خوام بیشتر از هرکدوم از این دو بخوانم.
برای نمونه، باختین چندین ایدۀ اساسی دارد که در بینامتنیت هم مهم اند. مفهوم چندصدایی/چندآوایی در آثار ادبی، گفت‌وگومندی/منطق دیالوگ، کرونوپ (فضا-زمان/زمان-مکان) و نقدِ فرامتن از جذاب‌ترین مفاهیمِ باختین‌پخت است.
بذارید یکی دوتا از این‌ها رو سعی کنم به زبان خودم تعریف کنم. 
نقد فرامتن، همان‌طور که از اسمش پیداست به فراتر از متن مکتوب ارجاع دارد. باختین با نقدهای صرفا متن‌محور مشکل داشته است. باختین برای جامعه نقشی اساسی قائل بوده است؛ نقشی در ساخت زبان و ادبیات. یعنی زبان و ادبیات آلوده به جامعه اند و برای فهم ادبیات باید به جامعه رجوع کرد. ادبیات بدون جامعه، متنی جاکن‌شده و بدون ارجاع خواهد بود. اصلا همین‌جا دیالوگ اهمیت دارد، چندصدایی محلی از اعراب دارد. دیالوگ تک‌نفره نداریم، هر دیالوگِ ممکنی، حداقل دو نفر را مفروض می‌گیرد. هرجا بیشتر از یک نفر باشد، جامعه است (آیا فرد خودبنیاد و خودبسنده می‌توان تعریف کرد به صورت کلی؟). اصلا دیالوگِ اجتماعی هم می‌توان تعریف کرد، دعوای ایدئولوژی‌ها و ایده‌ها و گروه‌های اجتماعی است. اصلا هر دیالوگی، در کرونوپ، یعنی زوج مرتبی از زمان-مکان‌ها معنا دارد. برای همین شاید هیچ‌وقت یک دیالوگ اجتماعی تکرار نشود. چون زوج مرتب‌های کرونوپی یکتا اند. خیلی سختش نکنید، تاریخ هیچ‌وقت تماما تکرار نمی‌شود و هر رخداد و بازۀ تاریخی‌ای یگانه است. پس دیالوگی که رنگِ زمانه دارد نیز، تکرار ناپذیر است.
باختین چه ربطی به بینامتنیت دارد؟ (شایان به ذکر است لفظ بینامتنیت برای باختین نیست و کریستوا جاعل این لفظ است) مشخص است که از چندصدایی و چندآوایی بودن آثار می‌توان به بینامتنیت رسید. یعنی متن‌ها را با هم کار است!
اسم مهم دیگر، کریستوا است. حال، من را با کریستوا کاری نیست. صرفا همین را بگویم کریستوا مهم است و به بینامتنیت تولیدی توجه داشت. یعنی شأنی از بینامتنیت که در مرتبۀ خلق آثار است. یعنی تاثیرپذیریِ مولف در مرحلۀ خلق اثر، از دیگر آثار و متون. یعنی کریستوا را با خواننده کاری نیست و من را با کریستوا :))) یک مورد مهم دیگر از کریستوا این است که بین «نقد منابع» با «بینامتنیت» تمایز می‌گذارد. یعنی ردیف کردن لیستی از آثار که احتمالا تاثیر بینامتنی بر یک اثر داشته اند، مقصود کریستوا از نقد بینامتنی نیست.
اما مرا با رولان بارت کار است. قاتل مولف. آن شخص که رهایی‌بخشِ مای خواننده بود. رولان بارتی که به ما جسارت فهم را ارزانی داشت. ما را جسور کرد. نیک می‌دانیم که خوانش و نقد چیزی نمی‌خواهد جز جسارت نقد، جز رهایی از چنبرۀ مولف. البته شاید قتلِ عامِ مولف همچین رهایی‌بخش نباشد. اینجا باید بیشتر با بارت وارد دیالوگ شد، هم موضع بارت را بهتر فهمید، هم اگر کمر به قتلِ عام مولف به منظور رهاییِ خواننده گرفته است، شاید لازم باشد بارت کشته شود! حال چه ربطی بین بینامتنیت با تئوری مرگ مولف است؟
خیلی ساده، بارت از بینامتنیت خوانشی می‌گوید. یعنی رنگ‌پذیریِ اثر در مرتبه تولید و تالیف برای بارت آن‌چنان مهم نیست. روابط بینامتنی در مرتبه خوانش مهم است. خودتان را ببنید، چه بخواهید چه نخواهید، وقتی نمایشنامه‌های سارتر را می‌خوانید، سارتر را مقایسه می‌کنید. با کامو، با تنسی ویلیامز، با درام‌نویسِ قرنِ 20 هنریک ایبسن و حتی یاسمینا رضا. یعنی متون دیگری را فرا می‌خوانی تا سارتر را بهتر بفهمی و نقد کنی. فرض کن آندری‌یف را خواندی، بدون داستایفسکی، تولستوی، تورگنیف و پوشکین و گوگول و دوستان، خیلی توفیر دارد با حضور اینان. شاید بی‌ربط باشد، ولی تداعی، تفسیر و معنایابی، خیلی اوقات به ربط امور کار ندارد. یعنی فهمی از اتمسفر ادبیِ روسیه، هربار موقع خواندن ادبیات روسیه فراخوانده می‌شود و در فهم متن کمک می‌کند و خود با خوانشِ متن جدید باری دیگر بازآرایی می‌شود. یعنی اتمسفر فراخوانده می‌شود؛ رنگ می‌زند و رنگ‌ می‌پذیرد. اینجا مهم خوانش است و نه تولید متن.
این دوتا اسم و چندتا مفهوم به روایتِ من. اگه جذاب بود براتون، خودتون سررشته رو بگیرید و پیش برید.

4- از کتاب بگم؟ کتاب در مورد بینامتنیت است. نویسنده استاد ادبیات و مطالعات فرانسۀ دانشگاه بهشتی است. به فرانسه مسلط است و منابع را به فرانسه می‌خواند؛ این مهم است. فهم نویسنده از باختین (خوب به فرانسه ترجمه شده است)، کریستوا (به فرانسه می‌نوشته است) و بارت (که فرانسوی بوده است) بسیار بسیار بهتر از برای نمونه فهمِ نویسنده از ریفارتر بود. ریفارتر آمریکایی است و به انگلیسی می‌خواند و نویسنده به حجاب ترجمۀ فرانسه سراغ ریفارتر رفته است. احتمالا این است علتی که صلابت کمتری برای ریفاتر دارد این کتاب.
البته اینجا تلنگری برای من است. حجابِ ترجمۀ فارسی و یک حجاب بدتر. حجابِ متن تفسیری خواندن. باید جرئت مواجه با متن اصلی را داشت.
کتاب در بخش اول به شرح نظریه‌های موجود در بینامتنیت می‌پردازد. تقریبا همون اسامیِ اون بالا رو شرح می‌ده.
در بخش دوم تلاش شده است دو اثر ایرانی را به فهم بینامتنی درآورد. یکی سنگ‌نوشته‌های بیستون یکی دیگر اثرِ «این نیز بگذرد» از پرویز کلانتری. متن اول در مورد بیستون را خیلی نفهمیدم، چون آن‌چنان که باید درکی از بدیع بودن و ادعاهای نویسنده نداشتم. ولی احتمالا ادعای بزرگی کرده است. بررسی دوم که برای «این نیز بگذرد» بهتر بود و به نظرم کاربرد جذاب‌تری از بینامتنیت بود. شعر حافظ، معماری روستایی، نقاشی سقاخانه‌ای و چندین المان فرهنگی، ادبی و هنری دیگر فراخوانده شدند برای فهم این اثر از پرویز کلانتری. البته این فصل خالی از ایراد نبود و مشخصا اطناب داشت. کلا می‌شد با بازخوانیِ متن و آلایش تکرارها فکر کنم حدود 30 صفحه از اثر را زد.

در آخر، متنی که آغاز ندارد، نپذیرد انجام. هر نوشته‌ای، از جایی در میانۀ جهان متن‌ها آغاز می‌کند و در همان میانه تمام می‌شود. میانگی، با عینکِ بینامتنیت تقدیر هر متنی است.
        

          روایت جمعی؛
انسان می‌نویسد و همین فعالیتی جمعی است.


0- این اثر شد دومین اثری که در روایت‌شناسی خواندم. روزآمد بودن و کاربردی بودن این کتاب وجه تمایز مهمی است.

1- تقابل‌های دوجزئی:
معمولا ما انسان‌ها دوست داریم در دوگانه‌‌ها امور را طبقه‌بندی و درک کنیم. نویسنده‌ها هم در این دام می‌افتند. بجز اون توجه به دوگانه‌ها  در آثار ادبی هم می‌تواند ابزار تحلیلیِ مفیدی باشد. 
دوگانه‌ها یعنی چه؟ فرض کنید در یک اثر/رمان که در مورد ابتدای ورود انگلیسی‌ها و اروپایی‌ها به قارۀ آمریکاست دو گروه عمده داشته باشیم: یکسری مزرعه‌دار و دیگران بومیان آمریکا. 
در  اثر این تقابل‌ها را داشته باشیم (به ترتیب مزرعه‌دار/بومیان آمریکا):
نژاد سفید/نژاد سرخ
مسیحی/بی‌دین
بانزاکت/وحشی
بی‌دفاع/خطرآفرین
درمانده/نیرومند
لباس‌پوشیده/عریان
با تحلیل و توجه به این دوگانه‌ها می‌توان فهمید که نحوۀ بازنمایی هرکدام از این دوگروه اجتماعی چگونه بوده است و احتمالا نویسنده چه دیدگاهی به هرکدام از آنها داشته است. این مورد را اولین بار از سامان جواهریان، در سلسه جلساتی در مدرسۀ سه‌نقطه شنیدم. شعر میراثِ اخوان ثالث را به ساختِ همین دوگانه‌ها توضیح داد و به حدی این نگاهِ منظم، آورده‌های تحلیلی داشت که نگم براتون. اصلا ویرِ روایت‌شناسی از همان جلسات و صحبت‌های آقای جواهریان زده شد.

2- یکی از سوالاتی که برای مخاطب آثار ادبی به وجود می‌آید این است که بالاخره موضع نویسنده چیست (اصلا مهم است؟)؟ همین اهمیت نویسنده یا عدم اهمیت آن شده بحث اصلی یکی از مهم‌ترین جدل‌های تاریخ نقد ادبی که همانا تئوری مرگ مولف و رولان بارت است. الان نمی‌خواهم وارد این مورد بشم، بیشتر می‌خوام در مورد این حرف بزنم که بالاخره نویسنده را به چه راه‌هایی می‌توانیم بشناسیم.
برای نمونه یک نمایشنامه را فرض کنید که 5شخصیت با دیالوگ‌های زیاد دارد. هرکدام از این شخصیت‌ها هم در امور مختلف موضع‌های متمایزی دارند. هر انسانی در درون خود، موجودی چهل‌تیکه از مفاهیم و رویکردهای مختلف است، ولی بعیده است بازجوی اثر و گفته‌هایش با زندانیِ اثر، هر دو نماینده دیدگاه نویسنده باشند. از میان صداهای مختلف اثر، احتمالا نویسنده یک یا دو صدا را نمایندگی خواهد کرد. احتمالا نویسنده‌ای کاردرست است که اندکی به رازبودگی و اهمیت کشف در فهم اثر ادبی اشراف داشته باشد (یعنی موضوعات و مفاهیم را گل‌درشت در اثر نمی‌گذارد و به خواننده اجازۀ تفسیر می‌دهد). آن نویسنده خوب می‌داند که نباید آدم بدِ داستان سیگاری، بداخلاق، بوگندو، بددهن و احمق باشد از آن سمت قهرمان داستان فرهیخته، علاقه‌مند به موسیقیِ کلاسیک، خوش برخورد با گربۀ سرکوچه، خوش خلق و باهوش. همین نمایشِ موقعیتِ بی‌طرفی توسط نویسنده بسیار حائز اهمیت است؛ چرا؟ چون اینگونه خواننده همدل‌تر خواهد بود با نویسنده و اینگونه همدلانه سعی می‌کند واقعا اثر را بفهمد نه اینکه با عداوت به رقابت با نویسنده بپردازد.
خب خب، الان روایت‌شناسی به ما چه کمکی می‌کند؟ نحوۀ ضمنیِ بازنمایی افراد، کانونی‌سازی، ایدئولوژی و روایت، و مواردی از این دست راهنمای ما در فهم موضع نویسنده خواهند بود.

3- همانطور که گفتم یکی از جذابیت‌های کتاب این بود که سال 2016 منتشر شده است و دغدغۀ رسانه‌ها و مسائل روزِ جهان‌ِ روایت را دارد. البته با سرعتی که جهانِ تکنولوژی و فناوری دارد، 2016 واقعا عهد دقیانوس حساب می‌شود. باری، انقدر ایدۀ جدید و جذاب از این بخش‌های کتاب گرفتم که نگو. برای نمونه:
یک مفهومی  در مطالعاتِ رواییِ رسانه‌های نوین هست با عنوان اَبَرمتن/hypertext. ابرمتن چیست؟ متن‌هایی که در فضای مجازی تولید می‌شوند که هر متن به متنی دیگر ارجاع دارد و شبکۀ ارتباطی متن‌ها یک کلان روایت اساسی می‌سازند. یعنی روایتی واحد (با تمام تکثرها) ساخته شده است که نویسندۀ یکتایی ندارد (پیش از این مفهوم بینامتنیت که از رویکردهای اساسیِ نقد ادبی و روایت‌شناسی است در مورد هر متنی این فهم شبکه‌ای را داشت، ولی ابرمتن‌ها به علت ماهیت رسانه‌های نوین، خاصیت‌های خاص خود را دارند.)
برای نمونه در فضای توئیتر یک اصطلاحی هست با عنوانِ «ژانر». این ژانر  یعنی که موضوعی در توئیتر ترند شده باشه و مثلا به مدت دو روز یک پست یا چند پستِ پایه ریتوئیت، کوت و ریپلای بشوند و روایت مختلف افراد ساخته شود. همین اخیر ژانرِ آیرونیک و کناییِ «هر ایرانی در بچگی حداقل یکبار اروپا رفته دیگه» در توئیتر فارسی ترند شده بود. تک تک عکس‌ها و کوتاه‌جمله‌هایی که کاربران توئیتر در تیکه به این جملۀ عجیب بیان می‌داشتند یک تصویر کلی را می‌ساخت. تصویری کلی از متنی جمعی، متنی که مثل متن‌های عادی نیست و یک ابرمتن است. این ابرمتن‌ها منحصر در موضوعات طنز نیست و بعضا مسائل و زخم‌های جامعه را بازنمایی می‌کند. مانند ژانر «از سربازی بگو» یا مسئلۀ حجاب و پلمپ کسب‌وکارها. 
تحلیل اینگونۀ فضای مجازی را به صورت مدون اولین با در کتاب شبکه‌های خشم و امیدِ امانوئل کاستلز خواندم و بعدتر زینپ توفکچی و کلی تحلیل شبکه‌ای در موردش خواندم. به نظرم در کنار تمام تحلیل‌های آماری، سیاسی و اجتماعی، ابزار تحلیلیِ روایت‌شناسی آورده‌هایی برای تحلیل خواهد داشت که واقعا آن سرش ناپیداست. مشخصا همین تک ایده را بگیرید که «جنبش اجتماعی نیاز به روایت دارد». یعنی وای. تک تک انقلاب‌های، مشخصا انقلاب 57 ایران، یا جنبش‌های بهار عربی یا انقلاب فرانسه یا هزاران رخداد اجتماعی دیگر را به تحلیل روایت می‌توان معنا کرد. یعنی واقعا «معنا کرد». تو این مورد خیلی می‌شه حرف زد ولی چون خودم خیلی آماده نیستم، در این حد می‌گذارم و می‌روم ولی قطعا بازخواهم گشت!
البته بسیاری از مفاهیم گفته شده برای تحلیل رسانه‌های نوین در این کتاب بسیار بدیهی و ابتدایی بودند که البته با فضل تقدم کتاب می‌توان این مورد را بخشید.


4- کلی کلی متنِ خفنِ دیگر هم در مورد روایت‌شناسی یافت می‌کردم که خواهم خواند.
تا اینجا محمد راغب و حسین پاینده را در روایت‌شناسی بسیار جدی و اساسی یافته ام. پیام یزدانجو هم ترجمه‌های خوبی دارد.
در بینامتنیت که از شاخه‌های نقد ادبی و به نوعی روایت‌شناسی است نیز بهمن نامورمطلق کارهایی کرده است.
دوست دارم یه پستِ در مورد روایت‌شناسی بنویسم حتما که البته این پس از چندین اثر دیگر حاصل خواهد شد. به یه باشگاه با یک کارویژۀ خاص که نقد ادبی و روایت‌شناسی خواهد بود نیز فکر می‌کنم!