این ترم تاریخ عقاید اقتصادی داشتم و به بهونه این واحد یه وقتی گذاشتم و این کتاب رو خوندم.
فی‌الواقع خیلی خود محتوای کتاب واجد ارزش نیست اما کتاب قطعا ارزش کارکردی داره. منظورم چیه؟

خیلی از تفاسیر و مباحث اساتیدی که در این سلسه جلساتی که در  زمستان 1380 و بهار 1381 در دانشکده اقتصاد دانشگاه تهران ارائه کرده اند، دیگر محل توجه نیست و تعدادی از آن‌ها مصداق بازر مشهورات بی‌اعتبار در تاریخ اندیشه سیاسی/اقتصادی بوده اند.
گستردگی و عمق مطالب کتاب و حتی نظم مباحث نیز اصلا به حدی که باید نیست (بدیهی است که مجموعه‌ای از سخنرانی چند استاد مختلف آن‌چنان که یک کتاب واحد نظم دارد دارای نظم نیست).

اما کتاب می‌تواند تصویری باشد برای کسی که بخواهد تاریخ دانشکده اقتصاد تهران و فهم اساتید بزرگ این دانشکده از تاریخ عقاید رشتهٔ خود را بفهمد منبع خوبی است. مشخصا هر سه عزیزی که در این مجلد سخنرانی‌هایشان قرار دارد، دکتر قدیری اصل، دکتر تمدن و دکتر فرجی دانا از اساتید مهم دانشکده بوده اند و از این لحاظ خواندن این کتاب مفید است.

_______
وسط‌نوشت: طبعا به عنوان یه جوجه دانشجو ادعایی در مورد سواد و دانش اساتید یک دانشکده باسابقه ندارم (کسی هم دنبال نظر من نیست)  اما خب، یک اثر را مطالعه کرده ام و به نظرم آن عمق و صلابت لازم را ندارد. یه نظر خام و ساده و دم‌دستی است. 
_______

مشخصا که سیر فکر و مکتب‌هایی که توی دانشکده اقتصاد تهران بوده است را می‌توان به دوره‌های مختلفی تقسیم کرد. خود این مورد یک کار پژوهشی خوب در تاریخ اندیشه اقتصادی می‌تواند باشد که بعید است من یکی سراغش بروم.
اما ایده‌هایی کلی در این مورد را شنیده ام، برای نمونه فرشاد مومنی در مقدمه‌ای که برای کتاب "باریک‌راه امید" نوشته است به دو دوره در دانشکده اقتصات تهران که گذار از سنت فرانسوی به آنگلوساکسون در اعضای گروه اقتصاد تهران بوده است اشاره می‌کند. باید دقیقا مشخص کرد که وجوه این گذار چیست، اما با همین فهم خام خودم فکر می‌کنم این نسل اساتید دقیقا نقطه‌های اصلی این گذار بوده اند.

البته بیشتر حجم کتاب اختصاص به مباحثی دکتر قدیری اصل دارد و برای فهم کارهای دکتر فرجی دانا و مشخصا دکتر جهرمی اندکی مباحث این کتاب فقیر است. 


فهرست مطالب و سخنرانان:
نشست اول: نظام بازار و لیبرالیسم اقتصادی (قدیری اصل) 
نشست دوم: عوامل تولید، تقسیم کار و آزادی مبادله (قدیری اصل) 
نشست سوم: نقد اسمیت و فیزیوکرات‌ها، از ریکاردو تا مارکس (قدیری اصل) 
نشست چهارم: تحول اندیشه‌های اقتصادی دربارهٔ بازارها و نظریه ارزش (قدیری اصل) 
نشست پنجم: بحران‌های اقتصادی جهان و رویارویی با آنها (قدیری اصل) 
نشست ششم: کینز و 30 سال شکوفایی اقتصادی (قدیری اصل) 
نشست هفتم: نهادگرایان (تمدن جهرمی) 
نشست هشتم: مکتب تنظیم (فرجی دانا) 
نشست نهم: سوسیالیسم معاصر، مواضع جدید و احزاب سوسیالیست اروپایی (تمدن جهرمی) 
نشست دهم (میزگرد) : جهانی شدن اقتصاد (قدیری اصل، تمدن جهرمی و فرجی دانا) 
ضمیمه: نکات برجسته دوسخنرانی از دو بنیان‌گذار مکتب تنظیم (تمدن جهرمی) 



در ضمن بذارید یه لگد نهایی بزنم. واقعا واقعا واقعا، این تخصصی‌سازی رشته‌ها توی دنیا در عین حال که مزیت‌های شگفت‌انگیز خودش رو داشته، ولی هرچقدر از آسیب‌هایی که داشته بگم کم گفتم. 
یکی از نمونه‌های این آسیب‌ها برآمدن امثال یوسف اباذری‌هاست. 
نقد کردن علم اقتصاد و جریان اصلی نه تنها خوب، بلکه ضروری است. اما این نقد نباید نقدی بیرونی باشد. یعنی بدون اندکی کلنجار رفتن عمیق با رشته صرفا از بیرون و چند فیگور عروسکیِ کاریکاتورگونه (مانند علم کردن اتریشی‌ها، میزس و هایک به عنوان نماینده علم اقتصاد) سعی کنیم کل فیلد و رشته رو بزنیم.  (نقد بیرونی و نقد درونی را به معمایی استعمال می‌کنم که محمد اردبیلی در پرتاب‌های فلسفه صورت‌بندی مختصر کرده است). 

حالا توی این فقره که همین مختصر لگد رو زدم هزاران صحبت هست، اینجا صرفا ازش نوشتم که یادم باشه بعدا وقتی که متنی رو خوندم این مسئله برام جدی شد! 

استعاره مترجم برای کار میان‌رشته‌ای ظرفیت‌های زیادی دارد. مترجم باید زیست کرده در هر دو زبان (رشته)  باشد.... 



انقدری بهخوان داره کار نمی‌کنه که قطعا این مرور به فید نخواهد رسید. 
      

        خود را بدهکارِ یک مرور درست‌ و حسابی برای این کتاب می‌دونم.

در وقت مقتضی ادای دین خواهد شد.

عجالتا بپذیرید که رسانه‌‌ها، وسائل و وسائط نوین ارتباطی در تاریخ معاصر ایران بسیار مهم‌تر از چیزی است که ما فراموش‌کاران را از آن فهم افتاده است. 

کلا هرنگاهی به تاریخ لاجرم شکلی از فراموش‌کاری است؛ واضح است چون تاریخ هیچ‌گاه به تمامه در چنگ هیچ بنی‌بشری در نخواهد آمد. 
      

        دو نوع از بسط‌یافتگی؛
اهمیت تاریخ فلسفه و نسبت آن با مسائل فلسفی


0-  داشتم با خودم فکر می‌کردم. 
- باید جسور بود دیگه. تا کی باید از اسامی بزرگ در هراس بود؟
نه گذاشتم نه برداشتم و جواب دادم:
+ تا همیشهٔ تاریخ


1- گوتفرید ویلهلم فون لایبنیتس (1646–1716) از فلاسفه‌ای‌ست که می‌توان لقب پل را به آنان داد. برخی فلاسفه مثل دکارت یا هیوم و برکلی بیشتر نُمایندهٔ گسست‌های عمیق اند و با گسستی که در تاریخ فلسفه ایجاد کرده اند به پیوستگی مسیر تاریخ فلسفه مساعد رسانده اند. اما برخی فلاسفه مانند لایبنیتس شاید به بنیان‌برافکن بودن و موسس بودنِ کسانی امثال دکارت نباشند، اما با تغییرات به ظاهر کوچک اما عمیق خود، پلی می‌شوند که امکانات بعدی جهان فلسفه تنها در صورت ظهور حضور آنان مجال بروز پیدا می‌کنند.
می‌توان نشان داد هر فیلسوفی در سیری از فلاسفه قرار دارد، لایبنیتس عقل‌گرا مانند دیگر فلاسفه از سقراط و افلاطون ریشه می‌گیرد تا در عصر مدرن دکارت و اسپینوزا امکانات عقل‌گرایی را رها کنند و لایبنیتس به همراه دیگر فلاسفه زمین را مساعد برآمدن ِ کانت کنند.

2- مونادولوژی از مهم‌ترین مقالات و رساله‌های فلسفی اوست. این مقاله به نوعی در حکم جمع‌بندی نظام فلسفی اوست (لایبنیتس در قیاس با برخی دیگر از فلاسفه، آثار مفصل ندارد که تمام سیستم فلسفی او را در بر داشته باشد.).
مفاهیم اصلی مونادولوژی چنین است (بدیهی است بسیار ساده و خلاصه):
اول- بنیان فلسفه او بر فهمی است که از جوهرهای بسیط دارد. جوهرهایی که آنها را "موناد" می‌نامد؛
دوم- رابطه و نظمی پیش‌بنیاد به جهان نظم داده است؛ 
سوم- بحثی در شناخت‌شناسی. در دستگاهِ لایبنیتس، جهان نه در ظرف‌های مستقلِ «زمان» و «مکان» و نه با دوگانهٔ خامِ سوژه/ابژه فهمیده می‌شود؛ فهمْ بر دوشِ بازنمایی‌های مونادی است: هر موناد از منظرِ خود کل عالم را ادراک می‌کند و «پنجره»ای به بیرون ندارد، و سازگاریِ این بازنمایی‌های بی‌واسطه را هماهنگیِ ازپیش‌برنهاده/پیش‌بنیاد تضمین می‌کند. در همین چارچوب، مکان صرفِ نظمِ هم‌بودگی‌ها و زمان نظمِ توالی‌جوهرهاست. اینان روابطی ایده‌آل اند، نه موجوداتی واحدهای مستقل (از اینجا می‌توان نقبی با پدیدارشناسی زد). 


در کنار اینان لایبنیتس در حساب دیفرانسیل و انتگرال‌گیری (کلا مباحث پیوستگی در ریاضیات) از اثرگذارترین متفکرین عصر مدرن بوده است. 

3- حال این موناد چیست؟ بر اساس فهم ناقص من و البته با کمک ترم ششم از "تاریخ انتقادی فلسفه غرب" که توسط محمدمهدی اردبیلی ارائه شده است. 
لایبنیتس واژه «موناد» را برای تعریفی ویژه از جوهرهای بسیط به‌کار برد. مونادها واحدهایی بنیادی، بی‌اجزاء، فاقد پنجره اند، که هیچ‌گونه تأثیر مستقیم بر یکدیگر ندارند، اما هر یک جهان را بازتابِ همه می‌کند؛ یعنی هر موناد یک «آینه‌ی تمام‌نما» از کل کیهان است
به بیانی لایبنیتس می‌خواسته به یکی از مسائل اساسی تاریخ فلسفه فهم و صورت‌بندی جوهرهای بسیط بوده است و لایبنیتس برای اینکه بحث خود و مباحث نوینی که به میان آورده است را از دیگران تفکیک کند، لفظ موناد را جعل کرده و در ادامه توصیفات و تعاریف خود را بر لفظ مجعول خود بار کرده است. 
حال این مونادهای بی‌پنجره‌ای که نسبت و رابطه‌ای با هم ندارند چگونه با یک‌دیگر نظم کلی جهان را ایجاد می‌کنند (لایبنیتس همچون اسپینوزا، فیلسوفی کل‌گرا است)؟ نظم پیش‌بنیاد/pre-established harmony که توسط خدا ایجاد شده است، ناظم رابطهٔ میان مونادهاست. خدا هماهنگی از پیش‌برنهاده‌/پیشبنیادی را مقرر کرده است که به موجب آن، مونادها بدون تأثیر متقابل، در هماهنگی کامل با یکدیگرند.

نکته: بخشی از آتار لایبنیتس به زبان فرانسه است و مانند هر متن و مشخصا هر متن فلسفی‌ای در ترجمه و برابرنهادهای او باید بحث تخصصی کرد. من بر اساس ترجمه رشیدیان و بحث‌های اردبیلی پیش خواهم رفت. ادعایی بیشتر ندارم.طبیعیه دیگه! 

4- از مباحث به غایت جذاب و چشم‌گیر فلسفه لایبنیتس برای من فهمی است که لایبنیتس از منظر و POV در شناخت دارد. هر موناد نه‌تنها وجود دارد، بلکه از یک «دیدگاه» (POV) منحصربه‌فرد به کل واقعیت می‌نگرد. هر موناد یک برداشت منحصر به فرد دارد، که نشان می‌دهد واقعیت مولتی‌پرسپکتیو (چنددیدی) و بازنمایی است. این دیدگاه‌گرایی از اصول بنیادین فلسفه مونادولوژی است، چرا که جوهر (موناد) ذاتاً ناظر است و همه‌چیز را بازمی‌یابد، نه از طریق تبادل محسوس بلکه از خلال انعکاس درونی.

حال چرا این بحث برایم قابل توجه است؟ زیرا طرز تفکر و فلسفه پدیدارشناسانه به نظر من امکانات تفهمی، فلسفی و توصیفی شگفت‌انگیزی دارد و این فقره که لایبنیتس را می‌توان به نوعی خواند که به این پرسش‌های پدیدارشناسانه و ناظر به آگاهی و مشخصا وجه پدیداری آن توجه کرد، برایم چشم‌گیر است. 
از این مسیر به ضرورت تاریخ فلسفه می‌رسیم. حداقل از دو سمت می‌توان فلسفه را گسترش داد، یا در تاریخ به عقب به رویم یا در یک مسئله فلسفی در عرض حرکت کنیم. ایده کلی و بعدا بیشتر این مورد را شرح خواهم داد اگر عمری بود. اکنون می‌خواهم با بر شمردن برخی آثار و ایده‌های کلی‌آنان از این نظر که نسبتی ولو حداقلی با لایبنیتس و پدیدارشناسی (مشخصا پدیدارشناسی هوسرل) دفاع کنم. 
________
منبع اول: انتشارات Springer در همین سال 2025 کتاب منتشر کرده است با عنوان "Husserl and Leibniz Metaphysics, Monadology and Phenomenology" که محمد شفیعی و Iulian Apostolescu به عنوان ویراستاران آن سعی کرده اند مجموعه‌ای از نوشته‌ها را جمع کنند که به تعامل و نسبت تفکر میان لایبنیتس و هوسرل بپردازند. در فصول مختلف این کتاب نویسنده‌های هر فصل سعی کرده اند وجوه مختلفی از نسبت تفکر میان این دو نفر را فهم کنند. این کتاب در سه بخش اصلی:

 بخش اول: "ارتباط کلی [میان هوسرل و لایبنیتس]"،
بخش دوم: "مسائل متافیزیکی و هستی‌شناختیِ [مشترک میان هوسرل و لایبنیتس]" و
 بخش آخر با عنوان "لایبنیتس در حلقه پدیدارشناسی" این نسبت را کاویده است. 

در بخش اول عناوین فصول اولیه چنین است:

 فصل اول: "تفاوت‌های مهم میان مونادولوژی هوسرل و لایبنیتس"،
فصل دوم: "مونادولوژی و بیاسوژگی"،
فصل سوم: "میراث مونادولوژیکال در هوسرل و وایت‌هید"

در بخش دوم به همین منوال:
فصل اول: "موناد و جهان"،
فصل دوم: "هوسرل و «غایت‌شناسیِ جهان‌شمولِ پایا»"،
فصل سوم: "فردیت‌یابی به‌مثابهٔ هستی‌زایی: تأملاتی دربارهٔ مفهومِ هوسرلیِ «موناد»"

در بخش سوم داریم:
فصل اول: "تأثیر لایبنیتس بر «تئودیسهٔ» برنتانو"
فصل دوم: "پاسخ پدیدارشناختی رایناخ به لایبنیتس" 
فصل سوم: "لایبنیتس و مسئلهٔ متافیزیک: تفسیرهای هایدگر در سال‌های ۱۹۲۸ و ۱۹۵۵–۱۹۵۶" 


نکته: علت این که عنوان برخی از فصول این کتاب را بیان کردم این است که فلسفه لایبنیتس از شئون بسیاری با پدیدارشناسی در ارتباط است. 

منبع دوم: کتاب Leibniz, Husserl, and the Brain   از Norman   Sieroka است. این کتاب در سال 2015 منتشر شده است. 

منبع سوم: کتاب Essays on Gödel’s Reception of Leibniz, Husserl, and Brouwer از Mark van Atten  که ایشون نیز سال 2015 منتشر شده است. 

منبع چهارم: Leibniz on Phenomenal Consciousness  از Christian Barth که در سال 2014 منتشر شده است. هدف اصلی این مقاله این است که به صورت مشخص و واضح حیث پدیداری آگاهی را از فلسفه لایبنیتس استخراج کند. 
________


با این اوصاف قطعا کلی منبع دیگر نیز توان یافت لکن صرفا الان می‌خواستم خیال خودم رو راحت کنم :) 



5- یه سوال؟ چگونه می‌شود یک متن کلاسیک و بنیادین در تاریخ فلسفه را خواند و چیزی جز کلیات بدیهی و مشهور نگفت؟ شاید لازم باشد با ذهنی پرسشگرتر، نکته‌‌بین‌تر و پر مسئله به سراغ متون برویم. متن فلسفی لزوما پاسخ به سوال نمی‌دهد، بلکه امکان تفکر به مسائل را ایجاد می‌‌کند؛ لااقل من اینگونه فکر می‌کنم. 

یا نخوانیم یا وقتی می‌خوانیم حداقل اپسیلونی حق مطلب را باید ادا کنیم. 



6- رشیدیان علاوه بر خود مونادولوژی مقالات و رساله‌های دیگری از لایبنیتس را نیز ترجمه کرده است. من صرفا مونادولوژی و بخش‌هایی پراکنده و به فراخور کند و کاو از جستار/مقاله‌های دیگر را خواندم. متنی هم که نوشته ام خیلی ادعایی نداره. واضحه دیگه. انقدر می‌فهمم که نباید ادعای توخالی و پوچ کرد!

نسبت به امیتازی هم که دارم به کتاب می‌دم حس عجیبی دارم. آخه چجوری باید به متن کلاسیک امتیاز داد؟ امتیاز بدم که چی بشه 😂
      

        سینما و روایت؛
 جوریدنِ راویِ گم‌شده!


۰- در فضیلت مختصر نوشتن، ساعت‌ها می‌توان نوشت، اما همین کافی است که:
در نامه‌ای منسوب به ولتر به دوستش،‌ ولتر بابت طولانی شدنِ نامه عذرخواهی می‌کند: «اگر وقت بیشتری داشتم نامۀ کوتاه‌تری می‌نوشتم.»


۱- بحث در فریب خوردن است. انسان بذاته، فریب‌خوریِ مَلَسی دارد؛ یعنی به نحوی شیرین ساده‌لوح هستیم. آخر دوست داریم جهان و مافیها همانی باشند که می‌نُمایند، جهان و چیزها، چیزی نباشند جز آنچه هستند؛ اما سینما که دقیقا همین است: همان چیزی است که نمی‌نُمایند و نیست آن چیز را که می‌نُماید. حال از حربه‌های فریبی که سینما در مخزنِ اسرار خود دارد، «روایت و روایتگری» است؛ زیرا ما در داستان‌ها نیز فریب می‌خوریم. آخر می‌دانید، همۀ داستان‌ها تکراری اند و این روایتگری است که تجربۀ هنری-زیستۀ جدید خلق می‌کند. زندگی هم مگر چیزی جز همین چرخه‌های تکراریِ داستان‌ها است؟

در زندگی هیچ شخصی، هیچ رخدادی رخ نخواهد داد، الا و تنها اگر که «داستان» آن تکراری باشد. نمی‌دونم، هر چه را بگیری همین است، داستانِ سوگ یکسان است: عزیزی رفته است و دیگر نیست؛ داستان عاشق شدن یکسان است: یک‌نفر آمده است که مانند دیگران نیست؛ داستان خیانت دیدن یکسان است: یک نفر خلاف اعتماد رفتار کرده است؛ داستان جنگ نیز یکسان است: زندگی و مردم نیست می‌شوند. حال در این میان، ما انسان‌ها هستیم که با روایتی که از زندگیِ خود داریم، این زندگی را از آنِ خودم می‌کنیم. به بیانی با روایت‌گری است که «داستان/Story»های مکرر را تبدیل به قندِ «روایت/Narrative»های جدید کند. البته این روایت‌گری از حیثِ جدید و نوین بودنِ خود، قند است، و لزوما قرار نیست هر روایتی که از زندگی داریم شیرین باشد، صرفا باید از برای خودمان باشد، نه بافتۀ نیروهایی در بیرون خود. این‌ها که حرف من نیست، در یک نمونه، صائب تبریزی پیش از من گفته است:

تلخی تازه به از قند مکرر باشد
باید روایتگر زندگیِ خود بود، که داستانِ تکراریِ آدمیت و دردهایش، لحظه‌ای روایت می‌شود از برای خودمان می‌شود که این روایت چه بسا که تلخ باشد اما این تلخی به از هزاران قندِ مکرر باشد!


۲- خب، سینما در ابتدای برآمدنِ خود، از اختراعات ادیسون تا قمار روی «پرواز اسب» و ساخت اولین ابزار ثبتِ فریم‌ها تصویر، نمی‌توانست چیزی را روایت کند. در این دوره به «سینمای جاذبه‌ها/Cinema of Attractions» دچار هستیم،‌ یعنی فیلم‌هایی که به علل مختلف (از جمله نوپا بودن سینما و عدم امکان ساخت فیلم‌هایی طولانی که مناسب داستان‌سرایی و روایت‌پردازی باشند) کوتاه اند و صرفا تصاویری متحرک را به منظور جذب توجه به پرده می‌اندازند. پس از دوره‌ای و افزایش توان ضبط و ثبت فیلم در کنار سعی و خطای فیلم‌سازان،‌ روایت و داستان در سینمای جاذبه‌ها ممزوج شد و به عصر سینمای «انسجام روایتی/Narrative Integration» رسیدیم. به بیان دقیق‌تر در دوره ابتدایی سینما غلبه بر جاذبه‌ها در مقایسه با روایت بوده است.

این کتاب در باب این است که روایت‌ و روایت‌گری چگونه در سینما حل شده است.


۳- نمی‌خواهم از محتوای کتاب بگویم که کتاب به صورت بسیار مختصر و البته چگال سعی کرده است مفاهیم را توضیح بدهد، در ادامه صرفا عنوان فصل‌های کتاب با توضیحی مختصری را اضافه می‌کنم.

مقدمه مترجم: در نسخه نشر هرمس با ترجمه محمد شهبا، مترجم مقدمه‌ای در اول کتاب افزوده است که بحثی مقدماتی در روایت‌ و روایت‌شناسی است. چون نویسنده کتاب بسیاری از مباحث را مفروض گرفته است که خواننده در جریان آن است، اما مترجم فارسی در مقدمه‌ای کوتاه سعی کرده است امهات بحث روایت‌شناسی را به مخاطب عرضه کند. تلاش به نسبت قابل قبول و خوبی است.

فصل۱:‌ «ظهور روایت، روایت‌گری، و عامل‌های روایت در سینمای آغازین»:

این فصل تقریبا همان بحثی را بیشتر باز می‌کند که من در بخش دوم این مرور به آن اشاره کردم. این بحث که دقیقا چه شد که سینما داستان‌گو و روایی شد.

فصل۲: «ساختار روایت در هالیوود کلاسیک و هالیوود امروز»:

در تمیز و به قاعده بودن هالیوود کلاسیک هر چه گفته شود حد ندارد. فیلم‌هایی به سامان، مرتب و «سرگرم‌کننده». بعید می‌دانم کسی فیلمی از معجزه‌های بیلی وایلدر، هاوارد هاکس و فورد و خرواری کارگردان مهم دیگر هالیوود کلاسیک را ببیند و «کیف» نکند. یکی از کارهای سینما همین است، سرگرمی باید باشد آن هم سرگرمی‌ای تراش‌خورده. از وجوه مهم این سینمای کلاسیک و اتفاقا فیلم‌های امروزین،‌ قاعده‌ها و تکنیک‌های روایی به کار رفته در آنهاست. باکلند در این بخش از کتاب این بحث را باز کرده است و نشان می‌دهد چگونه می‌توان روایت‌شناسی در نقد ادبی را وارد تحلیل سینما کرد.

فصل۳: «روایتگری»:

در «روایت» بحث در این است که «چه اتفاقی می‌افتد؟» اما در «روایتگری» آگاهی ما از اینکه «چگونه و چه وقت اتفاق می‌افتد؟» اهمیت پیدا می‌کند. داستان توسط چه کسی روایت می‌شود؟ دانای کل؟ راوی سوم شخص درون‌گذاری شده؟ دید اول شخص؟ اطلاعات چگونه به خواننده منتقل می‌شود؟ چقدر می‌دانیم و چقدر نمی‌دانیم؟ کی و کجا باید بدانیم و کلی سوال مهم دیگر. این است روایتگری.

فصل۴: «اظهار/enunciation و بازتاب‌پذیری/reflexivity»:

این فصل با فاصله از سخت‌ترین و در عین‌حال مهم و عزیزترین فصل‌های کتاب است برایم. در کنار اینکه در این فصل بالاخره اندکی نویسنده توانست چیزی جدیدتر از ادبیات مرسوم روایت‌شناسی اضافه کند و اهمیت روایت‌ در سینما را نشان بدهد، در کنار این به یکی از دغدغه‌های ذهنی من که «مدیوم/رسانه‌آگاهی» است جوابی به نسبه خوب داد. از بخت‌آوری‌هایم این بود که حضور رویا در این مسیر باعث شد بشینم و با تمرکز این فصل را بخوانم. اگر خودِ تنهایم بودم، با خیالِ راحت تنبلی می‌کردم. باری، سخت بودن بحث باعث شد این فصل را از نسخه اصلی انگلیسی کتاب بخوانم و به نحو بانمکی خواندن متن اصلی برایم مفهوم‌تر و ساده‌تر بود.

حال، این فصل چیست؟ در باب این است که فیلم چیزی است «ساختنی» و عده‌ای با اهداف مشخص و برنامه ریزی شده فیلم می‌سازند. فیلم از تخم‌مرغ شانسی سر بر نیاورده است. اما سینمای کلاسیک، راوی، روایت‌گری و «فرایند اظهار» را مکتوم می‌کنند که حسی شبه«رئالیستی/واقع‌گرایانه» به مخاطب القاء کند (این حس که تصویری که می‌بینی واقعیت است. به بیانی توهم واقع‌گرایی را در مخاطب ایجاد کند). یعنی فیلم‌بین‌جماعت نفهمد که دارد فیلم می‌بیند و گمان داشته باشد که اتفاقاتی که دارد می‌بیند خود به خود واقعی اند. حال، بسیاری از سینماگران و مشخصا سینماگران جریان‌های منتقد رویۀ صنعتیِ هالیوود و فیلم‌سازان آوانگارد و... آمده است و با ابزار مختلف کاری کردند که سینما، سینما بودن خود را جار بزند.

یعنی اینجاست که «راویِ گم‌شده» یا راویِ پنهان‌شده در سینمای کلاسیک را می‌جوریم و پیدا می‌کنیم و نشانش می‌دهیم.

فصل۵: «فمیینیسم، روایت و مولف بودن»:

این فصل در باب عناصر برسازنده و اساسیِ نقدِ رواییِ فمینیستی و عناصر فیلم‌سازیِ زنانه است. بحث در این است که چگونه نقابِ واقع‌گراییِ سینمای کلاسیک که بحث آن رفت، در اصل پوششی بوده است برای بازتاب امیال مردانه بر پردۀ سینما و اینکه مولف بودنِ زنانه چگونه می‌تواند تعریف ما از زمین بازی فیلم‌سازی را دیگرگون کند.

فصل۶: «روایت‌گری در سینمای هنری»:

باکلند در این فصل تلاش می‌کند تا سینمای غیرکلاسیک و هنری را نیز با ابزار تحلیل روایت مورد بررسی قرار دهد و نشان بدهد که حتی سنت‌شکنیِ سینمای هنری در وجوه فرمی، روایی و تکنیکی را دقیق‌‍تر می‌توان فهمید اگر رسمِ مرسوم را بلند باشیم. کلا همواره گسست‌ها را باید در ادامۀ پیوستگیِ پیشین فهمید؛ زیرا که معنای گسست به پیوستگیِ پیش از خود است.

فصل۷: «روایتگری اعتمادناپذیر و فیلم‌های پازلی»:

راویِ اعتمادناپذیر از عناصر روایی‌ای است که حتی ذهنِ تربیت‌نشده با روایت‌شناسی نیز می‌تواند آن را تشخیص دهد. راویِ اعتمادناپذیر همانی است که ما را فریب می‌دهد؛ یا دچار اختلال روانیِ شدید است یا دروغ‌گویی قهار. از نکات برجسته و قابل توجه این بخش از کتاب دوگانه‌ای بود که میانِ دو سطح از اعتماناپذیری در روایت ایجاد می‌کند: (۱) «اعتمادناپذیری راوی» (۲)؛ «اعتمادناپذیری فرایند روایت‌گری». با مثال واضح می‌شود.

فرض کنید داستانی روایت می‌شود در حوالیِ قرون وسطی و ماجرای یک شوالیه را خواهیم دید. اول فیلم شوالیه از قلعه بیرون می‌تازد. فیلم با این صحنه آغاز می‌شود. در ادامه شوالیه به خشم به سوی جایی خواهد شتافت که از آن کس که او را فریب داده است انتقام بگیرد. حال تلاش خواهیم کرد نشان بدهیم چگونه در دو سطحِ «راویِ اعتمادناپذیر» و «فرایند رواییِ اعتمادناپذیر» می‌تواند روایت پیش رود.

فرض کنید ما ندانیم شخصیتِ شوالیه، دچار اختلال روانیِ پارانویید بودنِ شدید است. یعنی از کوچک‌ترین رفتار دیگران چنان بر می‌آشوبد و گمان می‌کند تمام مردم قصد کرده اند او را نابود کنند. به شوالیه خبر می‌رسد که دو نفر از دوک‌های مشهور که با یکدیگر مشکل داشته اند به دیدار همدیگر رفته اند و به توافقی با همدیگر رسیده اند. شوالیه قصه ما خشمگین می‌شود و فرض می‌کند (در جهان پارنوئیک خودش) که آن دو دوک می‌خواهند به قلعۀ او حمله کنند؛ چرا چنین فکر می‌کند؟ زیرا پارانوئید است و به جز آن از همین تقابل آن دو نفر بوده است که سه فئودالِ منطقۀ ما به توازن رسیده اند (آخر شاید بتوان با اتحاد دو فئودال، فئودال سوم را حذف کرد). باری، روایتِ داستان پیش می‌رود (بدیهی است که شوالیۀ خشمگینِ پارانوئید راویِ داستان است) و مایی که نمی‌دانیم شوالیه بیمار است، انتظار یک توطئه بزرگ را داریم. اما هیچ توطئه‌ای در کار نبوده است و صرفا بیماری به دام و گاوهای یکی ازدوک‌ها زده بوده است و آن دوک برای اینکه بتواند در فصلِ مناسب زمین‌های خود را شخم بزند، مجبور بوده است برای تفاوتی حداقلی و مساعدتی جزئی به دیدار دوک‌نشینِ همسایه برود. داستان همین بوده است، اما وقتی راویِ ما یک راویِ پارانوئیک باشد، این نحو دروغ می‌بینیم. این وجه «راویِ اعتمادناپذیر».

در وجه بعدی که «فرایند روایتگری اعتمادناپذیر» است، شاید شخصیتِ داستان آن‌چنان بیمار و فریب‌کار نباشد، بلکه سازمان، ساختار و فرایند روایتگری بخواهد ما را فریب دهد. برای نمونه، فرض کنید همان شوالیه از قلعه خود خارج می‌شود. به سوی ناکجاآباد. هدف، انگیزه و رانۀ حرکت شوالیه برای ما واضح نیست. در مسیر به مرور ما در جریانِ تداعی‌های ذهنیِ شوالیه می‌رویم. اما نمی‌دانیم که کارگردان/راویِ روایت، صرفا بخش‌هایی از تداعی‌های ذهنیِ شوالیه را به ما نشان می‌دهد. به بیانِ دیگر، شوالیه خشمگین است از خیانتِ احتمالیِ دو دوکِ پیش‌گفته. در ذهنِ خود (که دچار اختلال روانیِ شدید و واضح نیست) دارد احتمالات مختلف را سبک و سنگین می‌کند اما کارگردان با تدوین‌ها و گزینشِ اطلاعات در فرایندِ روایتگری سعی می‌کند ما را فریب بدهد. فرض کنید ما با این گمان که شوالیه می‌رود که دمار از روزگارِ دوک‌ها در بیاورد به نظارۀ فیلم می‌نشینیم اما وقتی که «یَوْمَ تُبْلَىٰ السَّرَائِرُ» فرا می‌رسد و شوالیه به قلعه یکی از دوک‌ها می‌رسد متوجه می‌شویم که درامای داستان بسیار پیشِ پا افتاده‌تر از آن چیزی بوده است که روایتگریِ اعتمادناپذیرِ حقنۀ ما کرده است.

همین دیگه!

فصل۸: «منطق بازی‌های ویدیوئی»:

در این فصل نویسنده سعی می‌کند به روایت‌ها و رسانه‌های جدیدتر مثل بازی‌های ویدیوئی بپردازد که موفق نیست خیلی و علتِ آن واضح است: چگالیِ منابع و بحث در تحلیل بازی‌های روایی کسری از متون نقد و تحلیل فیلم و نقد ادبی نیست و برای همین نویسنده نمی‌تواند در اول قدم‌ها معجزه کند.


اون بحث کوتاه نوشتن بود اول متن؟  سعی کردم این مرور رو موجز، مختصر ولی دقیق بنویسم به پاسداشت حضور یه هم‌راه درست و حسابی در مسیر خوندن این کتاب. 

می‌خواستم سخت‌گیری کنم باید سه ستاره می‌دادم با کتاب ولی با مهر و عطوفت نبوی رفتار کردم.
      

        می‌تونم بگم انقدر ترجمه فارسی کتاب بد بود و مالامال از ایرادهای نگارشی و ویرایشی عجیب بود که تقریبا یه دو موازی با خوندن متن فارسی کتاب، نسخه انگلیسی‌اش رو هم خوندم.

خیلی ساده، نویسنده دنبال اینه که تاریخی از ریاضی بنویسه که مفاهیم و موضوعات ریاضی رو وصل کنه به ایده‌ها و اصطلاحات فلسفی. توی فصل‌های مختلف و به ترتیب زمانی هم این کار رو می‌کنه، از اول ریاضیات در یونان باستان شروع می‌کنه تا برسه نظریه مجموعه‌ها و تمامیت‌ناپذیری و... که در قرن 20 بیان شدن.

بعد توی این مسیر می‌اومد با توجه به بیان شهود مفاهیم ریاضی و بحث از پیوستگی، ایده‌ها و مباحث ریاضی رو ربط بده به موضوعات فلسفی و متافیزیکی. گاهی اوقات به نظرم اونجوری که باید نمی‌تونست این ارتباط رو ایجاد کنه. البته در مجموع رویه و تکنیک نگارشی خوبی بود. یعنی از اول کتاب من یکی رو نگه داشت که کتاب رو بخونم. 


در مجموع، کتاب بدی نبود، ولی انقدر ترجمه فارسی‌اش اذیتم کرد که مجبور شدم موازی نسخه انگلیسی رو بخونم (و مشخصا چون رشته‌ام ریاضی نیست، زبان تخصصی‌اش واقعا سخت بود) و همین مورد، خوندن این کتاب رو اصطکاکی کرد برام یه ذره🤏 هیجانی که براش داشتم رو کور کرد. 
      

        سادهٔ و یک‌خطی‌اش این میشود که ناباکوف روایتگری و داستان‌پردازی را استادانه بلد است. از میانه داستان فکر می‌کنید دست نویسنده برای شما رو شده است و پایان داستان قابل حدس است. درست فکر کردید، ولی خب، تمام داستان‌های دنیا تکراری اند و این روایتگری است که نویسنده را از نا-نویسنده متمایز می‌کند؛ واضح است که ناباکوف نویسنده است.


حال مگر چه کرده است ناباکوف؟ پایان داستان را درست بسته است. چون دست نویسنده رو شده است، کاملا انتظار داشتم از این داستان کوتاه خوشم نیاید، ولی پایان‌بندی درست، این داستان کوتاه را نجات داد و "تاثیر حسی‌"ای که باید را گذاشت.


داستان کوتاه نوشتن دشوار است! گویا ناباکوف از پس کارهای دشوار بر می‌آید. 


در ضمن تمام ما ناچارْ مردمانِ مترو هستیم. همان‌طور که ایمانی می‌گوید 😏
تو مترو خوندم ایشون رو. 
      

        مزهٔ بعضی از کتاب‌ها تا همیشه یادت می‌مونه. این کتاب هم از اونجور کتاب‌هاست.
کلاس چهارم، معلم انشای دوست‌داشتنی‌مون، این کتاب رو برامون توی کلاس می‌خوند و نمی‌دونید چقدر کیف داشت. وسط یه عالمه کلاس خشک ریاضی، علوم و اجتماعی، واقعا کلاس انشاء و تفکر یه چیز خاصی بود.


تقریبا یه چیزی که از این "مربای شیرین" یادم مونده اینه که "کشمکش" بین شخصیت‌ها رو خیلی خوب می‌نویسه آقای مرادی کرمانی. چقدر دعواهای این داستان، اتفاقات‌ش، شوخی‌ها و کلنجارهایی که شخصیت‌ها داشتند برایم جالب بود.


راستی، بالاخره در اون مربای شیرین باز شد؟
 جالبه اصلا یادم نمیاد. پایان داستان رو کاملا فراموش کردم چون داشتم از مسیر و کلاس لذت می‌بردم و خاطرات مسیر خوندن بیشتر از پایانش یادم مونده.

زیاده حرفی نیست.

شاید دوباره خوندمش؛ شایدم هیچ‌وقت دوباره نخونمش.
      

        این کتاب رو هم معلم انشای عزیز کلاس چهارم‌ام توی کلاس خونده بود.
شاید اینکه ادبیات ضدجنگ چسبیده کفِ ذهنم یکی از دلایلش همین خاطرهٔ دبستانه.

قشنگ یادمه چقدر کتاب غم‌انگیز بود ولی بازم پایانش رو اصلا یادم نیست :) ولی یادمه یه ذره غم‌ش سنگین بود برام تو اون سن و سال اونم برای منی که مصداق تام و اتم شر و شور تشریف داشتم.
      

        نظریه/ایدهٔ نظم خودانگیخته از موضوعات و ایده‌هایی است که واقعا می‌شه با نظر بهش به کل دیسیپلین اقتصاد ارزش داد. یعنی شاید نقدها وارد باشه به این تئوری، ولی همینکه یه سری متفکر و اقتصاددان باعث شدن این موضوع رویت‌پذیر باشه مهمه به نظرم.

حالا این نظم خودانگیخته چیه؟ (زبان متن از این به بعد نوشتاری و کتابی می‌شود) 

تعریفی از نظم خودانگیخته:
طبق تعریف این کتاب، نظم خود انگیخته به تنظیمات اجتماعی و نظم وقایعی اطلاق می‌شود که دو شرط زیر را مستفاد کند:
1.حاصل تمهیدات عامدانه انسان‌ها نیستند (یعنی برنامه‌ریزی‌شده توسط یک عقل متمرکز و مرکزی نیستند)؛
2. شبیه پدیده‌های مطلق طبیعی هم نیستند (ماهیت انسانی و قراردادی آن‌ها بسیار مهم است).

یعنی در نهایت بحث در تنظیمات اجتماعی‌ای است که شامل نهادها و ورزه‌های اجتماعی‌ای است که توسط عامل انسانی ایجاد شده اند اما حاصل یک نیت خاص انسانی از پیش معلوم نیستند.
مثال بارزش می‌شه نظم بازار. بدون یک عقل کل و ناظم واحد، تعداد وسیعی از کنشگران اقتصادی به بی‌شمار تعامل اقتصادی می‌پردازند و منابع را از این طریق تخصیص می‌دهند.

به بیان تاریخ عقایدی، نظم بازار و استعاره ٔ "دست نامرئی آدام اسمیتی" از اولین جرقه‌ها در بیان سیستماتیک و متدولوژیک از نظمی خودانگیخته است.
حال اینجا بحث‌هایی هست که نسبت این نظم خودانگیخته با "عقل" (به معنای مصطلح در عصر روشنگری) و "قانون" چیست.
مبتنی بر تفاسیری، عقل روشنگری به دنبال سازمان‌ها و سامان‌هایی اجتماعی بوده است که در آن بتوان حساب‌شده و مبتنی بر عقلانیت متمرکز به نظمی عقلانی رسید. بر عقل روشنگری نقدهای بسیاری شده است (مانند جریان‌های ضدعقل‌گرا و رمانتیک) اما متفکرین نظم خودانگیخته، با عقلانیت مشکلی ندارند (و چه بسا بسیاری از انواع نظریه نظم خودانگیخته من فرض عقلانیت سوژهٔ انسانی ابتنا دارد) و با سامان متمرکز و غیرمنتشر این عقلانیت زاویه دارند.
در باب قانون نیز، نظریه‌پردازان نظم خودانگیخته بر خلاف متفکرین آنارشیست لزوما به دنبال برچیدن هرچه قانون نیستند (البته اگر نظم خودانگیخته در رادیکال‌ترین وجه تفسیر شود) و این "نظم بدون ناظم" در بستری نهادی و قانونی سامان می‌پزیرد. مثال سادهٔ آن ساختار حقوقی‌ای‌ست که بازار ذیل آن کار می‌کند. البته این "قانون" نیز بر اساس نظریه نظم خودانگیخته، توسط یک مغز متفکر به وجود نیامده و وجود و حضور آن قانون منبعث از برهمکنش‌ها و خاطره جمعی یک جامعه است.


آدام اسمیت به عنوان فیگور علم اقتصاد و هایک از شاخص‌ترین نظریه‌پردازان نظم خودانگخیته اند. اما فکر کردن به این نگاه به عالم، طبعا و قطعا به این دونفر منحصر نمی‌شود. 

دوران پیش از آدام اسمیت:
از بزرگترین گناه‌های عصر روشنگری، رنسانس و به صورت کلی تاریخ‌نگاری در عصر مدرن تصویری معوج و بسیطی است که از قرون وسطی تصویر کرده است. بعید از در حداقل 10قرن از تاریخ بشر هیچ اتفاقی رخ نداده باشد یا هرچه باشد پلیدی و تاریکی باشد؛ یا لااقل بدان سادگی باشد که تاریخ‌نگاری اوایل دوران مدرن تصویر کرده است. چند سالی هست که تقریبا لجام‌گسیخته  و شدید بسیاری تاریخ‌نگار آمده اند و با غور در متابع قرون وسطی این تصویر "عصر تاریکی" و تم خطی قرون وسطی مسیحی را اصلاح کنند، از جمله نتایج و برون‌دادهای این پژوهش‌ها فصلی است در این کتاب با عنوان  "مکتب مدرسی و بازار به عنوان نظم خودانگیخته". 
برای مثال مکتب سالامانکا و بسیاری متکلم و متأله مسیحی در قرن شانزدهم میلادی در اسپانیا، تفاسیر و فهمی از جامعه داشته اند که می‌توان آن‌ها را به عنوان اولین کسانی که به نحوی به نظم خودانگیخته اندیشیده اند نامید. 

پس از آن به دورانی می‌رسیم که نظریه‌پردازان حقوق عرفی/common law در انگلستان قرن 17 برآمدند. اگر تاریخ نظامات حقوقی و مطالعات تطبیقی حقوقی را دیده باشید، معمولا دوگانه و چندگانه‌های مختلفی می‌بینید و حقوق عرفی انگلیسی یکی از انواع نظاماتی است که از آن صحبت به میان می‌آید. آن‌چیز که در این میان برای ما در بحث نظم خودانگیخته مهم است صورت‌بندی های اولیه و حقوقی/قانونی/نهادی‌ای است که نظریه‌پردازان حقوق عرفی انگلیسی داشته اند که می‌توان جزو اولین روش‌های مدون تفکر نهادی و قانونی به نظم خودانگیخته باشد. 

پس از آن می‌رسیم به "شرور شخصی، خیر عمومی" و حکایت/شعر معروف مندویل به عنوان "حکایت زنبورها/غوغای زنبور"ها. از اهمیت ایدهٔ مندویل این است که سعی کرده است به نوعی نشان بدهد حتی اگر افراد به دنبال نفع شخصی باشند می‌توان به صورت جمعی به خیر عمومی رسید. به بیانی نه تنها لازم نیست در سطح فردی فضائل اخلاقی خاصی ترویج شود، چه بسا بتوان نشان داد در مواردی آن چیز که در سطح فردی بی‌اخلاقی و شرور حساب می‌شود به خیر عمومی منجر شود (حالا در تمام این موارد کلی باید استدلال کرد و جوانب بحث را نشان داد که جای بحث‌اش اینجا نیست و خودتان کتاب را بخوانید!). 

هنوز حتی به آدام اسمیت  نرسیده ایم. هنوز جوسایا تاکر، دیوید هیوم و آدام فرگسون هستند که فضا و تاریخ را برای برآمدن ٱدام اسمیت آماده می‌کنند. 


برآمدن اسمیت و علوم اجتماعی سیستماتیک:
همانطور که نشان دادیم، تا پیش از اسمیت نیز می‌توان ریشه‌های تنومندی از نظریه نظم خودانگیخته را دید، پس چگونه است که اسمیت این چنین مهم است؟ اسمیت اولین متفکری بود که در یک سامانه نظری منسجم و سیستماتیک توانست جامعه را به نحوی توضیح دهد که نظمی خودانگیخته باعث "ثروت ملل" شود. به بیان نظریه مدرن اقتصاد، آدام اسمیت اولین کسی بود که به نحوی یک نظریه تعادل عمومی را تئوریزه کرد. 

اگر قرار است مهم‌ترین نظریه‌پرداز نظم خودانگیخته فردریش هایک باشد، باید آدام اسمیت را از مسیری ادامه داد که به منگر برسد (متوجه اید که مارکس یا نظریه جریان اصلی اقتصاد نیز به نحوی ادامه اسمیت اند؟). البته باید ملتفت بود که در میان اسمیت در قرن 18 و منگر قرن 19/20 متفکرانی بوده اند که نظم خودانگیخته را پی گرفته باشند، مانند هربرت اسپنسر، اما فیگورهای اصلی روایت تاریخی‌ای که به هایک منجر شود اسمیت و منگر اند. 

اسم منگر و مکتب اتریشی متقدم در نظریهٔ اقتصادی به "انقلاب نهایی‌گرایی" و ضدیت با زبان ریاضی معروف شده است (جالب توجه است که ابزار ریاضی مانند حساب دیفرانسیل برای ایده‌های نهایی‌‌گرایی بسیار ضروری است، اما مکتب اتریش به استفاده از ابزار ریاضی در برخی موارد "عناد تام" دارد!). در سیر تاریخی نظریه نظم خودانگیخته منگر اهمیت بسیاری دارد. او تلاش کرد نهادهای اقتصادی اساسی‌ای مانند پول را به عنوان نمونه‌ای از نظمی خودانگیخته تصویر کند. 


پس از تمام این بالا و پایین‌ها به اصلی‌ترین فیگور نظریه نظم خودانگیخته می‌رسیم؛ فردریش هایک. 

بحث از هایک پیچیده است و متاسفانه اسم هایک عَلَمِ دعواهای حیدری_نعمتی شده است. عده‌ای عاشق و دلداده هایک اند (مگر ماجرای عاشقانه است جهان اندیشه؟)  و برخی ژست عداوت محض و آرایش نظامی بر علیه هایک می‌گیرند (مگر جبهه جنگ است). آنان که هایک‌پرست اند نمی‌توانند حفره‌ها و ایرادهای هایک را پیدا کنند که اگر ایده‌های هایک برایشان عزیز است باید هایک را نقد کرده و او را ارتقا دهند، و آنان که با هایک خصومت دارند، نیامده‌اند اندکی از ایده‌های هایک را بفهمند که شاید راهی به حقیقت در برخی از ایده‌های هایک باشد. 


چند ماه پیش با جمعی Hayek's Challenge  از بوریس کالدول را خواندیم. جمع خاصی بود. کم تکرار می‌شوند چنین افرادی. خلاصه، با خواندن آن کتاب که یک بیوگرافی فکری از هایک است و اندکی التفات بر جهان تفکر هایک، متوجه شدم که جهان اندیشه و اندیشه‌ورزی درست جایی است خارج از حب و بغض مکتبی/فرقه‌ای! هایک در ژورنال‌های معتبر رشته‌های مختلفی از جمله روان‌شناسی، علوم سیاسی و اقتصاد  به کرات مقالات اساسی و اثرگذاری چاپ کرده است و حقیقتا جهان اندیشه‌ای وسیعی دارند.
باری، بحث از هایک به اطاله کشید.
از ایده‌های اصلی هایک بحث انتشار دانش و اطلاعات در بازار و جامعه است و از اصلی‌ترین تزهای هایک علیه مدیریت مرکزی، همین انتشار متکثر، نامتقارن و پخش‌وپلای دانش در جامعه است. هایک از همین فهمی که از نظام دانش در جامعه دارد، به این می‌رسد که "مزایای تصمیم‌گیری غیرمتمرکز بازار ناشی از این واقعیت است که یگانه تمهیدی است که بشر برای هماهنگ شدن با واقعیت‌های کلی جهل و عدم یقین [اطمینان]  کشف کرده است." 

حال خیلی بیشتر می‌توان از هایک و ایده‌هایش گفت (بخش عمده‌ای از این کتاب کوتاه به هایک اختصاص دارد)  اما دیگر بس است و سعی می‌کنم در پایان متن با توجه به نقل قول بالا، اندکی از علت خواندن این کتاب بگویم.

اصلا اینکه به سراغ این کتاب آمدم که چندین سال به سراغ خواندن این کتاب بیایم، به خواندن کتاب "دگرگونی اقتصادی" از نورث بر می‌گردد. اینجا اصلا نمی‌خواهم از ذوق و شگفتیِ خواندن نورث بگویم، اما نورث در بندی از کتاب خود به هایک ارجاع می‌دهد و می‌گوید ایدهٔ نظم خودانگیخته هایک از توضیحات خوب و معتبر در نحوه سامان گرفتن جامعه است (خیلی نقل به مضمون گل و گشادی کردم).  همین شد که اومدم و یکی دوساعته این کتاب را بخوانم که از روی مشهورات از روی این بخش از کتاب نورث بزرگ رو نشوم. از نکات مهم بحث نورث و نهادیون دقیقا بحث "عدم یقین" که البته "عدم اطمینان" نیز می‌توان  آن را نامید است که به نحو جالبی نیز عدم یقین و اطمینان در نظریه‌های هایک مهم است. 



غم‌انگیزه تو این بحث‌ها نه پوله نه الان آکادمیِ دنیا تو اقتصاد خریدارشه. البته خیلی هم اینجوری نیست ولی خب، ضرورت این بحث‌ها واضحه و جریان قالی اقتصاد هم خیلی حرف‌ها برای گفتن دارد، باید سعی کرد به مانند نورث سنتزی درست ایجاد کرد. حتی فکر کردن به قدم زدن تو این مسیر برام جذابه :(((

      

        ظرفیت‌های یک زبان در فضاسازی؛
یافتن آدم‌های جدید چرا و چگونه؟


0-  نظم در نوشتن ضروری است، زیرا بر نویسنده و تفکر او قید می‌زند. تعیین می‌کند که در نظمی مشخص تفکر کند که از آن رهگذر رو به سمت حل مسئله خود داشته باشد.
باید آموخت از متونی که می‌خوانیم. خواندن یک متن صرفا تلاش بر فهمیدن محتوی حرف نیست، بلکه باید فرم‌های نگارش را نیز آموخت. فرم نگارش نیز خنثی نیست و بر تفکر قالب تعیین می‌کند؛ فرم‌های نوشتن متکثر اند به مانند روش‌های تفکر.*
کتاب "روایت و روایتگری در سینما" از باکلند این نظم در نوشتن را باری دیگر به من آموخت، ارجاع مکرر و قاعده‌مند باکلند به فیلم‌ها و شرح وقایع فیلم‌ها به من آموخت که در بحث از آثار ادبی و سینمایی باید به‌نحوی سامان‌مند و واضح اول شرحی از کلیت اثر داد.


1- شرح پلات اسفار کاتبان (حقیقتا چیز خاصی اسپویل نشده است. بعید می‌دانم زیاده حساسان به اسپویل هم اذیت شوند!) :
روایت کتاب به صورت موازی در سه مسیر پیموده می‌شود. 
مسیر اول "روایت معاصر" است که رابطه سعید و اقلیما را در بر می‌گیرد. سعید بشیری دانشجوی مسلمان جامعه‌شناسی دانشگاه شیراز  در پروژه‌ای دانشگاهی که عنوان آن "نقش قدیسان در ساخت جوامع" است با اقلیما ایوبی دانشجوی یهودی هم‌تیم می‌شود. سعید و اقلیما هر کدام منابعی را از سنتی که از آن برآمده‌اند برای تحقیق استفاده می‌کنند.  سعید از مکتوبات احمد بشیری (پدرش) که ماجراهایی تاریخی در دوران آل مظفر در باب شاه منصور مغفور را مکتوب کرده است را به میدان می‌آورد و اقلیما از شِدرَک قدیس می‌گوید که در عهد عتیق و تلمود از او صحبت شده است. دو روایت موازی دیگر به منابع تاریخی‌ای ربط دارد که در این تحقیق مورد استفاده این دو نفر است. 

مسیر دوم روایت "احمد بشیری (پدر سعید) و شاه مغفور" است. 
در این روایت، خواجه کاشف الاسرار آینده شوم شاه منصور مغفور را به گوش وی می‌رساند. آینده‌ای که تیمور در آن شاه را خواهد کشت. در این متن معجزاتی از خواجه کاشف الاسرار، مانند زنده کردن مردگان، بیان می‌شود که نشانی باشد از معجزات عرفا و قدیسان. 

مسیر سوم به "شِدرَک قدیس" اختصاص دارد. 
در عهد عتیق و تلمود از معجزات شدرک قدیس آمده است که او مردگان را زنده می‌کرده است. در کنار این مورد، جسم شدرک پس از مرگ دو نیم می‌شود زیرا که حضور جسد شدرک باعث نزول باران می‌شده است. قرن‌ها بعد، زلفا جیمز (جد مادری اقلیما) به ایران سفر می‌کند تا نیمۀ گمشدۀ جسد شِدرَک را بیابد، اما توفیق نمی‌یابد. 


2- روایتگری:
در این بخش در سامان نحوه روایتگری وقایع می‌پردازم. 
روایت قاب (یعنی روایتی که قاب تصویری است که دیگر روایت‌ها در ذیل آن بیان می‌شوند و معنادار اند) روایت رابطهٔ سعید و اقلیما و پژوهش دانشگاهی آن دو است. 
یعنی این دو نفر هرکدام منابعی که مناسب می‌دانند را می‌آورند که بخوانند و ما به واسطه خواندن آن دو نفر، آن متن تاریخی را می‌خوانیم. به بیان دیگر، داستان پژوهش دانشگاهی اقلیما و سعید پیش می‌رود و ما منابعی که آن دو می‌خوانند را نیز می‌خوانیم. 


3- زبان و فضاسازی ادبی:
پیش درآمدی بر این بخش: استاد شفیعی کدکنی مقاله‌ای مشهور در باب "در ترجمه‌ناپذیری شعر " دارد. با اصل ادعای استاد شفیعی در این مقاله کاری ندارم، اما از آن به عنوان منبع الهام بحث خود استفاده می‌کنم. 


3.1- در هر بخشی از روایت سه‌گانهٔ این اثر سه نحو زبانی مختلف را شاهدیم. یعنی سبک زبانی در روایت قاب که به رابطه اقلیما و سعید مروبط است، زبانی ساده و امروزی دارد، روایت قدیس شِدرَک زبانی به مانند متون کهن دینی و مشخصا عهد عتیق دارد و روایت احمد بشیری سبک زبانی پیچیده متون کهن فارسی را داراست. 

حال، از امکان‌هایی که زبان فارسی دارد فضاسازی مبتنی بر زبان است. منظور چیست؟ می‌توان با تغییر لحن و سبک نگارش کاری کرد که المان‌های مختلف مربوط به فضاسازی به صورت تشدید شده به خواننده منتقل شود. برای نمونه، وقتی متن قرار است حال و روزی رعب‌آلود و مرموز داشته باشد (مانند آنچه در اسفار کاتبان شاهد آنیم) استفاده از زبان غریب و پر دست‌انداز فارسی که خواننده را در خواندن به مکافات می‌اندازد، می‌تواند بر گنگی و پیچیدگی اثر اضافه کند. البته اگر خواننده ولو اندکی متن کلاسیک فارسی (چه متون مصنوع چه انواع دیگر متون)  را خوانده باشد، در فهم روایت‌های تاریخی اسفار کاتبان که متون بیان شده در آن زبان ثقیل دارد به مشکل نمی‌خورد و فهم اتفاق می‌افتد اما این دلیلی بر نفی فاصله افتادن میان خواننده و متن نیست. چه بخواهیم که نخواهیم این سامان از متون برای انسان امروزی که که ما باشیم، نحوی از افسون و ابهام را در خود دارد. 
امیدوارم منظورم شفاف باشد. اینجا با استفاده از ایده‌های استاد شفیعی سعی می‌کنم با بیان "ترجمه‌ناپذیری" یا ضرورت نظر به وجه تالیفی در ترجمه، اندکی بیشتر در ماهیت زبانِ اسفار بحث کنم. 

3.2- مقاله "در ترجمه‌ناپذیری شعر" مقاله کوتاه اما پربار و تاثیرگذاری از دکتر شفیعی است. این مقاله اول بار در مجله ایران‌شناسی به سال 81 منتشر شده است و بار دیگر در سال 90 در نشریه بخارا بازنشر شده است. 
دکتر شفیعی در این مقاله با نظر قرار دادن نظریه جاحظ در امتناع ذاتی ترجمه، و نظریات مدرنِ هینی و فراست سعی می‌کند موضع خود را شفاف کند. 
شروع مقاله با نقل قولی از جاحظ در کتاب "الحیوان" آغاز می‌شود. عناصر مهم این نقل قول از جاحظ در ترجمه‌ناپذیری شعر به شرح زیر است:
نظم آن قطع می‌شود (تقطَّع نظمه)

وزنش باطل می‌گردد (بَطَلَ وزنهُ)

زیبایی‌اش از بین می‌رود (ذَهَبَ حُسنُه)

به نثر معمولی تبدیل می‌شود (صارَ کَالکَلامِ المَنثورِ) 

حداقل به این دلایل جاحظ از امتناع ذاتی ترجمه شعر می‌گوید. 

از نظریه‌پردازان و ادبای مدرن، هینی بیان کرده است:
"Poets belong to the language not to the world" 
ترجمه: "شاعران به زبان تعلق دارند نه به جهان" 

بیان دیگر از این نقل قول می‌توان این باشد که جهان شعرا و اشعار آنان محدود به زبانی است که در آن سروده اند و خروج از این جهان ممکن نیست الا و تنها اگر که آن شعر تغییر ماهیت دهد. 

رابرت فراست نیز در عبارتی بیان داشته است:
" Poetry is what is lost in translation" 
ترجمه: شعر همان چیزی است که در ترجمه از بین می‌رود. 


در این مقاله دکتر شفیعی از استعاره معماری استفاده می‌کند. شعرهای معمولی به سان هر آلونک ساده‌ای که هر معماری می‌تواند با ترگه‌برداری حداقلی بازپردازی کند و دوباره آن را بسازند هستند، اما ساخت آثار شاخص معماری که همانا چیز مانند اشعار خیام و حافظ اند، کاری تقریبا ناممکن است. 

در ادامه دکتر شفیعی با بیان چند عامل و عنصر نشان می‌دهد چرا ترجمه شعر فارسی ناممکن است:
اول، وزن و شعر فارسی در ترجمه امکان انتقال ندارد. 
دوم، ظرافت‌های زبانی از حمله جنس‌های تام و ناقص و کنایه‌های در ترجمه از بین می‌روند. 
سوم، زمینه‌های فرهنگی در ترجمه گم می‌شوند. 
چهارم، فضاهای معنایی و ایماژهای خاصی که در اشعار هست. 
مترجم اول متن مبدا را تخریب می‌کند و پس از آن تلاش می‌کند آن متن را بازسازی کند. مترجم باید معمار قابلی باشد که:
" مترجم، بایستی هنرمندی خلاق هم‌تراز شاعر اصلی باشد و از راهکارهای جبرانی برای افت معنا استفاده کند." 

حال این همه تفصیل را چه ربطی است به اسفار کاتبان و زبان اثر و اهمیت آن در فضاسازی؟ 

3.3- در بخش اول از قسمت سوم (3.1) سعی کردم حداقل از مسئله‌مندیِ نسبت میان زبان و فضاسازی بگویم. یعنی چه بسا سبک‌های زبانی مختلف در اثر بتوانند فضاسازی‌های مختلفی را ممکن کنند. حال مسئله ترجمه‌ناپذیزی چه کمکی به ما می‌کند؟ 
می‌توان نقدهای بسیاری  بر نظریه ترجمه‌ناپذیری مخصوصا اگر در تمامیت آن فهم شود وارد کرد، مانند کم‌برآوردی خلاقیت مترجم  یا انزوای فرهنگی مستتر در زیرمتن این نظریه (نک به افسون ترجمه‌ناپذیری: شفیعی کدکنی و ترجمه (نکردن) شعر فارسی از آریا فانی). اما هیچ‌کدام از نقدها نمی‌تواند بر این مورد که نظریه ترجمه‌ناپذیری، ترجمه شعر را پرابلماتایز یا مسئله‌مند می‌کند ان‌قلتی وارد کند. 
حال وضعیت نثر چیست؟ شاید ماهیت ترجمه‌ناپذیزی و فلاکت مترجم در آن به حد شعر نباشد، اما نثر مخصوصا که نویسنده از قصد، نیت بر پیچیده کردن آن گرفته باشد نیز به درجاتی دچار مسئلهٔ ترجمه‌ناپذیری می‌شود. یعنی اگر قرار است کلام و باستان‌گراییِ کلام در اسفار کاتبان به فضاسازی اثر کند و مشخصا تاثیر حسی بر خواننده بگذارد، باید تلاش بشود در زبان مقصد نیز سبکی از زبان گزینش شود که این تاثیر حسی را بر خواننده بگذارد. 
همین مورد که در ترجمه باید هواخواه چیزی بود که از دست نرود، نشان می‌دهد زبان مسئله‌ای ست بنیادین در اسفار کاتبان و از همین جاست که تم اصلی و بن‌مایه اثر بر ما هویدا می‌شود. 


حقیقتا این بخش از متن اسپویل سنگین دارد. آنان که حساسیت دارند ادامه ندهند! 
4- ما در زبان زیست می‌کنیم و می‌توان با مکتوب کردن مرده‌ها را زنده کرد. همان‌طور که شِدرَک و خواجه کاشف الاسرار می‌کردند. همان‌طور که احمد بشیری با بازآفرینی روایت تاریخی خواجه کاشف الاسرار صرفا کاتب تاریخ نیست بلکه سعی می‌کند با کتابت تاریخ را حیاتی دوباره بخشد، همانطور که سعید می‌خواهد با روایت کردن و کتابت همان داستانی که حال خواندن آن هستیم، یاد اقلیما را زنده کند و این یاد-زنده-کردن همانا دوباره جان بخشیدن به اقلیما ست. زیرا تا زمانی که در پایان اثر متوجه نبودِ اقلیما می‌شویم، حقیقتا و در کل کتاب، اقلیما را زنده می‌دانیم و پس از مرگ اقلیما ست که حقیقتا تمامیت روایت کتاب برایمان "خاطره‌ای از رفته‌ای" می‌شود. یعنی تا پیش از پایان داستان، اقلیما زنده است و دارد به سعید عشق می‌ورزد و سعید نیز با اقلیمای زنده است که عشق را تجربه می‌کند. اما پس از مرگ، این متن مکتوب است که خانهٔ ادبی زیست اقلیما می‌شود، نه زیست طبیعی که عشق‌ورزی عاشقان در آن جریان دارد. 


این چنین که این نقل قول معنادار است:

«وقتی واقعه مکتوبی خوانده می‌شود، بذر اشیاء آن واقعه چون گیاه می‌روید تا شکل واقعۀ گزارش‌شده را بسازند» .

این همان «محشر صغرا»ست که جاودانگی را نه در جسم، بلکه در تداوم خوانش متن ممکن می‌کند. (این نقل قول آخر و بحث از محشر صغرا، بر اساس بلاگی که حسین (!؟) در شرح اسفار کاتبان نوشته است) 


ته نوشت: ابوتراب خسروی رو فرزاد توی راوی بهم معرفی کرد که بخونم. با تاخیر رفتم سراغش ولی رفتم و از بخت‌آوری‌های زندگی آشنایی با کسانی است که چنین کارهایی با آدم بکنند؛ منظور معرفی آثاری است خوب آن‌چنان که باید!

* این بخش از متن تا حدی ایده‌ رفته شده از یکی از پست‌های آقای سالاروند در همین بهخوان است که در باب نگارش آکادمیک و قیدی که بر تفکر می‌زند بود. البته من همدلانه‌تر از آقای سالاروند با این قضیه مواجه می‌شود. به بیانی من بر پلورالیسم فرم‌های نگارش و تفکر اذعان دارم. یعنی تفکر قاعده‌مند مبتنی بر سامان مهندسی‌شدهٔ نوشته‌های آکادمیک در جای خود واجد ارزش اند. 
      

        باید خودِ اثر سخن بگوید، هرچه از ما صادر شود مهملات و اضافه‌گویی است.
      

        "نهایتِ علم، ساحل عشق است." 

اگه همین تک عبارت از این کتاب مونده بود کفایت می‌کرد که حکم اعجاز بشه بهش اطلاق کرد، ولی معجزهٔ سوانح در اینه که در لحظه به لحظه و دقیقه به دقیقه متن، چنین اعجازهای مکرری داره.
      

        برآمدنِ زودهنگام شهروند؛
آیا خواننده مدیون نویسنده است؟


0- مغول خاک ایران را به توبره کشید. خندق‌ها از اجساد پر می‌گشتند. مقاوت یا تسلیم، تفاوتی ندارد، در خون خود غلت خواهید زد. همدستی با مغول نیز راهی به سلامت ندارد؛ مغول به خائنِ وطن نیز رحم نخواهد کرد. در تاریخ جهانگشا ضبط شده است که بازمانده‌ای از بخارا گفته است که مغولان «آمدند و کندند و سوختند و کشتند و بردند و رفتند».
در این وانفساست که سلطان محمدخوارزمشاه از ترس جانِ سلطان  به آبسکون گریخت. امروزه تاریخ برای ما واضح نیست که آبسکون دقیق کجاست (برای بحثی تاریخی در آبسکون به مدخل آبسکون در دایره المعارف بزرگ اسلامی رجوع کنید) اما، جایی در حوالی شمال ایران است و بیش از این نیز برای روایت بیضائی لازم نیست. در این روایت، آبسکون که فرارگاه سلطان است، باید در مه غرق باشد، پرآب باشد و دیگر عناصر لازم که باید بار بر جغرافیا برای روایت شود.

پس خاک ایران به توبره کشیده شده است و «رعیت» ایران به تیغ آبدیده معدوم. در این آشفته بازار است که سلطانِ معزولِ سودازدۀ ایران، آینده تاریخ را خواهد دید؛ آینده‌ای که در آن «رعیت»، تبدیل به «شهروند» خواهد شد، شهروندی که آینۀ سلطان خواهد بود در ظلمی که روا داشته است:
قیرگر: «مرا آینۀ خود گیر، و دوزخ آینۀ آنچه ساختی!»

1- شهروند چیست و چرا در برهه‌ای خاص از تاریخ سربرآورده است؟
از گذارهای مهمی که در عصر مدرن رخ داده است، گذار از «رعیت» به «شهروند» بوده است. اینجای بحث هزاران نکتۀ باریک‌تر از مو در تاریخ عصر مدرن، تاریخ اندیشه و نظریه سیاسی، تار یخ فلسفه و... هست که محل توجه نیست، اما حداقلی از بحث لازم است که مشخص شود وجه ممیزه این شهروند از رعیتی که بوده است در چیست.
رعیت حق کلام ندارد؛ یعنی حق کلام خطرآمیز برای ارکان قدرت را ندارد. قدرت و کلام خطرآمیز را رادیکال فهم نکنید، گلایه از بهداشتِ ضعیف و گیر کردنِ در حداقلِ زندگی نیز در گذشتۀ تاریخ برای قدرتِ حاکم خطرآمیز است. وجه مهمی از شهروندی که در تحلیل «تاریخ سری سلطان در آبسکون» اهمیت دارد نسبتِ شهروند و «افکار عمومی» و حق صحبت است. رعیت حق کلام ندارد، اما سیب تاریخ چرخ خورده است و همان رعیت (که شهروند شده است) می‌تواند قدرت را مورد خطاب قرار دهند. در گذشته صرفا رعیت مخاطب بوده است؛ مخاطب امر همایون شاه/سلطان/اراباب و هر بنی بشرِ ذی‌قدرت دیگری.
همان‌طور که ذکرش رفت، هزار نکته در تعریف ما از شهروندی در عصر مدرن، افکار عمومی و مفاهیمِ همسایۀ اینان هست که در مطالعات سیاسی، مطالعات رسانه و... هزاران صفحه مکتوب در باب آن قلمی شده است؛ ما را با جزئیات کار نیست و همین گذار از «مخاطبِ اوامر» به «صدای غیرقابل حذف» اهمیت دارد.


2- روایتِ این فیلم‌نامه چیست؟
با تصاویری از مردمی که تحت تهاجم هستند فیلم آغاز خواهد شد (برای شناختن موقعیتِ فیلم که در ایرانِ تحتِ حملۀ مغول است). پس از آن سلطانی که در ناز و تنعم شاهانۀ خود غرق است. پس از آن ترس سلطان محمد که به جلال الدین (فرزندنش) از حجومِ مغولی می‌گوید که همه‌جا را گرفته است. شاه و اعوان او به جزیرۀ آبسکون فرار می‌کنند از دست مغول. سلطان محمد خوارزمشاه دستِ از سلطنت می‌شوید (چه دست شستنی وقتی مغول از ریشه بریدۀ درختِ حکومت را؟) و فرزندِ خود، جلال الدین خوارزمشاه، را سلطان می‌کند. جلال الدین با همراهانی ترکِ جزیره می‌کند تا راهی برای خلاصی ایران از دست مغول یافت کند. پس از جزئیات برای ما مهم نیست، فضای جزیره پر از مه و بی‌نور است، سلطان عصبی است، به مرور اون «فره» شاهانه‌ای که داشته است رنگ می‌بازد، نوکران و چاکران دیگر چاکر صرف نیستند، سلطان از سایۀ خود می‌ترسد، اندک صدایی چهارستونِ سلطان را می‌لرزاند و همۀ این‌ها باعث آن می‌شود که سلطان به جنون برسد. جنونی که در آن توهم می‌زند که مردمانی تهی‌دست، بدبخت و مفلوک را می‌بیند که شاه را خطاب قرار می‌دهند از ظلم‌هایی که به آنان روا داشته است؛ آری اینان همان رعیت سلطان اند. همان کسانی که سوهانِ روحِ سلطانِ جنون‌زده شده اند.

تک خطیِ روایت این است: سلطانی که مغول جاه و جلال او را از وی گرفته است، به جنون رسیده است و در این اوان است که برآمدنِ زودهنگامِ «شهروند» راه شاهدیم. شاه توهم می‌زند که خلق از وی گلایه می‌کنند، چیزی که برای شاه غریب است.


3- بسیاری از او اشعار و متونی که امروزه آنان «پند اخلاقی» می‌خوانیم، به صورت واضحی سیاسی اند. برای نمونه همۀ ما این بیت از حکیم نظامی گنجوی را شنیده ایم که:
آینه چون نقش تو بنمود راست
خود شکن آیینه شکستن خطاست
و از این بیت یک پندِ اخلاقی دریافت کرده ایم که اگر کسی نقصی از ما را به ما گوشزد کرد با گوش جان آن پند را بپذیریم نه اینکه پنددهنده را مورد عتاب و خطاب قرار بدهیم. اما اگر نگاهی به کل این شعر در مخزن الاسرار بیاندازیم، تمام تصویری که داریم عوض می‌شود. این عبارت نه از طرف یک حکیم به فردی عامی است، بلکه خطاب از «فردی راستگو» به «پادشاه ظالم» است. خطاب از پیرمردی است که ظلمِ «پادشاه رعیت‌شکن» را به روی او آورده است. پادشاه پیرمرد را تهدید می‌کند اما پیرمرد خطاب به شاه می‌گوید منی که راستیِ ظلمِ تو را نشانت داده ام را خطاب نکن که من « آینۀ آنچه ساختی» هستم. پادشاه ظالم نیز چیزی جز دوزخ برنمی‌سازد. جا دارد اینجا به دیوارنگارۀ Ambrogio Lorenzetti به عنوان تمثیلی از حاکم خوب و بد است بپردازم اما به اشاره‌ای از آن گذر می‌کنم.

حال، بهرام بیضائی در «تاریخ سری» آمده است و همین شعر از نظامیِ حکیم را به زبان سینما و بر بستری تاریخی قرار داده است.

امیدوارم توانسته باشم اندکی موضعی که دارم را شرح داده باشم. در ادامه تیتروار سرمباحثی جذابِ دیگری که در متن هست را ردیف خواهم کرد.

4- جنون و صداهای غیرقابل حذف:

از استعاره‌هایی که می‌تواند برای افکار عمومی و نسبت آن با حاکم کارساز باشد همین صداهایی است که خاموش نمی‌شوند؛ حاکمِ دیوانه‌ای که این صداهای لاینقطع نشانگانِ بیماریِ آن اند و درعینِ حال علت آن بیماری. بیماریِ غصر مدرن برای حاکم مردمانی اند که دیگر حقِ خود را فریاد خواهند زد بدون سکوت. صداهایی که دیگر قابل حذف نیستند و خورۀ ذهن خواهند شد.

به نظر به جنون رسیدنِ سلطان محمد و گلایه‌های ممتدِ رعیت‌های شهروند (!) از بهترین استعاره‌هایی است که می‌تواند این شرایط را توضیح دهد. 

5- کاربری در گودریدز نوشته بود که بهتر دیده است که بجای اینکه «تاریخ سری» فیلم‌نامه باشد که فیلم شود، باید نمایشنامه می‌بود که تیاتر شود! هرچقدر بگم با این دیدگاه مخالم حق مطلب ادا نمی‌شود.
قطعا می‌توان به نیکی این چرخش شخصیت یا بهتر بگویم، به جنون رسیدن شخصیت که در «تاریخ سری» هست را در تیاتر بازنمایی کرد، اما ابزارها و قدرت «بیان سینمایی» برای این نحو از چرخش شخصیت بسیار به کمک اثر خواهد آمد؛ مخصوصا اینکه بیضائی سینه‌فیل بوده است و سینما را خوب بلد است و از همین فیلم‌نامه نیز می‌توان خروجیِ پس از تدوین فیلم که این سلسه از تصاویر را به هم می‌دوزد را تصور که چیز خوبی از آب در خواهد آمد. به بیان دیگر، تدوینِ درست، سینماتوگرافیِ زبیا، قاب‌بندیِ درست و بازیِ درست جوری می‌تواند این اثر را ارتقاء دهد که واقعا شاید نتوان این بن‌مایه و روایت را در تئاتر آنگونه که باید به تصویر درآورد.
به نظرم سینما مدیومِ درست برای این روایت و متن است.

6- ساعت‌ها و صفحه‌ها می‌تونم از همین ترکیبِ «زبانِ بیضائی» بگویم. در این اثر نیز دیالوگ‌هایی داریم که از حیث دیالوگ بودن خوب نگاشته شده اند و در کنار آن ادبیت و آراستگیِ زبانیِ مرسومِ بیضائی را  دارد.

7- از موارد جالبی که پس از چند تجربه از بیضائی فهمیده ام، حضور پرسوناژهای «دیگری»، «آن دیگری»، «مرد بلند اندام»، «مردم بی‌دندان»، «مرد بر زانو» و دیگر اقسام این پرسوناژهایی است که از حیث روایی مهم اند، از حیث نمادپردازی و ارجاع نمادین مهم اند اما هویت و شخصیتِ یکتا ندارند. استفادۀ بیضائی از این رسته از پرسوناژها در «مجلس قربانی سنمار» و همین «تاریخ سری» شباهت‌های جالبی دارد. این پرسوناژها قرار است به تغییرِ شخصیت اصلی هیزم باشند. یعنی قرار است یا مانند «مجلس قربانی» زیرِ گوشِ شاه نعمان بخوانند که سنمار را بکشد، یا مثلِ «تاریخ سری» سوهانِ روحِ سلطان محمدِ سودازده باشند و جنونِ او را تکمیل کنند. اگر باز در بیضائی حضور این پرسوناژها را ببینم جالب خواهد شد.

8- نمی‌توان از بیضائی گفت و از بازنمایی زن در آثارش نگفت. نمی‌شود وقتی قرار از خلق و رعیت برای دادخواهیِ خود تبدیل به شهروند می‌شوند، بیضائی چیزی از زنان بیان نکند. شخصیت زن برخواهد آمد که حقِ خود از سلطان بستاند، حقی که سلطان که مردِ سامانۀ مردسالارانه است نمایندۀ آن است.



انقدر حرف داشتم که این مرورچه حکمِ «زیاده عرضی نیست» دارد :)
جدی خودم را مدیون بیضائی می‌دانم. به نظرم خوب است خود را مدیونِ نویسنده‌هایی که دوست‌شان داریم بدانیم!
      

        اینجوری بگم که خیلی به مردم اعتماد نکنید، یعنی اسگل مسگل و ساده‌لوح نباشید. زرتی خیانت می‌کنن. به نویسنده‌ها و مشتقات‌شون که ابدا؛ حماقت مضاعف و مرکبه. قرار نیست که هرکی هرچی نوشت خیلی خوب باشه که براش سینه بزنیم! 
حکم صالح نجفی و این مقاله/گفتار/کتاب همینه. آدم کار درستیه، ولی اینجا نتونسته اونجوری که باید از اون تمثیل بنیادین غار افلاطون به سینما نقب بزنه.

یه نکته جالبی که داشت این بود که فهمیدم ویتگنشتاین بعد کلاس‌های سخت فلسفه‌ای دانشگاه می‌رفته سینما و میکی‌ماوس رو خیلی دوست داشته.
خیلی خیالم راحت شدم وقتی اینو خوندم، یعنی با عذاب وجدان کمتر فیلم می‌بینم. دیگه ویتگنشتاین فیلم می‌دیده، من یابوی کی باشم ژست بگیرم که فیلم اَخه؟ البته بعدش که فکر کردم دیدم نه من ویتگنشتاین هستم و نه اون کلاس‌هایی که توش شرکت می‌کنم برای کمبریج هستش.
(به آرامی لای کتب درسی و زبان را باز می‌کند که پارو بزند)

دوستان از اتاق فرمان تذکر دادند و به یاد آوردم که آقا ویتگنشتاین رمان پلیسی هم می‌خونده و دوست هم داشته این رقم از متون رو. 
      

        همشهری کین (1941) عصارهٔ تمام هالیوودِ پیش از خودشه. قشنگ انگار تاریخ سینما و مشخصا هالیوود رو برداشته و چگال کرده توی یه فیلم واحد.

صالح نجفی هم جزو نقطه ضعف‌های بنده است و سخت می‌تونم ضعف‌های متن‌‌هاش رو برای خودم بولد کنم و به نظرم جز مواردی اندک خیلی باهاش همدل و همراه هستم.

فکر کنم دوباره باید منکِ (2020) فینچر رو ببینم. فکر کنم تازه بفهمم چی به چیه. این بازبینیِ همشهری کین خیلی لازم بود. 

خیلی حرف هست ولی خب :)