وضعیتِ اثباتِ متنِ ادبی؛
آیا هرکتابی ارزش خواندن دارد؟



0- یکی از رمان‌هایی که بسیار دوست دارم بخوانم، «استونر» از جان ویلیامز است؛ اثری که تا زمانی که نویسندۀ آن زنده بود، اثری شکست‌خورده بود. «استونر» در 1965 منتشر شد و حتی تا سال 1994 که نویسندۀ آن جان ویلیامز پا به ورطۀ مرگ کشید، هیچ‌گونه توجهی را برانگیخته نکرد. این سیب چرخید تا در سال 2006 این اثر در یک سری از آثار کلاسیک یک انتشاراتی بازنشر شد و مقدمه‌ای که جان مک‌گارِن بر استونر نوشت، این اثر را از یک دفنِ 40ساله نجات داد. این نشانی از اهمیت مرور نوشتن و گفتن از آثار ادبی است. قطعا شکسپیر خداوندگار تراژدی و متنِ نمایشی است، اما خودمانیم، اگر خرواری متن در حوالیِ او نبود که می‌توانیم آنها را بخوانیم، حتما شکسپیر بدین سال یک فیگور ادبی/نمایشی برای ما نمی‌شد. به قولی، ما خوانندگان شکسپیر را شکسپیر کرده ایم.   حال این چه ربطی به «تن تنهایی» دارد؟

طبعا بحث در سطح و اندازه‌های ماجرای استونر و آثار شکسپیر نیست، اما همین که در فضای نحیف و کوچک مرورنویسیِ فارسی (چه از نشریات گرفته است، چه در همین گودریدز و بهخوان، چه حتی کامنتِ پلتفرم‌های کتاب‌خوانی) اهمیتِ این موضوع را می‌توان به‌حدی دید. اگر کسی جایی به من می‌گفت: «فلانی، تن تنهایی را بخوان که شاید برایت جالب باشد» حتما اگر تا چند وقت پیش یک نگاه اجتمالی به پروفایل این کتاب در گودریدز با همین بهخوان می‌انداختم، حتما کتاب را در تاریک‌خانۀ لیستِ کتبِ ممنوعه قرار می‌دادم. از بس که نقدهای یک خطی و سهمگینی علیه کتاب نوشته شده بود. اما وقتی دیدم چند کاربری که کارورز و پیگیر جدی ادبیات هستند نسبت به این کتاب با عطوفت بیشتر برخورد کرده اند گفتم شاید وقتش باشد. وقت چه؟ وقت این که بالاخره به سراغ یک متن از ادبیاتِ تالیفیِ معاصر وطنی بروم.


خلاصه، باید زیادتر بررسیِ حاملِ بد/خوب از آثار ادبی داشته باشیم که واقعا بتوان به حدی با خواندن آنها سره را از ناسره تشخیص بدهیم.



1- یک ایده در ذهن دارم که اسمی برایش ندارم. عجالتا «وضعیتِ اثباتِ متن ادبی» را برای ایدۀ پیشِ رو بر می‌گزینم. منظور از «وضعیتِ [نخستین در] اثباتِ متن ادبی» چیست؟

خیلی ساده، در مواجه با متنِ ادبی حداقل سه حالت مفروض است:

1. یا نویسنده از سریر قدرت خود را بر خواننده آوار می‌کند و این خوانندۀ مفلوک است که باید خود را به نویسنده اثبات کند. طبعا تا به حال حتما وضعیتی را تجربه کرده اید که یک اثر ادبی بزرگ (مثلا از تالستویی، همینگویی، فاکنری، شکسپیری و کسی و چیزی) را خوانده باشید ولی خوشتان نیامده باشد و یک حالت اضطراب را تجربه کنید که: «شاید مشکل از من است که متن را نفهمیده ام». پس حالت اول، «اثباتِ خواننده به متن ادبی» است؛

2. حالت بعدی حالتی است که به ظاهر خواننده در یک موضع به نسبه مقتدرتری نسبت به متن قرار دارد. یعنی اینجا متن است که باید خود را به خواننده اثبات کند. مثال بارز آن، آثاری اند که به هر نحوی لیبل‌گذاری/داغ‌گذاری شده اند. مثلا یک اثر که برچسبِ «مبتذل» بودن، «زرد» بودن و جز آن را بر پیشانی خود داشته باشد، باید خود را به خواننده اثبات کند. به بیانی، حالت دوم حالتِ «اثباتِ متن ادبی به خواننده» است؛

3. اینجا حالتی است که زور هیچ‌کدام از طرفین بر دیگری نمی‌چربد و صرفا در سرشاخ با یکدیگر کلنجار خواهند رفت. به بیانی طرفین در امرِ اثباتِ خود بر دیگری هیچ رجحانی ندارند و علی‌السویه بودن، ویژگیِ این وضعیت است.

خیلی ساده، در مرحلۀ اولیۀ «مواجهه» با متنِ ادبی خواننده لاجرم خود را در یکی از این سه وضعیت مفروض بالا خواهد یافت. حال این موارد چه ربطی به «تن تنهایی» دارد و اساسا چه اهمیتی دارد؟


2- بیایید رو راست باشیم. آبروریزی کرده ایم. همین چند دهه پیش در ایران نسلی از نویسندگان سر برآوردند که یک سیاهه قابل توجه از آثار ادبیِ قابل توجه درست کرده اند؛ از جهان شعر گرفته است تا جهانِ ادبیاتِ داستانی. این حرف دهنِ من نیست، ولی تمجید از ادبیاتِ ایران در دهه 40 شمسی را زیاد شنیده ایم. اما چندسالی هست که دیگر خبری از «رخداد»های ادبی قابل توجه در ادبیات فارسی نیست. 

حال در این وضعیت، موضع من اصلا این نیست که «تن تنهایی» یک رخداد و یک اثر ادبی فلان‌جور است، ولی این اثر چه بخواهد چه نخواهد در این فضای تهی و خالی باید از خود دفاع کند و منی که خواننده باشم در موضع فراتر از اثر هستم که اثر باید خود را به من اثبات کند. این کار را برای متن سخت می‌کند. حداقلِ این سختی این است که متن باید لحظه به لحظه خود را به خواننده‌ای که دنبال خرده‌گیری از متن و نشان دادن حفره‌هایش است اثبات کند. خواننده در این موقعیتِ (2.) منتقدی است بی‌حوصله.

یکی از موضوعاتی که «تنِ تنهایی» را برایم جالب کرد همین بود که علی‌رغم این نگاه از بالایی که به اثر داشتم، توانست زنده بماند و نجات یابد.



3- در خط سیر این داستان، از این رابطه‌هایی که این جوانانِ امروزی به آن «مثلث عشقی» و اینجور چیزای استغفراللهی می‌گویند را شاهد ایم. البته این مورد نیز از موقعیت‌های بن‌مایه‌ای در آثار است که گارد و موضعِ متخاصمِ من نسبت به آن اثر را مستحکم می‌کند، دیگر قبول دارید که احتمال وقوع یک داستان آبکی و نتفلیکسیِ سخیف در این رسته از بن‌مایه‌های مثلثی (؟!) بیشتر است؟

حال، این داستانی که یک رشته از حوادثِ مشخصا عاشقانه را در میان سه شخصیتِ که عاشق موسیقی اند تصویر می‌کند، بسیار واضح  روایتی است که تلاش می‌کند روان‌کاوانه باشد (سبا و بردیا جوان‌تر اند نسبت به رضا و دو فردِ جوان عاشق موسیقی سنتی ایرانی اند و رضا مدرن‌طلبی است که با موسیقی سنتی زاویه دارد). فلاش‌بک‌هایی که شخصیتِ فعلیِ شخصیت‌ها را در ترس‌ها، شکست‌ها و فروخوردن‌ها و سرکوب‌های کودکی آنها ردگیری می‌کند تصویری واضح از این فیگورِ روان‌کاوانۀ اثر است. چرا می‌گویم فیگور؟ زیرا طبعا بسیار بهتر از این می‌توان رانه‌های روانی شخصیت‌ها را نشان داد اما اثر توانست به خواننده کلیتی از ایدۀ مشهورِ «شخصیت‌پردازی مبتنی بر مباحث روان‌کاوی» را نشان بدهد. به بیانِ دیگر، خواننده می‌تواند بفهمد متن سعی می‌کند روان‌کاوانه باشد و خیلی هم خجالت‌آور این‌کار را نکرده است و آن چنان بیرون نمی‌زند.

سحر سخایی، نویسندۀ اثر نیز بر اساس اطلاعات موجود از او، در زمانۀ نگارش اثر بیشتر پژوهش‌گر حوزۀ موسیقی و نوازنده ثبت شده است و در سالیانِ اخیر بیشتر «روان‌شناس/روان‌کاو» خود را معرفی می‌کند. در این متن می‌توان در کنارِ پوستۀ واضح موسیقیایی آن، این بن‌ساختارِ روان‌کاوانه را مشاهده کرد. سحر سخایی در ویدئویی که نشر برج در آپارات خود منتشر کرده است در فایلی حدودا نیم‌ساعته از کتاب به نظرِ من بسیار مهمِ «پسافاجعه» حرف می‌زند که به نظرم بسیار خوانش قابل توجه و خوبی است و مشاهدۀ آن ویدئو علاوه‌بر اینکه شما را با وجوهی از کتاب پسافاجعه آشنا می‌کند، می‌تواند مفری برای آشنایی با وجهِ روان‌کاو نویسندۀ «تن تنهایی» باشد.


4-  بحث از راوی در آثار ادبی، بسیار مهم است نه صرفا از حیث داستان‌پردازی و روایت‌گری اثر، بلکه اساسا نقد اخلاقی و اجتماعی اثر نیز باید معطوف به راویِ اثر باشد تا نویسنده. توضیح خواهم داد.

اول قدم اینکه، می‌دانید که «راوی» معادل «نویسنده» نیست*؟ چه بسا راویِ یک داستان شخصیتی باشد که تماما در زاویه با ویژگی‌های شخصیتیِ نویسندۀ اثر باشد. بسیار ساده، فرض کنید یک نویسندۀ فمنیست در فصلی از یکی از کتاب‌هایش جهان را از دیدگاه یک مردِ سفیدِ پوستِ پروتستانِ محافظه‌کار آمریکایی که طرفدار ترامپ است روایت کند؛ یعنی جهان را از منظرگاه این شخصیت می‌بیند. خیلی واضح است که اگر آن شخصیت در جایی از اثر ادعایی نژادی و علیه زنان بیان کند، آن موضعِ «راوی-شخصیت» اصلا موضع نویسنده نخواهد بود و از قضی نویسنده احتمالا شخصیتی ناخوب از این راوی تصویر خواهد کرد که غیرتوجیه‌پذیر بودنِ موضع این راویِ کذا را نشان بدهد. این خلطِ بین «راوی» و «نویسنده» رُستگاهِ بسیاری از نقدهای به ظاهر اخلاقی و باطنا پوکی است که عده‌ای علیه آثار ادبی ردیف می‌کنند؛ اینکه فلان نویسنده نژادپرست است، بیسار نویسنده طرفدار برده‌داری است و دیگر اقسام این احکام. 

البته تشخیص راوی، و اینکه راوی در چه نسبتی با نویسنده است و سوالاتی از این دست، از مسائل بسیار سختی است که نه تنها خواننده در کشفِ آن دچار مصائبی است بس عمیق، بلکه در بسیاری از مواقع نویسنده نیز خود تصمیمی بر وضعیت راوی نگرفته است**. از جوانب امر بر می‌آید که سحر سخایی در این بخش (انتخاب راوی) یا خود تصمیمی بر انتخاب راویِ داستان نگرفته است، یا تصمیم را گرفته است و گاهی تصمیم خود را فراموش می‌کند یا آگاهانه چنین بد در مورد سامان روایتی اثر تصمیم گرفته است.


این بخش از متن اندکی توضیح دارد و امیدوارم بتوانم اندکی موضعی که دارم را شفاف کنم. به نظرم این بخش بسیار می‌تواند به تحلیل بیشتر بسیاری از آثار به ما کمک کند.


* تعریفی که از «راوی» در اینجا مدنظر است، مشخصا از ادبیاتِ «روایت‌شناسی» حاصل شده است.

** بسیار مهم است که بر اساس ادبیاتِ مطالعات روایت‌شناختی، دیگر راوی را منحصر در آن سه‌گانۀ اول شخص/دوم شخص/سوم شخص نمی‌کنیم و چه بسا راویِ سوم شخصی که دلِ روایتِ داستان درون‌گذاری شده باشد، به سان یک راویِ اول شخص به جهان داستان نگاه کند و نُمایندۀ منظرگاه یک شخصیتِ خاص داستان نسبت به وقایع آن باشد.


نمی‌دانم تا به حال شده است که یک فیلمِ سینماییِ [نقد] اجتماعیِ وطنی را دیده باشید و از آن خوشتان آمده باشد اما بسیاری از افراد را یافت کنید که از وجوهِ مختلفی آن اثر را دوست نداشته باشند؛ بعید است نشده باشد. الان می‌خواهم روی بخشی خاص از این اختلاف نظر تاکید کنم که مشخصا به بن‌مایه‌های آثار اصطلاحا «نقد اجتماعی‌ای» ربط دارد.

 بسیاری از افراد به علل مختلفی هم‌سو با بن‌مایۀ یک اثر در سینما نیستند، برای نمونه، اگر در فیلمی یک «پدر» _ با تمام وجوهِ استعاری‌ای که اخیرا در سینمای ایران دارد بارِ لفظِ «پدر» می‌شود_ یک خانواده را نابود کند و فیلم جوری روایت‌کنندۀ وقایع باشد که «پدر»، مقصر باشد و مخاطب علیه پدر موضع بگیرد تا فیلم موضعِ «ضد پدرسالاری» به خود بگیرد، احتمالا دارد بسیاری از مخاطبین که سویه‌های محافظه‌کارانه در دیدگاه‌های خود به جهان دارند، از فیلم خوششان نیاید زیرا فیلم موضعِ راویِ دانای کل گرفته است. یعنی چه بسا اگر فیلم‌ساز ژست دانایی کلی نگیرد و فلاکت وضعیت را صرفا «نشان» بدهد آن هم از دید یکی از شخصیت‌ها یا چند تن از شخصیت‌ها که قربانیِ اقتدارِ مخربِ «پدر» شده اند، شاید مخاطبِ حتی محافظه‌کار نیز اندکی با فیلم همدلی پیدا کند.

 فیلم‌ساز و سناریونویسِ حرفه‌ای به نظرِ من باید سامانِ رواییِ فیلم را به نحوی ترتیب بدهد که مخاطب بفهمد که اگر جوانانی که «پدر» را علت‌العلل تخریب‌های زندگیِ خود می‌دانند، راویِ داستان باشند، احتمالا همدلیِ طیف‌های وسیع‌تری با تجربۀ منفیِ معطوف به نظم پدرسالارانه را شاهد خواهیم بود. به بیانِ دیگر، اگر راویِ داستان به صورت مشخص کسی باشد که باخته است و مخاطب با راوی و وضعیتِ راوی (نه نظرگاه سازنده) سمپاتی ایجاد کند، بیشتر احتمال دارد که همدلانه با اثر مواجه شود. جا دارد بیشتر بر روی این ایده تامل کنم و صورت‌بندی بهتری از آن داشته باشم. باشد برای فرصتی دیگر.


در «تن تنهایی» از جمله ویلن‌ها و شخصیت‌های مشخصا «بدِ» رمان پدر رضا (ملقب به «حاجی») بود. شخصیتی خشک که زندگی همسر و پسران خود را تیره کرده است. مردی سفت و سخت که اولین کسی بود که می‌خواست به کودک خود لحظه قربانی کردن و سربریدن گوسفندی را نشان بدهد که مادر کودک را نجات می‌دهد. حاجی‌ای که چندین زن صیغه‌ای داشته است که این روابط باعث انزجار و اذیت مادر رضا می‌شده است. در کنار این، حاجی در گذشته به کرات رضا و هادی (برادر بزرگ‌ترِ رضا) را مورد ضرب و شتم قرار می‌داده است و چندین بار مادر با حائل کردن بدن خود فرزندانش را نجات داده است از زیر رگبار لطمات «حاجی». بسیاری موقعیت دیگر در متن هست که از «حاجی» یک شخصیت منفی تمام عیار می‌سازد. بر اهمیتِ این شخصیت‌پردازی که قرار است رفتارهای رضا در آخر داستان را منطقی جلوه دهد واقف هستم، اما مشخص است که در متن قرار است «حاجی‌ها» و امثالِ حاجی‌ها به عنوان دشمنِ اصلیِ روابط معصومانۀ میانِ جوانان نشان داده شوند و به بیانی، یک زیر متنِ نقدِ اجتماعی در اثر باشد. به بیانِ دیگر، قرار است باری دیگر فیگورِ «پدرِ ویرانگر» تیشه به ریشۀ پدرسالاری بزند. اگر قرار بود حاجی صرفا به عنوان یک پرسوناژ/شخصیت صرفا توجیه‎‌‌کننده رفتار رضا در پایان داستان باشد، نمی‌شد به او خرده گرفت، اما وقتی چنین واضح می‌توان در اثر سویه‌های تقبیح اخلاقی و نقد اجتماعی دید، اندکی باید روی شخصیت‌پردازی و شکلِ بازنمایی شخصیت‌ها حساس شد. این نحو از بازنماییِ سیاهِ تامِ «پدر» که با آن نظمِ پدرسالارانه را بخواهیم نقد کنیم، از قضی بازتولید همان نظمی است که در ظاهر علیه آن قد علم کرده ایم. توضیح می‌دهم.


ببینید، نویسنده می‌تواند یک موضع عافیت‌طلبانه که از قضی می‌توان نشان داد اخلاقی است، داشته باشد؛ سعی نکند شخصیت بدِ داستان را بدِ مطلق نشان بدهد الا و تنها اگر وقتی که یکی از شخصیت‌ها که از آن شخصیتِ «بد» آسیبِ مستقیمِ صریح دیده است، راویِ داستان باشد؛ به بیانی در جهانِ ادراکیِ قربانی باشد که از دیگریِ متجاوز و مهاجم یک شخصیتِ منفیِ تمام عیار بسازیم. اگر نویسنده از موضع راوی‌ای جز قربانی، شخصیتِ بد را بدِ مطلق نشان بدهد، از آن حیث که نویسنده/راویِ دانای کل به مثابۀ خدا بر اثر سیطره دارد، لاجرم به نحوی مطلق «یک دیگری» که اینجا «پدر»/«نظم پدرسالارانه» است را بد نشان می‌دهد و این همان‌کاری است که یک نظم پدرسالارانه می‌کند: تعریف کردنِ یکسری «دیگری» که به صورت مطلق بد تشریف دارند. طبیعی است که علاوه‌بر اینکه نویسنده باید تلاش کند که نقاد باشد و سامانه‌های قدرتِ مخرب را نقد کند، اما نباید به نحوی عاملانِ آن سامانۀ قدرت کذایی را در اثر تصویر کند که آن دیگری که محلِ نقد من است، بدِ مطلق باشد.


خلاصه، در «تن تنهایی» از اینکه تصویرِ «حاجی» و آن «پدر» این‌چنین منفی و ویرانگر تصویر شده است و نویسنده هم تلاشی نکرده است اندکی این بدی را واقعی‌تر و ذووجه‌تر تصویر کند، بسیار من را آزار داد. دیگر نمی‌خواهم از قدرتِ فرافکنی و حوالۀ مطلق تمام کاستی‌ها به  آن «پدرِ» ویرانگرِ «مقصر» که باعث تبرئه تام ما خواهد شد، چیزی بگویم. به نظر اگر نویسنده بر انتخاب راویِ داستان واقف بود شاید از این مشکل بری می‌شد (طبعا این برداشتِ من از پشتِ پرده‌ای در متن است که هیچ راهی برای رسیدن به آن جز متن، برداشتِ خودم از متن و چیزهایی که می‌دانم ندارم.)


5-نکاتی دیگری در متن هست مانند نسبتِ ماهویِ میان موسیقی و ساختار روایت در این داستان که دیگر مورد اشارۀ من نخواهد بود.


فقط یک چیز، دیدم فردی در ذیل نسخۀ صوتیِ این اثر که توسط ستاره پسیانی خوانده شده است (که به نظرِ من واقعا خوب بود)، نوشته بود: «باید گفت هرکتابی ارزش حتی یکبار خواندن را دارد» و هرچی از اشتباه بودن و مضر بودن این نظرگاه بگم حق مطلب را ادا نمی‌کند.



هرکتابی ارزش یکبار خواندن را ندارد، اما تنِ تنهایی ارزش خواندن دارد.
      

        اینکه نتونم ایده‌های یه متن رو راحت به زبون خودم بیان کنم یعنی اینکه یه جای کار می‌لنگه:
۱- یا فهم و سواد من به فهمیدنِ متن نمی‌کشه؛
2- یا نویسنده نتونسته بحث رو شبیه آدم شرح و بسط بده؛
3- یا مترجم نفهمیده چی داره ترجمه می‌کنه و یه متن بی‌معنی تحویل داده؛
4- یا ترکیبی از عوامل فوق با وزن‌های مختلف.
بدیِ داستان هم اینه که چون نفهمیدی چجوری به نفهمیدن افتادی، نمی‌تونی تشخیص بدی مرض دقیقا از کدوم سمته. ولی راه‌حل داستان اینه که فکر شده و بیشتر خودت رو در متون غرق کنی تا شاید راهی به فهم پیدا کنی.

مشخصا از بینا‌متنیت‌های متفکرین ایده‌آلیست آلمانی در اندیشه سیاسی که با هابز، لاک، مونتسکیو و حتی آدام اسمیت داشته اند، من یکی می‌تونم یه مفری بزنم که شاید از اون مسیر بتونم بهشون نزدیک بشم.
      

        0- اگه اندکی با نظریه‌ها و ایده‌های جان استوارت میل، شخصیت و نحوه تربیت او آشنا باشید، شاید در نگاه اول وجود چنین نوشته‌هایی از میل تعجب‌برانگیز باشد. میل که از کودکی در خانه تحت آموزش‌های سفت‌وسخت بوده است و هرچی را در حوالی خود می‌دیده است جز لطافت و شاعری. میل از کودکی با یادگیری منطق و فلسفه و جز آن، کودکی بوده است که باید منطقی رشد می‌کرده است. اما لحظه‌ای بوده است که اندکی ترک در این مسیر ایجاد شده است که به بحران روانیِ میل در 26سالگی و سال 1826-1827 باز می‌گردد؛ در این لحظه شکست است که شعر به کمک میلِ جوان می‌آید.


1- در این کتاب که مشتمل بر دو مقاله به عناوینِ "شعر چیست؟" و "دو گونهٔ شعر" به قلم میل در کنار مقدمه‌ای از مترجم فارسی و موخره‌ای از ویراستار مجموعه آثار میل می‌باشد نوشته‌های میل در این دوره را می‌خوانیم.
در این نوشته نمی‌خوام کلیت اثر را تحلیل کنم، صرفا چند بخش جالب آن را به اشاره‌ای مورد توجه قرار می‌دهم و سپس به نابسندگی‌های نوشتهٔ میل برای شعرِ مدرن خواهم پرداخت.


2- یکی از نکات قابل توجه در این متن نسبتی است که میل میان فلسفه و شعر برقرار می‌کند. با توجه به همان تصویر مشهور و تربیت میل، انتظار می‌رود او شعر را به پای فلسفه قربانی کند اما نسبتی که میل بین شعر و فلسفه برقرار می‌کند نسبت به خودش و زمانه‌ای که در آن می‌نوشته است، قابل دفاع است.
او بیان نمی‌‌کند که شعر باید از حیث فلسفی فاقد ایراد و کامل باشد، بلکه نظامات فلسفی چنان باید گشاده باشند که ایده‌های شعری و مفاهیم حک‌شده در اشعار را بپذیرد. البته این نسبت در اینجا ایست نمی‌کند و میل بیان می‌کند که:

"همهٔ شاعران بزرگ، هر شاعری که تاثیر گسترده و ماندگاری بر بشریت نهاده، متفکری بزرگ بوده است؛ او فلسفه‌ای داشته است، با اینکه آن را به این نام نمی‌خوانده است."

باز بایستی بن‌مایه مفهومی قوی‌ای در شعر باشد که شاعر را در تاریخ ماندگار کند.


3- از ایده‌های جالب دیگر میل در این دو مقاله/جستار را می‌توان به تمایزی که میان دو نحو از شاعری که یکی غریزی و شهودی است، دیگری که تربیتی و فراگرفته شده اشاره کرد. عبارتی مشهور هست که "شاعران، [شاعر]  زاده می‌شوند" به این معنا که شاعری گوهری است نابسوده، و ذوقی است که باید با آن زاده شوی و یک استعداد اکتسابی نیست. میل جستارِ "دو گونهٔ شعر" را با همین طرح بحث آغاز می‌کند و در ادامه میان شاعری  که شعر می‌پرورد (وردزورث) و اشعاری فکرشده و حامل اندیشه‌های والا می‌نگارد و دیگری شاعری که "شاید بتوان آن را بهترین مثال سرشت شاعرانه نامید" که او شلی باشد تمایز می‌گذارد و از این رهگذر بحث خود را پیش می‌برد.
در ادامه میل با برقراری تمایزی میان این دو نحو از شاعری و بیان هم‌گرایی‌های این دو، بحث خود را پیش می‌برد. شاید با صورت‌بندی استدلالی و جوابیه میل به این پرسشی که طرح می‌کند همراه نباشم، ولی نمی‌تونم نافی اهمیت و اساسی بودن این پرسش باشم. در باب بسیاری از شاعران فارسی‌زبان، چه متقدم و چه متاخر، می‌توان چنین بحثی راه انداخت.

4- در جستار "دو گونهٔ شعر" میل به نکته جالبی اشاره می‌کند که آن همانا شاعر بودن تمام انسان‌هاست که در لحظاتی اگر مورد تامل و خلق شاعرانه قرار بگیرد، هر کس به توان خود می‌تواند چیزی بنویسد که حدی از شاعرانگی و واکاوی درونی را داشته باشد.

5- نمی‌دانم اگر میل زنده بود و رویدادهای بنیان‌برافکن پس از خود چه در هنر و فلسفه، چه در همین شعر را می‌دید آیا می‌توانست هنوز چنین قاعده‌مند و اصولی در باب شعر حرف بزند یا نه. به نظرم شعر مدرن و رویدادهای قرن 20 در جهان ادبیات و شعرِ غرب آزمونی جدی برای ایده‌های میل است که به نظرم در کلیت شکست می‌خورد اما جزئیاتی از آن به صورت معجزه‌آسایی نجات خواهند یافت.

6- در نهایت ایده‌های سلسه‌مراتبی، اهل فضیلت/عامهٔ مردم، شعر والا/شعر کم‌ارزش و جز آن به کرات در متن هویداست و گاها ریشه‌های بحث به چنین نگاه‌های سلسله‌مراتبی ِ مخربی باز می‌گردد که با توجه به زمانه نگارش این جستارها و دوباره سامان تربیتی و آقامسلکانه میل همگن است. از چنان موقعیتی چنین ایده‌های طبیعی است.



پی‌نوشت: تحقیقا در مورد ایده‌های اصلی کتاب چیزی نگفتم.
اگر با میل آشنایی اید (بعید است کسی نظریه سیاسی و فلسفه سیاسی بخواند و هزاران بار با میل مواجه نشود) و می‌خواهید وجهی خاص از اندیشه او که به نظر غریب می‌آید را بهتر بشناسید یا کلا تامل در ماهیت شعر برایتان محل سوال است، طبعا خواندن این کتاب را مفید فایده خواهید یافت.

ترجمهٔ اثر هم خوب بود در مجموع.
      

        آنچه چیزها آن نیستند؛
در اهمیت تعیین مرزها


0- این متن در بررسی کل کتاب نیست و صرفا فصل‌های اول، "شرحی بر ایده‌آلیسم آلمانی"، به قلم کارل آمریکس و دوم، "ایده‌آلیسم و روشنگری"، از فردریک بیزر را مدنظر دارد.


1- فیلسوف‌ها شارلاتان اند، مخصوصا اگر آلمانی باشند یا در کشورهای غیرمبداء به خود فیلسوف بگویند. به صورت کلی شارلاتان‌ها خود را بهتر، زیباتر، باهوش‌تر، قابل‌اعتمادتر و خلاصه برتر از چیزی که هستند نشان می‌دهند و علت آن هم فریب دادن مخاطب است. حال چرا این فلاسفهٔ به غایت مهم و اساسی آلمانی شارلاتان هستند؟

اگر پاراگراف قبل شما را شش‌دانگ کرده است که ادامهٔ متن و ادعاهای گزاف این جوان خام را بخوانید نشان می‌دهد موفق بوده است.
هرچه گفتم را رها کنید.

البته این حکم شاذ که فلسفه آلمانی و مشخصا ایده‌آلیسم آلمانی یک فلسفه بیهوده پیچیده و لفاظ است بسیار شنیده می‌شود و همین منبع بسیاری سوءتعبیر و بدتر از آن انسداد مسیر تفکر است. چه بخواهم چه نخواهم به علت نحوه خاصی که با فلسفه آشنا شده ام و عاشقانه هم آن را ادامه داده ام، اندکی من نیز تحت تاثیر این برداشت بودم تا زمانی که تلاش کردم همدلانه ایده‌آلیست‌ها را درک کنم.

2- برای رسیدن به این هدف، آشنایی با ایده‌آلیست‌های آلمانی هیچ مسیر ساده و به‌دور از دشواری و خطری وجود ندارد. برای این قصد طبعا یکی از منابع معتبر همین "راهنمای کمبریج به ایده‌آلیسم آلمانی"ست.

3- در فصل اول یکی از نکاتی که ویراستار مجموعه که نویسنده فصل نخست کتاب بود، تاکید داشت تمرکز روی معنای همین لفظ "ایده‌آلیسم" بود. اینکه تنافر میان ایده‌آلیسم تجربه‌گراهای انگليسی از جمله بارکلی با ایده‌آلیسم استعلایی کانت، ایده‌آلیسم مطلق فیشته و... چیست موضوع بسیار مهمی است که در بسیاری از مواقع ره‌زن اندیشه‌ است.

4- در فصل دوم بیزر که از شارحین و مفسرین معتبر فلسفه آلمانی به زبان انگلیسی است، تلاش می‌کند ایده‌آلیسم آلمانی قرن 18 را در بستر تاریخی خود که روشنگری باشد قرار بدهد. فراتر از مفاد و محتوای متنِ بیزر، روش بحث او برایم آموزنده بود. بیزر بر روی یک دوگانهٔ اساسی در روشنگری که به بحران در روشنگری ختم می‌شود تاکید می‌کرد. در آن دوگانه از یک سمت نقادیِ عقلانی روشنگری اگر رادیکال شود (که ماهیت روشنگری گرایش به رادیکال کردن مفاهیم و ایده‌های خود است) به به ورطهٔ شکاکیت می‌گذارد و از سمت دیگر ناتورالیسم علمی روشنگری نیز به ماتریالیسم گراییده خواهد شد. این گذر از نقادی به شکاکیت و گذر از ناتورالیسم به ماتریالیسم به زعم بیزر اصلی‌ترین رانه‌ای‌ست که فلسفه‌ورزی چهره‌های اصلی ایده‌آلیسم از جمله کانت و فیشته را به پیش می‌برد. حال چرا به نظرم این روش در بررسی تاریخ اندیشه با توجه به هدف بیزر موفق است؟

5- می‌توانم در جزئیات غرق شد و جز خمودی و بی‌نتیجه‌بودن چیزی یارای آن را ندارد که مارا از غرقگی به‌در بیارد. وقتی بخواهیم یکی از شلوغ‌ترین و پربحث‌ترین دوره‌-مکان‌‌های تاریخ فلسفه غرب‌ (1770 تا 1840 در دوگانهٔ شهرهای کونیگزبرگ و برلین، وایمار و ینا) را که در آن خرواری فیلسوف می‌نوشتند و درسگفتار ارائه می‌دادند (کانت، فیشته، شلینگ و هگل) و از سمت دیگری بسیاری شاعر و ادیب نیز می‌سراییدند (گوته و هلدرلین) به راحتی می‌توان در جزئیات غرق شد و متنی نوشت فارغ هرگونه محتوای فلسفی. این خیلی مهم است متنی که می‌خواهد یک سمت فلسفی را در بستر تاریخی خود قرار دهد نباید به متنی تاریخی یا حتی اندیشه‌ای فروکاسته شود و بلکه باید ماهیت فلسفی خود را حفظ کند که متن بیزر با محوریت قرار دادن آن دو گذار روشنگری که آبستن بحران روشنگری بوده است، چینن کاری در این متن کرده است.


6- در نهایت از دیگر فصل‌های کتاب اگر فصلی را بخواهم بخوانم آن فصل‌های سوم با عنوان "فلسفه عملی کانت" از آلن وود، فصل هشتم با عنوان "پدیدارشناسی و منطق هگل: رئوس کلی" از تری پینکارد، فصل نهم با عنوان  "فلسفه عملی هگل: تحقق آزادی" از رابرت پیپین و فصل آخر که به میراث ایده‌آلیسم آلمانی در فوئرباخ، مارکس و کیرکگارد می‌پردازد خواهد بود.


زیاده حرفی نیست و درود بر بهخوان ضمن ابزار تنفر از گودریدز. 
      

        برخی از آثار شانس نیاورده اند که جزو سیاهه آثار نویسنده‌های بزرگ اند. برای نمونه این فیلم‌نامه مفلوک، اگر برای خالق "مرگ یزدگرد" و "غروب در دیار غریب" نبود، بسیار اثر قابل توجهی بود، اما بیضائی با تمام بیضائی بودنش، در این اثر کاری متوسط در مقایسه با شاهکارهای خود ارائه داده است.


در این اثر از تکنیک‌های بسیاری از جمله روایت غیرخطی وقایع، توجه به ناآگاهی متقابل شخصیت‌ها، استفاده از شوک برای القای حس خاصی از ترس، استفاده از فلاش‌بک (ارجاع به گذشته) برای توجیه‌پذیر کردن رفتار شخصیت‌ها و کلی تکنیک دیگر استفاده کرده است و در استفاده از این تکنیک‌ها کاربلدی و قوت قلم بیضائی مشخص است و استفاده از تکنیک‌ها درست و بجاست. اما اینجا تفاوت اثر خوب/متوسط با شاهکار مشخص است. در "مرگ یزدگرد" و"غروب در دیار غریب" بیضائی از تکنیک فراتر رفته است و به فرم هنری رسیده است اما در "ایستگاه سلجوق" نتوانسته از تکنیک فراتر برود و دربند استفاده درست از تکنیک‌ها مانده است. در مرگ یزدگرد بیضائی نمونه‌ای از یک فرم ادبی/نمایشی کامل را نشان داده است.
به بیانی اساتید دیگه حداقل کارِ هنری درست که استفاده از تکنیک است را بلدند و طبعا استادانه از تکنیک استفاده می‌کنند، ولی اگر تکنیک به فرم استعلا و ارتقاء پیدا نکنه حکمِ "آثار متوسط اساتید، استادانه اند" یک مصداق برای خودش پیدا می‌کند که همانا اثری‌ست در بندِ تکنیکِ صرف. 

بن‌مایهٔ اصلی نمایش هم به همان مسئلهٔ مشهور "شرق vs. غرب" باز می‌گردد. فهمی که از این دوگانه در این فیلنامه تصویر شده است در این تک حمله خلاصه می‌کنم: "دیگر چیزی به نام شرق نمانده است. شرق مرده است و دیگر همه‌چیز تماما غرب است". طبعا این برداشت من از نماینشامه است اما بعید است بن‌مایهٔ آن با صورت کلی چیزی جز این باشد.

خیلی منتظر این بن‌مایه در آثار بیضائی بودم. بالاخره کسی که در دهه 30/40 شمسی در ممکلت کار ادبی، هنری و تئاتری می‌کرده است و در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بوده است و درگیر فضای روشنفکری قبل از انقلاب 57 ایران، و در کنار این در سیر کارهای خود پژوهش‌هایی در نمایش در ژاپن، تئاتر چین و تاریخ نمایش در ایران دارد و خرواری پژوهش در اساطیر و تاریخ ایران دارد و اشرافی وسیع بر فولکلور ایران و چیزهایی از این دست، باید روزی در یک اثر خود مستقیم و صریح به این دوگانهٔ "شرق vs. غرب" واکنشی نشان می‌داد که در این اثر نشان داد.


در نهایت، این کتاب را در دوران حمله اسرائیل به ایران و اضطرابی که همه تجربه‌اش کردیم خواندم و اینکه از نویسنده‌ای هم‌زبان یک متن تالیفی خواندم، واقعا برایم اندکی بیش‌از دیگر انواع متونی که خواندم تسلای خاطر بود.

زیاده حرفی نیست. 
      

        گودو که نخواهد آمد، پس خواندن را شروع می‌کنیم؛
ماجرای «رخداد طنز» و «خاطرۀ فراموش‌شده»


0- این متن را در روزهای آغازین جنگ برای هم‌خوانی انتخاب کردیم که بخوانیم و در همان روزهای آلوده به جنگ و بی‌ارتباطی، خواندنِ آن تمام شد. در میانۀ جنگ کتابی خوانده شد که پرسوناژ/شخصیت‌های* آن در انتظار آمدنِ یک «گودو» بودند، مانند ما مردم که در میانۀ جنگ، چشم انتظار پایان یافتن آن و آمدنِ «زندگی» بودیم. پس در این شرایط سوژه‌ای که متن را می‌خواند، با شخصیت‌های نمایش یک هم‌جهانیِ خاص دارد؛ هر دو چشمِ انتظارِ آمدنِ چیزی هستند که خود هیچ فاعلیت و قدرتی برای رسیدن به آن ندارند؛ صرفا پسرکی خواهد آمد که بگوید: «آقا، من گودو را دیده ام»!
پس خوانش «در انتظار گودو» در دورانی که سایۀ جنگ بر سر ایران سنگینی می‌کرد، این نمایش ابزورد را تبدیل به متنی کرد مربوط به جنگ. پس در انتظار گودو در مورد جنگ است!


1- مختصاتِ نمایشنامه مشخص است و به نظر می‌توان آن را در یک کلمه که آن «مینیمالیسم نمایشی» باشد خلاصه کرد**. در نمایش  5 شخصیت قرار دارند که از این میان بار اصلیِ دیالوگ‌ها بر دوشِ دوشخصیتِ اصلی (ولادیمیر و استراگون) است. در کنارِ این از لحاظ توصیف صحنه و وسایل صحنه نیز این متن در خلوت‌ترین حالت ممکن قرار دارد. باری، در این فضای خلوت و تهی است که انتظار شخصیت‌ها برای یک «گودو»نامی که خواهد آمد خط سیر کلی روایتِ داستان را شکل می‌دهد. شخصیت‌‌ها نشسته اند و انتظار می‌کشند، انتظار می‌کشند آمدنِ گودویی را که دیگر همه می‌دانیم نخواهد آمد و اینجا مسئله‌ای برای مای خواننده پیش می‌آید: «تو که می‌دانی این گودوی کذایی نخواهد آمد، پس چرا خواندن را شروع می‌کنی و بدتر از آن، خواندن را ادامه می‌دهی؟». البته جوابش ساده است، کارِ دیگری نمی‌توانیم بکنیم :)

پی‌نکته: در اجرای سال 1999 که لوییز پاسکال از "در انتظار گودو" با طراحی دکور فردریک آمات بر روی صحنه برده است،  صحنه‌ای بسیار خلوت را شاهدیم. گزارش مختصری از این صحنه را می‌توان در فصل "لوئیز پاسکال" از کتاب "پنجاه گارکردان کلیدی تئاتر" یافت. 

2- طنزِ بکت برای من یک «رخداد» بود. خیلی پیچیده نیست قضیه:
2-1- طنز به عنوان یک تمهید ادبی و یک پدیدۀ ناب، بنیان‌برافکن است؛ یعنی باید بنیان‌برافکن باشد و اگر طنز کبریت بی‌خطر باشد، طنز نیست و صرفا لودگی است و نوعی پست از لودگی است که چه‌بسا بتوان با لودگی چنان ریشه‌های قدرت را لرزاند که هیچ موریانه‌ای به جان ستون‌های چوبیِ یک ملکِ چوبیِ قدیمی نیفتاده باشد. کار طنز همین است، هرنحوی از سازه‌های قدرت را به تمسخر می‌گیرد، چه این قدرت یک ساختار سیاسیِ معیوب و تمامیت‌خواه باشد، چه این قدرت رذیله‌های اخلاقی‌ای چون غرور و رخوت باشد. همه درک کرده ایم که شکستنِ غرور یک فرد مغرور که از اریکه قدرت به مای مفلوکِ دلقک نگاه می‌‌کند چه صدای مهیبی دارد؛ صدایی از جنس شکستنِ کمرِ حماقت انسانی.
2-2- حال چرا در انتظار گودو به را می‌توان یک «رخداد» طنز نامید؟ رخداد را تقریبا به معنایی که آلن بدیو و ژیژک استفاده می‌کنند مراد می‌کنم؛ «رخداد» چیزی است مانند نقطۀ عطف، جایی است که اتفاقی که رخداده است، پا را از حد خود فراتر می‌گذارد و تمام شبه‌رخدادها و چیزهایی که در فضای معنایی حوالیِ آن سر بر خواهند آورد، باید نسبت خود با آن رخداد نخستین را مشخص کنند. بحث پیچیده نیست، دکارت رخداد فلسفۀ مدرن غربی است و هر کنشِ فلسفیِ ممکنی پس از دکارت باید در نستبی با دکارت باشد که چه بسا بی‌توجهیِ محض به دکارت نیز در واکنش به دکارت و هیمنۀ این رخداد عظیم بر فلسفۀ معاصر است. مثالِ دیگر انقلاب کبیر فرانسه است که شده است رخدادی که تمام انقلاب‌های ممکن در جهانِ مدرن باید در نسبتی با آن باشند.
 حال چه نسبتی میان این «رخداد» با طنزِ «در انتظار گودو» هست؟ به بیانِ بهتر، چرا برای من به عنوان خوانندۀ در انتظار گودو، این طنز، رخدادگونه ظاهر شده است؟

3- در این نمایشنامه، طنز در مختصاتی ویژه تعریف شده است، فضای معهود نمایشنامه چنان طنزآمیز نیست، فرض کنید عده‌ای مفلس و بدبخت را در انتظارِ عبثِ آمدنِ گودویی نشسته اند که نه می‌دانند کیست و نه می‌دانند برای چه منتظر او نشسته اند. در این فضای ابزورد کسی را حالِ خندیدن نیست اما چندباری در طول نمایشنامه منِ خواننده از خنده لب‌گزیدم (آخر می‌دانید اینجا که هستم دیگران خواب اند و نمی‌توانم قهقه بزنم). پس قرارِ ما با آقای بکت این نبوده است که در این متن ما را بخنداند اما وقتی خنداند، تازه می‌فهمیم که این یعنی «مضحک بودن»؛  وضعیت مضحکانه است،  آقایون، گودو نخواهد آمد، چرا انقدر فلاکت می‌کشید؟ برای اینکه مضحکه بودنِ موقعیت را با طنز شیرفهم شما کنیم. این است تقدیرِ شومِ مشترکِ پرسوناژهای این نمایش با مای خواننده همین است، گیر کرده ایم در وضعیتی تهی که باید ملتفتِ همین مضحک بودنِ وضعیت بشویم.

4- بحث دیگر، بحثی در «خاطرۀ فراموش‌شده» در ساختارِ رواییِ این نمایشنامه است. در فهمِ نخستین و ابتدایی، از سه حالتِ زمانیِ گذشته، حال و آینده، «در انتظار گودو» تاکید بر روی آینده‌ای دارد که معهودِ یک عهدِ ناممکن است که آن آمدنِ گودو در آن آینده است. اما تاکیدی که بکت در این نمایشنامه بر فراموش شدنِ ممتد گذشته توسط پرسوناژهای نمایش می‌کند فراتر از یک تمهیدِ نمایشی و روایی برای تاکید بر «گیر افتادنِ» پرسوناژها در یک گرداب و حلقۀ از تکرارهای انتظار است. در این نمایش، شخصیت‌ها روزِ گذشته را به یاد نمی‌آورد جز ولادیمیر که وسواس‌گونه و به کرات می‌خواهد روزِ گذشته را به یاد شخصیت‌ها بیاورد. یعنی ولادیمیر همان شخصیتی است که می‌خواهد گذشته را به یادِ مایی بیاورد که درگیرِ انتظارِ آمدنِ امر نیامدنی [گودو] در آینده شده ایم. چه بسا اگر دیگران یاد می‌آوردند یا لااقل متذکر وقایع گذشته می‌شدند به واسطۀ یادآوری‌های ولادیمیر، شاید کسی بلند می‌شد و می‌گفت: «اگر گودو نیامده، دیگر قرار نیست بیاید!».
اینجا شاید بتوان یک تمایز دقیق گذاشت میان آن‌کس که به یاد می‌آورد و آن‌کس که از آن درس می‌گیرد. یعنی آنکه یاد می‌آورد لزوما قرار نیست آن گذشته را معنادار تفسیر کند که به واسطۀ آن به نسبتی معقول با «حال» و «آینده» برسیم. این ادعا اندکی گرد است، اما تاریخ‌نگار و تاریخ‌دان، آن‌کسی است که به یاد می‌آورد اما آن‌کس که این یادآوری را تفسیرِ به فهمِ امروز و آینده می‌کند برای نمونه فیلسوف یا جامعه‌شناسی و چیزی است از این دست. به بیانی، ولادیمیر نگهبان و کلیددارِ تاریخ است و هیچ‌گاه فردِ اصلیِ معبد کلیدارِ معبد و کعبه نیست.
پس در «در انتظار گودو» نباید صرفا «آینده» را دید که چه بسا یادآوریِ «گذشته» و نسبتی که «حال» با آن گذشته دارد می‌تواند مورد توجه باشد. که اگر این نسبتِ میان سه وضعیتِ زمانی برقرار می‌شد، این دیالوگِ پربسامد در این نمایشنامه چنین طنز نمی‌شد:

[آغاز دیالوگ]
استراگون: حالا چه‌کار کنیم؟
ولادیمیر: نمی‌دونم.
استراگون: بیا بریم.
ولادیمیر: نمی‌تونیم.
استراگون: چرا؟
ولادیمیر: منتظر گودوایم.
استراگون: آهان.
[پایان دیالوگ]

____________________
«مرقومه ارسال شد؛ لطفا در صورت دریافت، پاسخی در اسرع وقت داده شود.»
(در دورانِ اضطرابِ ارتباطی تقریبا در پایان هر پیامی این عبارت افزوده می‌شد.)
____________________


*تا جایی که سوادِ نصفه و نیمۀ من می‌رسد، میان «پرسوناژ/Personnage» و «شخصیت/Character» تمایزِ مهمی هست. در پرسوناژ با موجودیتی نمایشی طرف ایم که در روایت اثرگذار است اما از خود وجه مشخۀ خاصی ندارد اما شخصیت باید فردیت و تشخص داشته باشد. طبعا اینجا هزار نکته باریک‌تر از مو هست که بهشون اشاره نکرده ام. 

** البته باید تاکید کنم که نمایشنامۀ در انتظار گودو مینیمالیستیِ تام نیست و از حیث روایی، تاثیر احساسی و بن‌مایه‌های مفهومی به حد کافی غنا دارند که توفیر داشته باشد با آثار مشخصا مینیمالیستیِ موجود. برای آشنایی بیشتر با این رسته از متون می‌توان به کارهایی از هارولد پینتر (سکوت، 1969)،   اوژن یونسکو (صندلی‌ها، 1952) و حتی روزهای خوش (1961) از خودِ بکت اشاره کرد. بحث در اهمیت این نحو از مینیمالیستی کردنِ متنِ نمایشی (از حیث روایی، مفهومی و پرسوناژی) و صحنه‌آرایی نمایشی در آن دورۀ از تاریخ هنرهای نمایشی، بحث‌های مهمی می‌توان کرد که محلِ بحثِ من در اینجا نیست و من نیز هنوز خود به اندازه کافی متون نمایشی این دوره را نخوانده ام که بتوانم به صورت معنی‌داری در این موضوع بحث کنم.
      

        کلی‌اندیشی به سبک بدیو؛
مسئله‌های یکسان، صورت‌بندی‌های مختلف


0- بدیو در این کتاب از بررسی یک «ضدرخداد» حرف می‌زند؛ از سیاستمداری که آشفته‌گوست و «باید تصدیق کنیم که ترامپ فی‌نفسه چیزی است مبهم و نه به‌واقع جالب [برای بررسیدن]».

1- مسئلۀ بدیو واضح است، چرخش به راست سیاست جهانی/غرب و ظهور اعجوبه‌های چون ترامپ، سارکوزی و دیگر احزاب دست راستی در دنیا، از موضوعات مهمی است که باید مورد تحلیل قرار بگیرد. برای بدیو ترامپ «دردنشان/symptom» سیستمی جهان‌گیر است که سرمایه‌داریِ لیبرال نام دارد. بدیو که از معدود کسانی است که امروزه روز به صورت عیان از کمونیسم می‌گوید، ترامپ را در این بستر کلیِ معضلات سرمایه‌داری در سطح جهانی می‌داند. خیلی بر روی جزئیاتِ این ماجرا حرفی برای گفتن نیست که بعید است بتوانم میان فهمِ خود با بدیو، فصل مشترکی را برای بحثِ مشترک پیدا کنم، بلکه می‌خواهم به نقد سطحِ بالای «کلیت‌بخشی» در اندیشۀ بدیو بپردازم.

2- اینکه امور را در بستر کلیت‌ها فهم کنیم به نظر لاجرم است. چه آگاهانه باشد چه نباشد، بعید است تفکری پیدا شود که ذیلِ کلیاتی که یا خود تعریف کرده است یا عده‌ای از بیرون آن کلیت را بر اندیشه قالب زده اند به مفهوم‌پردازی نبپردازد و تمام اندیشه‌ها در بستر کلیت‌ها معناداریِ خود را یافت می‌کنند. اما این دلیل نمی‌شود که امور جزئی اندیشه به پای کلیت‌ها سلاخی شوند؛ تفکری که آگاهانه به دنبالِ کلیت‌بخشی است، آبستنِ چنین سلاخیِ ماهرانه‌ای‌ست. بدیو نیز به عنوان متفکری شجاع که در عصری که همگی از «مرگ کلان روایت‌ها» و ایده‌های کلی گوشمان پر شده است، از اهمیت امور کلی حرف می‌زند، در خطر این کلانِ معضلِ «سر به نیست کردن امور جزئی در پای امور کلی» است.

3- بدیو به عنوان متفکری که به صورت واضح ربط خود به اندیشه‌های مارکسیستی را بیان می‌کند، فهمی که از ترامپ و برآمدن راستِ جدید را در سیاست جهان دارد را، در بسترِ کلی‌تر معضلات یا وجه مشخصه‌های نظمِ سرمایه‌داری فهم می‌کند. یعنی ترامپ برای بدیو زمانی معنادار است که آن را در جریان کلیِ سرمایه در جهان، منافع سرمایه‌داران و «دولت به مثابۀ حارث سرمایه‌داری» فهم کند. یعنی «ضدرخداد»ی بنام ترامپ برای بدیو این چنین است که معنادار است، ترامپ «دردنشان» امری کلی بنام سرمایه‌داری‌ست. در این نحو از بررسی، بدیو به صورت به‌نسبه سازگار در درونِ گفتمانِ نظریِ چپی که طلایه‌دار آن است به نقد ترامپ می‌پردازد؛ اما از بزرگترین مشکلات بدیو همین است که حداقل تلاشی برای خروج از زمینۀ گفتمانی خود نمی‌کند. برای نقدِ رویکردی دیگر، اگر مبنای بحث را رویکرد و نگاهِ خود به عالم و آدم قرار بدهیم و به صورت بیرونی نسبت به وضعیت مورد نقد به نقد آن وضعیت بپردازیم، در بهترین حالت آب در هاون کوبیده ایم. طبعا هیچ‌گاه خروجِ محض از موضع خود و قرارگیری در موضع مقابل، برای هیچ‌کس ممکن نیست، اما این دلیل نمی‌شود که بدین جهت حداقل تلاشی نکنیم. اما مشکلِ کلیت‌بخشی به این مورد ختم نمی‌شود.

4- از بغرنج‌ترین مسائلِ فلسفۀ علم را می‌توانم در نسبتِ بینِ «نظریه» و «مشاهده» پیدا کرد. به بیانی، هر نگاهی به عالم، «باری» نظری بر خود دارد و هیچ‌نگاهِ بی‌طرفِ مطلقِ منفک از نظریه وجود ندارد؛ اما این بدان معنا نیست که به سلاخی مشاهده به پای نظریه بنشینیم. زمانی که اندیشه‌ای به دنبالِ کلیت‌بخشی در خود باشد (در این بررسی، بدیو به دنبال فهمِ ترامپ در کلیتِ فهمِ خود از جهانِ امروزِ سرمایه‌دارانه است)، بیشتر خطر «سلاخیِ مشاهده به پای نظریه» را به‌ جان می‌خرد.
اما در نهایت، بدیو به دنبالِ فهمِ جهانی است که در آن برآمدنِ ضدرخدادی چون ترامپ «ممکن» شده است. بحثِ در شرایطِ امکانِ ظهور ترامپ و پدیده‌هایی چون اوست.

5- از موارد مورد توجه در تحلیل بدیو دوگانه‌ای‌ست که میانِ ترامپ و «سیاست‌مدارِ کلاسیکِ اهلِ بورژوآزی فرهیخته» می‌سازد. این همان دوگانه‌ای‌ست که بسیاری با آن پوپولیسم ترامپ را تصویر کرده اند؛ ترامپ خلاف‌آمدِ جریانِ مرسومِ نخبگانِ سیاسی جامعه است با رفتارهایی مشخصا پوپولیستی (اینجا پوپولیسم به معنای ناسزای سیاسی مورد بحث نیست. برای مطالعۀ بیشتر کتابِ «پوپولیسم چیست» از مولر گزینۀ خوبی است)، ژستِ مخالفِ جریان غالب بودن را به خود می‌گیرد که برای جمعیت سرخوردۀ جامعه خود کالایی خریدنی است.

6- در جایی از مباحث، واقعا حرفی به نسبت بدیع را از بدیو خواندم که شروعی بود بر تحلیلِ «زبانِ» ترامپ که به غایت می‌تواند محلِ تحلیل باشد برای فهمیدنِ این امرنافهمیدنیِ سیاست امروز آمریکا. این برداشت از زبانِ ترامپ که «دیگر هدفِ زبان، توضیح یا دفاع از دیدگاهی به شیوه‌ای روشن و رسا نیست؛ بلکه تولید عواطفی است که به کار ایجاد وحدتی بیاید که به شکلِ گذرا نیرومند باشد»، بسیار ملموس و قابل فهم است. از توئیت‌ها و اظهارات او در هم‌دستیِ مستقیم در تهاجم اسرائیل به ایران به راحتی می‌توان این مورد را درک کرد. هدف ترامپ بیانِ واضح موضعِ خود نیست، بلکه هدفِ او تاثیرگذاشتن بر خریداران داخلی حرف‌هایش و تاثیرِ عاطفی گذاشتن بر مخاطبین غیرداخلی حرف‌هایش (مثلا مردم ایران) است. این نحو از به بازی گرفتنِ زبان توسط ترامپ در این زمانه، جای تامل دارد!

7- یکی از مباحثی که بدیو بسیار تکرار می‌کند، یکه‌تازی نظم سرمایه‌داریِ لیبرال از آن حیث است که دیگر بدیلی ندارد. به علت شکستِ کمونیسم در قرن بیست، سرمایه‌داریِ لیبرال دیگر لازم نیست بر مناسب بودنِ خود پافشاری کند، بلکه همین که بر «سیاست بدون بدیل» بودنِ خود تاکید کند، کافی است. یعنی نظمِ سرمایه‌داری اذعان دارد که کامل نیست، اما چون بدیلی برای آن وجود ندارد، گردنِ نهادنِ به سرمایه‌داری را ضروری می‌کند. بدین جهت است که بدیو باری دیگر سوالِ مشهورِ لنین که «چه باید کرد؟» را می‌پرسد. 

8- بدیو در جایی از متن بحثی نظری در ذاتِ دولت و نحوۀ تعامل تضادها در درون دولت بود که به نظرم بسیار قابل توجه بود و صورت‌بندیِ بدیو از بحث را دقیق و خوب یافتم.

9- در پایانِ آخرینِ سخنرانیِ این کتاب، بدیو بحث‌هایی را پیش کشید که از اول متن دنبال آن بودم. بیانِ ایده‌های رادیکالی که باید از دهنِ بدیو شنیده شود. ببنید، بدیویی که به دنبال ایده‌های کلی‌ست و با تصویری که سرمایه‌داری از «بی‌بدیل»بودن خود ساخته است، باید رادیکال‌ترین ایده‌های ممکن را تخیل کند. در این وضعیت، اندیشه‌هایی چون اندیشه‌های بدیو باید به قوۀ خیال بازگردند که از این مسیر امکانِ اندیشیدن به بدیل‌های برای نظمِ غالبِ امروزه را  ایجاد کنند. ایده‌های رادیکالِ بدیو از جمله عدمِ اهمیتِ مرزهای سیاسی و «سیاست هویت»، عدم نیاز به دولت و مواردی از این دست است که مشخص است رادیکال بودنِ این ایده‌ها.


خلاصه که اینجوریاست!
      

        باید به زندگی نشست. ما که کاری جز زندگی کردن نداریم؛ داریم؟

ما باید خودمان تیمار خود باشیم. ما که کسی را جز خودمان نداریم؛ داریم؟

منظور از «ما» تقریبا مشخص است، منظور از «ما» تمام کسانی اند که ترسیده اند اما شجاعت تاب‌آوری ترس را دارند. «شجاعت، نترسیدن نیست، بلکه تاب آوردنِ ترس است.» قربان تک‌تک لحظه‌ّهای دل‌آشوب‌های شما شوم به زندگی قیام کنید. از زندگی بگویید،‌ که شاید باورتان نشود که این قوی‌ترین سلاح است. « در یک کلام، شجاع کسی است که از تجربۀ ترسیدن نمی‌ترسد.»


به کشورم حمله شده است به کشوری که در آن خندیده ام. در کشوری که در آن با برادرزاده‌ام بازی کرده ام و هیچ تصویری زیباتر از لبخند یک کودک نیست. در مدارس این کشور برای بچه‌ها کتاب داستان خوانده ام، از مارسل امه «نقاشی دل‌پذیر» را خواندم. جای جای کتاب خندیدیم، با کتابی که جهان آن در فرانسه پس از جنگ جهانی دوم بود. چه دلقک بازی‌هایی که برایشان در نیاوردم و تصدق قهقه‌زدن‌هایتان بروم. هیچ صدایی قشنگ‌تر از صدای خنده یک کودک نیست. بچه‌ها خوب باشید که یک سال تحصیلی امید معلم‌تون بودید توی این دنیای پر از شرارت،‌ دنیایی که هیچ‌جای قشنگی نداشت جز لحظه‌هایی که شما بودید. آخر می‌دانید انسان به امید زنده است و لبخند کودک، آن لحظه زیبایی است که دستی روبروی تهاجم باد برای خاموش کردن نور نحیف شمع را می‌گیرد. ابتهاج در شعر سنگواره گفته است:

شب‌ها در انتظار سپيده،

با آتشي كه در دل من بود،

چون شمع، قطره قطره چكيدم.

افسوس! بر دريچه‌ي باد است

فانوس نيمه‌جان اميدم!


بچه‌ها، همیشه بخندید که اگر نخندید دوست‌ شما نیمه‌جان می‌شود. پس بخندید که شما برای من ایران بودید چون به  زبان مادری با هم روایت‌گر اوقات با هم بودنمان در کلاس انشا بودیم. با اینکه گفته بودم در انشا از شخصیت‌های اطرف‌تون کمتر استفاده کنید (مشخصا خودم)، به عنوان یکی از شخصیت‌های انشاهای شما ازتون درخواست می‌کنم حال‌تون خوب باشد.


بچه‌ها یادتان هست در تمرین [به «امتحان» مشهور است] که در پایان سال با هم حل‌اش کردیم، قسمتی از «پیرمرد و دریا»ی همینگوی را خواندیم؟  بچه‌ها شاید حالمان خوش نباشد اما ناامید نشوید که باید مثل پیرمرد همیشه به دنبال آن ماهی معهود باشیم.



هرکس کاری برای تاب‌آوری خود می‌کند از سرگیری شوخی‌های حرص‌در بیار پدر گرفته است تا درست کردن هزارجور مربا و لواشک توسط مادر؛ از پیاده‌سازی تکنیک‌های مختلف طبخ غذا توسط پدر تا شروع کردن خانوادگی سریالی جدید به انتخاب مادر. 

ما نیز چه بخواهیم چه نخواهیم کتاب می‌خوانیم. پس باید به زندگی نشست که «هرگز کسی این گونه فجیع به کشتن خود برنخاست/ که من به زندگی نشستم» که می‌دانیم این به زندگی نشستن تنها انتخاب ماست. 

در این سنگ‌لاخ مسیرِ زندگی در زمانۀ عسرت و جنگ، هر به زندگی-نشستنی، باید رنگی از عشق داشته باشد که «چشمانت راز آتش است و عشقت پیروزی آدمی‌ست هنگامی که  به تقدیر جنگ می شتابد». اندکی در شعر دست برده ام و «جنگ تقدیر» را با «تقدیر جنگ» جایگزین کرده ام. در زمانه عسرت و جنگ است که باید «رو به دیگری» داشت چون همه نیک می‌دانیم که حال هیچ‌کس خوش نیست و در همین زمانه است که باید بند انگشتان یک دیگر را در دست دیگری قفل کنیم. 

ما باید خودمان تیمار خود باشیم. ما که کسی را جز خودمان نداریم؛ داریم؟



اندکی در مورد این کتاب مفلوک هم بمگم. کتاب بدی بود. از اون مدل جزوه‌های مانیفستی است که مشتی آرزوی جنبش‌های اجتماعی و سیاسی چپ توش جمع شده. اگه شرایط الانمون نمود و با بخش‌هایی از متن همذات‌پنداری نداشتم همین دوستاره رو هم ازش دریغ می‌کردم.


زیاده حرفی نیست.

مراقبت کنید.

______________________
لغت‌نامهٔ دهخدا:
مراقبت کردن. [ م ُ ق َ / ق ِ ب َ ک َ دَ ] ( مص مرکب ) نگاه داشتن. ( یادداشت مؤلف ). نگهبانی ونگهداری کردن. || مواظبت کردن. پاییدن.
      

        شأن تاریخی یک متن چیست؟
«علم چیست، فلسفه چیست؟»؛ چاپ بهمن 1357


0- این بخش به پایان متن منتقل شده است.

1- این کتاب را از کتاب‌خانۀ آقاجون برداشته ام. پس از فوت آقاجون، چندباری به سراغ کتاب‌خانه‌اش رفتم و یک دل‌سیر در میان کتاب‌ها گشت زدم، کتاب‌خانه‌ای که ارزشمندترین بخش خانۀ آقاجون بود، خانه‌ای که هیچ بخش ممنوعه‌ای برای هیچ کس نداشت، جز کتاب‌خانۀ آقاجون که مأمنِ امنِ پیرمرد در پایین‌ترین طبقۀ خانه بود. پس از رفتن آقاجون، پا به یادگار عمرش گذاشتم، عمری که در میانِ کتاب‌ها گذشته بود؛ عمری که جمع شده بود در یک اتاق که سرتاسر کتاب بود. باری، میان کتاب‌خانه بُر می‌خوردم و با اجازه از مادر و دایی، هرکتابی که دوست داشتم را بر می‌داشتم، فقط یک نکته در میان بود؛ کتاب را باید حتما می‌خواندم و حق مطلب را ادا می‌کردم. آخر می‌دانید، نوۀ موفرفریِ شرور، باید حقِ جامانده‌های آقاجون را ادا کند. یکی از این کتاب‌هایی که برداشتم، چاپِ 57 از کتاب «علم چیست، فلسفه چیست؟» از سروش بود. 
کتاب را که باز کردم، دیدم در لای صفحاتِ آن، دو عکس از طالقانی بوده است. از سرتاپای این کتاب، تاریخی که از آن سربرآورده قرار دارد.

2- یکی از معضلاتی که به‌هنگام صحبت از آثارِ بسیارِ عبدالکریم سروش سر برمی‌آورد، علاوه‌بر فراوان بودن متن‌ها و سخنرانی‌های این بشر، تغییراتی است که نظراتش داده است. هرچه در ین متن خواهد آمد، برآمده از خواندنِ این کتاب از سروش است و اصلا بحثی در کلیاتِ حرف‌های این بشر نیست.

3- سروش در این متن که دو بخش دارد، اول به مسئلۀ علم (یک بررسی فلسفۀ علمی) و بعد به تعریف فلسفه/متافیزیک می‌پردازد. دیگر این کتاب (این ادعا در مورد نسخۀ 57 از اثر است)، دارای ارزش علمی نیست و در بحث فلسفه علم و معرفیِ فلسفه، بسیاری متون هست که بهتر از این جزوه از سروش می‌توانند به طرح بحث بپردازند؛ این مورد نافیِ ارزشِ تاریخی و اهمیتِ این اثر در شناختنِ کلیتِ فکریِ سروش نیست. این کتاب از این حیث مهم است که جزو آثار اساسی و مهمِ فلسفی و فلسفۀعلمی در دورۀ انتشار خود بوده است و در کنارِ این، نویسندۀ اثر از اثرگذارترین نویسنده‌های آن دوران است. در ادامۀ متن، خیلی روی محتوای اثر از آن حیث که اثری فلسفی است تاکید نمی‌کنم، بلکه بیشتر تلاش می‌کنم اجزایی از زمانۀ نگارشِ اثر که در متنِ کتاب حک شده است را مورد تاکید قرار بدهم.

۴- از بنیادین‌ترین زیرمتن‌های اثر این است که سروش به دنبال این است که در کنار اینکه به شأنیت و اهمیتِ علم تاکید کند، بر علیه انگاره‌هایی که قصد دارند به تمام معارف رنگِ علمی بودن بزنند و از این جهت دانش/معرفت را در «علمی‌بودن» منحصر کنند، قد علم کند. پس سروش در این متن، در حداقل در دو جبهه باید بجنگد، یک جبهه با کسانی است که علیه علم مدرن قد راست کرده است، و سمتِ دیگر علیه کسانی است که به نوعی دچار علم‌زدگی شده اند.

5- از نکاتِ بسیار قابل توجه کتاب زاویه‌ای است که سروش با پوزیتویست‌ها و مشخصا ایده‌های برتراند راسل دارد. این نکتۀ بسیار مهمی است که سروشی که به علم بسیار پوپری نگاه می‌کند را با پوزیتویست‌ها (از آن حیث که تمام معارف را محدود در تجربه شوند) در یک رسته قرار نباید داد و آگاه بود به تمایزات بنیادین و مهمی که میان برداشت سروش از فلسفه و فلسفه علم هست با اهلِ تحصل‌گرایی!
 در متنِ کتاب ص7 داریم:
«اندیشۀ مادر و بنیادین این مکتب، این بود که بشر جز به دانش تجربی، راه به دانش دیگری ندارد. و به گفتۀ برتراند راسل، نماینده و سخن‌گوی این مکتب در قرن بیستم، اگر از چیزی آگاهی تجربی نتوان داشت، از آن هیچ آگاهی نمی‌توان داشت.[...] و چنین بود که لقب پرحرمت و کوبندۀ «علمی» تولد یافت. [...] علم اینک شرک بزرگ روزگار ماست، و علم‌پرستی جانشین بت‌پرستی دوران‌های کهن شده است.
باید از همین‌جا به‌ هوش بود که فروشندۀ مطاع پوزیتیویست‌ها نباشیم و ناآگاهانه در ذهن خود، معادلۀ «علمی = درست» را اذهان نکنیم»

6- سروش معرفی‌کنندۀ پوپر به فضای فکری و آکادمیک ایران بوده است (در مورد این حکم که سروش اولین فردی بوده است که از پوپر حرف زده است، هیچ تحقیق و بررسی‌ای نکرده ام اما در این مورد که سروش تاثیری جدی در معرفی و پخش شدنِ ایده‌های پوپر داشته است، تقریبا جای شکی نیست). در این کتاب نیز تحقیقا در جای جای متن، سروش علمی بودن را معادل ابطال‌پذیر بودن گرفته است که هم از این لحاظ که سروش، پوپری است موضوع قابل توجهی است، هم بارِ دیگر نشانه‌ای از رنگِ زمانه داشتن اثر است. چون امروزه و پس از نقدهای فراگیر و جدی‌ای که به ایدۀ ابطال‌پذیریِ پوپر وارد شده است، بسیار نظریۀ آلترناتیو/جایگزین برای فهمِ علمی بودن و... یک پژوهش و نظریه ارائه شده است.

7- از موارد جذابِ دیگر حاضر در این متن، فارغ از برداشتِ خاص سروش از متافیزیک/فلسفه است که به نظر می‌رسد بسیار تحت تاثیر فهم فلسفه از منظر فلسفه اسلامی است (و نه مشخصا فلسفه مدرن غرب). در این برداشت، سروش ضمن تعریف متافیزیک سعی می‌‌کند از آن در مقابل علم دفاع کند.

۸- در کتابی که در بهمن ماه ۱۳۵۷ در بررسی فلسفه علم و فلسفه منتشر شده است،‌ سروش در ص۶۷ سوالی را قید کرده است که زنگ زمانه را نشان می‌دهد:
«آيا نهضت کنونی ایران، نهضتی اسلامی است؟»
دیگه به نظرم همین یه فقره کافی است، انقدر زمانه سیاسی است که در متن فلسفی نیز رد سوالی به واضح سیاسی قرار می‌گیرد. در لحظه‌ای که تمام امور سیاسی است،‌ نمی‌توان سیاسی نبود.

۹- یکی از زمین‌های دعواهای روشن‌فکرها و فکرورزهای مسلمان آن دوران (شریعتی، بازرگان، مطهری و سروش) با چپ‌ها بود. مشخصا در همین اثر در ص۵۵ نیز عبدالکریم سروش هم به دیالکتیک اشاره می‌کند و در یک دوگانه‌ای که برخی میان «متافیزیک» و «دیالکتیک» درست می‌کنند، طرف متافیزیک را می‌گیرد. انقدر هم این بحث مربوط به آن زمانه است که امروزه به نظر من فاقد اهمیت تحلیلی است.


۱۰- خلاصه در این متن سعی کردم اندکی برخی از وجوه تاریخی خاص این متن را مورد تاکید قرار بدهم.

۰-  این مرور بر اساس چاپ 1357 (بهمن ماه) از کتاب «علم چیست، فلسفه چیست؟» از عبدالکریم سروش نگاشته می‌شود. در این چاپ کتاب 75 صفحه متن دارد و در ویراست‌های بعدی آن در سال‌های 61 و 67 با اضافه شدن مقالاتی به کتاب، به حجم آن افزوده شده است و تعداد صفحات آن به 224 صفحه رسیده است.
      

        مصدق کجای تاریخ ایران معاصر است؟ 
در مذمت کوتاه‌ترم‌های زوج دانشگاهی! 

0- از جمله کتاب‌هایی که برای واحد تاریخ پهلوی خونده بودم.

1- واقعا خسرانی است که به علت گسترده بودن مباحث و وقت کم، حجت کاظمی نتوانست آن‌جور که باید بر روی محمد مصدق و ملی‌شدن صنعت نفت تمرکز کند. قطعا اگر از دیدگاه سازه‌وار و تحلیلی حجت کاظمی می‌توانستم سیاست‌ورزی و زمانهٔ مصدق را در کلیت فهم تاریخی او قرار بدهم و فهم کنم، اما درد و نفرین که ترم زوج به محض آغاز تمام شده است.
باری، حسرت شنیدن از مصدق فراتر از یک کلیات بر دلم ماند.

2- از مصدق زیاد شنیده‌ایم و خوانده ایم و مصدق به عنوان یک فیگور سیاسی-تاریخی در ایران معاصر، غرق در گستره‌ای درازدامنه‌ای از حب و بغض‌های جناحی و سیاسی است. اگر این حب و بغض‌ها حداقل ماهیت نظری و سامانه‌ای داشتند، قابل توجه بودند اما شاید به همان علتِ کذاییِ "کم‌عمقی پژوهش علوم اجتماعی و تاریخی در ایران" نمی‌توانیم "مسئله مصدق" را در یک نظام نظری قوی یاجابی کنیم و سازه‌های نظری به ستیز هم بپردازند نه یک‌سری شوالیه تک‌سوارِ مفلوک! ماشالله همه دن‌کیشوتیم!

3- نمی‌دانم آیا حجت کاظمی یک سازهٔ نظریِ مدون برای فهم مصدق و ملی‌شدن صنعت نفت دارد یا نه (که برای فهمیدن از حداقل یک طرح بحث دانشگاهی و درست‌ حسابی لازم است که وقت نشد!) اما نگاه کلی حجت کاظمی به تاریخ و علوم سیاسی، یک نگاه معتبر و ممکن برای شناخت اصولی از مصدق است. حجت کاظمی با تسلطی که بر نظریه علوم سیاسی دارد و دقتی و غنایی که در پژوهش‌های تاریخی خود دارد، می‌تواند با یک نخ تسبیح نظری مدون و صریح (شاید بتوان نشان داد ضرورتا و طبعا تمام مطالعات تاریخی یک نخ تسبیحِ ولو غیرمصرح در پس‌زمینه ٔ خود دارند) برای فهم رویدادهای تاریخی در جهان سیاست داشته باشد.

4- مستغرقِ دریای متون علوم اجتماعی و انسانی اگر فعالانه بخواند بعید است که ملتفت نشود که نمی‌توانم رندوم/
تصادفی میان منابع بُر بخوریم بلکه باید با یک مسئله و نخ تسبیحی از ایده-نظریه در میانهٔ منابع  یک اودیسهٔ علمی را آغاز کرد. باید دانست که در دریانوردی باید یک ستازهٔ قطبی یا چیزی را هدف کنیم و به سمت آن حرکت کنیم.
این استعاره ستاره قطبی را می‌خواهم بیشتر بسط بدهم. ببینید، فضای بالاسر ما بسیار وسیع‌تر و گسترده‌تر از این مختصر ستاره‌هایی است که ما می‌بینیم. این ستاره باید در فاصله، درخشندگی و اندازه‌ای خاص باشند که به قدر مطلقی برسند که به چشم غیرمسلح انسان بیاید و "ستاره‌ها" را در کف سقف آسمان ببیند.
این استعاره چه ربطی به بحث از منظومه‌های نظری دارد؟ببنید اگر در پژوهش خود را مغروق دریای منابع بدانیم و تصادفی در آن دریا گشت بزنیم، بعید است جز طعمهٔ حیوانات دریایی شدن، آورده‌ای برای ما داشته باشد. بدین جهت باید نگاه خود را به ستاره‌ قطبی و دیگر ستاره‌های قطبی به منظور جهت‌یابی معطوف کنیم. حال برای اینکه یک ستاره قطبی در عالم پژوهش داشته باشیم، باید منظومه‌های پژوهشی مربوطه، خود را در فاصله مناسب (نزدیکی به پروبلماتیک ما باشد چه از حیث مضمونی چه از حیث روشی) از ما مکان‌یابی کرده باشند، در درخشندگی لازم (برندگی، زایندگی و خوش‌ایده‌‌بودن اجزای آن منظومه پژوهشی) قرار داشته باشند و به گستردگی‌ای رسیده باشند که در کف سقف آسمان پژوهشی به دیده ناظرِ پژوهشگر بیایند.
این استعاره وجوهی خاص از این مسئله را روشن می‌کنند و مانند تمام استعاره‌ها همان اندازه که وافی به مقصود است، می‌تواند ره‌زن اندیشه باشد.


5- این کتاب هم در مورد سویه‌های اقتصادی زمانهٔ مصدق و مشخص‌تر وضعیت اقتصادی ناشی از تحریم نفتی ایران در آن دوران است.
کتاب مجموعه‌ای از مقالات است که نویسنده‌های اقتصاددان آن آمده اند و مسائل اقتصادی مهم آن دوران (از جمله تحلیل بودجه، تورم، تجارت خارجی و رشد اقتصادی رو) از منظر رشتهٔ اقتصاد تحلیل کنند. کتاب پر از آن دقت‌هایی است که در بررسی مسائل اقتصادی هست و مشخصا و تنها ذهن کسی که تربیت آکادمیک اقتصاد دیده است می‌آید و همان ذهن است که می‌تواند این دقت‌ها را بفهمد.



زیاده حرفی نیست. 
      

        پارسال برای واحد تاریخ پهلوی این کتاب رو خودم خوندم. هر چقدر از تک‌تک لحظات کلاس دکتر کاظمی یاد گرفتم، از این کتاب یک ناامیدی عمیق نصیب من شد که هم تقصیر خود کتاب است، هم کتاب قربانی فضای کلی پژوهش علوم اجتماعی در ایران است که مشخصهٔ یکتای آن تهی بودن است. 

حقیقتا دردناکه انقدر تهی بودن و پوک بودن فضای پژوهشی تو ایران. یعنی واقعا ناراحت‌کننده است که معدود آثاری که در تاریخ توسعه ایرانه، اینجوری بدون روش‌شناسی و مسئلهٔ تاریخی نگاشته شده است.
این کتاب که توسط گروه مهندسی بیسار نوشته شده است، نه یک نخ تسبیح نظری-روشی دارد نه یک مسئله خاص از توسعه را مورد توجه قرار می‌دهد. صرفا کشکولی از یکسری اطلاعات مهندسی و زیرساختی در ایران است.

قطعا خواندن کتاب مفید است و اصلا از خواندش ناراحت نیستم، ولی کتاب آینهٔ تمام نمای تهی‌بودن پژوهشی در علوم اجتماعی ایرانه.
ناراحت‌کننده است.


ولی بازم می‌گم، اگه خواستید چیزی بخونید در مورد تاریخ توسعه صنعتی و زیرساختی در کشور، زحمت خوبی کشیده شده و خوندن کتاب خالی از لطف نیست. 
      

        بعضی متن‌ها خیلی جالب اند، کَل انداختن غول‌ها را در آن خواهیم دید؛ کلنجار رفتن بنیان‌گذاران با یکدیگر.

تو این نوشتهٔ کوتاه، هایدگر تلاش می‌کند از دل "تمثیل غار" معروف افلاطون  به مفهوم و آموزه حقیقت/Wahrheit (به یونانی ἀλήθεια که آلثیا/aletheia  تلفظ می‌شود) برسد و نشان بدهد از دل این تمثیل می‌توان ایدهٔ اساسی حقیقت از دیدگاه افلاطون را استخراج کرد؛ نگاهی که با بردا‌شت ارسطویی و هم‌چنین برداشت مدرن از حقیقت که نظریات مختلفی از جمله "مطابقت" با وضع امور و مثل آن را در بر می‌‌گیرد، تفاوت‌های عمده‌ای دارد. یعنی در جهان معنایی افلاطونی، ناپوشیدگی چیزی است که ما از لغت-مفهومِ باید فهم کنیم که این منطق پرده‌داری مستتر در این برداشت از حقیقت، بسیار توفیر دارد با همان تعریف حقیقت به مثلا مطابقت با وضع امور. 
این مورد هم مشخصا خیلی به ایده‌های وجودی هایدگر باز می‌گردد که دوست دارد به سرآغاز همه‌چیز یا همان وجود/sein باز گردد. او در این رساله، رابطه میان این برداشت از حقیقت با وجود را در جهان اندیشه افلاطونی و مشخصا تمثیل غار را سعی می‌کند با واکاوی‌های فلسفی و لغوی نشان بدهد. 


طبق تصویر مشهور از هایدگر، در این نوشتار مختصر نیز نکته‌سنجی‌های فقه‌اللّغة‌ی (اتیمولوژیستی) بخش اساسی پیشرفت متن بود. یعنی هایدگر به واکاوی لغوی الفاظ یونانی محاوره جمهوری می‌پرداخت و جای جای هم علیه ترجمه‌های "تحت الفضلی" از عبارات قد علم می‌کرد و با ارجاع به زمانهٔ نگارش محاوره، نقدی به این ترجمه‌ها وارد می‌کرد. 



در نهایت اینکه یه متن پایه‌ای و اساسی در رستگاه فلسفه را به تفسیر یکی از اسامی مهم فلسفه قرن 20 بازخوانی و بازتفسیر کردم بسیار برایم ارزشمند و واجد محتوای تحلیلی بود. 

البته طبعا باید بعدها اندکی بیشتر و دقیق‌تر با این متن کلنجار برم که فهوای آن به‌جانم نشیند. یه خیلی هم سوال از متن دارم که نمی‌دونم از کی باید بپرسم فعلا :) 


راستی متن رو با ترجمه فارسی اثر که به عنوان "آموزهٔ حقیقت افلاطون" به ترجمهٔ طالب جابری و نشر لگا منتشر شده است خوندم. یه جاهایی رو به عنوان کنجکاوی و ور رفتنی، اندکی با متن آلمانی کلنجار رفتم که بعضا باعث شد واقعا بهتر متن رو بفهمم، ولی قاطبه چیزهایی که به نظر میاد فهمیدم رو از متن فارسی کسب کردم. ترجمهٔ خوبی بود واقعا، طالب جابری درست ترجمه می‌کنه :))

زیاده حرفی نیست.
      

        مارکز در عراق؛
جنگ در خاورمیانۀ و وضعیتِ متنِ ادبی


0- شهد الراوی در «ساعت بغداد» راویِ یک محله در حوالی عراق جنگ‌زده و درگیر تحریم است؛ نویسنده تلاش کرده است تصویرِ زمانه باشد و فیگورِ «خاطره‌نگار ایام سخت» را به اثر خود قالب بزند. تلاشی که توامان نمایندۀ شکستی است که موفقیت‌آمیز است؛ خواهم گفت چرا.

1- پس از پایان هشت سال جنگ بین ایران و عراق (به میلادی: 1980-1988) و تثبیت قطعنامۀ 598 سازمان ملل، صدام، دیکتاتور عراق، که شکستِ مذبوحانه‌اش در جنگ با ایران برای چهرۀ فرهمند و قدرت‌مند او گران افتاده بود به کویت حمله کرد. پس از حمله به کویت این بار آمریکا در یک سلسه تهاجم‌های وسیع به عراق که موسوم به جنگ خلیج فارس شده است، به سرعت ارتش عراق را از کویت خارج کرد و پس از آن به خود عراق حمله کرد. در بازۀ حملۀ آمریکا به عراق تحریم‌هایی علیه عراق وضع شد که تا سال 2003 و برکناری صدام حسین ادامه داشت.
بخش اول کتاب به بازۀ خودِ جنگ خلیج فارس در 1991 می‌پردازد که عراق و شهرهای آن تحت حملۀ مستقیم هواپیماهای آمریکا و متحدین او بوده است.
بخش دوم کتاب به دهه 1990 می‌پردازد که در آن زندگی مردم و جوانان عراقی در حال و هوای تحریم و سختی‌های اقتصادی را شاهدیم.
بخش سوم و پایانی کتاب با عنوانِ «آینده» به دوران پس از سال 2000 و مشخصا 2003 می‌پردازد.

پس شرح ماوقع این رمان در زمانۀ جنگ و تحریم عراق است، عراقی که تحت سلطۀ صدام حسین بوده است؛ شخصیتِ کتمان/گم/پنهان شده در این اثر!

2- تا به حال دوستان مکتب تاریخ‌نگاریِ نو زیاد محل ارجاع من بوده اند؛ این دوستان قصد داشته اند با انگشت‌گذاشتن و تمرکز بر روی منابع تاریخیِ کتمان شده، سویه‌های «زیر فرش رفته» و فراموش شدۀ تاریخ را به ما نشان بدهند. کتابِ «تاریخ نو؛ اعترافات و مکالمات» که مجموعۀ مصاحبۀ با افراد اصلیِ مکتبِ «تاریخ نو» است، برای شناخت بهترِ این دوستان قطعا مفید خواهد بود. حال اینجا می‌توان بحث را از یک دوگانه آغاز کرد و از منظرگاهِ این دوگانه، نقدی به ساعت بغداد رهسپار کرد.
ما می‌توانیم با متنِ ادبی به مثابۀ منبع و مرجعی برای تاریخ‌نگاری نگاه کنیم و سویه‌هایی خاص از «تصویر زمانه» را به واسطۀ متن ادبی به تصویرِ تاریخ بکشیم؛ در گزارۀ پیشین یک تمایز اساسی است، متنِ ادبی تاریخ نیست و تاریخ متن ادبی نیست. این دو صرفا به نوعی یک اتحاد تاکتیکی را میان خود باید به رسمیت بشناسند و لازم نیست هرکدام ماهیتِ خود را به واسطۀ یک اتحادِ استراتژیک خانمان‌سوز به پای هم بسوزاند. به بیان دیگر، نباید این دو رستۀ از مقولات نوشتاری، خود را به پای دیگری نیست و نابود کنند.

3- می‌توان نشان داد از قضی بسیار متنِ ادبی در تاریخ ادبیات نگاشته شده اند و از قضی از مهم‌ترین آثار ادبی تاریخ اند اما یکی از نیاتِ آگاهانۀ نگارش خود را ثبتِ تصویر تاریخی بدانند؛ از جنگ و صلح تولستوی گرفته است تا سوگ سیاوشِ فردوسی در شاهنامه. یعنی متن ادبی برای خود یک رسالت شبه‌تاریخ‌نگارانه تعریف کرده است. رمانِ ساعت بغداد از شهد الراوی را می‌توان تلاشی ادبیانه برای تصویر عراقِ دورانِ جنگ و تحریم دانست؛ اما چرا به نظر شهد الراوی نتوانسته است آنگونه که باید برای مخاطب ایرانی، این جهانِ «جنگ-تحریمی» را تصویر کند و اینکه چرا مخاطب ایرانی از جمله داورانِ به غایت معتبرتر برای این اثر است تا مخاطبان دیگرِ آن؟ به بیانِ بهتر، چرا مخاطب غربی احتمال دارد به واسطۀ این اثر غمگین و «متاثر» شود، اما مخاطب ایرانی از نابسندۀ بودن آن خشمگین؟

4- چرا باید ادبیات یک کشورِ خاص را خواند؟ ببینید بحث در این نیست که دنبال نویسنده‌ها یا مکاتب ادبی باشید، بلکه بحث از خصلتِ کنجکاویِ انسان است برای فهمِ فضاهای اجتماعی و زیست‌جهانیِ کشورهای دیگر. یعنی ادبیات عراق را بخوانیم که یک پراکسی/وکیل باشد برای فهمیدنِ آن جامعه. فرض کنید کسی شاعرهای استخوان‌دار فارسی را بخواند، احتمالا نسبتی واقعی‌تر با زیست‌جهان انسانِ ایرانی داشته باشند؛ حتی همین انسانِ ایرانی گم‌گشتۀ و گویی منفک‌شده از تاریخِ خود. جمع‌بندی کنم، یعنی یک متنِ ادبی را می‌خوانیم که بتوانیم شکافی برای شناخت یک «زیست‌جهانِ دیگر» داشته باشیم که به واسطۀ آن کورسوی نور بهتر بتوانیم به مفاهمه برسیم. باری، وقتی قرابت با یک اثر برایمان بیشتر است، بهتر می‌توانیم نشان بدهیم که نقاط ضعف اثر چیست. توضیح خواهم داد.

5- میزان قرابتِ مای خوانندۀ ایرانی با شهد الراوی به میزان قابل توجهی از مخاطب غربی بیشتر است. مشخصا نویسنده در خاورمیانه می‌نویسد، از جنگ می‌نویسد در کشور که عراق باشد و همسایه ماست.نویسنده از تجربۀ تحریم می‌گوید، تجربه‌ای در ایران که تا الان تنها حالتِ تجربۀ زیستۀ برخی از بچه‌هاست؛ کودکانی که درتحریم متولد شده اند و در تحریم بازی کرده اند و در تحریم مدرسه رفته اند. برای من به عنوان یک معلم مدرسه، با بچه‌هایی دم‌خور بوده ام که در تحریم متولد شده اند و در تحریم قد کشیده اند.
اگر نقدهایی که به این ثر شده است را بخوانید، مشخصا نقدهای خوانندگان عادی در گودریدز و دیگر پلت‌فرم‌ها متوجه تاثرِ گستردۀ مخاطب غربی برای اثر خواهید شد؛ آنان برای آنچه شهد الراوی نوشته است، دل می‌سوزاند و بدین جهت اثر برایشان قابل توجه است، از آن سمت مخاطب ایرانی سطحی عمیق‌تر از تصویر «جنگ» و تحریم  را می‌خواهد زیرا زیست روزمرۀ او در این منطقۀ جنگ‌زده و کشوری ذیل تحریم در جریان است؛ در این لحظه متوجه خواهیم شد که از قضی «آشنایی بیشتر، منجر به همدلی بیشتر نمی‌شود» و از قضی باعث یک گارد/سپر انتقادی شدید می‌شود که خواننده سطح بالاتری از ادبیت و صلابتِ ادبی را از اثر طلب می‌کند.

6- حال به میزان زیادی از سویه‌های منطقه‌ای و «خاورمیانه»ای این اثر از شهد الراوی گفته ام، اما این هم باید گفته شود که شهد الراوی به عنوان یک سوژۀ مدرن و مشخص‌تر زنی که تحصیل آکادمیکِ خود را با مدرک دکتری انسان‌شناسی در سال 2019 از امارات کسب کرده است، سویه‌های جهانی و غیر«منطقه‌گرایانه/Region oriented» دارد، زنی است با مسائل زنان مدرن و حق‌زنان که به نحوی در اثر خود با انحاء مختلف و با نشان دادن سویه‌های مردسالارانۀ عراق، دغدغه‌های یک زنِ خاورمیانه‌ای که مشخصا با سویه‌های مردسالارانۀ جامعۀ خود زاویه دارد را نشان می‌دهد.

7- در مورد یک مسئلۀ دیگر هم اندکی بگویم و کم‌کم پروندۀ این کتاب را ببندم. می‌خواهم روی یکی از امور مرزی در جهان‌های هنریِ روایی بگویم. منظور از جهان‌هایی رواییِ هنر، هنرهایی است که وجه روایی جدی‌ای دارند، مثل سینما و ادبیاتِ داستانی. یکی از این امورِ مرزی، «ارجاع»دهی ادبی در این آثار است. رخصیت دهید قبل از آن اندکی در ذاتِ این امورِ مرزی و این مورد که دقیقا چه هستند اندکی تامل کنیم.
امور مرزی (امیدوارم روزی بشود با نامی بهتر صدایشان کنیم) را اینگونه تعریف می‌کنم:
«خلاقیت‌هایی در اجرای یک اثر هنری که می‌توانند از اثر بیرون بزنند و به ضد خود بدل شوند؛ این خلاقیت‌ها در بسیاری از مواقع با خودِ مدیومِ هنریِ خود کار دارند». 
برای نمونه یکی از امور، شکستنِ دیواره چهارم در تئاتر و زل‌زدن به دوربین در سینماست. بسیاری نمونه را حتما دیده اید که زل‌زدن بازیگر به دوربین در نیامده است یا شکستن دیوارِ چهارم تئاتر صرفا قلبِ مظلومِ مخاطبِ مفلوک را شکانده است. مثال دیگر، ارجاع به یک متنِ ادبی یا فیلم دیگر در متن یا یک فیلم است یا مثالِ واضح‌تر دیالوگ‌هایی با این مضمون در فیلم‌هاست: «فیلم نیست که فلان» یا اینکه «من بازیگر نیستم که بیسار» و دیالوگ‌هایی از این است. انقدر مثال از بد اجرا شدن این خلاقیت‌ها در فیلم‌ها سراغ دارم که گاهی به این نتیجه می‌رسم که اشاره به مدیوم در اثر را به مثابۀ یک خط قرمز تعریف کنم که به محض وقوعِ آن، نویسنده/کارگردانِ بی‌چارۀ ناخلاق را به صلابۀ تمسخر و نقد بکشم؛ اما تجربه‌های موفقِ لذت‌بخش روبروی این بی‌اخلاقیِ لجام‌گسیخته ایستاده است.

8- یکی از این «مواردِ مرزی» ارجاع به «صد سال تنهایی» مارکز در «ساعت بغداد» است. یک نسخه از صد سال تنهایی مارکز تک کتابی است که در جهانِ این کتاب حضور دارد و در اوقاتِ مختلفی از اثر، به صورت واضح به این رمانِ مارکز اشاره‌هایی می‌شود. اینکه در این ساعت بغداد ماجرای اضمحلال یک محله و خانواده‌های زیست‌کننده در محله را شاهدیم، گذر از جهان رویا/خواب به جهان واقع (به نسبه رئالیسم جادویی) را شاهدیم و پیوند تجربۀ شخصی و تجربۀ جمعی را. این نحوه‌های روایی و بن‌مایه‌های مفهومی نسبتی مشخص بین ساعت بغداد با شاهکار مارکز را مشخص می‌کند. حال اینکه این تاثیرپذیری موفقیت‌آمیز بوده است یا نه را حواله می‌کنیم به زمانی که جرئت خواندنِ صد سال تنهایی را کسب کردم؛ اما عجالتا:

- به خاورمیانه خوش آمدید جناب مارکز!


در مجموع باید به «فیگورهای ممکن متن ادبی» اندیشید و اندیشیدن به متن ادبی اندیشیدنی انتزاعی نیست و باید رشتۀ اندیشه مهره‌های آثار ادبیِ مختلف خوانده شده را به هم مرتبط کند. به ادبیات صرفا از منظر ادبیات می‌توان اندیشید.
      

        می‌خوام بشینم و یه تعدادی کتاب به نظرم معتبر برای شروع فلسفه‌خوانی رو خودم کامل بخونم، که وقتی کسی از پرسید "فلسفه رو با چی شروع کنم؟" بجز توهین کردن به دنیای سوفی و... و معرفی دو سه تا کتابی که خودم با مشورت و جست‌وجو یافته بودم در اولین قدم‌های فلسفه خوندن، حرفی برای گفتن داشته باشم.

یکی از کتاب‌های خوب برای این هدف (شروع کردن خواندن فلسفه)، قطعا این کتاب از نایجل واربرتونه. قلم واربرتون در کنار آسان بودنش، قلم دقیقی است و خواندن قلمش اون ماهیت "استدلالی" و منطقی فلسفی رو خوب نشون می‌ده.

در کنار این خوندن این کتاب یه وجه مهم دیگهٔ فلسفه که "مسئله‌مندی" و اینکه فلسفه یکسری فکرورزی از سر فراغ‌بال و بیکاری نیست و چه‌بسا که از "مهم"ترین "کار"های دنیاست که مشخصا رو به مسائل مهم دارد رو به نیکی نشون می‌ده. توی کتاب خرواری مسئله مهم هست که از دید فلسفی بهشون پرداخته شده؛ این مسائل چیاست:
1-بحثی در وجود و صفات خدا: بررسی نظرگاه‌های مختلف در له و علیه وجود خدا و واکاوی فلسفی هرکدام.
2- بحثی در فلسفه اخلاق و به بیانی "درست/نادرست": تو این بخش به صورت استدلالی و مقدماتی بحث‌های اساسی در فلسفه اخلاق و مکاتب مهم مانند اخلاق کانتی/وظیفه‌گرایانه، اخلاق نتیجه‌گرا و اخلاق فایده‌گرایانه رو مورد بررسی قرار می‌ده. دیگه مباحث فراخلاق و نسبی‌گرایی اخلاقی و اینا رو هم مورد بررسی قرار می‌ده.
3-  در بخش بعد به فلسفه سیاسی و مباحث سیاست می‌پردازد: در این بخش از دقت در بحث مساوات/برابری/عدالت سخن می‌گه و در کنار این از مفهوم فلسفی برابری در مقابل قانون و دموکراسی حرف می‌زنه. در ادامه هم بخشی دارد که جالب توجه در ایران امروزه که بحث از نافرمانی مدنی و ایناست که طبعا به عینه بهتون نشون می‌ده چقدر فلسفه با واقعیت زندگی درگیر باید باشه و درگیر است.
4- بخش بعدی به صورتی آیرونی، با یکی از خالص‌ترین و انتزاعی‌ترین (به معنای دور از امر واقع‌ترین) مسائل فلسفی که بحث در "جهان خارج" است، می‌پردازد: از دوگانه‌انگاری دکارتی گرفته است تا ایده‌آلیسم و رئالیسم در این بخش بررسی شده.
بخش‌های بعدی هم که در بحث فلسفه علم، فلسفه ذهن و فلسفه هنر است. برای خود من یکی از جذاب‌ترین بخش‌های فلسفه که من را دیوانه فلسفه کرد در کنار فلسفه دین و فلسفه سیاسی، قطع به یقین مباحث فلسفه علمی بود. در حد یه کتاب مقدمه به فلسفه این مباحث در این کتاب به نیکی مورد بررسی قرار گرفت. فصل فلسفه هنر هم که به نوعی خلاصه کتاب "چیستی هنر" واربرتون است واقعا خوب بود.


یکی از نکات خیییییلی مهم از این کتاب که در نگاه اول به چشم نمیاد که انقدر مهم باشه، اینه که ترجمه اثر رو مسعود علیا انجام داده. ترجمه انقدر به قاعده و درسته، آنقدر برابرنهادهای علیا درسته و انقدر آشنایی با این بشر مهمه که حد نداره. مشخصا شما متنی مقدماتی در فلسفه خوانده اید و هیچ‌جا یک برابرنهاد/معادل با کژتابی و اشتباه در متن نمی‌بیند و با کلیدواژه‌هایی که از این کتاب یادگرفته اید قطعا به کلی محتوای باکیفیت دیگه هدایت خواهید شد.
در کنار این آشنایی با اسم مسعود علیا به عنوان اسمی که در فلسفه آن را دنبال کنید، رخدادی میمون است.


در آخر به بازم کتاب "به جهان فلسفه خوش آمدید" از وودهوس که نشر طه منتشر کرده برای شروع فلسهف بهتره که نمی‌دونم جقدر تحت تاثیر نوستالوژیه این نظر. چون خودم اولین کتابی که خوندم کتاب وودهوس بود.

زیاده حرفی نیست و توی این متن بالا یه جاهایی محاوره نوشتم و یه جاهایی کتابی شد. اوف بر من. 
      

        وظیفۀ پاکیزه‌نویسی؛
علیه سهل‌انگاری در امر نگارش


0- معمولا همین‌جوری دست به قلم (کیبورد) می‌شوم و هرچه به ذهنم می‌آید را می‌نویسم. در این فقره نقدی وارد نیست، ولی کم پیش می‌آید از حیث نگارشی و ادبی متن‌هایی که نوشته ام را برای خودم ویرایش کنم. تقریبا فکر کنم اغلبِ ما که مرور کتاب می‌نویسیم، همین ایم. حرجی بر ما نیست اگر هرچه در ذهن داریم را بنویسیم، اما وظیفه داریم از لحاظ نگارشی متنی پیراسته و تمیز بنویسیم.
بعد از چندین نکته و نقدی که دوستان به من انتقال دادند، تصمیم گرفتم اندکی بیشتر در ویرایش و نگارش بخوانم و در شروع کار گفتم یک کتاب مشخصا تکنیکی و نکته‌ای در اصول صوری/نشانه‌گذاری ویرایش بخوانم.

1- کتاب به صورت جامعی به نکات اساسی نشانه‌گذاری فارسی پرداخته بود و متوجه شدم با اغلب موارد آشنا بودم و از این حیث کتاب آن‌چنان که باید ارزش افزوده‌ای جز نکاتی خاص برایم نداشت. اما اگر کسی یک منبع مختصر و مفید در اصول ویرایش صوری بخواهد، حتما از این کتاب بهره خواهید برد.

2- برتراند راسل، در یکی از نوشته‌های کتاب «پرترۀ خاطرات؛ جستارهایی دربارۀ خرد، ادبیات و فلسفه» بحثی در مورد نگارش متون کرده است که به نظرم بسیار قابل توجه است. عنوان نوشتارِ مورد بحث «من چگونه می‌نویسم/How I Write» است (به نسخۀ ترجمۀ کتاب دسترسی ندارم و دقیقا در یاد ندارم مترجمِ کتاب این فصل را به چه عنوانی برگردانده بود). راسل در آن متن در خودِ نحوۀ نگارشِ خود فکر می‌کند. از دوره‌ای می‌گوید که جملات کوتاه و واضح را به قیمت فدا کردن عناصر زیباشناختی در متن خود قرار می‌داد، تا بحثی جذاب در مورد تاثیر فرم نگارش بر محتوای نگارش.
2.1-  اگر متنی از راسل خوانده باشید (مشخصا کتاب‌هایش)، متوجه دقت کلام راسل خواهید شد و در کنار این، به عنوان یک فیلسوف به نسبه قلم جذاب و روانی دارد. همواره این نکته در گوشۀ ذهنم بود که متن راسل به میزان قابل توجهی یله و رهاست که دیدم در این نوشتارِ «من چگونه می‌نویسم»، راسل قید کرده است که علی‌رغم توصیه‌هایی که مبنی بر بازنویسیِ متن به منظور افزایش دقت می‌شود، خودش هیچگاه متون بازنویسی‌شده را به متون اولیه ترجیح نداده است. به بیان راسل همواره درفت/پیش‌نویس اولیه را ترجیح می‌داده است. البته  این به معنای عدم توجه به ویرایشِ ادبی و نگارشی متن نیست، بلکه بحث در ساختار و ایده‌های موجود در متن و نحوۀ ارائه و بیان آنهاست.
با توجه به شیوۀ تکوینِ خودِ متونی که من می‌نویسم (البته اینکه من جرئت دارم خودم رو با راسل هم‌ارزِ بحث می‌دانم، خود نکته‌ای جالب توجه است)، این بازنویسی‌های کامل متن جواب نخواهد داد. این مورد  از قضی اهمیت بازنویسی به منظور ویرایش ادبی متن را ضروری می‌کند. یعنی قرار نیست روند استدلالی، مثالی و پیشرویِ متن تغییر کند و می‌خواهیم «پیش»نویسِ اولیه زنده بماند و به همین جهت باید سعی کنیم همان سنگِ گوهرِ پیش‌نویسِ اولیه را به نیکی تراشکاری کنیم. 

2.2- نکتۀ دیگری که راسل در آن نوشتار کوتاه اشاره کرده است این است که: نباید به بهانۀ خلق و نوشتن یک متن کامل، نوشتن را آغاز نکنیم. اینجا راسل از این گزاره استفاده نمی‌کند،‌ اما «یک متن "کامل" هیچ‌وقت نوشته نخواهد شد». یعنی باید دید در هر وضعیتی نسبت به شرایط موجودی تلاش لازم را مبذول داشته ایم یا نه.

۲.۳- نکته آخر جالب در آن نوشته بحثی بود که راسل به صورت ضمنی در تاثیر فرم نوشتار بر محتوای نوشتار داشت. راسل بیان می‌کند که «تقلید مستقیم از دست و قلم یک نویسنده، خطرناک است». اهمیت این نکته این است که راسل در نوشتار «من چگونه می‌نویسم» از تاثیرپذیری خود از تنی چند از نویسنده‌ها سخن به میان می‌آورد اما تاکید می‌کند تاثیرپذیری چیزی جز تقلید کور است. فراتر از آن راسل بیان می‌کند شاید تقلید از ترجمه‌های ادیبانه بایبل* جالب باشد اما:
"they express a way of thinking and feeling which is different from that of our time."
یعنی آن نحو و فرم از نگارش نوعی خاص از به تصویر کشیدن جهان را در خود دارد که متفاوت از ماهیت زمانه ماست. از اینجا بسیار می‌توان همراه شد با کسانی که «جستار/Essay» را قالب و فرم مناسب زمانه می‌دانند. برای مثال کتاب «سیاست جستار» (انتشار توسط نشر نی) که مجموعه مقاله/جستارهایی در اهمیت جستارنویسی و وجه سیاسی آن است یا شماره ۲ از مجله تیر که مشخصا به جستار ربط  دارد، وارد گود می‌شوند.
اینکه راسل با همه تحلیلی بودن خود چنین فهمی از قدرت مدیوم کلام بر محتوای کلام دارد، برایم قابل توجه است.

* نکته: اینکه بایبل رو به کتاب مقدس ترجمه کنیم یا نه، بحث جالبیه واقعا. مترجم کتاب «هرمنوتیک بایبلی» در مقدمه کتاب خود طرح بحثی در این موضوع کرده است که چرا نباید بایبل را به کتاب مقدس ترجمه کنیم که به نظرم نکته‌سنجی قابل توجهی است.

در ادامه تنی‌چند از نکات نشانه‌گذاری قابل توجهی که در متن بود را اینجا ردیف می‌‌کنم.

۳- اول نکته این است که ما یک «نشانه‌گذاری فنی و منطقی» و «نشانه‌گذاری ذوقی و سلیقه‌»ای داریم. بدین معنا که شاید نویسنده صلاح بداند و ماهیت متن آن به نوعی باشد که برای مثال بیشتر از ویرگول استفاده کند تا بهتر بتواند معنای متن را منتقل کند. برای نمونه در ترجمه یک متن/داستان ادبی انتظار حضور ویرگول‌های کمتری را داریم تا در یک متن فلسفی؛ برای همین باید متوجه باشیم که بخشی از ویراستاری و نشانه‌گذاری به نوعیت هر متن و سلیقۀ نگارشی نویسنده بر می‌گردند و خیلی اسلوب‌های سفت و سخت کارساز نیست.
کلا هم، افراط و تفریط در نشانه‌گذاری بر زیبایی متن و آراستگی تاثیر منفی دارد.

4- جا دارد اینجا نیز ثبت شود که غلامحسین مصاحب طلایه‌دار و نخستین کسی است که به صورت مدون قواعد نشانه‌گذاری فارسی را تدوین کرده است. برخی اسامی در تاریخ نشر ایران خیلی به گردن همه ما حق دارند که یکی از اینان قطعا جناب مصاحب است. 

5- با اینکه این مورد کمتر به ویراستاری مربوط است، اما جالب بود:
بین استفهام انکاری و تقریری تفاوت است؛
«استفهام تقریری، پرسشی سلبی و منفی با پاسخی ایجابی و مثبت است.
مثال: در تقدیر چه کسی مرگ نیست! (همه خواهند مرد.)
استفهام انکاری، پرسشی ایجابی با پاسخی منفی است.
مثال: چه کسی حال مرا درک می‌کند! (هیچکس حال مرا درک نمی‌کند.)» (به نقل از پاورقی ص39)

نکتۀ نگارشی مهم این است که پس از استفهام انکاری و تقریری با اینکه گزاره بیانِ پرسشی دارد، اما از علامت تعجب باید استفاده کرد.

6- نویسنده در جایی می‌آید و تفاوت بین درنگ‌های ویرگول، نقطه ویرگول و نقطه را با توجه به «حد حبس نفس» توضیح می‌دهد:
«وقتی سخن می‌گوییم، اگر درنگ ما در حد نگه داشتن نفس و تجدید آن باشد، از «ویرگول» [استفاده می‌کنیم]؛ اما اگر دم به بازدم بینجامد؛ از «نقطه-ویرگول» استفاده می‌کنیم. در نهایت اگر بتوان نفس را کامل رها کرد، از «نقطه» استفاده می‌کنیم.»

از وقتی این نکته رو خوندم موقع خوندن متن به نفس کشیدنم توجه می‌کنم و واقعا سخت شده داستان. بعضا نفس تنگی می‌گیرم :)))

7- هرگاه نام خانوداگی بر نام کوچک مقدم گردد، بین آنها ویرگول می‌آید.
برای نمونه: زرین‌کوب، عبدالحسین

8- «هرگاه بین دو بخش جملۀ مرکب،  جملۀ پیرو مقدم باشد، از نشانۀ ویرگول بین جملۀ پیرو (وابسته) و جمله پایه (هسته) استفاده می‌شود؛ اما اگر جملۀ پایه مقدم باشد، قبل از جملۀ پیرو، نقطه-ویرگول می‌آيد.
مثال: هرچند تلاش‌های او موثر نبود، نشانۀ تحولی بود.
تلاش‌های او موثر نبود؛ هرچند نشانۀ تحولی بود.» (ص47)


9- یکی از تفاوت‌های مهم، تفاوت میان پرانتز، دو کاما و دو خط فاصله است (تمام اینان از جمله «نشانه‌های دربرگیرنده» اند).
عباراتی، جمله‌ها و کلماتی که در پرانتز قرار دارند، می‌توانند بدون تخریب ساختار گزاره، حذف شوند. به بیانی، عبارت داخل پرانتز جزئی از ساختار گزاره نیست.
عبارات داخل پرانتز با بَدَل که در میان دو کاما، و معترضه که در میان دو خط فاصله می‌آیند تفاوت دارد.
مثال:
فردوسی، سرایندۀ شاهنامه، در توس می‌زیست. (بدل)
فردوسی ـ که شاهنامه اثر منحصربه‌فرد اوست ـ در توس می‌زیست. (معترضه)
فردوسی (از حماسه‌سرایان بزرگ) در توس می‌زیست. (توضیحی)


۱۰- در صورتی که جمله داخل پرانتز جمله‌ای کامل باشد نشانه‌های نقطه، علامت سوال و تعجب و... در درون پرانتز قرار می‌گیرند.
انقدر همین یه مورد برام سوال بود که نگو.

۱۱- اگر «سه‌نقطه/...» در پایان جمله آمده باشد، نقطه پایان جمله بدون فاصله/Space در انتهای جمله قرار خواهد گرفت. این مورد رو اشتباه استفاده می‌کردم.

۱۲- یکی از نقاط ضعف جدی متن عدم اشاره به نکات نگارشی در نگارش ریاضی بود. حتما باید اثری در مورد نکات نگارشی ریاضی در متون بخونم که خییییلی مهمه. 

مرحله اینه که یه سری کتاب در مورد خود ویرایش بخونم و فراتر از نشانه‌گذاری برم سراغش.
کتاب‌های فرهنگستان هم خیلی مهم و ضروری اند.