ماجرای قلمِ بیضایی؛
تاریخ و اثری که تاریخ را برای خود فرا می‌خواند.


0- این میخ را اول از همه‌چیز باید بر زمین بکوبم: هرچی لفظِ پرتمطراق و جالب هست «ارزونیِ خودتون و اطرافیانِ خودتون» باشد. من متنی از بیضائی را خواندم و کیف کردم و می‌خواهم این تجربۀ کیفور شدن را احتمالا «بیان» کنم. پس این متن این است و جز این نیست. 
بریم.

1- باز یک‌خطیِ تاریخ ساده (و البته دراماتیک) است: سنماری بوده است استادِ مبرز عمران و آبادانی (معمار بوده است). احتمال دارد این مورد مهم باشد: در گذشته اهل آجر و ملاتِ ساخت‌وساز، «عمران» می‌کردند و جایی را آباد؛ نه مثل امروز که بتن بر بتن سوار ‌می‌کنند و افق دیدِ ما را آلوده از منظرۀ آلوده (این را به حساب گله‌های دانشجویی بذارید که مرکز شهر تهران قلب‌اش را غم‌آلود کرده است). خب، بازگردیم به تاریخ: یک خطیِ تاریخ این بوده است: سنماری که از زعمای روم در عمران و معماری بوده است، به دستور نعمانِ شاهِ عرب، یک «خُوَرنَق» خواهد ساخت. شاهی که قصد داشته است با این قصر و خُوَرنَق نام و پادشاهیِ خود را در تاریخ ماندگار کند. این خُوَرنَق یکتای دوران خود بوده است و باید یکتا می‌مانده است؛ نباید روی دستِ آن خُوَرنَق که «به بلندیِ چهل مردانِ بر شانۀ هم» بوده است چیزی بیاید. نظامی در هفت‌پیکر نتیجۀ کار را چنین گفته است:
{آغاز شعر}
چونکه سمنار از آن عمل پرداخت
خوب‌تر زانکه خواستند بساخت
ز آسمان برگذشت رونق او
خور به رونق شد از خورنق او
{پایان شعر}
از اینجا درامِ تاریخ آغاز خواهد شد: سنمار از بلندای خُوَرنَقی که خود آن را خلق کرده بود به پایین انداخته شد و قربانیِ بلندای خلقِ خود شد (والا اسمِ نمایشنامه «اسپویل» کرده همه‌چی رو و واقعا الکی نگران اسپویل‌شدن نباشید؛ مگر اینکه بخواهید مثلِ «کودکِ از عالمِ ذر پا به جهان گذاشته»، برید سراغِ این نمایشنامه). اینم از تاریخ. 
وسط نوشت: در شاهنامۀ فردوسی، تاریخ طبری ج2، هفت‌پیکر نظامی، المنتظم فی تاریخ‌الملوک و الامم از  ابن‌جوزی، الکامل فی‌التاریخ و اینجور منابع بخش‌های مختلفِ رخداد تاریخی مستند شده. اینم واقعا برای مرور لازم نبود، ولی خودم ویرم گرفته بود و از کمکی که از دو نفر گرفتم باعث شده برم یه اپسیلونی در مورد سندیت تاریخیِ این خورنق‌سازی و ماجرای سنمار/سمنار بخونم که جالب بود. واقعا خیلی قدردانِ راهنمایانِ خود در پیدا کردن سندِ تاریخی ماجرای سنمار هستم.

حال از اینجا بیضائی و بهتر بگویم «قلم بیضائی» وارد گود می‌شود.

1- در «مجلس قربانیِ سنمار» مانندِ «مرگ یزدگرد» و دیگری از قلم‌آرایی‌های بیضائی، تاریخ به خدمت قلم در می‌آید و آنچه می‌شود که قلم می‌خواهد. تاریخ در این لحظه جایی خواهد بود برای ارجاع به ایده؛ ایده‌ای که از آنِ قلم خواهد شد. این تک‌خطیِ تاریخ جایی است که بیضائی دو شخصیتِ «نعمانِ» پادشاه و «سنمارِ» معمار را از آن گزینش می‌کند و با یکسری «دیگری»، «آن دیگری» و «یکی»، کنش‌گرانِ صحنه را تکمیل کند. یعنی آن دو شخصیتی که در اثر قرار است «شخصیت» باشند و فردیتی داشته باشند، از تاریخ آمده اند و یکسری «دیگری» هم در اثر هستند که کاری کنند صحنه برای این دو شخصیت تبدیل به کویر نشود؛ از این «دیگری»ها خواهم گفت.
پس تاریخ برای بیضائی محلِ ایده است و ایده از تاریخ است و خلافِ اعظم در مقابل تاریخ، خیانت به آن است و مگر هنر چیزی است جز خیانت به واقعیت و رفاقت با دروغ؟ پس بیضائی خائن است؟ معلوم است که نیست، زیرا اثری که خلقِ کرده است در شان تاریخ است و خود تصویری از تاریخ خواهد بود. هر جوهری بر کاغذی نباید این جرئت را داشته باشد که نامِ تاریخی بودن بر خود بگذارد؛ باید برای تاریخ بر قوارۀ تاریخ بود.

2- باید پیش از خوانش یک اثر، اموری را مشخص کرد ارزشِ «عطفِ توجه‌کردن» را داشته باشند. یعنی مواردی را باید گلچین کرد و در حال خوانش/دیدن هر اثری به صورت آگاهانه توجه خودمان را معطوف به آنها کنیم. دیالوگ یکی از این امور است برای من. یعنی دیالوگ باید تمام ظرفیت‌های بالقوۀ خود که از آن انتظار داریم را به نیکی به منصۀ ظهور بگذارد. باید در پیشبرد روایت کارا باشد، باید شخصیت‌ها را به ما بشناساند، باید در کشمکشِ لازم عاملیت داشته باشد، باید با کلیت/اتمسفرِ اثر ادبی همگن باشد، باید خوش‌قواره و خوش‌ساخت باشد، باید به وقتِ لازم واقع‌گرا باشد و به وقتِ لازم شاعرانه و این لیستِ بالقوگی‌های مورد انتظار را می‌توان بیش از این کرد. خب، تجربۀ بیضائی (یعنی تجربۀ من از متن بیضائی) اینجا چیست؟ رخصت بدید از زبانِ بیضائی به دیالوگِ مجلس قربانی سنمار برسیم.
کلام بیضائی باصلابت است، قدرتمند است؛ در یک کلام زبانِ فارسی در متنِ بیضائی خود را  «بیان» می‌کند. یعنی ظرفیت‌های مختلف زبان فارسی از لحظاتِ ریتیمک آن، لحظاتِ کنایی و آیرونیک زبان، لحظاتِ آرکائیک و باستان‌گرایانۀ آن و کلی بالقوگیِ دیگر که می‌توان برای زبان فارسی برشمرد خود را به انحاء مختلف در قلمِ بیضائی بروز می‌دهد. احتمالا یک دلیل این مورد تسلط بسیار بیضائی بر منابع و آثار متقدمِ فارسی است و غرقگی این بشر در تاریخِ زبانی که عاشقانه آن را زیست می‌کند. این چه ربطی به دیالوگ‌نویسیِ بیضائی دارد؟
خیلی ساده، در متنِ نمایشی که بارِ متن بر دوشِ دیالوگ است، به‌سامان‌بودنِ زبانیِ دیالوگ‌ها هزاران مرتبه بیش از چیزی که در نگاه اول به نظر می‌آید محلی از اعراب دارد. مسئله چیست، باید متوجه بود که این زبانی که با آن در زندگیِ روزمره صحبت می‌کنیم به علت گشودگیِ خود نسبت به شرایط، افراد و موقعیت‌های مختلف به انحاء مختلف خود را نشان می‌دهد (کدام دو نفری «عینِ» یکدیگر حرف می‌زنند؟) باید در متنِ ادبی نیز بازنمایی شود؛ شخصیت‌های نمایشی/داستانی باید زبانِ منحصر به فرد خود را داشته باشند و این یکی از ضروریاتِ شخصیت‌پردازی‌ای است که توجهِ خود را عطف به فردیت و متمایزسازیِ شخصیت‌ها کرده است؛ یعنی آن کاری که احتمالا انتظار داریم متنِ نمایشی فکرشده انجامش داده باشد. نویسنده برای اینکه بتواند چنین شخصیت‌های خلق کند و تمام شخصیت‌ها دقیقا همانِ لحنِ نویسنده نباشند با اسامیِ مختلف، نویسنده باید به «تسلط بر زبان» برسد که بتواند شخصیت‌هایی متمایز خلق کند (حداقل در سطح زبان و بیانِ شخصیت). زمانی که به متونِ کهن می‌رسیم که زبان باید وجهی آرکائیک و باستانی به خود بگیرد، این معضل مهم‌تر می‌شود. در نهایت، بیضائی در این مورد در چند تجربه‌ای که از متن‌هایش داشته ام موفق بوده است.
در همین مجلس قربانی سنمار، آن دو «شخصیتی» که در اثر بودند (یعنی نعمان و سنمار) تاحدی نُمایندۀ این نکته/(احتمالا)اصلِ «تمایزِ زبانیِ شخصیت‌ها» بودند و در مقایسه با «یکی»، «دیگری» و «آن دیگری» که دیالوگ داشتند ولی «شخصیت» نبودند مشاهده کرد. البته باید قید کنم که این تمایز زبانیِ شخصیت‌ها به اعلا درجۀ خود در «مرگ یزدگرد» خود را نشان می‌دهد و مجلس قربانی در قیاس با مرگ یزدگرد از این حیث ضعیف‌تر بود (من کی باشم متنِ بیضائی رو قوی و ضعیف کنم اصلا :)) ) 

3- منطقِ «تکوین روایت» که در روایت‌های شخصیت‌مبنا (این اسامی رو دارم از خودم می‌سازم حقیقتا) مبتنی بر «چرخش شخصیت» است باید کار کند. در مجلس قربانی دو شخصیت اصلی داریم (یکی سنمار و دیگری نعمان) و در این میان یکسری «خناس» هستند که صرفا وظیفه دارند زیرِ گوش شخصیت‌ها، بیشتر نعمان، بخوانند تا شخصیت را وادار به تغییر باور یا کنش بکنند. اهمیتِ شخصیت‌های «دیگری» در مجلس قربانی و کارکرد روایی‌ای که داشتند، در همین چرخش شخصیت مهم اند. یعنی یکسری شخصیتِ بی‌هویت داریم که صرفا دور می‌گردند و زیرِ گوش شخصیت‌ها می‌خوانند و رگ‌شان را می‌زنند.
همین‌جا یکی دیگر از هنرنمایی‌های بیضائی مشخص می‌شود و استفاده از ظرفیت‌های «متن نمایشیِ معطوف به‌ اجرا» در قیاسِ متنِ ادبی است.

4- به همین سه شخصیتِ رستۀ «دیگری» توجه کنید. یک میزان‌سنِ تئاتر را تصویر کنید که شخصیتِ اصلی (اینجا نعمان بر تخت شاهی) قرار دارد و این  سه شخصیتۀ دیگری، زیرِ گوش نعمان می‌خوانند که:
{آغاز سلسۀ دیالوگ}
یکی: «حقِ ما بود [ساختِ این] خُوَرنَق»
[...]
آن دیگری: «عرب را - که ستون خیمۀ خویش است -/چه به گنبدهای ایرانی؟»
[...]
یکی: «کسی که این [خُوَرنَق] ساخت،  چرا برتر از این نتواند؟/اگر نعمانی باشد و گنج و زرِ دیگری.»
دیگری: «[...] سنمار به زرِ پادشاه ایران [برتر از این خُوَرنَقِ شاهِ عرب، نعمان، خواهد] ساخت.»
{پایان سلسۀ دیالوگ}
به این وسوسه‌گرها توجه کنید، به آن میزان سن توجه کنید. عجب صحنۀ نابی خواهد شد. شخصیتِ اصلی (نعمان) نشسته است و چندین شخصیتِ «دیگری» تلاش دارند تا رگِ آن را بزنند که به واسطۀ آن تیشه به ریشۀ «سنمارِ» غیرعرب بزنند. که خواهند زد و در نهایت نعمان سنمار را از بلندای خلقِ خود بر زمین خواهد کوفت و خواهد کشت.
این موقعیت‌ها کاملا ماهیت تئاتری دارند و استفادۀ نویسنده در متنِ نمایشنامۀ خود نشان می‌دهد که او واقف است به ظرفیت‌های مدیومِ اجرایی که برای بیانِ داستانِ خود برگزیده است.
در کنار این پرداختِ این چنین شخصیت‌های «دیگری»ای که چنین کارکردهای رواییِ اساسی‌ای در متن داشته باشند، احتمالا بتواند چیزهای بسیاری از فهمِ روایت را برای ما ممکن کند.

وسط نوشت: تشکر از آقای دوستِ عزیز که زور زدیم با هم به این نتیجه برسیم که به این شخصیت‌های «دیگری» دقیقا باید چی بگیم (چی صداشون کنیم). به نتیجه‌ای نرسیدیم البته :)) همون آقای دوستِ عزیز هم بود که همراه شد که با هم این نمایشنامه رو بخونیم.




5- خیلی خیلی بیشتر می‌تونم از این اثر بگم، ولی به نظرم همین قدر از «رد گذاشتن از ذهنِ خودم» و این تجربه‌ای که از بیضائی داشتم راضی هستم.
یه ذره برم حاشیه:

6- «مناسکِ زندگیِ روزمره» خیلی مهم‌تر از چیزیه که به نظر می‌رسه. یعنی از آهنگی صبح‌ها توی گوشت پخش می‌شه که بدو بدو برسی به مترو گرفته، تا اون چند صفحه‌ کتابی که توی خواب‌وبیداری مترو می‌خونی تا بعضا برنامۀ نامرتبِ قهوه‌های که باید با رفیقت هر هفته اجرا کنی. تمام این مناسکِ زندگی روزمره است که اگر غنی باشد و حواسمان باشد که مناسک نباید بدون روح باشد، کاری می‌کند این روزمرگیِ لاجرم و ناگریز به «روزمردگی» غش نکنه و هرروز بتونیم روزمرگی خود را تقریبا معنادار برگزار کنیم، یعنی «مناسکِ روزمرگی» را بجا بیاوریم.

7- نکتۀ بعدی یک تشکر از سرشلوغی‌های روزانه است. خلاصه چندین قول داری، باید به عنوان معلم تمرین تصحیح کنی، بری مدرسه، آزمون طراحی کنی، ددلاین‌های دانشگاه رو برسونی برای پایان ترم بخونی و کلی سرشلوغی و دغدغۀ دیگه. وقتی یه اتفاقی می‌افته که احتمال داره تمام ماهیتِ وجودیِ آدم رو غرق در یاس کنه، این اجبار به انجام وظایف کاری می‌کنه که خیلی چیزها رد بشه (طبیعتا اگه مسئله خیلی مهمه باید بهش رسیدگی بشه به هرنحوی، صرفا در مورد این حرف می‌زنم که هم‌زمانیِ گردابِ بیکاری و درگیریِ وجودی با بلایای پیش‌آمده، بدنوعی از غرق‌شدن رو حاصل می‌شه).
این نکتۀ 6 و 7 صرفا تجربه زیسته بود و نه چیزی بیشتر. گفتم خبر بدم :)
      

        نظریه برای فراتر رفتن از متن ادبی؛
حواسمان باشد «متن ادبی» در این فراروی گم نشود!

0- یه کوچولو می‌خوام غر بزنم :)
 کسی که درگیر علوم انسانی/اجتماعی باشد در یک وضعیت پاندولی گیر کرده است؛ پاندولی در نوسان میانِ ناامیدیِ محض و کورسویی ز فهم. سعی می‌کنم اندکی این مورد را توضیح بدهم.
در آن جایی که «جهان واقعی» با دغدغه‌های روزمره باشد، جایی کسی که علوم انسانی/اجتماعی بداند را نمی‌خرد. کسی بخاطر تسلط شما در نظریۀ ادبی، هرمنوتیک فلسفی، روایت‌شناسی و تخصص در ایده‌آلیسم آلمانی بعید است شما را بخرد و بتوانید از این مسیر امرار معاش کنید؛ فکر کردید دانشگاه و استاد شدن مسیرِ خوبی برای این است؟ بعید می‌دانم. یعنی باید باشد، اما نیست. به نظرم یادداشت «چه طرف بربستیم؟ هیچ!» از محمدعلی میرباقری که در سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شده، بتونه این سرافکندگی را خوب توضیح بدهد. با جستوجویی در گوگل به آن متن خواهید رسید.
این چیزی که بهش می‌گیم علوم انسانی/اجتماعی در فهم بسیاری از امور به صورت وحشتناک و خجالت‌آوری ضعف دارد. کلی می‌شه اینجا حرف زد ولی برای کتابی که در مورد «نظریۀ ادبی» است، لازم نیست وارد این موارد شد. الان می‌خوام از گشودگی متقابلِ متنِ ادبی و  نظریۀ علوم انسانی/اجتماعی بگم. خیلی ساده، متنِ ادبی ظرفیت‌های بسیاری از خود نشان می‌دهد که به مدد نظریات موجود در علوم انسانی/اجتماعی متنِ ادبی را بهتر فهم کنیم و از آن سمت نظریات علوم انسانی/اجتماعی این توان را در خود دارد که به نحوی خوانده شوند که به کارِ فهمِ متن ادبی بخورند.

1- این کتاب که از سری کتاب‌های عالیِ The Basics از انتشارات خیلی خوبِ راتلج/routledge است در 9 فصل به اساسی‌ترین مباحث موجود در نظریۀ ادبی پرداخته است. اول از رستگاه‌های نظریه ادبی می‌گوید، از آغازی که نیت به فهمِ «معنای» اثر داشت تا در ادامه که به فرمالیست‌ها رسیدیم. نظریه ادبی به بیانی از فرزندانِ آکادمیِ مدرن است؛ جایی که به عده‌ای پول دادند تا بشینند و متن ادبی بخوانند و متن ادبی را بفهمند و این یافته‌ها را دیگرانی به اشتراک بگذارند (مگر آکادمی چیزی است جز همین «اجتماع معرفتی»؟). 
سه فصل اولِ کتاب که در مورد نظریاتِ متقدمِ ادبی بود برای من بسیار جذاب‌تر بود تا فصل‌های بعدیِ کتاب. مشخصا دو فصلِ مربوط به فرمالیست‌ها و ساختارگراها به نظرم بسیار به سامان و به قاعده نگاشته شده بود و در بسیاری موارد جز بهتری منابعی بود که تا به‌حال مطالعه کرده ام. در ادامۀ فصول (فصل 4الی9) که از «خوانش سیاسی» شروع می‌شود، رنگ و بوی غالب متن، از «متن ادبی» خارج می‌شود و نظریۀ علوم انسانی/اجتماعی وارد کار می‌شود. از آنجایی که اندکی بیشتر («اندک» و نه بیشتر از اندک) با نظریات علوم انسانی/اجتماعی‌ای که نویسنده بهشان ارجاع می‌داد آشنا بودم، بدیع بودن 150 صفحۀ دوم کتاب برایم کمتر بود. البته از بس روایت نویسنده دقیق، بجا و در نسبت با متنِ ادبی بود که بسیار آورده داشت خواندن این مباحث در این کتاب برایم. در عین حال، اگر خواننده‌ای با این نظریات (از هژمونیِ گرامشی و ایدئولوژی آلتوسر گرفته، تا نظریات پسااستعماری ادوارد سعید و «قدرت» از دیدگاه فوکو) آشنا نباشد، تقریر نویسنده از این نظریات و نسبتی که با متنِ ادبی دارند، بسیار خوب بود و قطعا مفید خواهد بود (طبعا اگر این نظریات را بیرون از کتاب بشناسید، بهتر می‌توانید با متن همراه شوید).

2- ترجمۀ کتاب عالی بود. آقای ابوالقاسمی را کشف کرده ام. چند کتاب و مقالۀ جذاب از ایشون یافته ام که به سراغشون خواهم رفت. مشخصا در زیباشناسی احتمالا به هدایتِ اسمِ ایشون مسیرم رو پیگیری کنم. ترجمۀ این اثر هم به غایت روان، دقیق و خوب بود.
 یه مشکلِ بهخوان و گودریدز برام این شده که از «مقاله» خوندن و تحقیقی کار کردن فاصله گرفته ام. احتمالا تنظیم این مورد خیلی بهم کمک کنه در آینده :) 

3- بازم ارجاع به دو مفهومِ «تخدیر نظریه» و «تئوری ذهنِ وحشی» که توی ذهنم هست، اینجا مهمه. یه ذره خسته و سر شلوغم، نمی‌تونم بیشتر از این بگم ولی گفتم اینجا اینا رو بنویسم که بعدا یادم نره.

همین مختصر رو نوشتم که نوشته باشم. توی چند روز آینده احتمالا خیلی وقت نکنم چیزی بیشتر بنویسم.

اگه خواستید نظریۀ ادبی بخوانید (که خوب است بخوانید) این کتاب واقعا پیشنهادشدنی است.
      

        ما می‌خوانیم و این خود نوعی خلق است؛
چگونه خوانش خود به فعالیتی اصیل تبدیل می‌شود؟


0- از این کتاب بسیار می‌توان گفت. جمله به جمله، ایده به ایده و بخش به بخش این دو نوشته، ارزش بسیار واکاوی و تامل دارد.
مشخصا برای فهمِ بهتر این کتاب لازم است ولو اندکی با پدیدارشناسی آشنا باشید. بدون پدیدارشناسی از کتاب استفاده خواهید کرد اما این استفاده محدود در چند نقل قول جذاب خواهد بود و نه چیزی بیشتر از این. اگر با کلیات پدیدارشناسی آشنا باشید، دلالت‌ها و معنای مدعیات این «دو جستار» را بهتر می‌فهمید.

در ادامه، با محوریت چند مفهوم/بخش از کتاب، اندکی بیشتر از کتاب خواهم گفت.

1- در پدیدارشناسی به صورت کلی به دنبال این هستیم که امور خود را چگونه بر ما پدیدار می‌کنند. خواندن و امرِ خواندن یک کنشی است که به واسطۀ آن متن و مشخصا متنِ ادبی خود را بر مای خواننده پدیدار می‌کند. این رابطۀ متقابلِ خواندن که متن و خواننده را در خود دارد، واجد موقعیت‌هایی است که با مدد از پدیدارشناسی می‌توانیم آن‌ها را به بهترین نحو صورت‌بندی کنیم. پس در یک کلام، به دنبال فهمِ «دریافت متن» هستیم.

2- متن و متنِ ادبی هیچ‌گاه تکمیل نیست و همواره خوانش خواننده است که متن را تکمیل می‌کند که چه بسا اگر متنِ ادبی کاملِ مطلق بود، نیازی به مای خواننده نبود. همین ماهیت «بالقوه‌گی» اثر باعث می‌شود بین خواننده و اثر یک رابطۀ پویا شکل بگیرد. ما با اتخاذ دیدگاه‌ها و چشم‌اندازهای گوناگون سعی می‌کنیم اثر را بفهمیم و به بیانِ من «اثر را از آن خود کنیم». حال نکتۀ ضروری در اینجاست که این «از آن خود کردن» مطلق نیست و «معنای» اثر صرفا و منحصرا در دستِ خواننده نیست و اثر قالبی جدی بر حالات ممکن فهم/دریافت/تفسیرِ یک اثر است. به بیانی، ما به گونه‌های مختلف حفره‌ها و گسست‌های یک متن را ادراک می‌کنیم اما این فهم‌ها بی‌نهایت حالت ممکن ندارند و باید در جهانِ متنی که در حال خوانش آن هستیم، این تفاسیر حداقل از سازگاری و معناداری را داشته باشند؛ به بیانی، متن بر حالاتِ ممکن خوانش حد می‌زند. اگر این ماهیتِ قالب‌زنیِ متن نبود، نمی‌توانستیم تفاسیر شاذ و بیرون از اثر را تشخیص بدهیم. به بیانِ دیگر این همگرایی بین خواننده و اثر است که با پر کردن «نانوشته‌ها» و خلاقیتِ خوانشی، کاری می‌کند که اثر به کلیت بر خواننده پدیدار شود.

3- مرحله بعدی «سیر پدیدار شدن متنِ ادبی» بر ماست. با جمله جمله و فراز به فراز با چیزی به اسمِ کلیت جهانِ داستانی/ادبی مواجه می‌شویم. ما سعی می‌کنیم جمله جمله از اثر که پیش می‌رویم با «گمانه‌زنی»‌ها و فرض‌هایی که می‌سازیم اثر را معنا کنیم و از این جزئیات به فهمِ آن کلیت که جهانِ داستانی باشد برسیم (به بیانی این همان دورِ هرمنوتیکی است که شاید از رویه‌ها و سیرهای اساسی فهمِ انسانی باشد). سوال می‌تواند این باشد: «چه می‌شود که انتظار داریم معنایی از اثر هنری بر ما پدیدار شود؟»
احتمالا یک جواب به این سوال که آیزر در جستار اول، «فرایند خواندن»، سعی بر صورت‌بندی آن دارد این است که ما گویی فرض گرفته ایم که در پسِ اثر و خلق آن قصدیتی است که اثر رو به سمتِ آن دارد و ما تلاش می‌کنیم با هر جمله که پیش می‌رویم آن قصدیت را کشف کنیم و در آینۀ آن به فهمی از اثر برسیم.  البته این قصدیت را باید متوجه شد که تفاوتی مهم با نیتِ مولف دارد؛ این قصدیت در عینِ حال که قید و حَدی بر فهمِ ما می‌زند، اما ما را بردۀ فهمِ خود نمی‌کند. فرض کنید در حال خوانش یک رمانِ مدرن هستید که «قرار است تیشه به ریشۀ فهمِ کلاسیکِ ما از رمان بزند». احتمالا هرکدام از ما تفاسیرِ متمایزی از این اثر داشته باشیم، اما بعید است کسی از ما در مورد شوک‌های روایی، تصویرپردازی‌های هالیوودی و اینگونه از مباحث حرف بزند (اگر بحثی هم از اینان باشد باید ماهیتی آیرونیک و پارودیک داشته باشد). پس فهمیدیم با نظر و عطفِ به قصدیت جملاتِ اثر سعی می‌کنیم به فهمی از کلیت آن اثر برسیم و اثر را از برای خود کنیم.
در نهایت واژه-مفهومِ «جریانِ Satzdenken/جمله-اندیشه» مهم می‌شود. ما در اثر با مستغرق شدن در سیرِ تکوینی از این جمله-اندیشه‌ها و تلاش برای ساخت ترکیبی سازوار و هموار از آنان است که به فهمی از اثر می‌رسیم.

4- همانطور که شرحِ آن رفت، مای خواننده با خلاقیت‌های خود در ساحتِ فهمِ متن رنگی جدید و منظرگاه جدید بر هر اثری می‌افکنیم. اگر اثر هنری یک معادلۀ حل شده بود و هیچ کنشِ فعالانۀ از جانبِ خواننده در مسیرِ فهم اثر ضروری نبود، خواندن اثرِ هنریِ حل‌شده، ملال‌آورترین کار جهان بود؛ حتی ملال‌آور از روزمره‌ها، وقتی در مترو و حالت خواب باید به سرِ کار/دانشگاه برویم.

4- منظورِ ما چیست وقتی می‌گوییم در پدیدارشناسی چیزی را مفروض نمی‌گیریم و تلاش می‌کنیم اپژه‌ها و چیزها همانگونه که خود را پدیدار کرده اند بر فهمِ ما تصویر شوند؟ دقیقا منظور این است که در هنگام خواندن این کتاب، بسیاری از فرازهای فهمِ کتابی و داستانی‌ای که داشتم را در کتاب ببینم. یعنی پیش از خواندنِ این کتاب و منطقی شدن/مستدل شدن/ساختارمند (!)شدنِ  این فهم‌ها، ایده‌هایی از کتاب را خودم زیسته و «تجربه» کرده بودم. برای مثال، اهمیت «بازخوانی» و تفاوت ماهویِ خوانش نخست با مراتب دیگر خوانش.
اول بار، خودم این تجربه را برای کتابِ «شبیه عشق» تجربه کردم. اثر را خواندم، برایش مرور ننوشتم و گویی فراموشش کرده بودم. دوباره به سراغ اثر رفتم، مسیر برایم آشنا بود، اما گویی همه‌چی تغییر کرده بود؛ دقیقا مانند سفرِ شمال در بزرگ‌سالی که دیگر تونل‌های مسیری رعب‌انگیز بودن/طولانی بودن/جادویی بودن کودکی را ندارد، آنها صرفا یک ساختۀ مهندسی اند برای کارا شدن حرکت از نقطۀ A به B در یک مسیرِ کوهستانی. یعنی تجربه از چیزهایی که گویی ثابت اند (کلمات کتاب در چندماه فاصلۀ بازخوانی بعید از تفاوتی کرده باشند) برای ما که در تجربه‌های جدیدی غرق شده ایم، متمایز خواهد بود. کارِ پدیدارشناسیِ خواندن همین است، تلاش می‌کند این تجربه‌ها را بیان کند و گویی به ساختارِ آگاهیِ ما فرابخواند.

5- چرا تفاسیرِ ما از اثر ادبی متفاوت است و چرا باید این تکثری که در چارچوب اثر ممکن شده است را به رسمیت بشناسیم؟ فرض کنید به کویر رفته اید. آلودگی نوری و هوا نیست و عجیب، می‌بینید در آسمان ستاره هست؛ می‌فهمید که شهر، ستاره را از شما دزدیده است. خب، روی زمین دراز کشیده اید (طبیعتا زیراندازی چیزی روی زمین پهن است) و چند نفری (گوشی غلاف کرده) به آسمان نگاه می‌کنید. یک نفر نجوم خوانده و مبهوت از نظرورزیِ معطوف به آسمان مستغرق بالای سرِ خود شده است. نفرِ دیگر اسطوره‌شناسی می‌داند و داستانِ اساطیریِ آسمان را مرور می‌کند. دیگری یک مهندسِ معمار است و طرح‌های دلبخواهی از «ستاره‌های آسمان» را به هم وصل می‌کند و طرح‌های خلق. یک دیگریِ بی‌ذوق هم هست که همش می‌گه: «که چی؟». آسمان که ثابت است، چه شده که معنای این آسمان برای هرکدام از ما یک چیزِ متمایز است؟ ستاره‌ها ثابت اند اما ما این ستاره‌ها را به طرح‌های مختلف به یکدیگر وصل می‌کنیم. اثر ادبی هم همان ستاره‌های ثابتی است که مای خواننده طرح‌های متخلفی از آن را تصویر می‌کنیم. البته نمی‌توان از چارچوب آن ستاره‌ها خارج شد اگر بخواهیم آسمان را نگاه کنیم و نه چیزِ دیگر!

6- پس شد ما اثری را می‌خوانیم تا به انسجام و طرحی کلی از آن برسیم. اینجا نویسندۀ کتاب، آیزر، بسیار به نظریات گشتالت در روان‌شناسی ارجاع می‌داد. خیلی ساده دنبال فهمِ این هستیم که کلیات چگونه از جزئیات تشکیل می‌شوند و احتمالا این کلیت چیزی فراتر از جمعِ جبریِ اجزاست.  ما با حدس/گمان/فرضیاتی سعی می‌کنیم تصویری از متن بسازیم و در سیرِ خواندن  همواره تلاش خواهیم داشت این تصویر را جرح و تعدیل کنیم. این فهم، شاید لزوما آن معنای حقیقیِ متن (که برخی دنبال آن اند!) نباشد، اما در بهترین حالت می‌توانیم به آن «معنایی پیکربندی شده/configurative meaning» بگوییم. 
در نهایت، «بخش عمدۀ لذت متن از شگفتی‌ها و برملاشدن انتظارات‌مان ناشی می‌شود». البته همانطور که نویسنده تاکید دارد به نظرِ من لذت اساسی و پایدار این است که در این لحظاتِ اکتشافی یک تعمق و مداقۀ حاد بکنیم و سعی فهمِ این اکتشاف داشته باشیم.

7- در ادامۀ دو مولفۀ درون متن است که این سیر خواندن را تصویر می‌کند:
7.1- «یکی انبارۀ الگوهای ادبی آشنا و درون‌مایۀ تکرارشوندۀ ادبی است» که تلمیحات، ارجاعات اجتماعی و مواردی از این دست را ممکن می‌کند. مگر می‌شود در سیرِ خواندن ویکتور هوگو و دیکنز ارجاعات اجتماعی و فهمِ ساختارهای جامعه از آینۀ این دو اثر ادبی ما را به وجد نیاورد؟
7.2- «و دیگری شگردها و شیوه‌هایی است که با بهره‌گیری از آن‌ها امر آشنا در برابر امر ناآشنا قرار می‌گیرد». خیلی ساده و با تسامح این همان مسیری است که در مراحلِ ابتدایی نظریۀ ادبی «آشنایی‌زدایی» جزو ادبیتِ متن ادبی می‌دانسته اند. یعنی متنِ ادبی قرار است جایی باشد که می‌دانیم با تجربۀ جهانِ واقع توفیر دارد.  برای نمونه، دروغ‌گو در زندگی واقعی کم ندیده ایم، اما روایِ غیرقابل اعتماد در اثر ادبی شاخک‌های فهمِ ما را تیز می‌کند. اینجا تمرکز بر راوی و  روایت و قدرت روایتگری قد علم می‌کند. فعلا می‌گذریم!

8-  تا اینجا از صورت‌بندی معنا گفتیم اما بسیاری از تجربه‌ها و معانی اثر هنری در رستۀ اموری قرار می‌گیرند که قرار نیست صورت‌بندی شوند، شاید شاید بتوان گفت برخی تجربه‌های ادبی بس  عمیق اند که صورت‌بندی کردن آن ذیلِ امور آشنا صرفا خیانت به اصیل‌بودگی/Orginality آن تجربه است. بیایید سعی نکنیم همه‌چی را بفهمیم، شاید گاهی صرفا باید حس کرد و تجربه! به بیانی، ما می‌دانیم در حالِ تجربۀ هنری هستیم، اما دقیقا نمی‌دانیم این تجربه چیست و چه با بار می‌آورد. اما اینجا مهم‌ترینِ امور به نظرِ من وارد می‌شود:

9- دقیقا همین‌جاست که دوست داریم در مورد کتابی که ما را تحت تاثیر قرار داده است با دیگران صحبت کنیم؛ البته نه هر دیگرانی، صرفا دیگرانی که یا تو را متوجه شوند، یا تجربۀ خوانش مشترک با تو را دارند. احتمالا برای همین است که دوست داریم جمعی کتاب بخوانیم، از کتاب‌هایی که خوانده ایم حرف بزنیم، حرف بخوانیم و سعی کنیم سوژگی خود در مقابل آثار را در فضای بیناسوژگی دیگران بفهمیم. دردناک‌ترین تجربه وقتی است که شکست در مفاهمۀ متقابل در انتقال تجربۀ هنری اتفاق بیافتند. اگر نتوانی حرف بزنی و حرفت شنیده و فهم شود، احتمالا سرخوردگی بدی را تجربه خواهی کرد. 

10- در نهایت، تا کنون بیشتر معطوف به فهمِ اثر بوده ایم و گویی فراموش کرده ایم این «مای خواننده» هستیم که درحال فهم اثر هستیم و رابطۀ اثر با خواننده یک طرفه نیست که ما صرفا اثر را بفهمیم بلکه اثر نیز تاثیراتی جدی بر ما دارد. ما آگاهیِ خود را معطوف به فهمِ اثر می‌کنیم و از این مسیرِ گشودگی به فهمِ اثر است که خود را در معرض این می‌گذاریم که اثرِ هنری تصویر خود را بر ساختارِ آگاهیِ ما بیاندازد. به بیانی فهمِ معنای اثر (نه لزوما اثر ادبی/هنری)  و صورت‌بندیِ آن کاری می‌کند تا با باری دیگر حتی خودمان را صورت‌بندی کنیم و بفهمیم. برای نمونه، کتابِ «پسافاجعه» از برایسون دقیقا چنین تاثیری بر من داشت. کتاب را خواندم (فلسفی است) و دیگر آن انسان سابق نشدم، دیگر باید خود را به نحوی تعریف می‌کردم که مسائلِ کتاب مسائلِ من باشد و نوعی دیگر به جهان نگاه کنم.

این تازۀ فقط جستارِ اول، «فرایند خواندن»، بود :)) نمی دونم برای دومی، «متن‌ها و خواننده‌ها» نیز بنویسم؟ بذارم بریم توی کار ببینیم چی می‌شه.

11- اینجا و در جستارِ دوم، متن‌ها و خواننده‌ها، نویسنده از نظریۀ کنش گفتاریِ جان آستین (1962) و جان سرل (1966) استفاده می‌کند. خیلی ساده و تک‌خطی، جهانِ داستانی و گفتمانِ داستانی شرایطی خاص دارد که کنشِ فهم داستانی را ممکن و در عین حال محدود به حدودِ خود می‌کند. 

12- انبارۀ متون و مدلول‌ها و دیگر ارجاعاتی که متن از گذشته می‌گیرد، یک مفر و روزنه‌ای است که از طریق آن از متن ادبی فراتر برویم و با متنِ ادبی تاریخ و جامعه و جز آن را بفهمیم. گسیختگی متنِ ادبی از واقعیت موجود و آن حیثِ ادبیتِ متنِ ادبی راهی است برای این مورد که متنِ ادبی ما را ملتفت کند که «هوی، می‌توانی من را آینه کنی برای فهمِ چیزهایی فراتر از خودم» و این حیث از متنِ ادبی ظرفیت‌های تحلیل را افزایش می‌دهد، اینجاست که دیگر چیزها فراخوانده می‌شوند که متنِ ادبی به صدا در بیاید. تاریخ، جلوه‌های گوناگون متن ادبی را به ما نشان می‌دهد و امکان‌های مختلف تفسیر را به ما نشان می‌دهد. 

13- در «11-» شرح دادیم که ساختارهای متن، گفتمان داستانی و اینجور چیزها، حدی به فهمِ ما می‌زنند. این چه نسبتی با رازآلود بودن و اکتشافی بودنِ تدریجیِ فرایندِ فهم متن دارد؟ به بیانِ آیزر «ساخت مفهومِ بالفعل متن تصادفی نیست، بلکه صرفا نامتعین است، یعنی در خودِ متن صورت‌بندی نشده است». خیلی ساده، نویسنده آخر هر فصلِ کتاب «خلاصه فصل» قرار نداده است یا نسبت‌های خانوادگی و رابطه‌های دیگر اثر به صورت یک گراف رسم نشده است تا «متن شفاف» شود.  اما این «سرشتِ نظام‌مند» متن کنش‌های ممکن خواندن را محدود می‌کند.

14- ما مفاهیم را از متن انتزاع می‌کنیم. این یعنی چه؟ ما سعی می‌کنیم الگوها و طرح‌واره‌هایی را از متن  داشته باشیم که این مفاهیم لاجرم باید سطحی از انتزاع را داشته باشند. البته این ماهیتِ انتزاعیِ این الگوسازی‌ها که گویی ضروریِ فهمِ منسجم متن برای ماست، باعث می‌شود اندکی از متن جدا شویم و جزئیات را فدای انتزاعی بودنِ الگوی خود کنیم. 

15- ما همواره مفاهیم و عناصر داستانی را گزینش می‌کنیم که به فهمِ اثر برسیم و این گزینش کژریخت و ناکامل خواهد بود. ما این عناصر گزینش شده را در شبکه‌ای از روابطِ بعضا متقابل خواهیم خواند/فهمید که البته این شبکه «هیچ‌گاه به صورت کامل محقق نخواهد شد».

16- ما در سیرِ ایده‌پردازی برای فهمِ اثر ادبی، به ایماژها و تصاویر دخیل می‌بندیم. ما سعی می‌کنیم با تصاویرِ آشنای خود (هیچ کس نمی‌تواند فراتر از شناخته‌های خود چیزی را به ساحت فکر و خلاقیت خود فرابخواند) ایده‌پردازی‌هایی برای فهمِ جهان داستانی داشته باشیم. برای سادگی بحث، اگر کسی در تگزاسِ آمریکا که از قضی شرایط هوایی نسبتا همانندی به خوزستان/بوشهر (کلا جنوب غرب ایران) دارد ترجمه‌ای از تنگسیرِ صادق چوبک را بخواند، احتمال دارد به تصویری از جنوب غربی ایران برسد، اما این تصویر بیش از آنکه شبیه جنوب غرب ایران باشد، شبیه بیابان‌های تگزاس است. پس ما نمی‌توانیم از دایرۀ تصاویری که از پیش داریم فراتر برویم.

17- در این جستار نیز نویسنده باری دیگر در مورد اینکه تجربۀ دوبارۀ اثر داستانی با تجربۀ نخستین توفیر دارد را به میان می‌کشد و این مورد به نظرِ من اساسی بودن این مبحث در پدیدارشناسیِ خوانش را می‌رساند.

18- بسیار بسیار می‌توان از این کتاب گفت و به نظرم می‌توان مدعی شد که بخش‌هایی از این کتاب ارزشِ آن را دارد که جمعی خوانده شود و سعی کنیم با داشته‌ها و آورده‌های نظری-ادبیِ خودمان متن را به سطحِ بالاتری ببریم و فهم کنیم.
به نظرم خوانش مجدد این متن چند صباحِ دیگر که به واسطۀ تجربه‌های ادبی آتی به فردی دیگر تبدیل شده باشم، حتما تجربه‌ای دیگر و جدید خواهد بود.

19- ترجمۀ کتاب هم که توسط مهران مهاجر که عضو هیئت علمی دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران است، ترجمه‌ای خوب بود و تقریبا تمام جملاتِ کتاب می‌توانستند معنای خود را منتقل کنند. چند ایرادِ معادل‌گذاری مثلِ ترجمۀ «آزمایش روان‌شناسی» به «تجربه‌های صورت گرفته در روان‌شناسی» دیگر بخش‌های متن آن‌چنان ایراد فاحشی از نظرِ منی که صرفا خواننده بودم و نه متخصصی چیزی نداشت. احتمالا بتوان با مقایسۀ متن اصلی و آلمانی جستارها با ترجمۀ انگلیسی و ترجمۀ فارسی حرفِ معنادارتر و اساسی‌تری در باب ترجمه زد. اما در مجموع مترجم در معادل‌گذاری‌های خود مخصوصا در ویژه‌لغات پدیدارشناسی تقریا خوب کار کرده بود و معادل‌گذاری‌ها خیلی دور از فضای ترجمۀ فارسی از مفاهیم پدیدارشناسی نبود.


فعلا تمام ببخشید که زیاد شد.

پی‌نوشت: دیگه  این رو نمی‌نویسم که این متن‌ها صرفا تلاشِ من است برای رد گذاشتن از ذهنم، اندکی به سامان کردن چیزهایی که می‌خوانم و صورت‌بندیِ برخی ایده‌های خامی که دارم. این متن‌ها هیچ ادعای بزرگی ندارند (نه می‌خوای داشته باشن! :)) )  و از قضی اینکه ذیلِ مرورِ کتاب منتشر می‌شوند برای این است که نشان بدهند رنگی جدی از کتابی که از آن حرف می‌زنم گرفته اند. خلاصه مخلصیم :)
      

        اعمالِ قدرت نمایش؛
نوستالوژی و ماجرای رویای برباد رفته.


0- به وجد آمدم و فهمیدم که «ظرفیت» یک متنِ نمایشی چه می‌تواند باشد؛ آرتور میلر آنچه باید را ارائه داده است و در این ارائه استادی کرده است. این متن تلاشی است برای به زبان آوردن این حالت وجد و «تامل در وجد».
مشخصا در متن یه جورایی اسپویل داریم. اگه خیلی حساس اید، حواستون باشه.

1- ماجرا در مورد «رویای آمریکایی» است. از سینما، سیاست‌مداران و تمام منابع اقتدار در جامعۀ آمریکا تصویری ساخته اند، تصویری از جامعه‌ای که در آن خواهیم رسید به هر آنچه خواسته شود و صرفا باید خواست تا به شما داده شود! هزار نکتۀ باریک‌تر از مو اینجاست که محل بحث نیست. 
پس مسئله این است رویایی فروخته شده است و خانواده‌ها و مردم خریدار این متاع اند؛ البته متاع که چه عرض کنم. خوشبختی‌هایی با این مختصات همان لاتاری‌‌ای است که همه می‌دانیم شانسی برای برنده‌شدن نخواهیم داشت، اما اگر برنده شویم چه می‌شود. اینجا «اما و اگر» وارد شده است و دیگر همه‌چی رنگ تقدیر گرفته است، تقدیری که به بدخطی در نگارش سرنوشت شهره است؛ تقدیر (مخصوصا تقدیرِ بازاری) بی‌حوصله و کج سلیقه است. آیا می‌توان زندگی را بر این لاتاری قمار کرد؟ میلر از امکانِ قمار حرف نمی‌زند (تقریبا همه این آرزو را زندگی می‌کنیم و برگۀ لاتاری را خریده ایم). میلر از دست‌وپنجه نرم کردن با این تقدیرِ محتومِ شکست خواهد گفت: میلر، درامِ شکست می‌نویسد.

2- داستان این است: خانواده‌ای آمریکایی داریم. پدری که فروشنده است و زن عاشق همسر خود است. این خانواده فرزندانی هم دارد. خیلی ساده، پدر و مادر علاقه دارند موقعیت زندگی مشترک خود و خوشبختی در زندگی فرزندان خود را ببینند؛ «آرزویی دلکش است اما دریغ!».  شکست می‌خورد. پدر در تلۀ قسط و وام گیر کرده است و بد عنق شده است (رفتارهایی اندکی روان‌پریشانه هم بروز می‌دهد). پسرهای خانواده نرسیدند به آن رویایی که برایشان تصویر شده بود. این خانواده از هم گسیخته است، زیرا آن برگۀ لاتاری برنده نشد و «تصویر آینده» محو شده است و این جایی است که «نوستالوژی» وارد می‌شود. برای فرار از حال که دیگر نظر به آینده ندارد، به گذشته پناه می‌بریم و آن هم نه هر گذشته‌ای، بلکه گذشته‌‍ای که نوستالوژیک شده است.

3- اینجا از فرم و شرایط ساختاریِ اثر به بن‌مایه می‌رسیم. فهمِ لحظه‌ای که وجدِ «فهم اثر» برای رخ داد منوط به فهمِ همین سیر منطقی است. ما در خوانش، اول با ساختارها و فرم‌های اثر مواجه می‌شویم و گزاره به گزاره سعی می‌کنیم کلیتی که اثر می‌فهمیم را تکمیل کنیم. در این مسیرِ فهم، که پیوسته و البته گسسته پیش خواهد رفت، با حدس‌هایی سعی می‌کنیم بین خطوط اثر ادبی/نمایشی را تکمیل کنیم. هیچ اثری تکمیل نیست که اگر تکمیل بود، نیازی به مای خواننده نبود؛ ما هستیم تا اثر را بفهمیم و با این فهم اثر را تکمیل کنیم. یعنی ماجرای فهمِ خواننده در امتداد معنایابیِ متن است. البته متن با ساختار، روایت، بن‌مایه و دیگر عناصری که دارد حالاتِ ممکن این فهم را محدود می‌کند؛ اینجاست که تفسیر شاذ از یک اثر را می‌توان نقد کرد. به بیانی، فهمِ خواننده از اثر اساسی است و متن را تکمیل می‌کند، اما این لزوما بدین معنا نیست که معنای اثر صرفا و انحصارا از جانب خواننده است. اثر و مولف اثر حالات ممکن تفسیر را محدود کرده اند (ایده‌های این بخش خیلی تحت تاثیر کتابِ متن‌ها و خواننده‌ها از ولفگانگ آیزر است).
در اثر نمایشی و ادبی کار درست، باید از فرم و تمهیدات ادبی به معنای اثر برسیم. خیلی ساده، چیزی که اول محتوا و بن‌مایۀ خود را به نمایش بگذارد، حکمِ متن و اثر ادبی ندارد و صرفا بتواند یک «بیانیه و مانیفست» باشد. احتمالا اینجا مسیری باشد که بتوان نشان داد فرم اثر هنری است که اهمیت دارد و حتی اگر بن‌مایه‌هایی در اثر باشد که خلاف‌آمد اخلاق، عدالت و امور ارزشی‌ای از این دست باشد، می‌توان از آن حظ هنری برد (البته این حرف به معنای کنارگذاشتن نقد سیاسی-اخلاقی آثار نیست که چه بسا برای خودِ من از جذاب‌ترین بخش‌های مطالعۀ متن ادبی همین فراروی از خودی است که متنِ ادبی برای فهم جامعه و تاریخ برای ما ایجاد می‌کند).

4- در مرگ فروشنده، آرتور میلر از چه حربه‌هایی استفاده کرده است؟ بهتر است بگویم، چه حربه‌ای نیست که در این متن مورد استفاده نباشد؟ یعنی انقدر نکته‌سنجی، تکنیک و ویژگی‌های فرمی اساسی در این متنِ نمایشی هست که واقعا واویلا؛ نکتۀ مهم این است که تمام این غنای موجود از اثر بیرون نزده است و به نیکی اجرا شده است. خب، بریم تازه سرِ اصل بحث :)))
یکی از تمهیدات فلاش‌بک/بازگشت به گذشته است. خانواده در حال فروپاشی است و آینده‌ای موجود نیست. همه‌چی در حال اضمحلال است و اینجا خاطرۀ نوستالوژیک جولان خواهد داد. این این لحظه‌های تلخِ حال، یادآوری خاطرات اولین بازیِ فوتبال، کلنجارهای پدر و پسری و این جور خاطرات خوش، التیامی است صد مرتبه تلخ‌تر از دردی که در حال، درحال ادراک آن هستیم. گذشتۀ خوب را به یاد می‌آوریم که وضعیتِ تباهِ حال را دفن کنیم و برای مای خواننده که این تقلای فرار از وضعیتِ حال را می‌خوانیم، مذبوحانه بودن و غمِ عمیق این وضعیت را درک می‌کنیم. به نظرم باز اینجا، نحوه‌ای که اثر خود را برای ما نشان می‌دهد بسیار اساسی است. ما در مرحله نخست، وضعیتِ بدِ حالِ این خانواده را می‌بینیم و پس از آن خاطراتی را خواهیم دید که یادآور روزگار خوش اند، این وضعیت در لحظه دل را فسرده می‌کند. در لحظه ادراک می‌کنیم که این غم عمیق‌تر از منجلابی است که در اول فکر می‌کردیم. پس می‌بینیم این مورد که «اثر ادبی چگونه بر ما تاثیر می‌گذارد» می‌تواند بسیار مهم باشد.

5- تقریبا دیالوگ‌نویسی در این اثر می‌تواند آن نمونۀ ایده‌آل و مثالینِ نگارش دیالوگ در هر اثری باشد. چرا می‌گم تقریبا، چون برخی شوخی‌ها، اختصارها و روابط کتاب که توسط دیالوگ‌ها نمایندگی می‌شد رو اونجوری که باید نمی‌فهمیدم و علتش احتمالا همین تفاوت‌های جهان‌های آمریکایی و جهانِ ما باشه؛ احتمالا.

6- آرتور میلر سِن اجرا، میزان سن، نورپردازی، بازی‌گردانی و خلاصه «ظرفیت‌ها»ی تئاتر را می‌شناسد. نویسنده‌ای که ظرفیت‌های تئاتر را بشناسد می‌تواند متنِ نمایشی را سامانی بدهد که در فقراتی روی دستِ متنِ داستانی و ادبی بزند. استفاده‌های میلر در این اثر این این حربه‌های ویژۀ تئاتر قدرتی به اثر داد که واویلا!

7- نیاز داشتم دوباره اثری من را به جهانِ گستردۀ نمایشنامه‌ها باز گرداند و میلر با وجدی که ایجاد کرد، اقتدار را به جهان نمایش برگرداند.

8- بریم برای پایان‌ترم‌ها :)
      

        می‌تونست خیلی بد باشه، ولی واقعا خوب بود. البته نه خیلی خوب یا عالی، ولی اصلا از شنیدنش ناراضی نیستم.
حداقل 10 روزی هست که کارهایی که باید بکنم رو نمی‌کنم و یه ذره درگیر خمودی شدم :)
حس می‌کنم دارم این پیچ حساس تاریخی رو رد می‌کنم، بعیده به این کتاب خیلی ربط داشته باشه که دارم رد می‌کنم‌‌ش، ولی بی‌ربط هم نیست.

در ضمن نسخهٔ صوتی کتاب رو گوش دادم که اجرای ساده و تقریبا قابل قبولی داشت؛ طبیعیه نباید انتظار بهروز رضوی و آرمان سلطان‌زاده داشته باشیم :))
      

        ضیافتِ مسیرهای اندیشیدن به میزبانی فلسفه؛
فلسفه به چه دردی می‌خورد؟


0- اول قصد کرده بودم یه مرور خیلی مفصل برای این کتاب بنویسم و «حق مطلب را ادا کنم» اما دیدم انقدر باید فکر کنم، بخونم و زیاد بنویسم که حالا حالا یارا و فرصتِ نوشتن پیدا نمی‌کنم. برای همین پا بر یابوی چموشِ کمال‌گرایی نهاده و شروع به نوشتن می‌کنم. الان هم بیشتر برداشتِ کلیِ خودم از کتاب رو می‌نویسم و قطعا بعدا باید دوباره کتاب رو بخونم و دوباره مفصل بهش فکر کنم.

1- اصلِ ایدۀ کتاب چیست؟ همدلی داشتن برای داشتن روابط انسانی ضروری است، غیرقابل گریز و لاجرم است. همدلی/Empathy نافیِ انصاف نیست و تنها راهِ نیل به انصاف همدلی (حتی با مجرم است). چرا باید به سراغ همدلی برویم؟ چون میانِ ما انسان‌ها «فاصله‌هایی» هست/The space Between us و برای «درکِ دیگری» باید سعی کنیم جهان را از دیدِ او نگاه کنیم.
یکی از مسائلِ اساسیِ فلسفه و مشخصا پدیدارشناسی همین فهمِ روابط بیاسوژگی/Intersubjectivité است. خیلی ساده، ما به احوالات خود، اعم از احوالات روحی، تفکراتی که داریم و دیگر عناصر احوال، تقریبا دسترسی داریم و بسیاری از این دسترسی‌ها در نگاه اول می‌تواند بدون واسطه باشد (وقتی دستمان می‌سوزد لازم نیست در آینۀ چیزی دیگر ادراک درد و سوزش کنیم). اما دیگران را به واسطه می‌فهمیم، به زبانِ پدیدارشناسی (اگه اشتباه نکنم) دیگران به واسطۀ پدیدارشدنِ خاصی که دارند، خود را به ما نشان می‌دهند و همواره میانِ ما و دیگران یک فاصلۀ هستی‌شناختیِ عمیق وجود دارد؛ همواره جهان را از زاویۀ دید خود می‌بینیم و چه بخواهیم چه نخواهیم، جهان را از مرکزیت خود می‌بینیم. برای گذار از فاصله‌ها و «فهمِ دیگری» باید سعی کنیم، همانطور که جهان را از مجرای خود می‌بینیم، برای «دیگران» نیز چنین فاعلیت/Agencyای را قائل باشیم. این فهم از دیگران چه آورده‌ای دارد؟
بسیار ساده، می‌فهمیم که می‌توان به دیگران این اعتبار را داد که انسان اند و نظرگاهی به به عالم و فهم عالم دارند. حال بحثِ همدلی از اینجا آغاز می‌شود. به علت شباهت‌های ماهویِ انسان‌ها به یکدیگر می‌توانیم جهان را از زاویه دید/POV یکدیگر ببینیم و منظرگاه‌ها (علایق، منافع و سلایق) متخلفی را کسب کنیم و موقعیت یکدیگر را درک کنیم. از همین مسیر شباهت‌هاست که روابط بیاسوژگی انسانی ممکن می‌شود و می‌توانیم یکدیگر را بفهمیم. بذارید از یکی از مثال‌های دادگاه که در این کتاب بسیار مورد ارجاع بودند، استفاده کنم:
فرض کنید در جامعه‌ای هستید که به صورت سیستماتیک و نظام‌مند نسبت به اقلیت‌ها ظلم روا داشته می‌شود (برای نمونه آمریکا و رفتار با سیاه پوستان در دورانِ پیش از مبارزات مدنی در این کشور). فرض کنید ککِ کسی نمی‌گزد که «پایندی به قوانینی» که به صورت پیشینی و قانونی‌شده حقوق افرادی را پایمان، نافیِ انصاف است (چون کسانی که ظلم بر آنها روا داشته شده است، قدرت تغییر وضع موجود را ندارند). فرض کنید به هر ضرب و زوری یک فرد از آن اقلیت به مناصب بالای قضاوت برسد (مانند انتصاب یک قاضیِ سیاه پوست توسط باراک اوباما به عنوان یکی از قاضی‌های دادگاه عالیِ آمریکا)، در آن لحظه می‌توان جهان را از دیدِ آن اقلیت هم دید؛ فهمید که این قوانین می‌توانند در ذاتِ خود غیرمنصفانه باشند و اینکه با مظلومین همدلی داشته باشیم نافیِ انصاف نیست، بلکه شرطِ انصافِ حداقلی است.

یکی از استدلال‌های کتاب در مورد «امکان همدلی» به نظرم بسیار جالب بود. اینجا بحث از حافظه، هویت شخصی (پیوستگیِ هویت شخصی در طول زمان) و یادآوری به میان می‌آید. یکی از مسائل مهم فلسفه، بحث از پیوستگیِ چیزی بنامِ هویت شخصی است (پارادوکس کشتیِ تسئوس از قدیمی‌ترین مسائل فلسفی است). چه می‌شود که من خودم را همانی می‌دانم که در شروع نوشتن این متن می‌دانسته ام؟ چه می‌شود که من همانی هستم که در چندسال بوده است؟ یکی از جواب‌های به این پرسش به جان لاک بر می‌گردد که به مدد یادآوری و حافظه سعی می‌کند پیوستگی هویت شخصی را نشان بدهد. حال این مسئله چه ربطی به همدلی دارد؟ ما خیلی اوقات خاطراتِ خود را نیز به صورت سوم شخص به یاد می‌آوریم؛ این مورد یکی از حربه‌های ذهن انسان برای فرار از رنج مضاعف است. با این مثال شفاف‌تر خواهد شد:
ما وقتی خاطره‌ای را به یاد می‌آوریم (مثلا خاطرۀ یک خیانت، تجاوز یا دروغی که شنیده ایم) به نحوی و با دوز کمتر از بارِ اول، آن غم و درد را دوباره حس می‌کنیم. اگر خاطره را (مثلا تجاوز) را به صورت اول شخص به یاد بیاوریم، دردی که حس خواهیم کرد (بیشتر دردِ روانی) بسیار عمیق و شدید خواهد بود و برای همین است که یادآوری بسیاری از این دردها و تروماها به صورت سوم شخص است ونه اول شخص و دیدگاه عامل. یعنی ما به وقت یادآوری این این خاطرات، خود را به عنوان یک کنشگر در خاطره به یاد خواهیم آورد و نه جزوی از آن خاطره. یعنی خود و بدنِ خود را در خاطره خواهیم دید و اینگونه نیست که از نگاه اول شخص خاطره را به یاد بیاوریم.
اخیرا دارم «کاوشی در خصوص فهم بشری» دیوید هیوم را می‌خوانم. به نحوِ جالبی هیوم در بخشِ دوم این کتاب با عنوانِ «در باب خواستگاه ایده‌ها» در بندِ اول دقیقا همین بحث را می‌گوید:
«هرکسی بی‌درنگ تصدیق خواهد کرد که تفاوت متنابهی هست بین ادراکات ذهن، وقتی که انسان دردِ حرارت مفرط را، یا لذتِ گرمای ملایم را، احساس می‌کند، و وقتی که بعدا این احساس را به حافظه‌اش فرا می‌خواند، یا در خیالش انتظار آن را می‌کشد. این قابلیت‌ها می‌توانند ادراکات حواس را تقلید یا کپی کنند؛ اما هرگز نمی‌توانند تماما به آن قوت و زنده‌بودنِ تجربۀ اصلی دست یابند [... وقتی چیزی را به یاد می‌آوریم] می‌توانیم تقریبا بگوییم آن را احساس می‌کنیم یا می‌بینیم: [...] اینها هرگز نمی‌توانند به چنان درجه‌ای از زنده بودن برسند که این [دو نوع از] ادارکات را یکسره [از یکدیگر] تمییزناپذیر بسازد.»
همانطور که از این نقل قول بر می‌آید، با اینکه هیوم احساساتِ حاصل از یادآوری را کم تاثیرتر می‌داند، اما به هرحال بر اثرگذاری آن اذعان دارد. یکی از مسیرهایی که احساساتِ منبعث از یادآوری را کم تاثیر می‌کند، همین یادآوریِ غیردیدگاه اول شخص و عاملِ خاطره است. حال این چه ربطی به امکانِ همدلی دارد؟
وقتی ما خاطره‌های خود را نیز بدین نحو به یاد می‌آوریم و دسترسی بی‌واسطه به آن نداریم و گویی با خود به سان یک دیگری وارد رابطۀ یادآوری می‌شویم، می‌توانیم با دیگری نیز وارد چنین ربطی بشویم.

2- فلسفه را دوست دارم و این کتاب عشق و علاقه‌ام رو به فلسفه دوچندان‌تر کرد. چرا؟ چون دیدم فسلفه‌ورزی و درگیری با فلسفه چجوری می‌تونه فیلسوف‌جماعت رو دقیق و کار درست کنه. نمی‌دونید چقدر این کتاب تمیز و دقیق و به قاعده نگاشته شده. از تاریخ فلسفه، هگل، پدیدارشناسی و هوسرل، روان‌شناسی، نوروساینس، حقوق و ادبیات و... نویسنده مفاهیم و موضوعات مختلف رو فرا می‌خونه تا مسئلۀ فلسفی‌ای که داره رو حل کنه و در این مسیر بسیار منطقی و درست رفتار می‌کنه.
این کتاب و مسیر پژوهشی و فلسفیِ نویسندۀ کتاب، هایدی مایبام، می‌تونه مصداقِ کاملی از فضیلتِ فکری/intellectual virtueای باشه که امیرحسین خداپرست در کتابِ «فضیلت فکری در کار دانشگاهی» بر اساس نظریۀ فضیلت تلاش بر صورت‌بندی آن دارد. خیلی ساده، نویسنده چندین سال است که به صورت متمرکز درگیرِ مسئله همدلی است و ویراستارِ هندبوک فلسفۀ همدلیِ راتلج/The Routledge Handbook of Philosophy of Empathy است، در این کتاب آمده و به صورت بسیار منسجم و خفنی این پروژه فکری خود را بیان کرده و هرچی از مهم بودن این کتاب و ایده‌اش بگویم، حق مطلب ادا نمی‌شود.

3- ترجمۀ این کتاب با عنوانِ «فاصله‌ها؛ راز همدلی چیست؟» که توسط اسدالله ناصحی و نشر بیدگل منتشر شده است، به غایت درست و خفن است و هیچ نقصِ عمده‌ای در ترجمه نیست.


4- خیلی خیلی بیشتر می‌تونستم از کتاب، اهمیتش، ذوقی که بابتِ پیدا کردن و خوندنش داشتم، جوری که هماهنگ بود با دیگر سیر مطالعاتیِ آشفته‌ای که دارم و کلی چیزِ دیگه بگم، ولی خب، همین‌جوری هم تقریبا متنِ بلندی شده و بیشتر از این مزاحم نمی‌شم.
در ضمن این کتاب رو با یکی از دوستای خیلی خفنم خوندم، حیف که توی گودریدز فعاله و نمی‌تونید مروری که نوشته رو اینجا ببینید، ولی خیلی تجربۀ خوبی بود همخوانی‌ای که داشتیم.
      

        زمانِ روایت؛
فرار از نظریه برای نجاتِ ادبیات!

0- در انتهای این مرور، کلیاتی از کتاب خواهم گفت و در اول مرور با تمرکز بر نیمۀ دوم کتاب و مشخص‌تر فصل 5 تاکیدی روی وجهِ رواییِ زمان در روایت‌شناسی خواهم داشت.
در میانۀ متن هم اندکی در مذمت نظریه و «تخدیر نظریه» خواهم گفت.

1- کارکردِ رواییِ زمان در ادبیات و روایت:
برای تحلیل زمانِ در اثر ادبی، ژرار ژنت سه مفهوم اساسی را از هم تمیز داده است که بسیار مفید است:
مفهوم (1) ترتیب/Order
مفهوم (2) دیرش/Duration
مفهوم (3) بسامد/frequency
در مفهوم (1) به این توجه می‌کنیم که آیا ترتیب بیان وقایع در روایتِ داستانی، معادل پیرفت و مسیرِ منطقی بیان شده در پیرنگ و ترتیبِ زمانی جهانِ داستانی است یا نظمِ این ترتیبِ روایی مختل شده است؟ برای نمونه مثالی خواهم زد تا با آن کارکرد روایی و حتی نسبتی که مفهوم (1) با شخصیت‌پردازی دارد مشخص شود.
موقعیتِ فرضیِ 1 برای فهمِ مهفوم (1) ترتیب: فرض کنید شخصیتی در داستان، دچار اختلال حافظه است و نمی‌تواند سیر وقایع را آنگونه که «واقعا رخ داده است» (ترتیبِ واقعی امور) به یاد بیاورد و همواره خاطرات را مغشوش و نامرتب به یاد می‌آورد. وقتی نویسندۀ داستان بیاید و نظمِ بیان وقایع داستانی را زمانی که جهانِ داستانی از زاویه دیدِ این شخصیت که دچار اختلال حافظه است بیان کند، باید ترتیبِ امور را به هم ریخته بیان کند.
موقعیتِ فرضیِ 2 برای فهمِ مهفوم (1) ترتیب: فرض کنید در میانۀ داستان و جایی که دارد مرگِ یکی از شخصیت‌ها گره داستان را باز می‌کند (نقطۀ عطف داستان) نویسنده با فلاش بک/رجوع به گذشته سعی به دراماتیزه کردن موقعیت مرگِ شخصیت کند.این فلاش بک حتی می‌تواند بسیار طولانی باشد به نحوی تمام برداشتِ ما از سیر منطقیِ امور داستانی را تغییر دهد؛ جای قهرمان و آنتاگونیست را تغییر دهد. برای نمونه یکی از بهترین و هموار/Smoothترین مثال‌های اهمیت برهم زدنِ نظم روایت (فلاش بک) را می‌توانیم در پردۀ نخستِ «مرگِ فروشندۀ» آرتور میلر زد. میلر با استفاده از این تکنیک و نشان دادن گذشتۀ یک خانوادۀ آمریکایی سطح سمپاتی/هم‌ذات‌پنداری و همدلی ما با اعضای آن خوانده را بیشینه می‌کند.
خب، مثلِ همیشه می‌خوام سعی کنم این موضوع را شفاف کنم: «اینی که گفتی، همان برهم زدن سیر طبیعیِ وقایع داستانی، امری بدیهی است. که چی الکی براش یه مفهوم با کلی زیرمفهوم درست کنیم؟». بسیار ساده، کارِ نقد ادبی، نظریۀ ادبی و روایت‌شناسی این است که تاثیراتی که متنِ ادبی بر ما می‌گذارد (به صورت ناخودآگاه را)، آگاه کند و کارکرد روایی تکنیک‌های داستانی را بفهمیم. برای نمونه، احتمال دارد «موقعیتِ فرضیِ 2» تاثیری بر ما بگذارد و حتی اشکِ ما را در بیاورد، ولی کار روایت‌شناسی و نظریه این است که سعی کنیم به صورت منسجم و منطقی این «تجربۀ ادبی» را به بیان در آوریم. بریم سراغ مفهومِ بعدی،
در مفهوم (2) به «مدت زمانِ بازنمایی امورِ داستانی» توجه می‌کنیم. بسیار ساده، ما حدود 10 سال وقت نداریم که روز و شب داستانِ زندگیِ هری‌پاتر را بخوانیم تا جهانِ رولینگ را درک کنیم (اصلا ملال‌آور می‌شود). یعنی در جهانِ داستانی طول و دیرش/Duration با جهانِ واقعی توفیر دارد. تقریبا بجزِ سریال پلیسیِ 24 که تمامِ روزِ منتهی به عملیات‌های تروریستی را می‌خواهد نشان بدهد، در دیگر روایت‌ها فاصله‌ای جدی بین دیرش وقایع در جهانِ داستانی با جهان واقعی هست (البته در موردِ سریال 24 نیز اگر دقت داشته باشیم که بعضا وقایع به صورت موازی رخ می‌دهد و با کات‌های سریع اندکی به گذشته می‌رویم و وقایع را از فضای داستانی دیگر می‌بینیم. یعنی در 24 نیز دیرش وقایع داستانی دقیقا معادلِ جهانِ واقعی نیست). کارکردِ روایی دیرش چیست؟ با مثال خواهم گفت:
موقعیت فرضیِ 1 برای فهمِ مفهوم (2) دیرش: پسرکی دبستانی سرطان گرفته است و پزشکان او را جواب کرده اند؛ پسرک چندان زمان نخواهد داشت. نویسنده در ابتدای داستان، تمامِ زندگی پسر تا زمانی که اعلام شود سرطان قطعی است را در یک فصلِ کوتاه نشان خواهد داد اما از زمانی که سرطان قطعی می‌شود، روایت داستانی غنی‌تر خواهد و ارزش لحظات بیشتر. خیلی ساده، وقتی ملتفت شویم که «وقت کم است» اوقات خود را غنی خواهیم کرد و «توجه» خود را معطوف این زمان‌های محدود خواهیم کرد. از لحظۀ وقوع و اعلامِ سرطان، روایت داستانیِ ما فربه خواهد شد و جهان را که احتمالا از نگاه پسرک خواهیم دید، با جزئیات بیشتر و آرام‌تر خواهیم دید، چون زمان برای پسرک و مای خواننده ارزشمند شده است. پس دیدیم که دیرش می‌تواند چنین عمیق با روایت و حتی «معنا» در هم‌تنیده باشد.
موقعیت فرضی 2 برای فهم مفهوم (2) دیرش: در این مثال، از دو وجه تسریع/Speed-up و کندکاری/Slow-down استفاده خواهد شد. شخصیتی را  فرض کنید که تروماتایز/ترومازده! شده است. برای نمونه در کودکی دچارِ خشونتِ خانگیِ سهمگین و مکرر قرار گرفته است. فرض کنید قرار است در پایان روایتِ کتاب، این شخصیت خود تبدیل به یک کودک‌آزار شود. یک تدبیرِ رواییِ ممکن این است که شخصیت در اوایل داستان این شخصیت اصلا توانِ این را ندارد که خاطرات را به یاد بیاورد و روایت به سرعت از روی وقایع و خاطرات گذر کند. اما داستان هرچه که به جلوتر می‌رود و این شخصیت خود قرار است تبدیل به آن هیولایی شود که بهش آسیب رسانده است، خاطراتِ (به احتمال بالا کاذب) را به دقت به یاد می‌آورد و دیرش و زمانِ بیشتری از روایت اختصاص به این خاطرات داشته باشد که توجیهی باشد برای این تغییر شخصیت و پلید شدنِ شخصیتِ داستان. یعنی سیرِ تغییرات دیرش همگام باشد با سیرِ تغییرات شخصیتی که روایت بر آن سوار است.
بریم سراغ مفهوم بعدی:
مفهوم (3) به میزان و تعداد تکرار وقایع داستانی اشاره دارد. بسامد نشان می‌دهد که بین تکرار وقایع در داستان و جهانِ داستانی می‌تواند تفاوت‌هایی باشد. فرض شخصیتِ داستانِ ما هر روز هفته و صبح‌ها از کافی‌شاپ مترو میدان جهاد قهوه می‌خرد که بیدار شود و به محل کار برود. می‌توان در بخشی از داستان با بسامدِ چندبارۀ این اتفاق، این روتین و عادت روزانه را بازنمایی کنیم. حال فرض کنید قرار است نظمِ داستان و زندگی شخصیت تخریب شود، نویسنده می‌تواند با همین شکستنِ بسامد این عادت روزانه، به بهترین نحو این تغییر را نمایندگی کند. مثال‌هایی خواهم زد در مورد کارکرد روایی بسامد:
موقعیت فرضی 1 برای فهم مفهوم (3) بسامد: قرار است شخصیت‌های اصلی داستان را بکشیم؛ در یک نبردی که شکستی تمام عیار خواهد بود. قرار است این شکست را مفتضحانه و سریع بازنمایی کنیم (در میانۀ داستان هستیم و شخصیت‌ها و این جنگ بسیار برایمان مهم اند). فرض کنید قرار است حداقل 5 نفر از شخصیت‌های اصلی داستان (بجز فرمانده و شخصیتِ کانونی داستان) کشته شوند و صرفا و بسیار کوتاه (دیرش) مرگ دوتا از شخصیت‌ها را نشان بدهیم و کلِ این  جنگ را در زمانی کوتاه جمع کنیم. این نحو خاص بازنمایی وقایع داستانی با بسامدِ پایین، قرار است بارِ کنایی موقعیت را زیاد کند. برای ما مرگِ دراماتیک شخصیت‌ها مهم نیست، برای ما این مهم است که احمقانه بودن این مرگ‌ها را نشان بدهیم. برای نمونه در ادامۀ داستان می‌توانیم با استفاده از خاطراتِ فرماندۀ زنده مانده (همان شخصیت کانونی) ترتیب وقایع را بهم بزنیم و با دیرش دادن به بازیابی خاطرات و ارائۀ چندبارۀ موقعیت مرگِ شخصیت‌ها در جنگِ کذایی، با بسامد دادن به موقعیت دراماتیکِ مرگِ شخصیت‌های مهم داستان، این را بفهمیم که آن جنگ به خودیِ خود برای روایتِ داستان مهم نبوده است، بلکه به علتِ تاثیری که در شخصیتِ کانونیِ داستان (فرماندۀ زنده مانده) داشته است برای ما مهم بوده است.
 موقعیت فرضی 2 برای فهم مفهوم (3) بسامد: فرض کنید می‌خواهیم سیر اضمحلال یک شخصیتِ آلزایمری را نشان بدهیم. وضعیت حافظۀ این شخصیت به مرور بدتر خواهد شد. بسامد چه کمکی در این مسیر می‌تواند بکند؟ به مرور که حافظه مضمحل می‌شود، موقعیت‌هایی که شخصیت چیزی را فراموش می‌کند و دیگر شخصیت‌ها تعجیب می‌کنند یا کارها روی زمین می‌ماند، بیشتر می‌شود و نویسنده می‌تواند با افزایش دادن بسامدِ موقعیت‌های این چنین اضمحلال این حافظۀ از بین رفته را بیشتر مورد تاکید قرار دهد.
پس دیدیم که نحوهای خاصِ ممکن برای بازنمایی زمان چه کارکردهای رواییِ عمیقی می‌تواند داشته باشد.
در نهایت زمان مهم است و قرار نیست ادبیات به مانند زندگی روزمره با ارائه زمان ما را به خمودی بکشد، ادبیات و روایت قرار است زمان را به بندِ روایت بکشد و کارِ روایی از زمان بگیرد.

وسط‌نوشت: می‌خواستم تو این متن از کارکرد روایی فضا، کارکردِ روایی شخصیت‌ها و گفتمان و روایت هم اندکی بگویم که دیدم اینکه فعلا به بهانۀ این کتاب وجه زمانی روایت رو مورد تاکید قرار بدم بهتره. برای همین فعلا از شخصیت و فضا و... نگم.

2- چه بخواهم چه نخواهم، با خواندن متن غیرداستانی راحت‌تر هستم و ذهنم برای متنِ ادبی سخت جمع می‌شود. به نحو غم‌انگیزی تجربۀ خوانش آثار ادبیِ «بلند» را ندارم و در کنار این از زمانی که «نظریۀ ادبی» خواندن را شروع کرده ام، اندکی فراموش کرده ام که باید فیلم، داستان و روایت را خواند و تمام این نظریات برای این است که ادبیات را بهتر بفهمیم. اگر نسبت‌ها (نسبتِ بین نظریه و متنِ ادبی) بهم بخورد، به نظرم به وضعیتِ «تخدیر نظریه» خواهیم رسید. وضعیتی که صرفا نظریه را برای نظریه می‌خوانیم و نسبت به متن ادبی بی‌حس می‌شویم. باید متن ادبی را خواند و به وجد آمد، نباید با نظریه ذهن خود را پر کنیم و وجودِ ادبی را فراموش کنیم.

3- در یک کلام کتابِ مانفرد یان کتابی از هم‌گسیخته با فرازهای شگفت‌آور است. خیلی ساده، عدم انسجام در متنِ کتاب، لجام گسیخته بودن ارجاعات کتاب باعث می‌شود خواننده در مقام نخست، نسبت به کتاب گارد و زاویه بگیرد اما وقتی صرفا به آن بخش‌های کتاب فرداً فرد نگاه کنیم، می‌فهمیم خواندن این کتاب بسیار آورده خواهد داشت. بیانِ مانفرد یان از مفاهیم روایت‌شناسی بسیار دقیق و فکر شده است.

4- ترجمۀ راغب از این کتاب در یک کلام، «یه جوریه». البته معادل‌های کتاب از مفاهیم روایت‌شناسی همانی است که باید باشد (برای نمونه محمد شهبا که آن‌چنان با فضای نقد ادبی فارسی آشنا نیست، در ترجمه‌ای که از کتابِ «روایت و روایت‌گری» دارد، بعضا معادل‌های اشتباهی برای ویژه‌لغاتِ روایت‌شناسی قرار داده است). ولی کلیت ترجمه به نحوی ثقیل است که خودِ حائلی در خوانش متن شده است (خودِ متنِ یان سختی‌های خاص خود را دارد و سخت بودن ترجمه، کار را سخت‌تر کرده است).
بجز این مورد، نمی‌توانم نقدِ جدی‌تری به ترجمه داشته باشم. 


بریم برای راشومون، صالح نجفی و بعد از اینا بوطیقای ارسطو. از همین الان ترسم برداشته از دست بوطیقا :((
      

        طنز و موقعیت‌های ما در جهان؛
چگونه می‌توان با طنزی از جامعۀ دیگر هم‌زبان شد و آن را فهمید؟

0- بخشِ مهمی از این متن تجربۀ خوندن چند داستان از داستان‌های این کتاب برای بچه‌های کلاس درسِ انشاست. سعی ‌می‌کنم روایتی از خوانش این کتاب در کلاس درس داشته باشم. نیمۀ دوم این متن خواهد بود.

1- تا به حال بسیار از «موقعیت‌مندی» و جاگیرشدنِ متنِ طنز در موقعیت (همان زوج مرتبِ مکان و زمان/کرونوپ)  گفته ام. در این متن تلاش خواهم کرد تا با توضیح حجاب‌هایی که همین زمان و مکان ایجاد می‌کنند توضیح بدهم یک اثر ادبیِ طنز چگونه امکانِ گسترش خود در میانِ فرهنگ‌ها را ایجاد می‌کند.
تاکید روی موقعیت‌مندی و دوگانۀ مکان و زمان در ادبیات طنز یک سوال را ایجاد می‌کند: «اگر ادبیاتِ طنز این چنین زمینه‌مند است، چگونه با سیت‌کام‌های خارجی می‌خندیم و ادبیاتِ ترجمه‌شده برامان شیرین و خنده‌دار است؟». به بیانی اگر قرار است زمان (عزیز نسین (1915-1995) در قرن 20 زیست می‌کرد) و مکان (عزیز نسین ترک بوده است و در مورد ترکیه می‌نوشته است) جزو امورِ اساسی در طنز باشد و طنز نباید جاکن شده باشد، سمپاتی و هم‌فهمیِ ما با طنزهای دیگرِ فرهنگ‌ها چگونه ممکن است؟ این از آن سوالات بزرگی است که اگر حل شود، تقریبا معمای ژانر کمدی و طنز را تا حدِ خوبی حل کرده است و به همین دلیل در ادامه سعی می‌کنم از حداقل یک مسیر که می‌دانم به این پرسش پاسخ بدهم؛ آن مسیر هم دو بخش دارد، یکی همه‌شمول بودن برخی تم‌ها  و درون‌مایه‌های طنز است و دیگری همانندی و یکسانیِ طنزآمیز بودنِ موقعیت طنز (فرم طنز). توضیح خواهم داد.

2- معمولا در متنِ طنز با سویه‌های تاریک زندگی بشر کار داریم و این جمله را همه شنیده و حتی زیسته ایم که: ما مردمان در تاریکی مانند یکدیگر ایم. کیست که شنیع بودنِ خیانت و دروغ را نچشیده باشد؟ کیست که حقیر بودن و شایع بودن تزویر را زیست نکرده باشد؟ کیست که از دستِ مغرورهای پوشالین و تهی حرص نخورده باشد؟ خب، وقتی همین امورِ تکرارشونده بن‌مایۀ آثار طنز باشد و بخواهد چنین «موقعیت‌هایی» را مورد تمسخر قرار بدهد، طبیعی است که ما با اینکه در مکانی جز مکانِ نویسندۀ اثر طنز باشیم، بتوانیم طنز را بفهمیم. اصلا نباید موقعیت و مکان را به معنای مضیقِ کلمه استفاده کنیم و موقعیت را باید فضا/مجموعه‌ای دانست که با ارجاع به آن طنز برای ما معنادار است، اگر چنین مجموعه‌ای تکرار شود، گویی ما در همان جهان و موقعیتِ نویسنده ایم و می‌توانیم اثر را بفهمیم (البته قرار نیست دقیقا همان‌چیزی را بفهمیم که نویسنده می‌خواسته است و قصد کرده است، بلکه صرفا این مهم است که متن برایمان مهمل نباشد و معنادار باشد).
بیشتر از این شرح و بسط نمی‌دم، اما مسائلی که عزیز نسین از آن‌ها می‌نالد چنین ویژگی و وضعیتی دارند.

3- فارغ از محتوا و درون‌مایۀ اثر طنز، فرمِ اثر طنز یک همه‌شمولی‌ای دارد که می‌تواند علیه حجاب‌ها سینه سپر کند و فهم‌پذیری بینافرهنگی را ممکن کند.
خیلی ساده، وقتی چارلی چاپلین لنگ می‌زند و به زمین می‌خورد، چه منی که در نیویورک آمریکا باشم چه در تهرانِ ایران، به این موقعیت طنز می‌خندم و این بدلیل ویژگی‌های فرمی اثر هنری است. برای نمونه، طنزی که با بازی‌کردن با انتظارات بیننده/خواننده همراه است، اگر بتواند با آن انتظارات بازی کند، آن مخاطب را هرجای عالم که باشد می‌خنداند (منظور از بازی کردن با انتظارات خواننده موقعیت‌های طنزی است که خلاف‌آمد رویۀ عادیِ امور است. برای مثال وقتی در فیلمی پسری به پدر بگوید: «بابا دست در دماغ نکن، کار زشتی است» و این موقعیت سینمایی خوب اجرا شده باشد، به احتمال قوی ما خنده‌ای، لبخندی، کیفی چیزی خواهیم کرد).
این مورد را هم می‌شود و باید بیشتر شرح بدهم، اما فعلا گذر می‌کنم. اگر گاف و ایرادی بود، حتما بهم خبر بدید. خوشحال خواهم شد.

4- می‌رسیم سرِ اصل مطلب؛ تجربۀ خوانش سه داستان از داستان‌های این کتاب در کلاسِ درس انشا برای بچه‌های کلاسم. سه داستانی که خواندم اینها بود:
- سگِ چوپان و ترن (قصه)
- حوزۀ استحفاظی 
- فرزندانم، آدم باشید! (قصه)
از بین این سه داستان،  «فرزندانم، آدم باشید!» را در کلاسِ مجازی خوندم (که خب یعنی حیف شدنِ داستان و هیچ بازخوردِ درستی از بچه‌ها نمی‌تونم بگیرم) اما دوتای دیگر را سرِ کلاس خوندم و سرِ کلاس کلی در موردش صحبت کردیم.
4-1) اول «سگ چوپان و ترن» را در کلاس خواندم. یک خطیِ داستان این است (اسپویل دارد طبیعتا): یک سگِ گله داریم و گلۀ آن سگ در کنار یک خطِ راه‌آهن دارد چرا می‌کند و وقتی ترن و قطار از روی راه‌آهن رد می‌شود، سگِ قهرمانِ ما می‌رود که ترن را کیخ و دور کند. سگ می‌رود و به خیالِ خود موفق شده است (طبیعتا قطار به مرور دور خواهد شد، مستقل از واق واقِ سگ) اما وقتی بر می‌گردد می‌بیند که گرگ به گله زده است و تمام گله را دریده؛ اما سگ که گمان کرده است در دور کردنِ قطار موفق بوده است، در پایان داستان شاد «به خود بالید بعد خسته و بی‌تاب دراز کشید و به لاشه‌های رمه/گله نگاه کرد و لذت برد».
انتظار داشتم که طنزی که در روایت داستان هست بیشترین تاثیر را داشته باشد، اما «تصاویرِ داستانی» بیشترین کار را می‌کردند (البته شوکی که داستان ایجاد می‌کرد اثرگذار بود). یکی از تصاویر، همین تصویرِ مضحکی است که یک سگ دارد کنار و پشتِ یک ترن پارس می‌کند (طبیعتا سرِ کلاس واق واق نکردم. همین‌جوری از سر و کله‌ام بالا می‌روندُ‌فرض کن سرِ کلاس پارس هم می‌کردم براشون). جالب‌ترین بخشِ این تصاویر هم جایی بود که «داشت ترن در افق محو می‌شد و به یک نقطه تبدیل شد». تصویرِ دوم مورد توجه وقتی بود که سگ از روی تپه رد شد، و در منظرۀ روبروی خود گلۀ خورده شده را دید. این تصویر هم آهی از نهادِ بچه‌ها بلند کرد. خیلی نمی‌خوام برداشتِ زیادی بکنم، اما این «تصویری فهمیدن» به نظرم خیلی مهم است؛ برای همین به صورت جدی می‌خوام برای بچه‌ها داستان بخونم تا اندکی ذهن‌شون داستانی و روایی هم عالم رو بفهمه و غرق در تک تصاویرِ ناپیوسته نشن.
4-2) داستانِ بعدی که داستانِ «حوزۀ استحفاظی» بود در یک خط چنین است: یک زوجِ جوان جدیدا یک خانه خریده اند؛ به قیمتِ مفت. شب هنگام، از آن خانه دزدی می‌شود. مرد به کلانتری پلیس نزدیک می‌رود، اما پلیس می‌گوید: «این ملک در حوزۀ استحفاطیِ ما نیست و برو کلانتری فلان». به کلانتری فلان می‌روند و همین جمله را می‌شوند و ژاندارمری هم دردی را دوا نمی‌کند؛ خلاصه این خانه در نقطۀ کور بنا شده است. حال در این میان کلی موقعیت طنز هست که به فراخور در متنِ داستان قرار گرفته است.
در این داستان، به نحوِ جالبی  بچه‌ها بیشتر با روایت همدل بودند، یعنی بیشتر می‌فهمیدند چه خبر است. در کنارِ این مهم‌ترین اتفاقی که در این داستان افتاد مستقیم به داستان ربط نداشت. اغلب بچه‌های کلاس داستان را دوست داشتند و داشتند از داستان خوب می‌گفتند که از آخر کلاس یکی از بچه‌ها که دستش رو بالا برده بود، اجازه صحبت گرفت؛ اجازه صحبت همانا و مخالفت کردن همان. شروع کرد و گفت اصلا داستانِ خوبی نبوده به نظرش. نکتۀ جالبِ این بچه این نبود که با داستانی که «معلم سر کلاس خوانده» زاویه دارد بلکه مسئلۀ اصلی این بود که جلوی هم‌سن‌وسال‌ها و حتی بغل دستی‌اش (که خیلی هم با هم رفیق بودن؛ از بس سرِ کلاس با هم حرف می‌زدن :)) ) باهاش موافق نبودن و به نظرشون داستان خوب بود، ولی این دلیل نمی‌شد سینه سپر نکنه و نگه این داستان به مذاقش خوش نیومده (اگه چند جلسه با اینا بچرخید می‌فهمید که کمتر سراغِ این اند که لزوما چون کاری را بزرگ‌تر-معلمی انجام داده است، نقد نکنند و نظرشون رو نگن. به نظر و در نگاه اول شاید بی‌ادبی  باشد، اما تنها نگاه اول چنین تصویری می‌سازد و می‌فهمید که این جسور بودن، صرفا بخاطر این است که این بچه‌ها به احتمال قوی در همین سن و سال به این نتیجه رسیدند که می‌توان نظری داشت مخالف اقتدار (که در کلاس درس معلم باشد) و فضا اگر به نحوی باشد که بتوانند خودشان را بروز دهند، به راحتی مخالفت می‌کنند).
البته منم اینجا ورود کردم و دو تا جمله رو خطِ قرمز کلاس کردم:
جلمه اول: این داستان/متن را دوست داشتم.
جمله دوم:این داستان/متن را دوست نداشتم.
کسی این دوتا تک جمله رو بگه، از خطِ قرمز کلاس رد شده و «حرف فاقد اعتبار زده» بلکه باید از چرایی‌ها و اینا حرف بزنیم. چرا دوست داشتیم و چرا نداشتیم. به نظرم همین یه مورد رو بچه‌ها تاحدی یادبگیرند، خیلی اتفاق خوبی خواهد بود.

خلاصه، این بود ماجرای کلاسِ من :))
در ضمن، بچه‌های کلاسم، کلاس چهارم تشریف دارن.

پی‌نوشت: می‌دونم طولانی شد، ولی دوست دارم به مرور از کلاس درسم رد بجا بذارم. الان به نظرتون حیف نیست این داستانی که داشتم رو فراموش کنم؟ مکتوب کردم که فراموش نشه.
      

        اشتباه گرفتنِ مدیوم؛
چگونه می‌تواند اشتباه گرفتن مدیوم یک متن را خراب کند؟


0- این کتاب اصلا نتوانست خود را آنگونه که یک اثر طنز باید ارائه کند، ارائه کند و تحقیقا هیچ لحظۀ ظنزِ درستی از این متن نصیبِ من نشد؛ اما نمی‌خواهم از کنار این مورد به سادگی رد شوم. سعی می‌کنم توضیحی برای این مورد داشته باشم:

1- تفاوت طنزِ اینستاگرامی/توئیتری با طنزِ مکتوب چیست؟
 این تمایز رو با مفهومِ «تجربۀ ادبی» به بهترین شکل می‌توان شرح داد. باید منظورم رو شفاف کنم. 
روز و شب، در فضای مجازی، خروار خروار محتوای طنز بر سرِ ما آوار می‌شود؛ شاید قهقه بزنیم و اون ریلز و توئیت رو برای رفیق‌هامون بفرستیم، ولی آن قهقه در هوا دود می‌شود و به سرعت محو. اما متنِ ادبی که رگۀ طنز دارد اینگونه نیست. همچنان تصاویرِ «دیوار گذرِ» مارسل امه، کنایه‌های گوگول به سنت‌ها در «عروسی»، نقد گوگول از برورکراسی در «بازرس» و کنایه‌های سیاسیِ عزیز نسین در داستان کوتاه‌هایش به روشنی در ذهنم موجود است؛ ادبیات طنز این است، شاید تو را به قهقه وادار نکند، اما «تجربۀ طنز» را ممکن می‌کند. آن‌چیز که تجربه شود می‌ماند.
خب، این چه ربطی به کتابِ «پرتاب فیل از بالکن طبقۀ پنجم» داره؟ این کتاب در جای اشتباهی نشسته است، متنِ ادبی را با محتوای فجازی خلط کرده است. شاید اگر شوخی‌های این کتاب را در بخشی از یک استندآپ کمدی، ریلز اینستایی و توئیت می‌دیدم، با بعضی‌هاشون (منوط به بامزه بودن ارائه دهندۀ محتوا) احتمال داشت لبخندی بزنم، اما این شوخی‌ها در متنِ ادبی و متنِ مکتوب ابتر و عقیم خواهد ماند و ثمری از طنز نخواهد داشت.

2- متنِ ادبی بدون روایت؟
در متنِ ادبی نمی‌توان با بازی‌های زبانیِ ساده، کنایه‌های تصویریِ دمِ دستی، شوخی‌های فست‌فودی آن‌چنان که باید خواننده را مجذوب کرد (اتفاقا در فجازی این محتوا خیلی زود و تصاعدی احتمال دارد که وایرال شود)؛ اصلِ اساسیِ متن ادبی همانا «تاملی» است که در خوانش متن هست. چون تامل داریم، نحوۀ بازنمایی «داستان» که همانا «روایت» یک متن‌ باشد اهمیت پیدا می‌کند؛ چون نمی‌توان روایت را دفعتا ساخت و فهمید. این کلنجار رفتن و تاملِ موجود در متنِ ادبی است که کاری می‌کند با وقت دادن به خواننده و با غرقگیِ خواننده در «جهانِ داستانی» روایت فهم و کشف شود. این کتاب از این بخش نیز دارای ضعف‌های جدی‌ای بود، یعنی هیچ‌کدام از داستان‌های آن در حدی نبود که این حالت روایتِ ادبی را به جانِ خواننده بندازد (این نیز به همان نقدِ اصلیِ من که اینستایی بودن شوخی‌های کتاب است بر می‌گردد. در یک ریلز 1دقیقه‌ای که نمی‌توان داستان گفت!)

3- شوخی‌های جاکن‌شده و اگزجره!
یکی از موقعیت‌هایی که طنز ایجاد می‌کند، برهم‌زدنِ نسبت‌هاست. خیلی ساده، در کاریکاتور با این حربه است که لبخند وتلخند به لبِ بیننده می‌نشیند همین اتفاق در متنِ ادبیِ طنز نیز رخ می‌دهد. در متنِ ادبی با فراخواندن یک شخصیتِ تیپیک و اگزجره کردنِ ویژگی‌های آن می‌توان طنز ایجاد کرد؛ طنزی که می‌تواند وجه آیرونیک قوی داشته باشد و طنزِ آلوده به آیرونی به نظرم می‌تواند سطح بالاترین طنزی باشد که ممکن است. اما همین اگزجره بودن اگر خود به صورتِ اگزجره اجرا شود، طنز که هیچ، خودِ اثر را به موقعیتی طنز تبدیل می‌کند. خب، بذارید در کنار این یک مشکلِ دیگر این کتاب را بگویم تا با همراهیِ این دو نکته، یکی از داستان‌های این کتاب را نقد کنم.
اصلِ اساسیِ طنز (به نظرم طنزی خارج از این مورد نمی‌توانیم تصور کنیم)، همانا این است که جاگیر شده در فضا و زمانی خاص است؛ طنز جاکن‌شده نیست. یعنی در طنز یک موقعیت را به سخره می‌گیریم و احتمالا از مجرای همین تمسخر است که راهی برای تغییر را ممکن می‌کنیم. تقریبا هر اثرِ طنز جدی، از عزیز نسین گرفته است تا حتی طنزهایی که الکسیویج در «زمان دست دوم» آورده است و کلی مثالِ دیگه (حتی طنزِ ابوطالب حسینی در فوتبال 360 و امیرحسین قیاسی در نیمه‌شب) طنزهایی اند تماما زمینه‌بنیاد و جاگیر شده. ویژگیِ طنز جاگیر شده این است که مدلولِ ارجاعیِ خود را مشخص می‌کند، یعنی پس از خواندنِ «بازرس» گوگول، «چرند و پرندِ» دهخدا و کلی متنِ طنز ایرانیِ در حوالیِ مشروطه، می‌دانی تیغِ تیزِ طنز گلوی چه کسانی را خواهد درید. اما طنزِ جاکن شده چنین نیست و چنین طنزی مانایی ندارد.
خب، در یکی از داستان‌های این کتاب که در مورد استخدام در یک شرکت بود، می‌توانستیم به زیبایی یک نقد اجتماعی و جاگیرشده در مسائل جامعه رو داشته باشیم که صدالبته این اتفاق نیافتاد! یعنی همین استفاده از شخصیت‌های تیپ (که نه بد است و در طنز اتفاقا بعضا ضروری است) و اگزجره کردنِ آنها در این داستان انقدر بد سامان یافته بود، که اصلا و ابدا خواننده به حداقلی از سمپاتی با شخصیت‌ها نمی‌رسید (یکی از اصولِ شخصیت‌پردازی همین است که کاری کند با ما شخصیت‌های جوهریِ داستانی، سمپاتی داشته باشیم) و در کنار این چون شخصیت‌ها نمی‌توانند واقعی باشند و از قضی موقعیت داستانی هم آن‌چنان که باید درگیرکننده نیست، طنزی خواهیم داشت که هیچ مشخص نیست در کجا ایستاده و چرا اینگونه می‌گوید.

4- در نهایت به نظر می‌رسد نویسندۀ این کتاب که گویی در اول قدم‌های نوشتن هستند، باید توجه داشته باشند که شاید چنین کتابی به مذاقِ کسانی که خود را غرق در جهانِ ادبیات کرده خوش نیاید و توجه به مدیوم برای انتشار آثار بسیار مهم‌تر از چیزی است که در نظرِ اول به چشم می‌آید.
      

        به نظرم اگه بخواید تاریخ رسمیِ ج.ا رو بخونید و دقیقا بدونید چه نگاهی به چند سال گذشته جریان غالب نگاهِ عده‌ای هست که می‌خوان توسط کتاب درسِ دانشگاهی قالب فکر مردم کنن، خوندنش مفیده.
بدیهی است که زاویه دارم با این نگاه رسمی از تاریخ. البته سخت‌گیر نیستم روی این موضعی که دارم و دوست دارم اگه بشه به نحوی تعدیل‌اش کرد. بازم بگم، اون قدرها هم غرق در اتفاقات پس از 57 نبوده‌ام که بتونم صرفا به اتکا به خودم مدعیِ زیاد باشم. 
یعنی خودِ کتاب مفید نیست، از این حیث شاید اندکی بشه بهش فرصت داد.

البته روایت کتاب از جنگ و کلیاتی که از اوایل انقلاب 57 می‌گفت (البته باز عطف به این موردِ "تاریخ رسمیِ ج.ا)اندکی محتوای جالب و جدید داشت برام.


کتاب روش‌شناسی و اینا که هیچ نداشت و واقعا نمی‌فهمم این "تحولاتی" که از حرف می‌زد رو با چه نخِ تسبیحِ نظری‌ای می‌خواست به هم پیوند بده. البته کتاب ماقبل چنین نقدی است :))

واقعا زورِ دانشگاه برای خوندن چنین کتاب‌هایی غم‌انگیزه، چقدر آثار بهتری رو می‌شد به زورِ سیلابس درس دانشگاهی خوند که خب!


البته یه سوال به نظرم مهم رو می‌شه پرسید:
"کی وقتِ آن می‌رسد که یک دورهٔ زمانی، 'دورهٔ تاریخی' بشه که بتونیم موردِ 'تامل تاریخی' قرارش بدیم؟"
به نظرم سوال مهمیه.
      

        دفتر شعرِ شاعرِ جوان؛
تحصیل نعمت غیرمترقبه و اکتشاف شاعرانه


0- این کتاب رو از نمایشگاه کتاب 403 خریدم. با آقای داداش داشتم می‌‌چرخیدم که گوشه‌ای روی پله‌ها چمبره زدیم؛ تقریبا رُس‌کشیده شده بودیم. در تیررسِ چشم‌هامون غرفۀ نشرِ کوچکِ «نزدیک‌تر» بود؛ نشری است که تخصصی شعر کار می‌کند. خریدهامون رو کرده بودیم و داشتیم لای کتاب‌ها بُر می‌خوردیم که گفتم: «خیلی وقته شعر نمی‌خونم، بریم یه دفتر شعری، چیزی پیدا کنیم». بلند شدیم و رفتیم و میان سه/چهارتا انتخاب، به این دفتر شعر رسیدیم. خیلی برنامه‌ریزی نشده بود و تقریبا تصادفی به این دفتر شعر رسیدم.
خب، ببینیم چه بود. آیا این دفترِ شعر، «تحصیلِ نعمتِ غیرمترقبه» شد؟

1- آیا قالبِ شعر کهن و کلاسیک، بر ذهنِ شاعر نیز قالب می‌زند؟ چه بخواهیم چه نخواهیم، فرم و قالبِ شعری، بی‌طرف نیست و به برداشت‌ها و لحظاتِ شاعرانۀ شعرِ ما قالب می‌زند؛ چه بخواهیم خلاقانه با قافیه/ردیف بازی کنیم و کنایه به شعرِ کلاسیک بزنیم. برای نمونه شاعری در غزلِ [یک] از این دفتر گفته است:
[آغاز شعر]
ای زیباتر از پری! به خدا می‌سپارمت
در عین کافری به خدا می‌سپارمت
...
از سردی‌ات بهار دلم حصر در دی است
همبندِ آذری! به خدا می‌سپارمت
...
حالم «ردیف» نیست، چه می‌خواهی از غزل؟
ای رودِ رفتنی! به خدا «دوست دارمت»
[پایان شعر]
می‌بینیم که شاعر می‌خواهد با شکاندنِ قاعدۀ تکرار ردیف در شعر (که البته آنچنان بداعتِ یگانه‌ای نیست این بازی با ردیف شعر)، استفاده‌ای شاعرانه کند و در انتقال حسِ شعری طرحی نو دراندازند. در این شعر به نظرِ من این مهم، به خوبی سامان یافته است، اما باز شاعر بندِ قالب است و این بداعت هرچه باشد حدی دارد (نمی‌گم بده یا خوبه، می‌گم به هرجهت قالب محدود می‌کنه این نحو از خلاقیت رو).
در غزلِ [چهار] از این دفتر شعر، شاعر با قافیۀ شعری بازی می‌کند و داریم:
[آغاز شعر]
نمی‌آید به گوشم نعرۀ مستانه‌ای دیگر
نمانده در گذار خانه‌ها میخانه‌ای دگر
دلیل دوستی‌ گاهی تصادف‌های خونین است
چنان برخورد پیمانه با پیمانه‌ای دیگر
...
برای ثبتِ شوقِ من غزل شیواترین راه است
که غیر از «قافیه» در آن ندیدم «مانعی» دیگر
[پایان شعر]
این «قالب‌زدنِ قالب شعری بر لحظاتِ شاعرانه» را خودِ شاعر نیز در این غزل مورد تصریح قرار داده است. خلاصه به نظرم این تلاش بازی با قواعد شعر کلاسیک فارسی که در تعدادی از غزل‌های این دفتر شعر داریم، اجرای خوبی داشته است.
بذارید از این «لحظاتِ شاعرانه» بگویم.

2- چرا به «شعرِ سروده‌شده» باید بگوییم «ثبتِ لحظات شاعرانه»؟ چون می‌توان «شعر ساخت» و احتمالا بتوان نشان داد شعر ساخته شده فاقد «آن‌»ها و لحظاتِ شاعرانه است. شاعر یا تصویری را به شهودِ درک می‌کند و به بیان شعر می‌آورد، یا رخدادی (شکستی، شیدایی‌ای چیزی) را به بیان در آورد یا مواردی از این دست. اما متشاعر و اهلِ ساخت‌وساز، به تقلید و بازیِ زبانی (قطعا نه به معنای ویتگنشتاین کلمه :)))) ) سعی می‌کند چیزکی شعرگونه را قالب مردم کند.
خلاصه، در این دفتر شعر، مشخصا چند غزل، بیشتر چند بیت و عبارتِ شاعرانه بسیار خوب داشتیم. برای نمونه در بیتی از غزلِ [دو] داشتیم:
[آغاز شعر]
حجاب کن که نبینند ناظمان عروض
که گیسوی تو چون شعر من پریشان است
[پایان شعر]
یا برای نمونه این بازی با «ارکان تشبیه» در این بیت از غزل [یازده] تقریبا خوب اجرا شده است:
[آغاز شعر]
تو آن مشبهی که مثلِ وجه تو ندیده کس
اگرچه عالمی عبث در آورد ادات را
[پایان شعر]

3- در این دفتر چند شعر آیینی و حتی سیاسی بود که به نظرم هر دو فقره خوب اجرا شده بودند. یکی از اشعار هم که در بارۀ سکوت بود، به نظرم یکی از بهترین تک بیت‌های شعر اجتماعی‌ای بود که خوانده ام (البته واقعا نمی‌دونم هدفِ شاعر این برداشتی بوده است که من از بیت داشته ام یا خیر)، اما به هر حال در غزلِ [سیزده] و مشخصا بیتِ آخر این غزل داریم:
[آغاز شعر]
منم خرابِ رفاقت، منم رفیقِ سکوت
که پاره مانده گلوم به لطفِ تیغِ سکوت
...
کسی که قیمت  دارد نمی‌زند جارش
که کُنجِ گَنجِ خرابه کند عتیقه سکوت
به پاسِ آن همه «فریاد زندگانیِ من»
چه یادبودِ غریبی است «یک دقیقه سکوت»
#
سوالِ طفل، شب عید: عیدی من چیست؟
جوابِ مردِ گرفتارِ در مضیقه   _______ 
[پایان شعر]
به نظرم این بازی با ردیفِ سکوت و این بیتِ آخر یک دفتر شعر را به تنهایی می‌تواند نجات بدهد چه برسد به این دفتر که جز این تک بیتِ عالی نیز دیگر لحظات را هم شاعرانه طی می‌کرد.

4- در بخشِ «غیر از غرل» که پایانِ این دفتر شعر بود، یک شعرِ بلندِ حدودا 35 بیتی داشتیم در دیس و کنایه به شعرِ معاصر. به نظرم بسیار طنز و زبان برنده و جذابی داشت.


5- تجربۀ شعری خوبی بود. مگر شعر چیزی است جز این؟ این دفترِ شعر، «تحصیلِ نعمتِ غیرمترقبه» شد.
      

        
رفیقِ جان،
چرا آشنایی اصلی‌ترین اصلِ رفاقت است؟ 

0- آخرای متن مربوط‌ترین بحثی است که در مورد کتاب‌خوانی می‌تونم داشته باشم. شبکهٔ ارتباطی از افرادی که هم را می‌شناسند. 

1- اول از کتاب بگم.
ویتگنشتاین فیلسوفی است که خودش دنبالش بود؛ او یک مگس بود. مگسی که در بطری گیر کرده است و سودای خروج از بطری را دارد. بطری حدودِ مسائلی است که واکاوی‌های فلسفی برایمان ایجاد کرده اند. کار فیلسوف این است که با در و دیوار خوردن به سان یک مگس، راه خروج را پیدا کند. 

2- در این کتاب نویسنده می‌خواهد از فلسفه ویتگنشتاین بگوید، از دو دورهٔ اندیشه او که با "رساله منطقی_فلسفی" (دوره متقدم) و "تحقیقات فلسفی" (دوره متاخر). نویسنده می‌خواهد بودید ویتگنشتاین در هرکدام از این دوره‌ها چه نظریاتی داشته است و آن نظریات چه پیامدهای الهیاتی‌ای داشته است.
شرح نویسنده برای اندیشه‌های متقدم ویتگنشتاین عالی بود اما به نظرم ویتگنشتاین متاخر و بازی‌های زبانی را نمی‌توانست آن‌چنان که باید به خوبی شرح دهد. اما شرح نویسنده از نظریهٔ تصویریِ معنا در زبان که در دوران نخست و متقدم ویتگنشتاین می‌بینیم عالی بود. اینکه نویسنده نتوانسته است دوره متاخر را خوب شرح دهد نقص مهمی است، چون در ادامه بسیاری فیلسوف‌ها با همین نظریه بازی‌های زبانی ویتگنشتاین سعی کرده اند به مسائل زبانی و الهیات، مثل زبانِ استعاری دین و این‌جور چیزها بپردازند (برای نمونه آنتونی کنی بحث‌های مهمی در این بحث دارد و آوردگاه‌های این مسئله را نشان داده است. رجوع کنید به "آنتونی کنی و زبانِ دینیِ استعاری" از حامد قدیری). 

2- با توجه به اینکه نویسنده مسئلهٔ الهیاتی از نظریات، مشخصا زبانیِ، ویتگنشتاین دارد باعث می‌شود این کتاب با توجیهات و توجهاتی برای آشنایی با ویتگنشتاین هم عالی است.
یعنی نظریاتِ ویتگنشتاین را می‌خوانیم و سعی می‌کنیم کاربست الهیاتی آن را هم بفهمیم.
البته باید حواسمان باشد، که نقص‌های جدی‌ای در این نحو از مواجهه ممکن و موجود است. 

3-دیگه کتاب بس.
این کتاب رو خودم نخریدم. برایم خریداری شد. یکی از رفقای جان کتاب را برایم خرید و به نحو عجیبی هماهنگ و قوارهٔ دغدغه‌های ذهن‌ام بود. خیلی عجیب است، اینکه چنین مسائلی براین مهم است، حتی برای خودم شفاف نبود، اما کتابی که دوستی بهم هدیه داد، این چنین قواره‌ام شد. رفقا هم دیگر را می‌شناسند حتی بهتر از خودِ فرد و همین ضرورت دوستی است.
مرحله اول، "توجه" است. باید توجه کرد. یعنی چه؟ یعنی باید طرفین (هر رابطهٔ انسانیِ مورد بحث) متوجه هم باشند و پیگیر علایق و سلایق همدیگر باشند. با این "توجه" است که می‌توان به "آشنایی" رسید. آشنایی مرتبه عمیقی است که در زبانِ روزمره به آن خیانت کرده ایم. یعنی هرچی و هرکی رو که می‌بینیم، بهش می‌گیم "آشنا" و منظورمان این است که فاصله‌ای جدی میان "من" با آن "آشنا" هست. اما این سراسر غلط است، آشنایی مرتبه عمیقی از روابط انسانی است. اینکه شخصی ترس‌ها، علائق، دغدغه‌ها و خلاصه پروفایل شخصیتی دوستش را بداند، یعنی یک دیگری‌ای برایش اهمیت پیدا کرده است.
البته، این نحو از ارتباط پر هزینه، و البته عمیق و زیباست. پر هزینه بودن این نوع روابط (بالاخره باید حداقل زمان و وقت خود را صرف این آشنایی کنیم) که باعث می‌شود شاید نتوان برای همه افراد چنین بود. از اینجاست که باید گلچین کرد، باید انتخاب کرد که با چه کسانی، بنحوی باشیم که به مرتبهٔ آشنایی برسیم.
خب، قدم بعدی وظایف این چنین رابطهٔ دوستی‌ای است. 

4- ضرورت ماندن در چنین روابطِ غنی‌ای این است که افراد برای خود، وظیفه رشد را مفروض بگیرند. یعنی برای اینکه برای شخصی که برای شما آشناست، همواره چیزی‌ برای ارائه داشته باشید، این است که قد بلند باشید تا بتوانید در افق‌های رفاقتی که علاقه به حفظش دارید، بتوانید چیزهایی ببینید که وظیفه دوستی را ادا کنید. این وظیفه همانا توجه و آشنایی است که در پسِ آن سعی کنید جایی که دوستِ شما در خود نمی‌بیند را به او اطلاع دهید و دوستی کنید.


پی‌نوشت: سر کلاس نوشتم اینا رو و خب خیلی جا داشت فکر شده تر باشه، ولی چند وقت هست که شاید وقت نکنم اونجوری که باید. بنویسم براش و اگه الان همین رو نمی‌نوشتم و ردی نمی‌گذاشتم، هیچ وقت به سرانجام نمی‌رسید. 
      

        نظرِ شما محترم است،
وقتی می‌فهمیم وجودِ دیدگاهِ مخالف هم ممکن است!


0- مختصر خواهم نوشت. دکتر کریم‌زاده در مدرسۀ تابستانۀ «معرفت‌شناسی اجتماعی» که توسط پژوهشکدۀ فلسفۀ تحلیلیِ IPM برگزار شده بود، در حدود 75 دقیقه به صورت دقیق و تقریبا فراگیری، مباحث اصلیِ مرتبط با «اختلاف‌ نظر/Disagreement» را شرح داده اند. با جست‌وجوی «معرفت شناسی اختلاف نظر، دکتر امید کریم زاده» به این ارائه خواهید رسید.
چون آب هست و حاجت به تیمم نیست، من نمی‌خوام لزوما از این کتاب و مفاهیم فلسفیِ اختلاف نظر بگویم.

1- مسئله این است: وقتی می‌فهمیم کسی با ما مخالف است باید چه بکنیم؟  چه رویه‌های معرفتی‌ایِ معقولی را باید پیش بگیریم تا دچار دگماتیسم نباشیم و در عین حال باور حاصل از این رویۀ معرفتی، خود معقول باشد. مسائلی مثلِ همتای معرفی/Epistemic Peerhood و... در این جا اهمیت دارد، اما من می‌خواهم روی 2 مورد تاکید کنم: اول، امکانِ تعلیق باور و عدم امکانِ تعلیق عمل و دوم، شرح زمین بازی و شفاف کردن موضوعِ اختلاف نظر. توضیح خواهم داد.

2-  در ساحت باور، سه حالت داریم:
یا باوری را تایید می‌کنیم (به p باور داریم)
یا باوری را تعلیق می‌کنیم (در باور یا عدم باور به p علی السویه ایم)
یا باوری را رد می‌کنیم (به نقیضِ p باور داریم.) 
اما در ساحت عمل، تنها دو حالت داریم:
یا عملی را انجام می‌دهیم، یا آن عمل را انجام نمی‌دهیم. در ساحت عمل، تعلیق نداریم، تعلیق عمل همانا انجام ندادن آن است.
برای نمونه، اختلاف نظری داریم که: «خوردنِ گوشت حیوانات چون باعث دردکشیدن آنها می‌شود (در فرایند تولید فراوردۀ گوشتی)، اساسا امری از لحاظ اخلاقی محل ایراد است». در ساحت باور سه موضع مفروض است: باور داریم که: 1) خوردن گوشت حیوانات غیراخلاقی است، 2) خوردن گوشت حیوانات غیراخلاقی نیست، 3) برایمان مشخص نیست که این امر اخلاقی است یا نیست. اما در ساحت عمل، 1) یا گوشت خواهیم خورد (به واسطۀ باور به غیراخلاقی بودن یا نبودنِ این عمل) 2) یا گوشت نخواهیم خورد. برای نمونه اگر فردی بین غیراخلاقی بودن یا نبودن مصرف گوشت علی السویه باشد و آن‌چنان این موضوع برایش اهمیت نداشته باشد و همچنان گوشت مصرف کند، با اینکه در ساحت باور در وضعیت تعلیق است، اما تصمیم به مصرف گوشت گرفته است.
حال، این نکتۀ به ظاهر بدیهی چه اهمیتی دارد؟ بیاید به جامعه و زیست روزمرۀ خود توجه کنیم.
بسیاری از مباحث حساس و مهم، از اخلاقی بودن گوشت‌خواری تا جنایات جنگی، از میزان مالیاتی که باید گرفته شود تا مسئلۀ رفتار با شبه علم. تمام این موارد بین گروه‌های مختلف افراد و حتی فرد فردِ افراد اختلاف نظرهای جدی‌ای هست که در مرحلۀ عمل تنها یک نظر پیروز خواهد شد. اینجا نشان می‌دهد که این تمایز چقدر مهم است در بسیاری موارد تعلیق در باور، هم ارز با عمل یا عدم عمل است و به نوعی خنثی بودنِ در باور با عدم امکانِ خنثی بودن در عمل، از میان می‌رود و هر باوری لاجرم یک خروجیِ رفتاری و عملی خواهد داشت (در مورد اعمالی حرف می‌زنیم که رانۀ مشخصی از باور افراد دارد).

3- معمولا زیاد بحث می‌کنیم، اما روی یک موضوع واحد بحث نمی‌کنیم. خیلی ساده یک نفر داره در مورد «سیاه بودن یا نبودنِ کلاغ روی دیوار» حرف می‌زنه و مسئلۀ دیگری «پیامدهای اخلاقیِ تولید و انتشار گازهای گلخانه‌ای» است. 
چه در اختلاف‌ نظرهای روزمره چه در اختلاف نظرهای عمیقِ علمی، اندیشه‌ای، باوری و دینی، همین مورد که «آیا داریم در مورد یک چیز واحد بحث می‌کنیم» خود می‌تواند بسیاری از بحث‌ها را از حیزِ توجه (درسته این ترکیب؟) خارج کنه یا بسیاری مسائل را از قضی ایجاد کنه. این مسئله که باید در مورد یک موضوع واحد بحث کنیم گویا بسیار واضح و بدیهی است، اما از زمانی که ارائه دکتر کریم زاده را دیدم و این کتاب را خواندم، ذهنم روی این موضوع بسیار حساس شده است و مواجهه‌ام با بسیاری از بحث‌ها تغییر کرده است و روی این مورد که باید روی یک موضوع واحد و مشخص برای طرفین بحث شکل بگیرد، خیلی حساس شده ام.


4- در فلسفۀ تحلیلی، مثال و شرح موقعیت بسیار اساسی است. برای خودم جالب بود که این کتاب «فهرستِ مثال» داشت و حدود 66 مثال در این کتاب موجود است که علاوه بر شفاف کردن بحث‌ها، در بسیاری از مواقع باعث پیش رفتنِ بحث می‌شود این مثال‌ها. اصلا برخی از مساعدت و مساهمت‌هایی که در جریان فلسفه تحلیلی (چه در ادبیاتِ معرفت‌شناسی چه در همین «اختلاف نظر») توسط فلاسفه و پژوهشگران انجام می‌شود، همین بیان و ارائه مثال و مثال نقض‌های جدی است (اصلا مسئلۀ گتیه در معرفت‌شناسی از نمونه‌های مشهور این چنین مثال نقض‌های بنیان برافکن است).

5- کتاب فضل تقدم دارد و از این حیث نقص‌هایی دارد. همانطور که نویسنده در مقدمۀ کتاب گفته است این کتاب جزو اولین تلاش‌هایی است که سعی کرده است بحث‌هایی که در فلسفه در حوالیِ اختلاف نظر شکل گرفته است، را به صورت یک کتاب منسجم  در آورد (کتاب در 2014 منتشر شده است و این مباحث تازه در اوایل قرن 21 متولد شده اند). همین فضل تقدم باعث برخی اضافه‌گویی‌ها و نارسایی‌ها در متن شده است. البته اگر  تصویرِ کلیِ بحث از اختلاف نظر را از ارائۀ دکتر کریم‌زاده دریافت کرده باشی، بهتر می‌توان با این کتاب مواجه شد.

6- مترجم، غزاله حجتی، هم کاملا از پس کار برآمده است و ترجمۀ خوبی از کتاب به دست داده است. تا جایی که می‌توان از دغدغه‌ها و کارهای غراله حجتی فهمید، مسئلۀ اختلاف نظر برای او جدی است و بدین جهت است که این کتاب را ترجمه کرده است.


انتظار داشتم کوتاه‌تر بشه که نشد :))
      

         دیگری، درد و بدن؛ 
وقتی امر بدیهی‌انگاشته شده محل سوال قرار می‌گیرد.

0- این کتاب و اینکه این ترجمه خوب است را به مدد معرفی و طرح مسئله‌ای از حامد قدیری یافت می‌کردم.
مسیر دیگر یافتن این کتاب، مطالعه و مسائلی بود که کتاب "فاصله‌‌ها، همدلی چگونه کار می‌کند" از هایدی مایبام بود. چقدر اون کتاب ضروری است و عجب ایده‌ای دارد. امیدوام وقتی تمام شد بتونم ازش بنویسم. بحث از "دیگری"، بدن‌مندی، "مسئلهٔ اذهان دیگر" و مواردی از این دست در سنت پدیدارشناسی مهم است و قدرت تحلیلی مهمی برای فهم خیلی از روابط انسانی دارد.

تذکر: پدیدارشناسی مسیری پر پیچ‌وخم است و من هم هیچ هر از بر نتوانم دهم تشخیص. نقد کنید ولی گیر ندید :)

در این متن سعی می‌کنم چندتا مورد جالب که از این متن برداشتم رو بگم و قرار نیست خلاصه‌ای چیزی از پدیدارشناسی بدست بدم، چون هم خیلی ممکن نیست، هم کار من نیست.

1- در پدیدارشناسی می‌خواهیم با امور همان‌گونه که پدیدارشده اند مواجه شویم. می‌خواهیم "به ابژه‌ها باز گردیم" و با در پرانتز گذاشتن آنها و بدون پیش فرض گرفتن هیچ نظریه و فرضی صرفا سعی کنیم ابژه‌ها و چیزها همانگونه که پدیدار شده اند خود را به ما نشان بدهند. خیلی انتزاعی و قلمبه سلبمه شد، بذار با توجه به فضای اینجا مثال از کتاب و ادبیات بزنم.
فرض کن می‌خواهی یک متن ادبی را بخوانی. تولستوی، گوگولی، همینگویی و سارتری کسی و چیزی. یک راه این است که قبل از مواجهه با متن ادبی، کلی نظریه و فهم از نویسنده و متن داشته باشی (بری جست‌و‌جو کنی و مرور بخونی ازش، متن تفسیری بخونی و...) اما جوری دیگر می‌توانی خالی‌الذهن و بدون مفروض گرفتن چیزی سعی کنی خود با متن مواجه شوی و سعی کنی متن را همان‌گونه که برای تو خود را نشان می‌دهد، پدیدار کند و متن را بفهمی. تقریبا من به این نحو از مواجهه می‌گویم "نظریه ذهن وحشی" یعنی چیزی را فرض نگیریم و سعی کنیم متن را بفهمیم ولو اینکه اشتباه باشد، شاید طرحی برانداختیم. البته نباید در اشتباه ماند اما نباید به ترس اشتباه شجاعت فهم را سلاخی کنیم.
البته یکی از مواردی که پدیدارشناسی به ما می‌آموزد این است که پدیدارها هیچ‌گاه به تمامه خود را به ما نشان نمی‌دهند. خیلی ساده، وقتی مکعبی رنگی را می‌بینیم، نسبت به زاویه دید، رنگ محیط و فاصله ما از شی، این شی نوعی خاص خود را به ما پدیدار کرده است. حال این مورد را می‌توانم در امور انتزاعی‌تر دید. عشق خود چگونه می‌تواند به عینه پدیدار شود؟ چه روایتی می‌تواند جنگ را با صورت مطلق نشان بدهد و بیان کند؟ ترسِ در جنگ، شجاعت در جنگ، گریه کودک در جنگ، رذالت در جنگ و چیزهایی از این دست. یعنی باید حواسمان باشد که پدیدارها هیچ‌گاه خود را به تمامه پدیدار نمی‌کنند و اینجا تغییر زاویه دید و کتاب "فاصله‌‌ها" وارد گود می‌شود؛ رد می‌شویم.

2- وارد بخشی دیگر از پدیدارشناسی می‌شویم. آن را به ادبیات بدن‌مندی می‌شناسیم. نمی‌خواهم شرحی از استدلال‌هایی بدهم که در این زمین طرح می‌شود، اما استفاده‌ای از آن را برای تحلیل امور مورد توجه قرار می‌دهم. بریم:
ما معمولا در لحظه کنش‌های هر روزهٔ خود التفاتی به این مورد نداریم که بدنی داریم که دارد کارها را انجام می‌دهد، به بیانی وجود بدن را مفروض گرفته ایم. اصلا اگر به بدن فکر کنیم، از کار کردن می‌افتیم. مثال مشهورِ هایدگر در چکش زدن اینجا قابل طرح است. ما چکش‌زدن را انجام می‌دهیم و اگر لحظه‌ای بخواهیم ملتفت به این امر شویم، بجای میخ، دست خود را خواهیم زد. مثالی دیگر تنیس یا پینگ پونگ بازی کردن است. ما بازی را انجام می‌دهیم و به بدن خود التفاتی نداریم  و اینجا "درد" و اضطراب وارد می‌شود. اگر عصبی درگیر شود، عضله‌ای اسپاسم شود در لحظه به بدن خود ملتفت می‌شویم و صد البته از کار کردن می‌افتیم. اما در این "لحظه اضطراب" به بدنی که داریم التفات پیدا کرده‌ایم، به موردی که تماما آن را بدیهی پنداشته‌ایم.
هایدگر می‌گوید کار فلسفه این است که سوالات برآشوبنده بپرسد و امور به ظاهر بدیهی را به پرسش بگیرد. کی این امور به پرسش گرفته می‌شوند؟ وقتی دچار اضطراب شویم، وقتی چیزهایی که هستند را محل توجه کنیم و به قولی "قصدیت" آگاهی و فهم خود را معطوف به آنها کنیم.  حال این مورد که کمکی به ما در فهم جامعه و روابط انسانی می‌کند، به بیانی در وضعیت‌های بیناسوژگی. برای نمونه بحران‌های اجتماعی کاری می‌کند که روابط بدیهی‌انگاشته شده اجتماعی و ظلم‌ها و احجاف‌ها را به پرسش بگیریم و سعی در تامل در وضعیت خود کنیم.
خلاصه باید دردمون بیاد تا فکر کنیم.

3- با توجه سخت بودن پدیدارشناسی و اینکه تازه اول راه تشریف دارم، نقدم کنید ولی اذیت نه :))

4- بازم می‌گم، این کتاب برای فهم کتاب فاصله‌‌ها خیلی خوب بود. سعی می‌کنم بازم اونجا چیزهایی بگم.


راستی، واقعا ترجمه خوبی داشت. 
      

        بیت تصادفی گنجور؛
ماجرای یک ماجرای جمعی!

0- اول از همه این کتاب در مورد «سایت گنجور» است، همان سایت مشهوری که هروقت جست‌وجویی از شعر فارسی در نت باشد، محل رجوع ما خواهد بود.


1- در علوم انسانی/اجتماعی همواره یک مسئلۀ اساسی وجود دارد: کلان نظریاتِ توضیح‌دهندۀ (با دقت کم) بسیاری چیز داشته باشیم بهتر است، یا نظریاتِ خُردِ توضیح‌دهندۀ (با دقت بالاتر) چیزهای کم. یعنی فوکوس و دقت کنیم روی یک موضوع جزء و آن‌چنان که باید دنبال تعمیم‌دهی نباشیم، یا اینکه سعی کنیم جزئیات را فدای تعمیم‌دهنده بودنِ نظریه کنیم.
خب، این مسئله از نقد ادبی گرفته است تا تاریخ‌نگاری و جامعه‌شناسی و... محل توجه است. این مورد تاحدی در فضای فلسفی هم محل بحث است؛ برای نمونه کتاب «پسافاجعه» که نوشتۀ یک استاد فلسفۀ آمریکایی، سوزان برایسون، است و توسط یکی از اساتید جوان‌ و درست‌وحسابی  فلسفۀ تحلیلیِ وطنی، امیر صائمی، به فارسی ترجمه شده است نیز، دقیقا همین بحث را دارد که در فلسفه‌ورزی در برخی شرایط مرزی و حساس هویتی و انسانی نیز باید به «روایت اول‌شخص» پناه برد. در تاریخ‌نگاری مکتب‌تاریخ‌نگاری آنال که به تاریخ اجتماعی و جزئی توجه می‌کرده است، تاثیر مهمی بر روش‌شناسی علوم اجتماعی به صورت اعم داشته است؛ در این تاریخ‌نگاری تاریخ سیاسی، معاهدات بین‌کشوری و تاریخ شاهان محل تمرکز و توجه نبوده است و نگاه به جامعه اصل بوده است. «تاریخ مردم/people's History»، «مکتب آنال/Annal School» و «تاریخ خرد/Micro-History»  مکاتب و کلیدواژه‌هایی اند که این نوع نگاه به تاریخ و جامعه را نمایندگی می‌کنند. تاریخی که   «ما» را روایت می‌کند تا «ما» را بهتر بشناسد.
لازم است اینجا از اهمیت استاد و مشخصا سارا شریعتی اندکی بگویم. سارا شریعتی به عنوان یکی از اساتید دانشکدۀ علوم اجتماعی دانشگاه تهران تاثیر مهمی روی تعداد مهمی از فارغ التحصیلان آن دانشکده داشته است، برای نمونه این اثر و همین عنوانِ «قدرتِ بی‌نهایت کوچک‌ها» از مقاله‌ای از سارا شریعتی با عنوانِ «قدرتِ بی‌نهایت کوچک‌ها و میراث بازرگان» برداشته شده است. مهدی سلیمانیه به عنوان شاگرد و خواننده آثار سارا شریعتی این تاثیرگذاری را به صورت شفاف در مقدمۀ کتاب خود شرح داده است.

2- یک تصویر سه‌گانه مشهور از کارل پولانی به ارث رسیده است؛ سه‌گانۀ دولت، بازار و جامعۀ مدنی. بر اساس تئوریِ پولانی یک جامعه باید به آرایش سازواری از این سه عنصر مهم برسد و برای نمونه بازار لجام‌گسیخته تیشه به ریشه کلیت یک جامعه می‌زند و ایدۀ اساسیِ «حک‌شدگی بازار در جامعۀ مدنی» از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. 
سلیمانیه در این مفهوم‌پردازیِ پولانی به تامل در جامعه نمی‌پردازد اما این توجه به جامعه مدنی جایی است که باعث می‌شود یک ارجاعِ همیار، به پولانی بتواند به ما کمک کند که سلیمانیه و ایده‌اش را بهتر بفهمیم.
جامعۀ مدنی مانند بسیاری دیگر از مفاهیم علوم انسانی و اجتماعی سخت‌تعریف و ماهی‌گونه است؛ یعنی از دست می‌لغزند و سخت به چنگ می‌آیند. جزئی مهم از این جامعه مدنی، نهادهای فرهنگیِ مردمی است که سلیمانیه در یک پروژۀ علمی بلند مدت می‌خواهد ساحت‌های مختلف این نهادهای فرهنگی مردمی را مورد واکاوی قرار دهد. سه ویژگی نهادهای انتخابیِ سلیمانیه را مشخص می‌کنند: اول، فرهنگی بودن (یعنی نهادهای سیاسی و جز آن مورد بررسی نیستند)، دوم، استقلال نهادی از دولت داشتن و سوم تداوم داشتن إن نهاد. با این سه ویژگی نهادهایی انتخاب خواهد شد و به صورت جزئی و روش‌شناسی‌های مخصوص مورد بررسی خواهند بود.

3- در نهایت سلیمانیه به دنبال این است که مَفَرها و تنفس‌گاه‌های جامعه را ببیند و از آنها بگوید. در این اثر موفق بود.

4- متن بالا اندکی خشک و رسمی بود، اما متن کتاب پس از همین مختصری روش‌شناسی دیگر متنی سخت و علمی ندارد و به غایت روایتِ رقیق و جذابی بود. قلمی نیز که این متن را نوشته، قلمی روان است که بلد از چگونه باید بنویسد. فقط همین را بگویم که چند جای کتاب که نویسنده داشت  از  مهر کمالِ محمدرضا  و فرصت‌های سوختۀ مادر محمدرضا (محمدرضا محمدی خالق گنجور است) می‌گفت، دو یا سه بار در مترو اشک ریختم و مردم در مترو برایم دل‌سوزاندند. 

5- در این کتاب ماجرای رشد و نمو محمدرضا محمدی که بزرگترین مخزن اشعار کلاسیک فارسی را جمع کرده است را می‌خوانیم، محمدرضایی که در سِنِجان  اراک زندگی می‌کرد و از روستا به شهر آمد (واقعا خودتان این روایت را بخوانید که قند مکرر است. در این روایت جنگ هست، فقر و تلاش هست و کلی المان مهم دیگر).

6- گنجور را فقط محمدرضا نمی‌چرخاند، بسیاری بسیار کاربرِ خودجوش کمک می‌کنند تا اعراب‌گذاری اشعار، نسخه‌های مختلف کتاب و ضبط‌های مختلف از اشعار سامان بگیرند. بسیاری اشعار را با صدای می‌خوانند تا راهنمایی باشد برای کسانی که می‌خواهند اشعار را بخوانند. در گنجور آهنگ‌های فارسی‌ای فلان شعر خاص را نیز خوانده اند قرار دارد. در گنجور وزن اشعار و دسته‌بندی وزنی اشعار را نیز به منظم‌ترین وجه ممکن می‌بینیم. و خلاصه گنجور یک سایت چندرسانه‌ای و بزرگ است که جمعی از «ما» آن را برای «ما» نظم و نسق داده است. کاری که گنجور در ضبط و دسترسی‌پذیر کردنِ این زیباسنتِ شعریِ فارسی کرده است، فکر نکنم هیچ‌نهاد عمومی و دولتی‌ای کرده باشد. گنجور را، شبکه‌ای از عاشقان برای عاشقان، گنجور کرده اند. 

7- قبل از این کتاب، آن‌چنان دم‌خور دائمی با گنجور نبودم، البته که بسیار زیاد گذرم به گنجور می‌افتاد، اما پس از این کتاب جوری دیگر به گنجور نگاه می‌کنم. در گنجور خودم و خودمان را می‌بینم، ماهایی که روایت تاریخیِ خود را در گنجور ضبط کرده ایم و تلاش می‌کنیم این روایتِ تاریخی را برای یکدیگر سهل‎الوصول‌تر کنیم.
تقریبا یک ماهی می‌شود که «بیت تصادفی» گنجور کاری کرده است دوباره با جهان شعر و مشخصا شعر کلاسیک فارسی رفیق شوم و اشعار و غزل‌ها و... را پیدا کنم که زندگی را برایم رنگی کنند، رنگی از باهم بودنی که از تاریخ ریشه گرفته است. خلاصه کیفور می‌شیم چندصباحی است.


پی‌نوشت: کتاب بسیار رقیق‌تر، زیباتر و در دست‌تر از این مرور من است. بخوانید و از این کتاب و گنجور بگویید که این موجِ توجه به خودمان ادامه‌دار باشد.