مردانِ هیتلر؛
مسئله فلسفه و یک حزب!

0- رابطۀ بین زیست فلاسفه با فلسفه‌ورزی‌هایش هم می‌تواند مهم باشد، هم نباشد!
از جان لاک گرفته است که پدر حقوق بشر و دموکراسی شناخته می‌شود، اما در شرکت‌های سرمایه‌گذاری می‌کرده است که در تجارت غیرانسانیِ برده فعالیت می‌‌کرده اند تا ژان پل سارتر که دغدغۀ آزادی انسان (البته در تعریف اگزیستانسی کلمه) داشته است، اما طرفدار حکومت استالینیستی بوده است و بی‌تفاوت به گولاک! 
گل سرسبد این وضعیت، بلاشک فیلسوفِ وجودِ قرن20، مارتین هایدگر است. هایدگری که شاید بتوان عنوان جسورترین فیلسوف در مسئله وجود را به او اطلاق کرد. فیلسوفی شجاع، با میراث فلسفیِ  غنی و پربحث که عضو رسمی حزب نازی بود.
خود من در موضعی نیستم که اصلا و ابدا به علت مواضع سیاسی این افراد تمام پروسۀ علمی‌ورزی/فلسفه‌ورزی‌شان را تخطئه کنم (اصلا من که باشم که یارای چنین ادعایی داشته باشم)، اما همواره علامت تعجب و سوال این روابط در گوشۀ ذهنم هست که ببینم آیا جایی از فلسفۀ این فلاسفه باعث شده است که دربند چنین کنش‌های مذمومی سقوط کنند یا خیر.

1- تحقیقا بندِ ناف اسم هایدگر در تمام بررسی‌های تاریخ فلسفه‌ای گره خورده است به یک بدنامی. بدنامیِ ریاست دانشگاه فرایبورگ الصاق شده است به نام این فیلسوف. هنگام به قدرت رسیدن ناسیونال‌سوسیالیست‌ها (همون نازیست‌ها)، مارتین هایدگر به ریاست دانشگاه فرایبورگ رسید و در تصفیۀ اساتید و دانشوران یهودی نقش داشت.
برای مثال آنتونی کنی در جلد چهارم تاریخ فلسفۀ خود که به هایدگر می‌پردازد، در پایان طی یک پاراگراف به سابقۀ هایدگر در ریاست دانشگاه فرایبورگ می‌‌پردازد. آنتونی کنی با ارجاع به اولین سخنرانیِ هایدگر به عنوان رئیس دانشگاه که در دفاع از ناسیونال‌سوسیالیست‌ها بود و «رسوایی‌آور» خواندن آن، و ارجاع به اولین اقدامات هایدگر به عنوان ریاست دانشگاه که اخراج تمام اعضای هیئت علمی‌ِ یهودی از کتابخانۀ دانشگاه بود، به رابطۀ هایدگر و نازیست‌ها اشاره می‌کند. بر اساس روایت آنتونی کنی (که منبعی را برایش ذکر نکرده است) هوسرل یار غار و همدل فلسفیِ هایدگر نیز از کسانی بود که دچار این محرومیت شد. البته بر اساس روایت سافرنسکی (1998) اسنادی مبنی بر این مورد وجود ندارد. البته هوسرل بسیار با هایدگر زاویه گرفت و به نوعی پایان یافته دانست این «دوستی فرضی میان فلاسفه» را، و هایدگر نیز با فشار مکس نیمیر در سال 1941، تقدیمیۀ اول هستی و زمان که به هوسرل بود را حذف کرد.
مورخانی مانند هوگو اوت (Hugo Ott, 1931-2022) سعی بر این داشته اند که نشان بدهند که تلاش هایدگر بر این بوده است که تا جای ممکن در مسیر تصفیه‌های نازی‌ها در دانشگاه  سنگ‌اندازی کند، اما اخراج کسانی مانند هرمن اشتاودینگر (نوبلیست شیمی در1953) و هانس آدولف کربس (نوبلیست پزشکی 1953) در دوران هایدگر، همچنان مباحثه‌های جدی‌ای را حاصل شده است. البته اتفاقات و پرونده‌سازی‌هایی که برای اشتاودینگر  در جریان دادرسیِ او رخ داد، باعث شد هایدگر در مورد رادیکالیسم اولیۀ خود تجدید نظر کند. باری،

2- نویسنده در این کتاب اصلا قصد تطهیر هایدگر را ندارد، اما یکی از دلایلی که می‌آورد به منظور ارائه عذر تقصیرِ هایدگر، ضعف هایدگر در تحلیل سیاسی و فهم رخدادهای جامعه بوده است (سافرنسکی در «هایدگر میانۀ فرشته و اهریمن» ص 8-253 نیز چنین استدلالی دارد). یعنی هایدگر آنچنان خود را وقف سیاست نمی‌کرده و آنچنان متوجه رخدادهای جامعه نبوده است و بیشتر با خود و فلسفه‌اش کیف می‌کرده است (البته این فهم من از متن است و چندجایی شاید بتواند ان‌قلت برایش آورد). به نظرم این جمله از گرهارد لمن* می‌تواند جالب باشد:
«فیلسوفان می‌خواهند که همزمان همه‌چیز باشند: پیامبر، ناجی، دانشور و سیاستمدار»

3- شاید بتوان نشان داد که برداشت‌های رادیکال و قطبی از هایدگر بسیار زیاد است. برای مثال هربرت مارکوزه فیلسوف مشهور مکتب فرانکفورتی، بسیار منتقد هایدگر و همگامیِ این فیلسوف با حزب نازی بوده است. در 13می 1945 مارکوزه نوشته است: تنها «یک انحراف کامل از همۀ مفاهیم و احساسات» در آلمان این امکان را فراهم می‌کند که در نازیسم نوعی «رهایی دازاین غرب از شر کمونیسم» مشاهده شود. در ادامه مارکوزه با ارجاع به فجایعی که نازیست‌ها مرتکب شده اند طی یک استفهام انکاری بیان می‌کند که بعید است هایدگر آنچنان بتواند نسبت به رخدادهای فجیع اطراف خود بی‌تفاوت باشد**.
از سمت دیگر پوپر (شایان به ذکر است که پوپر و مارکوزه تحقیقا از لحاظ هم برداشت‌های فلسفی هم برداشت‌های سیاسی دو سر یک طیف اند) نیز در نقل قولی علیه هایدگر و فلسفه‌اش بیان داشته است که:
«از فیلسوفان تمام کشورها می‌خواهم که متحد باشند و هرگز از هایدگر یاد نکنند یا با فلاسفه‌ای که از هایدگر دفاع می‌کنند، صحبت نکنند. او یک اهریمن بود»***.
در تاریخ ایران دعوای هایدگری‌ها و پوپری‌ها به نمایندگی فردید/سروش نمودی از همین موضع خصمانۀ بالاست که پوپر علیه هایدگر داشته است.

4- اتو پوگلر که نویسندۀ متن اول این کتاب مختصر است، تلاش داشت تا با پدیدارشناسیِ آلمان و زمانۀ هایدگر به تصویری از آن دوران برسد. بزرگترین ضعف این متن برای مخاطب فارسی این است که نویسنده بسیاری از مقولات را پیش‌فرض می‌گیرد که برای یک آلمانی که مخاطب این متن در سال 1989 بوده است موجه است، اما برای مخاطب فارسی در 2024 شاید نه! البته کلی پاورقی در متن برای توضیح بیشتر بود، اما پاورقی‌ها نیز آنچنان کمک حال نبودند. 

5- در قسمت پایانیِ این کتاب، یک متن از ایمان هاشمی قرار دارد که سعی کرده است به واکاویِ موقعیت «مترجم هایدگر در ایران» یعنی همان احمد فردید، همان جاعلِ لفظِ «غربزدگی»، بپردازد. بسیاری از مدعیات این متن، همان روایت مشهور بود. همان روایتی که ریشۀ تفکرات تجددستیزانه و پیشرفت‌ستیزانۀ فردید و فردیدیان را به توسعۀ دفعتی و نامتوازن ایران در دهه 40و50 قرن 14 گره می‌زند.  با کلیت این مقاله بسیار همدل بودم و از آن متن‌هایی است که احتمالا چندین نفر از اطرافیان را زور کنم که بخوانند و نظرشان را به من بگویند.
یکی از ایده‌های جذابی که از این متن یاد گرفتم، همین مفهوم «مترجمِ هایدگر» بود. شاید بدانید که فردید هیچ «ننوشت». یعنی با قلم مشکل داشت ایشون. اگر هم چیزی از فردید مانده است، مختصری است از یک برنامۀ تلوزیونی که پس از انقلاب57 داشت، روایت شاگردانش و بعضا تقریرات کلاس درس‌هایش در دانشگاه تهران و محافل خصوصی. مشخصا فردید هیچ ترجمه به معنای مصطلح ترجمه، از هایدگر ندارد. پس چه می‌شود که می‌توان به فردید لقب «مترجم هایدگر در ایران» را داد؟
اینجا  ایمان هاشمی در پاورقی به مفهومِ «Übersetzung» در فلسفۀ هایدگر ارجاع می‌دهد که «هم به معنای منتقل کردن متن از زبانی به زبان دیگر (همان ترجمۀ مصطلح) است و هم به فهم وضعیتی با مفاهیم منتقل شده اشاره دارد». فردید کار دوم را کرده است. سعی کرده است با فلسۀ هایدگر، وضعیت ایران  معاصر خود را بفهمد. 
مثلا یکی از ایراداتی که متن ایمان هاشمی می‌توان گرفت این است که می‌گوید پهلوی دوم برای پیشبرد برنامه‌های توسعه‌ای خود باید یک ایدئولوژی برای خود دست‌وپا می‌کرد و آن ایدئولوژی همان ناسیونالیسم مشهور پهلوی است که سودای «بازگشت» به شکوه ایران هخامنشی را داشت. بعد در ادامه ایمان هاشمی مدعی می‌شود، بسط همین ایدئولوژی «بازگشت به گذشته» که ارتجاعی است، راه را برای برداشت‌های ضدمدرن و عقل‌ستیزانۀ امثال فردید باز شده است. آنچنان با فردید و ایده‌هایش آشنا نیستم که نظری در مورد قسمت دوم برداشت ایمان هاشمی داشته باشم، اما در مورد قسمت اول می‌توان گفت که از قضی حکومت پهلوی، اتفاقا آنچنان ایدئولوژی منسجم و قوی نداشته است. اول بار این ایده را از عباس میلانی در کتاب «نگاهی به شاه» شنیده ام. فارغ از اینکه عباس میلانی‌ای که از قضی بسیار طرز فکر اندیشه‌ای به تاریخ دارد (یعنی اندیشه‌ها در تاریخ برایش مهم اند) چنین برداشتی دارد، می‌توان با مقایسۀ «حاکمیت‌های ایدئولوژیک» در تاریخ جهان، مثل آلمان نازی، شوروی کمونیستی، چین مائو و کره‌شمالی و... دید که اتفاقا حکومت پهلوی به عنوان حکومتی دیکتاتوری، از ضعف یک ایدئولوژی همه‌جانبه و ژرف در عذاب بوده است. به معنایی دارای ایدئولوژی رقیق و نه چندان فراگیر بوده است. چنین ایدئولوژی‌ای بعید است بتواند ریشۀ واپس‌گرایی‌هایی (به برداشت ایمان هاشمی) در ایده‌های افرادی مثل فردید باشد.

6- در جمع‌بندی لازم است که بگم من در هیچ کدوم از این مدعیاتی که اینجا ردیف کردم و گفتم، نه صاحب‌نظر هستم و نه هیچ چیز دیگر. صرفا اینجا از ذهن خودم ردی گذاشته ام و متنی نوشته ام که شاید برای برخی مفید باشد. 
هرکس را دیدید در خود را متبجر در فلسفۀ هایدگر نامید، لطفا شک کنید. لااقل این را فهمیده ام که هایدگر پیچیده است بسیار و فلسفه‌اش مامن برداشت‌های متکثر بسیار است.
خیلی از مفاد این کتاب را هم آنگونه که باید نفهمیده ام و در مورد رابطۀ هایدگر و نازیست‌ها، پژوهش‌های فلسفی-تاریخی بسیاری صورت پذیرفته است.
برای مثال هرسکوویتز در کتاب Heidegger and His Jewish Reception سعی دارد نشان بدهد که یهودیان بسیاری بوده اند که بعدها از فلسفۀ هایدگر برای فهم بسیاری مباحث استفاده کرده اند. 
یا سافرنسکی در کتاب مشهور Martin Heidegger: Between Good and Evil دقیقا به  واکاویِ زیستِ هایدگر پرداخته است.
کلی مقاله و کتاب و پژووهش در این مورد هست که نشان می‌دهد این زخم باز، همچنان می‌تواند محل بحث و جدل باشد...

تذکر: احتمالا ایراد نگارشی و ادبی در متن باشه. بازخوانی می‌کنم به مرور و غلط‌گیری.


* (در 1948 ,Die Deutsche Philosophie der Gegenwart ص11 به نقل از Heidegger and His Jewish Reception)
** مواضع مارکوزه در صفحات 70-72 همین کتاب فلسفه و ناسیونال‌سوسیالیسم آورده شده است.
*** به نقل یک روایت از جشن تولد 90سالگی پوپر (At 90, and Still Dynamic: Revisiting Sir Karl Popper and Attending His Birthday Party)
        

                حرکت برخلاف جریان آب، راهی برای گشایش تفکر؛
وقتی نقادی به مسیری برای تفکر تبدیل می‌شود. 

0- اخطاریه: در فیلم و جهان سینما پیاده هستم. بیش از حد این متن را جدی نگیرید. 

1- فیلم «راشومون» که در سال ۱۹۵۰ به کارگردانیِ آکیرا کوروساوا (1910-1997) ساخته شده است به گفتۀ منتقدین جزو اساسی‌ترین آثار سینمایی قرن20 بوده است. یاسوجیرو ازو (1903-1963) و کوروساوا کاری کرده اند که گردن منتقدین به شرق جهان در سینما بچرخد. همین فیلم راشومون هم نقطۀ عطف برخورد غرب با سینمای به اصطلاح غیرغربی بوده است.خلاصه بسیار می‌توان از اهمیت ژاپن و سینمایش گفت، اما هدف این متن چیزی دیگر است که این مقدمۀ خیلی مختصر برایش لازم بود. 

2- فیلم آن‌چنان لحظات اسپویل‌خیز ندارد اما اگر زیاده از حد حساسی اید حواستون باشه!
پلات و طرح روایت اینگونه است: مردی عامی برای پناه بردن از باران شدید، به ریز دروازۀ مخروبۀ راشومون می‌رود. آن زیر دو مرد دیگر را می‌بیند. آن دو مرد مبهوت و ترس‌اندود از یک خاطره اند. در اینجا نوعی فلاش‌بک یا شرح رخداد گذشته را شاهد خواهیم بود. یک قتل اتفاق افتاده است و حال روایت‌های مختلف از یک قتل واحد را شاهد خواهیم بود. چهار روایت از رخدادی واحد. اتفاق واحد است (قتلی رخ داده است) اما روایت‌های متکثر ناظرین/کاراکترهای سیر اصلیِ اثر را می‌سازد.
حال روایتِ کلی قتل و فلاش‌بک‌ها چیست؟
یک مردِ جنگی و راه‌زن ژاپنی در جنگلی عاشق زنی سوار بر اسب می‌شود، زنی که با همسر خود در حال گذر از جنگل بوده است. در ادامه ماجرای این سه نفر را از زاویۀ دید شخصیت‌های این داستان شاهد خواهیم بود.
فیلم راشومون اقتباسی از دو داستان کوتاه ژاپنی قرون‌وسطایی است. 

3- یک خطی و با یک نگاه خام و اولیه می‌توان گفت که بن‌مایۀ این اثر به تکثر روایت از یک رخداد واحد و در یک کلام نسبیت در شرح وقایع ارجاع دارد. همان فلسفۀ پست‌مدرن که علیه برداشت‌های عینی/ابژکتیو و متقن از حقیقت/واقعیت قد علم کرده است. همان فلسفه‌ای که علیه سامان مدرن به پا خواسته است. همانی که  آغاز قرن20 رگه‌های آن آغاز شده است. پست‌مدرنیسم در حدود 1980 وارد جهان فلسفه شد و تقریبا در اغلب مجادلات فلسفی سایۀ متون پست‌مدرنیسیتی را می‌توان دید. خیلی کلی و پر از گاف، پست‌مدرنیسم بر نسبیت امور ارجاع دارد و علیه عقل خودبنیادِ مدرن قد علم کرده است. فیلم راشومون در نگاه اول در نسبتی واضح با این سامان فکری در غرب است (مشخصا از زمانی که پست‌مدرنیسم فلسفی شد به یک حرکت دامنه‌دار در غرب تبدیل شد_1980_ اما این فیلم در 1950 ساخته شده است و برای همین بسیاری این فیلم را پیشگام در این فهم از جهان می‌دانند...)
  همین یک خطیِ ساده که به عنوان سهل‌الوصول‌ترین بن‌مایۀ اثر می‌تواند باشد، می‌تواند راه‌زن باشد. احتمال دارد درست باشد، اما راه تفکر را می‌بنند. زیرا نزدیک‌ترین راه برای تفسییر و واکاویِ این فیلم همین است. کارِ صالح نجفی در این مقاله همین است، علیه این روایت مشهور و غالب صف‌آرایی می‌کند.  
بیانی دیگر از این روایت مشهور این است (براساس مقالۀ کلاسیک‌شده از دیوید کوک در مورد راشومون):
این فیلم به «نسبی‌بودن حقیقت» ارجاع دارد. بر اساس مقالۀ کوک، «به نظر می‌رسد کوروساوا با ساختن این فیلم می‌خواهد بگوید واقعیت یا حقیقتی مستقل از آگاهی و هویت و ادراک بشری  وجود ندارد».
دانلد ریچی که از منتقدین مهم و برجستۀ سینمای ژاپن است نیز تفسیری هم‌نوا با فلسفۀ پست‌مدرن به دست می‌دهد. مشخصا ریچی بر این نکته اشاره دارد که کوروساوا در نهایت مشخص نمی‌کند که کدام یک از 4روایت موجود صحیح است و بیننده آن‌چنان محتوایی در دست ندارد که بتواند به یک داوری نهایی و کامل برسد. پس از اکران راشومون، عبارت «راشومون افکت/اثر راشومون» به همین برداشت نسبی‌گرایانه اشاره دارد. 

4- طبق روایت صالح  نجفی، پس از راشومون، این فیلم‌ساز ژاپنی فیلمِ تاریخی و مهم «هفت سامورایی» را ساخت که در غرب، تفسیری اومانیستی را برانگیخت. تفسیر اومانیستی از هفت ساموراییِ کوروساوا، مانند تفسیر نیهیلیستی و نسبی‌گرایانه از راشومون، تفسیری سرراست و سهل‌الوصول است. البته سهل‌الوصول برای ذهنِ غربی که دوست دارد تمام مقولات را در جهاز هاضمۀ تفکر خودش حل و فهم کند. یعنی غرب وقتی می‌تواند یک اثر را بفهمد که بتواندی آن را در دستگاه تحلیلی خودش فهم بکنه و بعد از آن جهان گویی بیرون از خودش توجه می‌کند. این یک مسیر نقدِ صالح نجفی به این برداشت مشهور است. به بیان صالح نجفی، این تفسیرِ پست‌مدرنیستی تفسیری غربی از راشومون است.
نقدی که به این نقد وارد است این است که در اغلب مواقع بینندۀ راشومون، خودش به چنین تفسیری از اثر می‌رسد و اینگونه نیست که بخواهد غربی بفهمد اثر را. البته اینجا معمولا بحث سیطره مفاهیم غربی بر ناخودآگاه سوژۀ غیرغربی میاد وسط که نمی‌تونم خیلی له یا علیه‌اش چیزی بگم.
به هر جهت... 

5- در ادامه صالح نجفی تلاش می‌کند «راشومون افکت» را بیشتر مورد نقد قرار بدهد. به نظرم ارجاعی صالح نجفی که به ژیژک در کتاب پارالکس ویو (the parallax view, 2006) می‌دهد مهم است. ژیژک می‌گوید غربی‌ها راشومون افکت را ابداع کردند برای مقابله با ترومای فیلمی بنام راشومون، برای فرار از تز اصلیِ فیلم که همانا «مواجه با حقیقت» است نه لزوما نفی وجود حقیقت! 

6- پیام فیلم روشن است: در اول فیلم «راهب می‌گوید، آنچه او دیده و در این سه روز بدان پی برده تحمل‌نکردنی‌تر و وحشتناک‌تر از تمام وحشت‌های عینی  [قتل، غارت و تجاوز] است که برشمرده شده است. - این وحشت از کجا می‌آید؟ از فروپاشیدن و از هم گسیختن پیوند اجتماعی: چیزی که افراد جامعه را به یکدیگر پیوند می‌دهد، به واقع از هم پاشیده است». به بیانی اعتماد رخ بر بسته است و «شرافت» که نخ تسبیح جامعۀ سنتی ژاپن بوده است بعد از «چهار روایت» نابود می‌شود. پس راشومون به تفسیر صالح نجفی، دغدغه‌های انتولوژیکی یا معرف‌شناسانه ندارد و دغدغه‌ای اجتماعی دارد و آن مواجه ژاپن با دیگری بزرگ است که باعث شده است پیوندهای سنتیِ آن از هم گسیخته شود. پایان نمادین فیلم که راهب به کودک نظر می‌افکند و امیدوار از صحنه خارج می‌شود در تفسیر نسبی‌گرایانه از راشومون چنان حامل معنا نیست، اما در این تفسیر صالح نجفی معتبر است. 

7- به نظرم یه ذره هم حرف‌های خودم رو بزنم:
آوردۀ اصلی این متن تفسیری از صالح نجفی، بت‌شکنی برداشت غالب از یک اثر بود. وقتی در نگاه اول سویۀ نسبی‌گرایانه و پست‌مدرنیستیِ اثر را درک کردم، دیگر مسیر تفکر برایم بسته شده بود. تمام ادامۀ فیلم داده جمع‌کردن بود برای دفاع از برداشت اولیه. اینکه تفکر نیست! ولی بعد از این خرق عادتِ صالح نجفی باری دیگر جری شدم که فیلم را ببینم و منتقدانه‌تر و کاوشگرانه‌تر بهش نگاه کنم.
ولی یک نقد اساسیِ من به این تفسیر این بود که بیش از حد به «درون‌مایه» و فلسفۀ پشت اثر تکیه کرده بود (که البته منطق سری نقدهای «فیلم به مثابۀ فلسفه» از صالح  نجفی همین تفلسف‌های فیلمی است). یعنی تکنیک و فرم فیلم به ماهو تکنیک و فرم فیلم مورد توجه صالح نجفی نبود. بسیار از تکنیک‌ها بیان شده بود و شرح داده شده بود، مانند اهمیت نمای نقطه دید(POV)، قاب‌بندی‌ها، تکنیک‌های روایی، عدم افشای بسیاری اطلاعات برای بیننده و عدم حضور قاضی و کلی نکتۀ دیگر، ولی تمام اینها به نحوی فهم و تفسیر شد که درون‌مایۀ اثر درک شود، و نه خودِ اثر به عنوان تولیدی سینمایی. کلا صالح نجفی بسیار درگیر سویه‌های نظری و فلسفی پشت آثار است. برای مثال در نشست «بکت و سیاست/بکت متفکر ژست است» در پانوراما (که واقعا ارائۀ جالبی بود) صالح نجفی واقعا واکاوید بنیان‌های فکری بکت رو، اما از منطق هنری و فرمی آثارش اون قدرها که انتظار داشتم چیزی دستگیرم نشد (البته احتمال داره اشتباه کرده باشم!) 

8- خیلی حرف‌های دیگه می‌شه زد ولی به چند دلیل دیگه سکوت می‌کنم:
اول اینکه فیلم و این تفسیر رو خیلی وقت پیش خوندم و خیلی از چیزهاش رو یادم رفته.
دوم اینکه حتما باید دوباره بعدا فیلم رو بازبینی کنم و تفاسیر دیگر را هم بخوانم که بهتر بتونم منتقدانه با این تفسیر مواجه .
سوم هم اینکه واقعا سینما رو اونقدر که باید نمی‌شناسم و برای همین خیلی باید زبانم رو کنترل کنم که خرابکاری نکنم. 

9- اینم بنویسم که ماندگار بماند: این فیلم را با یکی از رفقای جان، همون که از نمایشگاه کتاب1403 مجلدِ کامل «فیلم به مثایۀ فلسفۀ» صالح نجفی رو خریده بود در یکی از گالری‌های تهران دیدیم. بعد فیلم هم در موردش گپ‌های چند زدیم. 

توضیحات تصویر: نقاشی ندیمگان از ولاسکز (1599-1660) است که نمونه‌ای مشهور از تکنیک قاب در قاب در یک بوم نقاشی است.

        

                اجحاف علیه دیالوگ‌نویسی؛
چرا باید یادداشت بنویسیم؟

0- اولِ متن شرح یک مباحثه‌طور در گروه محاکات است.

1- چرا باید یک‌گروه همخوانی داشت؟ هم‌خوانی یعنی چه؟ یعنی اینکه یه عده آدم هم‌زمان یک رمان، نمایش‌نامه یا هر متنی را بخوانند؟ بخوانند و تمام؟ بدون دیالوگ و چیزی؟ احتمالا می‌گویید خیر. پس در بهخوان یک همخوانی بدین معنی است که افراد باید با نوشتن یادداشت و ارائۀ دیدگاه خود کاری بکنند که این همخوانی‌ها صرفا یک هم‌زمانی در مطالعه نشود بلکه یک هم‌فهمی و هم‌راهی در مطالعه باشد. هم‌راهی در مسیری برای فهم بهتر و چندوجهی از یک اثر. 
پس با این اوصاف، احوال محاکات خوش نیست. محاکات را نجات دهید.

2- وارد بررسی این اثر بشویم.
دیالوگ‌نویسی را شاید بتوان مهم‌ترین رکن نمایش‌نامه دانست. اصلا نمایش‌نامه فارغ از دیالوگ یا بهتر بگویم دیالوگ‌نویسیِ فکر شده و واقعی، چیزی جز کشکولی از یکسری گفت‌وگوی فاقد جذابیت نیست. یک دیالوگ درست، باید جایی در کشمکش اصلی داستان داشته باشد. دیالوگ درست باید در خدمت ریتم روایت باشد. دیالوگ درست باید بتواند شخصیت‌ها را معرفی کند. دیالوگ درست باید باورپذیر باشد و مخاطب بفهمد که شخصیت‌ها به عنوان سوژه‌های واقعی، همانطور که مخاطبِ نمایش در زندگی واقعی صحبت می‌کند، صحبت می‌کنند. دیالوگ باید در شخصیت‌پردازی کمک‌حال نویسنده و مخاطب باشد. دیالوگ باید در گره‌گشایی از گره‌های داستان کمک کند. دیالوگ باید در افشای اطلاعات نقشی اساسی داشته باشد. دیالوگ باید به نحوی باشد که بتواند رس بازیگر را بکشد و عیار بازیگر را مشخص کند. دیالوگ باید، دیالوگ نباید. بسیار می‌توان از ذاتی‌بودن و اساسی‌بودن دیالوگ‌نویسی برای یک اثرنمایشی گفت.
پس عجالتا از من بپذیرید که دیالوگ‎‌نویسی بسیار اساسی است. اینجا یکی از نقدهای اساسی من به این اثر کامو مشخص می‌شود. دیالوگ‌های بسیار مطول و عجیب! در یک موقعیت احساسی و عجیب (بجز مواقعی که شخصیت‌ها داشتند جلوی فرماندار شرح وقایع می‌کردند که دیالوگ بلند توجیه دارد) اصلا نمی‌توان یک دیالوگ بلند گفت. مخصوصا اگه «دیالوگ» باشد و شخصیت‌های دیگر که آنها نیز در شرایط احساسی عجیبی هستند، این نطق منبرگونه را گوش کنند. موقعیت نطق‌گونه در دیالوگ بسیار باید کم باشد، برخلاف این متن از کامو. دیالوگ‌های مفصل و بسیار زیاد این نمایش‌نامه به حدی زیاد بود که از نیمۀ اثر به بعد، دیالوگ‌های بلند را اسکیم می‌کردم و کم توجه از ایشان رد می‌شدم. بعضا هم دیالوگ‌ها در شرایط دراماتیک و احساسی جدیِ اثر بود ولی به این علت تحقیقا هیچ حسی را در من ایجاد نکردند. این بسیار بد است که چنین موقعیت دراماتیک و مهمی،در دیالوگ که باید کشمکش در اثر را بازنمایی کند، چنین کارکرد خود را از دست بدهد.
واقعا دیالوگ‌نویسیِ این اثر بد بود به نظرِ من. تقریبا هر بازیگر باید در حدود 5 منولوگ را در یک شرایط احساسی جدی حفظ و اجرا می‌کرد که واویلا!
کامو این نمایش‌نامه را از اثری از فاکنر با همین عنوان اقتباس کرده است. اثر فاکنر را مطالعه نکرده ام، اما گویی کامو دیالوگ‌های این اثر را ضمن وفاداری روح اقتباس به اثر اصلی، بسیار تغییر داده است (Couch, 1960). به نظرم این دیالوگ‌های بسیار طولانی، آنچنان که باید برای یک نمایش‌نامه واجد شئون مثبت نیست. البته به برداشت برخی مانند همان (Couch, 1960) اتفاقا کامو موفق بوده است در دیالوگ‌نویسی و انتقال تراژدی مستتر در اثر!

2- یک مزیت این اثر، کم‌بودن درون‌مایه در آن است. نمایش‌نامه قرار نیست ما را ادب کند، قرار است کاری کند که لذتِ هنری ببریم. البته این اثر از کامو، در مقام یک «متنِ» نمایشی، همین لذت را هم در من ایجاد نکرد. با چنین پیرنگ و خطِ داستانی، واقعا هنر می‌خواهد که آنچنان که باید ارائه نشود. فرض کن از دادگاه و اعلام حکم با آن شرایط آغاز می‌شود، کشمکش‌های درونی خانوادۀ مقتول در ادامه، اعتراف جلوی فرماندار، بازگشت به خانه و بر هم ریختن اثاث خانه، رفتن به زندان و دیدار مجدد با نانسی که قاتل است و بسیاری ریز موقعیت احساسیِ مهم دیگر در اثر، هیچ لذتی در من ایجاد نکرد که مهم‌ترین ایراد آن را در سامان بسیار ناکوکِ دیالوگ‌ها می‌دانم.
ولی باز، گل‌درشت نبودن درون‌مایه‌های اخلاقی و فلسفی در این اثر باز کاری کرد که بتوانم آن را ادامه بدهم.

3- به نظرم یکی از درون‌مایه‌های اثر که احتمالا تحت تاثیر زمانۀ خود بوده است، نحوۀ بازنمایی سیاه‌پوستان در اثر است. مشخصا جنبش حقوق مدنی سیاهان در آمریکا (۶۸–۱۹۵۵) در میانۀ نگارش این اثر بوده است. با اینکه این اثر اول در فرانسه اجرا شده است و قبل از اجرا در 1959 در آمریکا، در دوازده کشور دیگر اجرا شده بود، ولی احتمالا تحت تاثیر این فضای مهم بوده است. البته باید دید که در اثر فاکنر این موضوع، تصویر سیاه‌پوستان، چگونه بازنمایی شده بود. به نظرم جای تحقیق داره این موضوع، ولی چون اونقدرها باب میل من نبوده این اثر، خیلی حال ندارم برم دنبالش. البته هنوز برایم مشخص نیست که این اثر کامو، اثری پیشرو در نقدِ اجحاف علیه سیاه‌پوستان بوده، یا بازنماییِ صرفِ این تبعیض یا حتی بدتر تایید آن. واقعا چون موضع کامو را نمی‌شناسم، نمی‌توانم در این مورد داوری کنم.

4- به نظرم اهمیت اعدام در آثار کامو بسیار می‌تواند مورد بررسی قرار بگیرد. چون تکوینِ روایتِ این نمایش به نحوی بود که در نهایت با نانسی احساس همدلی داشته باشیم، پس می‌توان مشخص‌تر دید که حتی زاویۀ کامو با حکم اعدام در این اثر نیز به عنوان درون‌مایه کار می‌کرده است. البته بسیار دوست دارم «تامل دربارۀ گیوتین» از کامو را بخوانم. قاعدتا باید بعد از آن، بهتر بتوانم این مورد در این نمایش را تنقیح کنم. کلا «ادبیات علیه حکم اعدام» برایم واجد اهمیت بررسی است. از هوگو، آندری‌یف تا کامو و بسیاری نویسندۀ بزرگ دیگر در این مسیر قلم فرسایی‌هایی اساسی کرده اند. آیا تاثیری عینی در تاریخ داشته اند این نظرورزی‌های ادبیبانه؟ 

5- موضع کامو که گویی در زبان یکی از شخصیت‌ها گذاشته بود در مورد مفهومِ «بخشش» بسیار برایم جالب بود. خیلی ساده بگویم، بخششِ تام و کمال لزوما همواره یک امر از لحاظِ اخلاقی مطلوب می‌تواند نباشد. خیلی ساده، اگر بیش از حد در خوب بودن بخششِ تام بگویم، گویی این «حقِ بخشش یا عدم بخشش» را از کسی که ظلم بر او روا داشته شده است را سلب کرده ایم. حالا خیلی در این مورد می‌تونم بگم، ولی خیلی حالش نیست، این متن هم جاش نیست. شما رو ارجاع می‌دم به کتابِ «بخشودن» از ایوگارارد و مک‌ناتون که نشر گمان با ترجمۀ خشایار دیهیمی چاپ کرده است.
اما اینجا یک نکته هست:

6- واقعا یکی از سوالات من این است که الان این موضع اخلاقی و فلسفیِ گرفته شده در یک نمایش توسط یکی از شخصیت‌ها، آیا بازنمایی برداشت‌ها و جهان‌بینیِ خودِ نویسنده است یا اینکه نه، صرفا یک صدایی است که نویسنده آن را در اثر خود در زبان یکی از شخصیت‌ها گذاشته است. به بیانی دیگر، آیا آن شخصیت با این برداشت، بلندگو و حلقِ نویسنده برای بیان عقاید است، یا نمادی از یک عقیدۀ موجود در جامعه؟
برای مثال، فرض کن در همین اثر، تعدادی از کاراکترها، مشخصا نژادپرست اند با تیرترین وجه ممکن. الان این شخصیت‌ها، کامو و دیدگاه اویند یا نه بازنماییِ یک وضعیتِ اجتماعی است؟ تلاش کردن برای مشخص کردن این وضعیت که: «این شخصیت و این دیالوگ، خودِ نویسنده است یا خیر» به نظرم بسیار اساسی و مهم است.

7- ترجمۀ اثر هم خوب بود بجز چند اشتباه مختصر که چندان مهم نیست. از متن اثر هم مشخص بود که سانسوری آنچنان نشده است و این بیشتر از دلسوزی و تغییر رویه دادن عده‌ای، نشان از کم اهمیت شدن مدیایی بنام کتاب است که دیگر اینکه فلان موضوع در کتابی شرح داده شود، چون کتاب خوانده نمی‌شود و اثری ندارد، چندان اهمیت ندارد که بخواهد سانسور شود. پس باید مرثیه‌ای خواند برای کتاب که دیگر گویی «کمتر» سانسور می‌شود؛ چون دیگر اثر ندارد. آنجا که در جامعه اثر دارد، همچنان زیر تیغ است. البته که سایۀ سانسور همچنان بالای سرِ هر متنی هست و ترس سانسور، کارِ خود را می‌کند!
        

                تصاویرِ تاریخی برای فهمِ «تصویرِ تاریخ»؛
یک مجله و یک ایدۀ حیف شده!

0- به دو دلیل این متن بیش از حدی که باید نقادانه و تند نوشته شده است:
اول اینکه به جرئت فهمیده ام در فقرۀ تاریخ باید خشمگین بود و بدون هیچ مراعاتی نقد کرد.
دوم هم اینکه بسیار از ایده و پرداختِ این مجله خوشم آمده است و چه خوب چه بد، آنچه را خوب می‌پندارم را سنگین‌تر نقد می‌کنم.

پس داریم که:

1-  نگاه کردن به تصاویرِ تاریخی (نگاه کردن با تمام توجهاتی که دارد) خود می‌تواند به کنشی در جهت فهم تاریخ تبدیل شود. بذارید ساده‌تر بگویم، می‌توان با نگاه کردن به جزئیات یک عکسِ تاریخی به بسیاری از ظرایف آن دوران رسید. برای مثال بازنمایی زنان در تصاویرِ دوره‌های مختلف تاریخیِ ایران، زیرمتن‌هایی اساسی دارد. برای مثال بیشترین عکس از زن‌های عصر قاجار، منحصر در زنان درباری است با تمام مختصات ویژه‌ای که داشته اند در کنارِ آن بازنمایی زنان را در نشریات عصر پهلوی ببینید که می‌تواند نشانه‌ای باشد از نحوۀ سامانِ مدرنیته‌ای که حکومت پهلوی به دنبال آن بوده است.
در کنار اینها‌، «تصویر، قدرت دارد». این یعنی چه؟ شما به جنبش‌های مدنی و سیاسی نگاه بنداز. یک تصویر دلخراش می‌تواند زخم فروخردۀ یک جامعه خسته را باز کند. برای نمونه تصویر خودسوزیِ محمد بوعزیزی در تونس، فیگور و تصویری  شد که تا چندین سال جهان عرب را درگیر انقلابات بهار عربی کرد. در کنار این، فیگور رهبران کاریزماتیک و فرهنمد به عنوان یک عنصر حامل معنی، در اغلب جنبش‌های سیاسی بزرگ تاریخ کار کرده است. مثال بارز و سادۀ آن، تصویر امام خمینی در دست انقلابیون 57. اصلا همینکه جراید عصر پهلوی به بازنمایی جدید از زن پرداخته اند، نمونه‌ای است از قدرت تصویر. زیرا حکومت به دنبال تحمیل نگاهی از مدرنیته به جامعه بود و در این مسیر تلاش داشت تا تصویر مدرن و مدنظر خود از زن را در نشریات «تکثیر» کند. در کنار این، همانطور که در این شماره از پوشه آمده است، نشریاتِ آلمانی (مانند سیگنال) و انگلیسی به عنوان بازوهای پروپاگاندای نظام‌های سیاسی خود در جنگ جهانی دوم اثری بسیار در ساخت فیگور قدرت‌مند هر دو طرف داشته اند. پس تصویر قدرت دارد و می‌تواند «تاثیرگذار» باشد.
پس تصویر حامل معنی است و در کنار این قدرت نیز دارد. 
پس می‌توان با نگاه کردن به تصاویر و واکاویِ آنها به زیرمتن رجوع کرد. به آنچه در متن بدان اشاره نشده است اما تمام مفاهیم اساسی بر آن سوار است. پس نگاه به تصاویر تاریخی، یک رفتار از سر تفنن نیست. یک فعالیت اساسی و واجد جزئیات مهم است. پس اینجاست که لزوما هرکه خوش ایده باشد، نمی‌تواند از گردآبِ لطماتِ تفاسیر سست و سلیقه‌ای که بسیار محتمل است در این مسیر نجات یابد. برای همین است که در چندسال اخیر، روند شناخت روشمند و آکادمیک عکس‌های تاریخی چنین بسط یافته است.

2- اول بار، متنی از جعفر شیرعلی‌نیا کرمِ توجه به تصویر در فهم تاریخ را به جانم انداخت.

3- چند اثر اساسی که دیده ام به فارسی منتشر شده در مورد فرهنگ مادی و مشخص‌تر در مورد عکس‌پژوهی! این آثار اند:
اولی:  کتاب «شاهد عینی؛  تاریخ به گواهی تصاویر»  از پیتر برک بزرگ. پیتر برک را از کتاب «تاریخ اجتماعی معرفت» می‌شناسم و محققی دقیق و اساسی یافته ام او را.
دومی: همین مجلۀ پوشه که آغاز راه است.
اینهای بعدی در منطق فهم فرهنگ مادی است:
سومی: مجموعه کتاب‌های سرگذشت فرهنگ مادی در ایران از نشرِ اگر. برای نمونه کتاب «سرگذشت اجتماعی لب آرایی در ایران»
چهارم: دوگانۀ «امر روزمره در جامعۀ پساانقلابی» و «پرسه‌زنی و زندگی روزمرۀ ایرانی» از عباس کاظمی
پنجم: چندگانۀ اخیر نشر ماهی با عناوینِ «تاریخ فرهنگی زشتی»، «تاریخ فرهنگی عینک» و «تاریخ فرهنگی مفهوم صلح»
قطعا بسیاری آثار دیگر هست که در این سیاهه نمی‌گنجد. مشخصا آثاری با سابقه‌تر که به بررسیِ آثار هنری و تاریخ پرداخته اند. ولی اگر خودمان را محدودتر بکنیم روی تاریخ مادی، متوجه می‌توان شد که شاید یک حرکت ولو جوان و آهسته در ایران بسوی فهم و ترجمۀ این مقولات نوشتاری آغاز شده است (این ادعا از دهن من بزرگتره، ولی در حد استقرای خودم می‌تونم شواهدی برایش بیارم).
مشخصا کارهای دکتر گرجی صفت که چند ترمی است در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران تدریس می‌کنند نیز در فرهنگ مادی کارهایی اساسی کرده اند. 

4- در این مجلۀ خاص، چند متن در مورد مشخصا «فتوژورنالیسم» و فهم تاریخ از لنزِ عکس‌های خبری را شاهد ایم. 
متن اول از محمد سروری زرگر، که به عنوان فتح باب، در 15 صفحۀ  نخست مجله جا خوش کرده است، مقاله‌ای است تحلیلی در مورد واکاویِ مفهومِ «فتوژورنالیسم» و اهمیت عکس‌های خبری در فهم رخدادهای تاریخی. مقالۀ خوبی بود و بجز فرازهایی که بسیار نامفهوم و گیج‌کننده بود به نظرم تا حدی توانست موضع خود را شفاف بیان کند و از اهمیت فتوژورنالیسم بگوید. البته یک ایرادی که این متن داشت برخی ادعاهای بلااستدلال او بود که در حد یک عربدۀ کشیِ سیاسیِ خام بود که خب!
متن دوم با عنوان «عکس و ژانر عکسیکاتور در دهه20» از محمد تهامی‌نژاد تلاشی بود در تمایزبخشیِ هویتی به فضای عکس نگاریِ دهۀ 20 شمسی که به نظرِ من بسیار ضعیف و صرفا یکسری کلیات را شامل می‌شد. بعضا مقوله‌بندی‌ها و گروه گروه کردن‌های نویسنده، بسیار ذوقی بود و معیار این تقسیم‌بندی هم شفاف نبود. بخواهم ظن خودم از ایراد این متن را بگویم این است که دورۀ بندی یک امر اجتماعی، فرهنگی و هنری باید بروی یک سنت پژوهشی جدی سوار شود. برای مثال، چه شد که می‌توانیم جرئت کنیم شعر فارسی یا فلسفۀ اسلامی را به دوره‌های مختلف تقسیم کنیم؟ چون چندین دهه و حتی سده است که متن‌های تلبار شده است در فهم این دوره‌های تاریخی. ولو وقتی فهم تصویریِ تاریخ و مشخصا فتوژورنالیسم چنین جوان است، تلاش برای چنین دوره‌بندی‌ای به سان نبردی دن‌کیشوت‌وار با جهل‌ها و نقاط مبهم تاریخی است.
مقالۀ بعد با عنوان «زیگنال» از کاوه بیات که به بررسی مشخصِ مجلۀ «زیگنال» نازی‌ها اختصاص داشت، کم ادعاترین، پر جزئیات‌ترین و در نهایت جزو بهترین متون این مجله بود. به نظرم توفیر تخصص و تواضع علمیِ کاوه بیات از دیگر نویسنده‌ها در همین متن مختصر هم پر واضح بود.
مقالۀ بعدی «شاه مرده است» از جواد حسنجانی که به بررسی «تصویر شاهانه» مشخص‌تر «تصویر شاهانۀ رضاشاه پهلوی» اختصاص داشت بسیار برای خودم جالب بود.
از مقالۀ بعدی «راه آهن ایران و جنگ جهانی دوم» از مصطفی نوری انتظار بسیار زیادی داشتم. نه بخاطر نویسندۀ آن (ایشان را نمی‌شناسم) بلکه به علت اهمیت بسزای راه آهن در تاریخ معاصر ایران. مقالۀ بسیار خوبی بود، ولی حق مطلب را نتوانست ادا کند. برای مثال، به تورقی که از کتابِ « کتاب ایران در حرکت؛ جابجایی ، فضا و راه آهن سراسری» نوشتۀ میکیا کویاگی از نشر شیرازه داشتم، متوجه شدم بسیار می‌توان اساسی و پرجزئیات از راه آهن گفت.
مقالۀ بعدی که طولانی‌ترین متنِ این شماره بود و دونویسنده داشت، آقایان کوهستانی‌نژاد و طاری، به بررسی «عکس‌های خبری ایران در جنگ جهانی دوم (1320-1324)» این نوشتۀ تماما آغشته به عکس بود. تحلیل‌های نویسنده‌ها بسیار کلی و تقریبا فاقد معنای محصل بود. نبود و بود همان چند پاراگراف معدود هم خیلی توجیه‌پذیر نبود.
مقالۀ بعدی با عنوان «و اما دائی جان ناپلئون» متن جالبی بود که به عنوان و هدف نشریۀ ربطی نداشت! همون تک و توک متن‌ باحال‌های بی‌ربط به موضوع ویژه هر شماره مجله بود.
متن بعدی که بدون نویسنده! است، در مورد یک نشریه اهدایی از سرف رایش سوم بود که جالب بود!
«روایت عکس‌های خبری از زنان ایرانی در فاصلۀ سال‌های 1320-1332» از م.طاری، جزو بهترین متن‌های این شمارۀ پوشه بود. متن در مورد بازنمایی زنان در نشریات دورۀ نخست محمدرضای پهلوی است. متن عالی بود البته با یک ضعف بزرگ. تصویر گمشدۀ نشریات کثیرالانتشار عصر پهلوی، زن سنتی و محجبۀ ایرانی بوده است (اصلا واضح است، برخلاف امروز که با پدیدۀ حجاب استایل و برنامه‌های صداوسیمایی مواجه ایم، شرایط اجتماعی خیلی غیرمحتمل می‌کرد حضور و حتی نوشتن زن سنتی ایرانی را چه برسد به تصویر در نشریه) اما به هرحال، نوشتۀ نویسنده به گونه‌ای است که گویی روند تمام زن‌های ایران در همین مسیر مدرنیزاسیون پهلوی‌ای بوده است و انگار نه انگار که زنِ سنتی، روایت گمشدۀ دستگاه تبلیغاتِ پهلوی بوده است.
در مقالۀ آخر با عنوانِ «بازآراییِ تصویری جدید از ایران پس از جنگ جهانی دوم» که ترجمه‌ای است از متنی از پاملا کریمی، باز یک متن خوب را شاهد ایم که تمرکز اصلی آن نیز بر بازنمایی زن ایرانی در نشریات پس از جنگ است.
در آخر هم باز کشکولی از تصاویر قدیمی را شاهد ایم.


5- انتخاب فونت، ویراستاری، صفحه آرایی، عکس‌آرایی و خلاصه کیفیت مجله بسیار عالی است. تحقیقا بهترین مجله‌ای است که در چند وقت اخیر مشاهده کرده ام.

6- یک نقدی که به این مجله و آثاری مثل آثار آقای ضابطیان دارم این است که ای‌کاش فایل عکس‌ها را در فضایی ابری آپلود می‌کردید و با یک QR Code یا لینکی چیزی به عکس‌های باکیفیت ارجاعی می دادید تا در عصر فضای مجازی، بتوانیم عکس‌ها را به کیفیت اصلی ببینیم. شاید کیفیت چاپ این مجله و مشخصا کتاب‌های آقای ضابطیان خوب باشد، ولی هرچه باشد به کیفیت نمایشگرها که نمی‌رسد.

نمرۀ واقعی من به مجله با سخت‌گیری‌ای که تاریخ مستحق آن است نهایتا 3ستاره بود، ولی به احترام این تلاش و آراستگیِ مجله، سه‌ونیم ستاره رو تقدیم می‌کنم.


عکس این نوشته، دو تن از افسران نظامی آمریکایی در «جایی از ایران» در جنگ جهانی دوم است.
منبع عکس سایت کتابخانۀ کنگره آمریکاست. loc.gov
        

                عشق و ادبیات پادآرمانشهری؛
یک تجربۀ عربی!

0- خوشمان آمده است و تا باشد که خوشتان بیاید.

1- در ادبیات پادآرمانشهری، یک تمِ تکرار شونده داریم: «شخصیتِ اصلی داستان درگیر یک عشق خانمان‌سوز می‌شود». البته این عشق مانند سریال‌های آموزندۀ! صداوسیمایی، به طلاق زوجین از یکدیگر منجر نمی‌شود، بلکه شخصیت داستان به موجب عشق و آزادیِ رسیدن به آن، حاکمِ مستبد را سه طلاقه می‌کند. پس باری‌دیگر حاکم مسبتد باید علیه حریم خصوصی افراد قد علم کند، که قد علم می‌کند همانطور که کرده است و خواهد کرد.
از «ما»ی یوگنی زامیاتین گرفته تا «سرودِ» آین رند و آثار مشهور این ژانر، مثلِ 1984 و دنیای قشنگ نو، این تم اساسی را شاهد ایم. به نظرم فکر کردن به ماهیت این تم و علت تکرار آن در آثار مختلف، یک فعالیت اصیل و قابل دفاع است. 
البته اینجا یک نقدِ من به اثر (که در اصل به علتِ جهل خودم نسبت به تاریخ عراقِ دورانِ صدام است) همین است که خیلی مشخص نیست که چقدر تاریخی است و چقدر پادآرمانشهری. یعنی واقعا برداشت نویسنده از دیکتاتوری صدام همین بوده است یا به ضرورتِ داستان بوده است که چنین جهانِ تیره‌ای از این دیکتاتور خون‌ریز ساخته است. نمی‌دانم.

2- جنگ ایران و عراق را همواره از سمت ایران دیده ایم. همواره صدام برای «ایران» متجاوز بوده است و فراموش کرده ایم صدام، دیکتاتور عراق بوده است. صدام در دوجبهه می‌جنگید، یک جبهه نبرد علیه ایران بود و جبهه دیگر علیه مردم عراق. به صورت غم‌انگیزی نیز در هر دوجبهه متجاوز و عنصر نامشروع بود. 
پس بیایید بدانیم که مردم عراق چه می‌کشیده اند. مردم عراق دیکتاتوری را در بالای سر خود داشتند، دیکتاتوری که عکسِ او، به مانند «برادر بزرگ» همواره در تمام شئون زندگی دخالت می‌کرد.

3- همواره عشق‌های کلاسیک ادبیات عرب، موسیقیِ عاشقانه عربی و داستان‌های عامیانۀ آنها از آتشین‌ترین و زیباترین تصاویر عاشقانۀ دنیا را داشته و دارند از نظر من. در این اثر نیز، عشقِ آتشینِ شخصیت اصلی، علاوه‌بر کارکرد روایی خود، تک تصاویر و ایماژهای یک رابطۀ عاشقانه را آنگونه که شایسته است به نمایش می‌گذارد.
پس تصویر عشق در این داستان، تاثیرِ رواییِ کلیدی‌ای دارد.

4- مواجۀ بسیار کمی با ادبیات عرب داشته ام و هیچگاه نیز ضرورتِ مواجه با این ادبیات را درک نکرده بودم. واقعا جاهل و سفیه بوده ام. به لطف آقای فروشندۀ نشرِ چشمۀ کارگر با این اثر آشنا شدم و این تجربه را تکرار خواهم کرد. چه تجربه‌ ای؟ 
تجربۀ مواجه با ناشناخته‌ها را. 
برایم پولی واریز شده بود و هیچ برنامه‌ای برای خرید کتاب نداشتم. از دانشکده زدم بیرون و به سمتِ خیابان فاطمی رفتم. ناگهان سر اسب را کج کردم و رفتم به سمت نشر چشمۀ کارگر. حالِ دلم خوش نبود و گفتم شاید کتاب، شاید فروشگاهِ کتابی که دوستش دارم نجاتم بدهد. وارد کتاب‌فروشی شدم و داشتم در لای کتاب‌ها بُر می‌خوردم. در لحظه‌ای تمامِ کتاب‌ها برایم تکراری بودند و ترس تمام وجودم را برداشت. گمان بردم که:  «اَی دلِ غافل، دیگه از کتاب زده شده ام». تا اینکه یکی از انگاره‌های ذهنی‌ام نجاتم داد. چه بود آن انگاره؟ «این همه مقولۀ نوشتاری و ژانر کتاب و موضوع هست که به سراغشان نرفته‌ای. کلی انسان‌، مشخصا مبتلایان به کتاب را می‌گویم، هستند که تجربه‌های تو را ندارند. پس باهاشون صحبت کن». همین‌جا بود که آقای فروشنده را صدا کردم.
آقای فروشنده آمد. بهش گفتم: «آقای فروشنده، کتابی بهم معرفی کن که تجربۀ جدیدی باشد برایم». چند اثری معرفی کرد و تحقیقا همۀ‌شان برایم جدید بودند. از همین «اعجام» گرفته است تا «چیزی برای از دست‌دادن ندارید جز جانهایتان». از پیشنهادهای آقای فروشنده، اعجام و «طاس»، که سایمون کریچلی فیلسوف نوشته است، را خریدم. اعجام را خواندم و کیف کردم. اعجام را خواندم و فهمیدم که باید تجربه کرد، باید صحبت کرد نه چون می‌گوید مصاحبت با اهلِ جان خوب است. بلکه باید مصاحبت کرد چون ضرورتِ زیست اجتماعی، به دیالوگ است. باید دیالوگ کرد تا شناخت. شناخت آنچه را ناشناخته است.
پس باید دنبالِ ادبیات عرب باشم. نه جدی، ولی گاگول نخواهم ماند و خواهم فهمید که چیستند.

5- ادبیات عرب برایم جذاب شد. چرا؟ به نظرم یکی از اساسی‌ترین موانع تجربۀ نابِ آثار ادبی، علاوه بر حجابِ زبان (که به وساطتِ ترجمه حادث می‌شود)، تفاوت افق‌های فرهنگی است. حجابِ زبان که مشخص است. شعر فارسی را رها کن، زبانِ بُرَندۀ صادق چوبک و بزرگ علوی را چگونه می‌خواهی با تمام ظرافت‌هایش به زبان مقصد ترجمه کنی؟ لحنِ فرهنگیِ مستتر در آثار غلامحسین ساعدی را چطور؟ فارسیِ شکرِ جمالزاده را چه؟
حال حجاب فرهنگ چیست؟ برای نمونه، در مجموعه داستان کوتاه‌های چمدانِ بزرگ علوی، داستانی هست با عنوانِ «عروس هزار داماد». فرض کن به خارجی جماعت بفهمانی این عبارت عروس هزار داماد یک ضرب‌المثل ایرانی است. ولی هزاران جزئیات و  المان دیگر هست که شاید نتوان تماما انتقال داد، مخصوصا آن عناصرِ فرهنگیِ تکرارشونده که در ناخودآگاهِ جمعیِ ما ریشه دوانده است. اصلا اینکه در آخر همین داستان، کاراکتر به «سیمِ آخر» سازی که دارد می‌زند، یک ارجاع کنایی بسیار قوی دارد که خب، تا گویش‌ور و زیست‌کنندۀ آن زیست‌جهان نباشی، بعید است آنگونه که باید درکش کنی. اصلا گمان ببر، یک نویسنده در جایی از اثر، به حافظِ رند، مولویِ شیدا، سعدیِ حکیم و فردوسیِ حماسه‌سرا ارجاعی بدهد. شعر را ترجمه می‌کنی به زبان مقصد، اوکی. ولی قبول دارید که توفیر دارد برداشتِ ما از یک شعر حافظ و شعر فردوسی که بعید است کسی که مانند ما غرق در ادبیات فارسی نباشد، متوجه این تمایز اساسی باشد. خلاصه که بله!
یا مثالی دیگر. تامادامی که شرایط ایلیِ ایران را آنگونه که خاص ایران بوده است درک نکنی، نمی‌توانی متون تولیدیِ عصر رضاشاهی را درک کنی. نمی‌توانی برخی متونِ عصر مشروطه را درک کنی و به عنوان زیست‌کننده اروپا، گمان برده ای که: «شرایطِ ایلی و عشایریِ ایران که تحقیقا همان فئودالیسم خودمان در اروپاست». اما نمی‌دانی که نفهمیده ای و یک مقولۀ اروپایی را با کمترین توجیهی، به جهانی دیگر سرایت داده ای.  پس تفاوت اساسی ایران با اروپا را نفهمیده ای و تصویری که از یک خان داری خیلی کاریکاتوری خواهد بود. 
اصلا زمانی که یک کتاب از ادبیات دیگر کشورها، مثلا پدرو پاراموی خوان روفلو از آمریکای لاتین یا آندری‌یف، تولستوی و تورگنیف از روسیه را می‌خوانم، شماتت و حسرتی است که بر جانم مستولی می‌شود. زیرا می‌فهمم که جهانی زیر متن و ارجاع فرهنگی هست در اثر، که من متوجهشان نمی‌شوم. این عینِ خر در گل گیر کردن را، از زبان یکی از معلم‌های دبیرستانم شنیدم که داشت از کتاب «پتروزبورگ» می‌نالید. از بس ارجاعات داشت. 
ولی خب، این اثر از سنان انطون، همین اعجام،  ارجاعاتی بسیار آشنا داشت برایم. چرا آشناتر بود؟ زیرا که خود و جهانم را بسیار شبیه‌تر به ادبیات عرب می‌دانم تا ادبیات روسیه! مشخصا ایدۀ اصلیِ کتاب و توضیحات سنان انطون در اول کتاب شاید برای مخاطب غربی، اندکی رازآلود باشد. توضیحات در مورد چیست؟
اعجام یا همان نقطه‌ها از ریشۀ سه‌حرفیِ ع‌ج‌م به معنای بیگانه آمده است. چرا اعراب کلمه‌ای که برای نقطه جعل کرده اند را این ریشۀ سه حرفی ساخته اند؟ چون از غیر این نقطه‌گذاری را یادگرفته اند و رسم‌الخط کوفیِ عربی، نقطه نداشته است.
حال این تصویر برای من بسیار آشناست. زیرا برای نمونه از بچگی در گوشم خوانده اند که چرا دو فاطمیه داریم. تفاوت بین سبعین (هفتاد) و تسعین (نود) و عدم وجود نقطه و قرائنی در روایتِ موجود برای تشخیص زمان شهادت دختِ نبی. اما برای مخاطب غربی شاید بیش از حد رازآمیز باشد این وضعیت زبان عربی.
باری، بسیاری دیگر از ارجاعات اثر برایم آشنا بود و کیفور می‌شدم از این. البته حس می‌کنم سنان انطون، فیگور و تصویری مثلِ ایشی گورو برای ادبیات ژاپن داشته باشد در نگاه ادبیات عرب. همانطور که عده‌ای ایشی گورو و ادبیاتش را بیشتر غربی می‌دانند تا ژاپنی، شاید بتوان نشان داد که اطون هم به صورت معناداری رنگ غربی دارد. البته به نظرم، ریشه در اتمسفر عربیِ واضحی دارد این اثر.

۶- {اگه خیلی نسبت به اسپویل‌شدن حساسی اینجا رو نخون. داستان رو لو ندادم ولی خب!}:
پیچش داستانی و افشای حقیقت آخر داستان عالی بود. واقعا کاشت داستان برای چنان برداشتی واقعا عالی بود. توصیفات نویسنده مختصر و به اندازه بود و تصویری که از شخصیت‌های اصلی داشتیم واقعا عالی بود. این تاکیدی که در شخصیت‌سازی و ترسِ شخصیت‌ اصلی از دورورییِ مردم و تاثیری که در پایان داستان داشت عالی بود. واقعا این مورد که در حکومت‌های تمامیت‌خواه، به احتمال بیشتری مردم دورو و مزور می‌‌شوند را به نیکی در ذهنم حک کرد.
کنایه‌ها و شوخی‌های اثر هم که عالی بود.



بیشتر از این هم می‌تونم از اثر بگم، ولی بقیه‌اش رو می‌ذارم برای بازخوانیِ آتیِ اثر. اندکی هم سانسور دارد ترجمۀ اثر که به فهوای کلام آسیبی وارد نمی‌کند (البته جاهایی که ظن به سانسور بود را چک کردم و احتمال دارد بخش‌های حذف شده باشد که متوجه نشده باشم).
البته دیگر کتابی که 500 نسخه تیراژ می‌خورد که سانسور کردن ندارد!!! بیچاره کتاب!!!
        

                او [کالیگولا]، همان دجال است؛
او [کالیگولا]، «فلسفه‌اش را تبدیل به اجساد می‌کند».

0- در تاریخ شخصیتی ملقب به کالیگولا (نیم‌چکمه) داریم. امپراتور روم. در اصل او گایوس یولیوس کایسار گرمانیکوس نام دارد. به نظرم نباید این شخصیت را به نام مورد توجه قرار داد. یعنی کالیگولا تاریخی باشد یا نباشد، کامو وفادار به تاریخ باشد یا نباشد، به نظرم کمترین اهمیتی ندارد. ولی انتخاب شخصیتی با مختصاتِ کلیِ تاریخیِ کالیگولا اهمیت دارد؛ توضیح می‌دهم.
شخصیت‌سازی و مشخصا دفاع از شخصیتِ ساخته‌شده بسیار سخت است. فرض کن شمای نویسنده، شخصیتی را از صفر خلق کرده ای، برای تک تک تصمیمات شخصیت و چرخش‌های آن باید دلیلی چیزی داشته باشی. برخی نویسنده‌ها با ارجاع به مفاهیم روان‌شناسانه/روان‌کاوانه این کار را می‌کنند. فلان شخصیت در لحظه‌ای حساس قتلی انجام می‌دهد، نویسنده با ارجاعاتی که در متن قرار داده است این قتل را توجیه‌پذیر می‌کند. به نظرم باید روی «توجیه» مختصات داستانی حساس بود. خب، کالیگولا چه می‌گوید این وسط؟ خواننده موقع خواندن این اثر یک سوالی در ذهن خواهد داشت: مگر می‌توان چنین خون‌ریز و قصی‌القلب بود؟ بله می‌توان و کالیگولای تاریخی کارِ کامو را راحت کرده است. این ارجاع تاریخی، با توجه به دو تجربۀ قبلی از کامو که دارم به نظرم اهمیت بسیاری دارد. 
در بیگانه و سقوط، مورسو (شخصیت اصلی بیگانه) و کلامنس (شخصیت اصلی سقوط) خوب ساخته نشدند به نظرِ من. شخصیت‌ها به صورت گنگ در یادم مانده اند، اما در مقام قیاس با پیرمرد در پیرمرد و دریای همینگوی یا پدر سرگیِ تولستوی و... شخصیت‌های کامو چنان شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، و شاید لازم نیست که بشوند، تا رفتارشان در بافت متن، منطقی باشد. در این اثر، کالیگولا، اگر شکی به تصمیمات شخصیت دارید، می‌توانید اندکی سراغِ کالیگولای تاریخی بروید و می‌بینید که بعضا کامو دوز تاریخ را کم کرده است، یا نتوانسته است همه‌چیز را بگوید. البته کامو لزوما قرار نیست وفادار به تاریخ باشد.
پس تاریخ برای کامو، جایی است برای ارجاع به شخصیت!

1- کامو، «درام اندیشه می‌نویسند، نه دارمِ تاریخی». ساده و تک‌خطی یعنی هم کامو لزوما قرار نیست به تاریخ وفادار باشد، هم اینکه قرار نیست یک «درام روایی» را از کامو شاهد باشیم. سعی کنید پیرنگ داستان را در ذهن بنویسید، یک درام چند پرده ای است؟ چه مخصاتی دارد؟ چه کاشت و برداشت‌هایی دارد؟ قطعا نویسنده روایتی دارد، اما درام آنگونه که باید کار نمی‌کند. اما اینجا تفاوتی میانِ کامو و سارترِ بیچاره هست:
به نظرم کامو کمتر از سارتر فیلسوف است و این نجات‌دهنده کامو و آثارش است. کامو «دغدغۀ فلسفی» دارد، اما مانند سارتر، یک «فیلسوفِ درگیر با مسائل فلسفی» نیست. در آثار فلسفی سارتر از کلنجار رفتن با مسائل شناخت، دعوا و ستیز با پدیدارشناسان، تا مسائل اساسی متافیزیکی را شاهد ایم، اما کامو جز رسالۀ کسب مدرک لیسانس و «انسان طاغی» یک اثر فلسفی خودبسنده و تک ننوشته است. پس فیلسوف نبودن کامو او را نجات داده است. چرا نجات؟

2- کامو چون غرق در فلسفه نیست و شأنیت خود را از فلسفه نمی‌گیرد، برخلاف سارتر، مجبور است برای ارزش‌دهی به اثر نمایشیِ خود به نمایش و ظرایف آن پناه ببرد. حال چه ظرایفی؟
- دیالوگ‌های کوتاه کوتاه و پینگ‌پونگی برای انتقال حس ضرب‌الاجل‌
- صحنه‌های بعضا کوتاه که در مواقعی در اثر ظاهر می‌شوند که قرار است شخصیت‌ها تصمیم‌هایی اساسی بگیرند
- رفتار متفاوت شخصیت اصلی با کاراکترهای مختلف. یعنی کالیگولا با همۀ به یک تیغ رفتار نمی‌کرد.
- نشان‌دادن تذویر و دورویی شخصیت‌ها و توجه به اصلِ «ناآگاهیِ شخصیت‌های داستان از اطلاعات هویدا نشده». خیلی ساده، بجز نویسنده و راویِ سوم شخص، شخصیت‌ها نباید از اطلاعاتی اضافی اطلاع داشته باشند، ولو اینکه نویسنده بگوید چیزی را یا در وضعیت «طنابِ هیچکاکی» باشیم. به هرجهت، کامو را دقیق یافتم در این نکته.
- استفاده از اهمیت بازیگر در اجرای تئاتر. به نظرم اگر نویسنده برای انتقال حس به توانایی بازیگر حواله دهد، به نظرم به ظرایف تئاتر واقف بوده است. برای مثال فرض کن دمدمی مزاج بودن کالیگولا و عربده‌های گاه‌وبیگاه او، سوار بر بازی خوب بازیگری است که قرار است این نقش را بازی کند. پس نمایشنامه به فراتر از خود نظر دارد.
- دراماتیزه کردن موقعیت‌های نرمال توسط شخصیت روان‌نژندِ کالیگولا. در فقره‌ای که کالیگولا به مریا شک کرد عالی  بود. کالیگولا  به اشتباه گمان برده بود شخصیت مورد اشاره به او شک دارد و شربت ضدزهر دارد می‌خورد با این حال که به واقع شربت تنگی نفس بوده است. کالیگولا فجیع او را می‌کشد و در نهایت متوجه می‌شود که گند زده است اما پیشمانی که هچ!
خلاصه می‌توان از صلابت‌های این اثر در نمایش دفاع کرد. البته باز شاید در مقام قیاس با درام‌نویس‌های استخوان‌دار، کم بیاورد.

3- چه بخواهیم و چه نخواهیم، باید از بن‌مایه‌های مفهومی/فلسفی اثر حرف بزنیم. چه بخواهیم چه نخواهیم، کامو نیز در بستر تئاتر و نمایش می‌خواسته کلان ایده‌های فلسفی خود را ارائه بده. پس:
سارتر در نامه‌ای خطاب به کامو نوشت (نقل به مضمون):
داداش، خدایی تو بی‌خدا نیستی و مشخصا ضدخدایی دیگه!
اگر پیشینۀ دینی کامو و دغدغه‌های دوران جوانی آن را پیگیری کنیم که تلاش داشته است بین فهم گنوسی از عالم و فهم مسیحی جهان، قدیس آگوستینی، و موارد دیگر، پل بزند، می‌توان نشان داد که کامو شاید نتواند صرفا بی‌خدا باشد، یعنی نسبت به خدا بی‌تفاوت باشد، بلکه باید اتفاقی در این مسیر افتاده باشد که کامو شمشیر حمله علیه خدا را به دست بگیرد. یعنی پیشینۀ دینی کامو، بعید است از او بی‌خدا بسازد در مقابل ضدخدا.
کلان مسئله شر هم در این اثر بسیار اساسی است.
در کنار این، در این اثر خاص، من همچین ضدخدا بودن را از کامو درک نکردم. بیشتر اگر حرفی چیزی بود ناظر به خدایانِ رومی و این‌ها بوده است.

4- یک وضعیت که تقریبا برای من تم اثر بود، خودبینی و نارسیسیم عیان کالیگولا بود. چند ارجاع به آینه و معاشقۀ کالیگولا با خودش در آینه، در کنار دیگر رفتارهای مشخصا نارسیستیِ او، یکی از تم‌های اصلی اثر است به گمان من.
نارسیس از اساطیر یونانی است و نمادی از خودشیفتگی است. نارسیس در آب نگاه کرد و عاشق خود شد!


5- وای از دیالوگ نهایی اثر:

"من زنده ام" 

پرده می‌افتد. 


پی‌نوشت: برخی مفاهیم، مشخصا ریشه‌های دینی تفکر کامو و بن‌مایه‌های فلسفی اثر رو از کتاب "کامو" از ریچارد کمبر یاد گرفتم. 
در مورد اینکه عده‌ای این اثر رو ذیل تئاتر ابزورد می‌دانند نمی‌توانم موضع خاصی بگیرم چون تئاتر ابزورد را نمی‌شناسم، ولی آن‌گونه‌ای که فرمانده دائمی تذکر دادند، فاصله کامو با تئاتر ابزورد از زمین تا آسمان است. 


عکس الصاق شده، نقاشی «نارسیس»  (1599–1597) از کاراواجو است. این کاراواجو هم زیادی نقاش اساسی‌ای است.
        

                چرا برخی کتاب‌ها را می‌خوانیم؛
ماجرای یک توجیه!

این مرور را هرکسی نباید بخواند. چیزی از کتاب لو نرفته و شرحی از موقعیت‌های جنایی اثر نداده ام، اما خب هرکسی نباید این کتاب را بخواند. اسپویل آلرت را برای همین فعال کرده ام. 

0- این جلد، پنجمین روایت از سری روایت‌های مشاهیر مرگ است که از نشر خوب خوانده ام. 
در مقام قیاس با 4 روایت پیشین، این جلد مشخصا ضعیف‌تر بود.

1- چرا باید متنوع کتاب خواند؟ باید توجیهی برایش داشت، بالاخره انسان است و "کارهای منطقی‌اش".
خیلی از ما، یک زندگی روزمره داریم، شغلی، تحصیلی چیزی. در این جهان خیلی تخصصی و خرد، به مسائل حرفهٔ خود می‌پردازیم. جهان کوچک اما پرجزئیاتی داریم. قبول دارید در بند این جهان بودن، تجربهٔ خیلی از اتفاقات جهان رو از ما سلب می‌کنه؟ پس بیایید ما که اینجا نشستیم و خیر سرمون کتاب می‌خوانیم، در کتاب‌خوانی جسور و متهور باشیم. به در و دیوار بزنیم تا جای خودمان را در جهان پیدا کنیم. در مسائل اخلاقی مهم، مانند موقعیتِ ما در پرونده‌های جنایی!

2- شاید هیچ‌کدام از ما هیچ‌وقت بجز وقتی که تصادفی دست خودمان را با چاقوی آشپزخانه می‌بریم، مواجه دیگری با خون نداشته باشیم. از لحاظ آماری هم نگاه کنیم، وضعیت غالب این دور و زمانه، امنیت کامل است. اما همچنان خشونت هست و حتی یک موقعیت خشونت‌آمیز و آگاهی از آن، برای یک وجدان سالم یک موضع‌گیری را ضروری می‌کند. قضاوت صحیح‌ کردنِ انسان‌ها تقریبا ناممکن و شاید غیراخلاقی باشد (در مورد قاضی حرف نمی‌زنم در مورد خودمان حرف می‌زنم). اما موضع‌گیری بدون فرشته‌وشیطان ساختن، حساب خیلی چیزها را برای ما مشخص می‌کند.

3- این دغدغه، موضع‌گیری و تلاش برای تفکر اخلاقی در مورد وضعیت از لحاظ اخلاقی بغرنج (مانند پرونده‌های جنایی) برای من حداقل از 4آبشخور حاصل شده است:
اول همین پرونده جنایی‌های نشر خوب. مخصوصا در مجلدی که در مورد قاتل‌آجری و تبعیض ساختاری علیه سیاه‌پوستان در آمریکا بود.
دوم کتاب "ساعت پنج عصر در خیابان گاندی" که ماجرای دو جوان تقریبا هم سن‌وسال من در همین تهران بود. جایی در همین حوالی و موقعیت در همان حوالی!
سوم کتاب "هفت نفری که با دار آویخته ‌شدند" از آندری‌یف. این کتاب مشخصا ذهنم را روشن ساخت نسبت به این موضوع. چون در پایان کتاب قرار است هفت قاتل و جانی که از جرم خود پشیمان نیستند، اعدام شوند. در این اثر کلاژوار، آندری‌یف قاتل را با تصویر می‌کشد با تمام وجوه انسان بودنش و برای من تلنگری بود که آیا حکم اعدام بله؟ ادبیات است دیگر!
چهارم هم پرونده‌های جنایی پادکست چنل‌بی.

4- این  مجلد هم در مورد یک پروندهٔ جنایی روی یک عرشه رخ می‌دهد. روایت ترسناک است اما به دلهره‌آوری جلدهای پیشین این سری نبود.
اما به هرحال خواندن این کتاب‌ها و روایت‌ها قلب را فسرده می‌کند و هرکسی نباید بخواند.

در نهایت توجیه اخلاقی می‌توان بافت برای این کتاب. 
        

                تاریخچۀ مطالعۀ یک کتاب تاریخی؛
چرا لازم است تاریخ ایران را چند باره بخوانیم؟

0- پارسال این کتاب را خوانده بودم و همان موقع یادداشتی برایش نوشتم. دوباره به آن یادداشت نگاهی انداختم و نظرِ کلی‌ام در مورد کتاب ثابت باقی مانده بود و خلاصۀ خوبی هم بود؛ برای همین در این متن، به شرح «خودِ کتاب» نمی‌پردازم. هدفِ من در این متن این است که اولا در اهمیت چند بار خواندن کتاب‌ها بگویم و دوما نشان بدهم هر بخش از کتاب آبراهامیان را با چه منابعی می‌توان تکمیل کرد.

1- بسیاری استدلال می‌توان ردیف کرد و از اهمیت بازخوانیِ متون ادبی گفت. از رمان گرفته است تا نمایشنامه و داستان کوتاه. تک‌خطیِ بازخوانی این است به نظرم: «تاریخی را پشت‌سر گذاشته‌ای و دیگر آن شخصِ پیشین در مواجه با اثر نیستی». ساده بگویم که تجربۀ زیستۀ افراد در برزخ و فاصلۀ میان خوانش اول و بازخوانی، کاری می‌کند که مواجۀ واپسین و دوم با اثر، تفاوت مهمی با مواجۀ نخستین داشته باشد. خلاصه که تجربه‌اش کنید.
در مورد کتاب‌های تاریخی، آیا می‌توان چنین استدلالی را ردیف کرد؟ هم آری، هم خیر!
در مطالعۀ آثار ادبی، می‌توان «انتقادی» برخورد کرد، اما از شما چه پنهان که در نهایت این «خواننده» است که تصمیم نهایی را می‌گیرد؛ یعنی شاید بتوان با احتمالی ادعا کرد که در مواجۀ با آثار ادبی، «عقل استدلالی» باید سپر بندازد و مواجۀ انسانی رابطۀ ما با اثر را سامان بدهد. خیلی ساده، یعنی رها کن منطقی بودن را و سعی کن اثر را «حس» کنی؛ تاریخ اینگونه نیست، «اصل حقیقت‌جویی» قیدی مهم بر مواجه می‌زند. در مواجه با تاریخ باید وحشی بود، باید منتقد بود و باید خشمگینانه برخورد کرد. نباید به نویسندۀ متساهل و بی‌دقت رحم کرد؛ باید او را به صلابه کشید؛ بخشش لازم نیست، اعدامش کنید! البته که می‌توان نشان داد در هر رودررویی با تاریخ و متنِ تاریخی نیز، «مخاطب» و پیش‌فرض‌های او اثر دارد (همانطور که برای نویسنده هم مبتلابه است)، اما در پیوستاری دیدن شرایط، اندکی باید دوز حقیقت‌سنجی را در آثار تاریخی قوی‌تر دانست. به بیانی ساده، یعنی وقتی درحال مطالعه یک اثر ادبی هستی، نباید دل‌آشوبه «نظر درست»، «تفسیر درست» و جز آن را داشته باشی، اما در مورد تاریخ اندکی بیشتر باید دست به عصا بود.
حال این بالانوشته‌ها، چه ربطی به بازخوانیِ یک کتاب تاریخی دارد؟ قبول دارید که من و شما، تاریخ‌دان نیستیم و مخاطب تشریف داریم (اگر تاریخ‌دان در جمع داریم، ما را ببخشاید!)؟ خب، قبول دارید که به عنوان مخاطبِ تاریخ، هرچه بیشتر تاریخ را بدانیم، راحت‌تر می‌توانیم علیه ترهات و لاطائلاتی که عده‌ای به اسمِ «تاریخ» به ما می‌فروشند، لااقل به صورت نفی‌کردن، قد علم کنیم؟ ساده بگویم، یعنی تیشه به ریشه مدعی جماعت بزنیم و بگوییم: «هوی فلانی، این حرف که داری می‌زنی، به فلان دلایل و قرائن، غلط است». یعنی شاید ندانیم یا لزوما نتوانیم ادعا کنیم که حرفِ «به احتمال زیاد درست» چیست، اما می‌توانیم نشان بدهیم که «حرف به احتمال قوی غلط» کدام است.
در مواجۀ دوم با این کتاب آبراهامیان (در مدتِ میان خوانش اولیه و بازخوانیِ «ایران مدرن»، برای نمونه «مردم و سیاست در ایران» که مجموعه مقالاتی از آبراهامیان است رو خوانده بودم)، به من نشان داد که آبراهامیان در «کلان روایت» و نخِ تسبیحِ روایی ایران، به نظر خرابکاری نکرده است، اما در جزئیات، لااقل در این اثر خاص (که بار تحقیقی آن‌چنان قوی‌ای ندارد)ضعف‌هایی دارد. البته این نگاه را مدیون آن پاورقی‌های عجیبِ «ویراستار فارسیِ» نسخۀ انتشارات دات هستم که در پاورقی‌ها ضمن کنایه زدن به نویسنده، برخی گاف‌ها را اصلاح می‌کرد. با این پاورقی‌ها مشکل ندارم خیلی، ولی این «ویراستار فارسی» که پر رو هم تشریف دارد، کیست؟ در شناسنامه کتاب که نشانی ازش نبود! خلاصه بعله!
2- در ادامه تلاش می‌کنم برخی آثار را برای تکمیل برخی موارد که کتاب گذری ردشون کرده، منابعی رو معرفی کنم:
اول غر بزنم؛ کتاب، ادعاهایی در مورد تاریخ اقتصادی دارد که واقعا پژوهش درست‌وحسابی در موردش تحقیقا نداریم. یعنی خودِ کتاب و منابعش بهترین منابع موجود رو بررسی کرده اند. این رو اندکی با اعتماد به‌نفس می‌گویم چون در ارائه‌ای از جواد صالحی اصفهانی هم ایشون بیشتر روی دیتاهای خامِ موجود تاکید داشت و خیلی ارجاع به تحقیق خاصی نداشت! یعنی فقر داریم در این فقره! در مورد تاریخ «ایده‌های اقتصادی» هم که نگم براتون. توضیحات داره، جا ندارم!
دوم، آبراهامیان در ص223 کتاب شروع می‌‌کنه از و کشاورزان و حرکت دست‌جمعی ایشان در دهه 40/50 شمسی به شهرها می‌گوید. در این مورد کتاب تازه کشفِ من، «سیاست‌های خیابانی»، از آصف بیات بسیار می‌تواند مفید باشد. یعنی رخداد مهم تاریخی‌ای که آبراهامیان در یک پاراگراف یا نهایتا 2 پاراگراف، سر و تهش رو هم آورده، آصف یک کتاب بسط داده آن هم با جزئیاتی که اینجا یارای اشاره بهشون نیست. کتاب «خیز خام» از مالجو هم به آغازگاه ستیز دیوان‌سالاری (که در ابتدای سده14 و با حکومت پهلوی اول زاده شد) با تهی‌دستان می‌پردازد.
سوم برای نمونه، آبراهامیان شروع می‌کند از ص229 به شریعتی می‌پردازد مختصر و بعضا با برداشت‌های دست‌چندم ازمخاطب‌های غربی! تفسیر فیرحی در جلد دومِ دوگانه قانون و وضعیت معاصر ایران، خیلی دقیق‌تر بود از آبراهامیان. یک تک‌نگاری خوب در مورد شریعتی، کتابِ «شعلۀ بی‌قرار» از محمد اسفندیاری است. در تاریخ فکری ایران از عباس منوچهری هم بخشی به شریعتی ربط دارد که قطعا بهتر از آبراهامیان اند. خیلی درگیر شدی، برو سراغ خودِ شریعتی!
آبراهامیان گریزهایی ولو اندک به «شخصیت شاه» کرد. دارم در پادکست نقال‌باشی، با افزوده‌های علی آردم، «نگاهی به شاه» از عباس میلانی را می‌شنوم. خوب کتابی است، البته اگر حواستان به هدف میلانی از نگارشِ آن، که فهم «شخصیت محمدرضا پهلوی» است، باشید. از کتاب «شکست شاهانه» از زونیس هم تعاریفی شنیده ام.

می‌خواستم روش‌شناسی آبراهامیان رو نقد کنم که بعله!
        

                «در یک کلام: [آیا] بی‌تربیتیم»؟

0- به قولِ شاعر: آنچه از دل برآید/لاجرم بر دل نشیند. به نظرم در متونِ علمی، دغدغه‌داشتن و مسئله‌مندیِ نویسنده، معادلِ «از دل‌برآید» در شعر مذکور است. خلاصه، این کتاب مشخصا از دغدغه برآمده است، یعنی صرفا کاغدی سیاه نشده است که کاغذی حیف بشود؛ کاغذی سیاه شده است که کاغذی سیاه شده باشد تا خوانده شود و «نقد».

1- یک کلیشۀ تکرار شونده را زیاد می‌بینیم: «ما ایرانیان دو رو هستیم»، «به ایرانی‌جماعت که نمی‌شه اعتماد کرد»، «دورغ مثلِ روغن‌کاری، تمام اجتماعِ  ما رو روان کرده»، «همین خوی مستبدِ شخصِ ایرانی است که تاریخ استبداد در ایران رو توضیح می‌ده» و کلی گزارۀ دیگه. 
اینجاست که این کتاب اهمیت پیدا می‌کند، بروی چیزی دست‌گذاشته است که به نظر بدیهی است، یا نهایتا به نظرمان «یجوری» می‌آید. این کتاب راهی است برای نقدِ این نگاه‌ها که به «خاص‌بودگی» اخلاقِ ایرانی ارجاع دارند. راهی است برای «انتقاد».
2- در این کتاب، یک «استعاره» کار می‌کند، و آن استعارۀ «تحلیل ژانری» یکسری متنِ تولیدی در باب خلقیات ایرانی است. نویسنده‌ها تحلیل ژانری را به عنوان روش به کار می‌برند و بر تک‌تکِ اجزای کتاب، این نگاه سیطره دارد، اما من این تحلیل ژانری را یک استعاره می‌دانم با تمام الزاماتی که «روش به مثابۀ استعاره» در خود دارد. ولش کن!
تحلیل ژانریِ این کتاب که بر ایده‌های باختین ابتنا دارد، به نظرِ من و برداشتم، چند اصل اساسی دارد:
اول آنکه ژانر بر نویسنده و خواننده قید می‌زند. به مصداق بخواهم بگویم: وقتی نویسنده می‌خواهد در ژانر جنایی-معمایی اثری خلق کند، نمی‌تواند مثلا از تعلیق استفاده نکند (مگر اینکه بخواهد آگاهانه سنت‌شکنی کند و باز دارد بر علیه یک قیدِ «موجود» قد علم می‌کند) یا از «حل مسئله» استفاده نکند. خواننده هم با همین نگاه اثر را می‌خواند و نسبت به «خرده‌ نان‌های ریخته‌شده» بسیار حساس است تا چیزی را از دست ندهد و خود «کشف» کند، کشف کند آنچه «هست» را، آنچه را تاحدی ژانر از پیش مشخص کرده است.
دوم آنکه متن تا مادامی که خوانده نشود، فاقد معنا است. این یعنی که «بودِ» خواننده، اصلی اساسی است در معنادهی به متن. تامادامی که خواننده باشد، تفسیر هست، برداشت متکثر هست. تامادامی که برداشت و تفسیر هست، تضارب‌آرا و دیالوگ هست. پس سلسۀ معناداریِ متن به دیالوگ ختم می‌شود. متنی که دیالوگی نسازد، فاقد معناست، ولو آنکه «باشد».
از تحلیل ژانری بیشتر می‌توان گفت، از نحوۀ تعریف ژانر که حدود و ثغور را تعریف کند، تا «مبدع‌های ژانر» که اجالتا بهش نمی‌پردازم.
2- نویسنده‌ها، تلاش می‌کنند نشان بدهند، با اینکه گویی متونی خلقیات‌گونه تا پیش از جمالزاده و اثر مشهورِ «خلقیاتِ ما ایرانیان» وجود داشته، ولی هیچ‌کدام شروطِ لازم برای ایجاد یک ژانر را نداشته اند. یعنی پیش از آن یکسری متونِ سیاح و شرق‌شناسان هست، یکسری متون انتقادی و «کریتیکا» از مشروطه‌خواهان هست، ولی هیچکدام نمی‌توانند کاری که در دهه40 جمالزاده و متنش کرد را کرده باشند. البته اینکه شروع ژانر خلقیات را «مشخصا» و «فردی» از جمالزاده بدانیم، خیلی قابل دفاع نیست. اما کاملا می‌توان نشان داد که جمالزاده نوعی هژمون ایجاد کرده است، هژمونی که می‌توان به عنوان قالب‌سازِ اصلیِ ژانرِ خلقیات بدانیم جمالزاده را. 
خیلی با روش‌شناسی نویسنده‌ها، مشخصا ابراهیم توفیق، که خود را جامعه‌شناسی تاریخی می‌داند آشنا نیستم (کتابِ «نامیدن تعلیق» گویی تلاشی است از توفیق برای شرح روش خود) اما با توجه به کتابِ دیگر توفیق، «مسئله علم و علم انسانی در دارالفنون عصر ناصری»، و شاید همگنیِ آن با برداشت‌های به نوعی تبارشناسانه (مشخصا فوکویی) بتوان گفت که توفیق و دیگر نویسندگان این کتاب به دنبال شرح تک خطی تاریخ و شرح «خلوص‌ها» نیستند؛ بلکه اتفاقا می‌خواهد مشهورات و کلان‌روایت‌ها و نخ تسبیح‌ها را نابود کنند. 
در همین اثر، نشان دادن ریشۀ ژانر، همواره همگام با نوعی کنایه و آیرونی بود. مشخصا نویسنده‌ها با این متونِ «خلقیاتی» مشکل دارند، و در تک تک اجزای این روایت تاریخی می‌توان ردِ این نقد و کنایه را دید.
3- فهم استعاری، تنها در «ژانر» خلاصه نمی‌شود. برای نمونه در فصل جمع‌بندی، نویسنده‌ها به یک متدِ آماری که تحلیل رگرسیون و تابع رگرسیون است اشاره می‌کنند و با ارجاع دادن «پس‌ماند‌های» ژانر خلقیاتی به «پس‌ماند و جز خطای آماری» جدلی علیه «روشِ علمی» قد علم می‌کنند. 
تا اینجا که می‌توان گفت «استعاری فهمیدن»، جزئی اساسی در این اثر است که «راهِ نقد» را باز می‌گذارد. 
4- با «علم» یا دقیق‌تر آن متاستاز علم در علوم اجتماعی زاویه‌های جدی‌ای گرفته شده است. به نظرم کسی بتواند یک روایت از فراز و فرودهای نگاه‌های علم‌باورانه و پازیتیو در تاریخ علوم اجتماعی بدست بدهد، یعنی خیلی چیزها را فهمیده که همین شاید باعث بشود که به یکی از بغرنج‌ترین مسائل ممکن برسیم. باری، نقدِ مفصلِ نویسنده‌ها بر علم و مشخصا «علم نهادی‌شده» و «جریان متعارف» علم‌ورزی مشخص است. اول کتاب گمان می‌کردم مثلا بین جوادی‌یگانه و دیگر نویسنده‌های این کتاب یک بینامتنیتِ همدلانه وجود دارد، اما وقتی کتاب را خواندم فهمیدم، یک بینامتینت متباین (نمی‌دونم ترکیب درستی است یا نه، منظور اینه که به هم ربط دارند، ولی در دو مسیر مختلف) دارند. جامعه‌شناسی هم اون کاریکاتور همگن که: «همۀ اینا که چپ اند» نیست.
5- یک وجه مهمِ کتاب، شرحِ فراز و فرودهای ژانر خلقیات است. خیلی ساده، وقتی جامعه از یک اصلاح ناامید می‌شده است، بیشتر دل به این ژانر می‌داده. نویسنده بیشتر تولید می‌کرده و مخاطب بیشتر می‌خوانده. مشخصا تاحدی پس از مشروطه و جدی‌تر، اصلا می‌توان تولد ژانر را در واکنش به شکست و دوران پساکودتای1332 دانست. ژانر خلقیات دهۀ60و70، افول آن و زنده شدن آن در دهه90 نیز همین است.
مریم شریف‌نسب در مقاله‌ای بنامِ «بررسی کتاب ژانر خلقیات در ایران» به این بالا و پایین‌ها پرداخته.
جا ندارم دیگه!
        

                در اصالتِ طنز؛ 
جمیعتِ طنزپرداز/جمعیتِ انقلابی

0- روایت‌های خرد، اتفاقات کوچک و رخدادهای روزمرۀ اجتماعی، لایه لایه واقعیاتی را تشکیل می‌دهند که به عنوان یک واقعۀ اجتماعی می‌فهمیم. به قولِ معروف، «می‌توان با نگاه به یک آینه شکسته، و تغییر زاویۀ دید، به تصویری از یک واقعه برسیم». 
در کنار این، طنز همواره یک ماهیت بسیار مخرب دارد. به نقد می‌پردازد و سلسه مراتب را به سخره می‌گیرد. از گوگول در سنتِ ادبیات/نمایشیِ روسیه گرفته است، تا طنزِ عروسکی در سنتِ ایرانی. شاید برایتان جالب باشد، اینکه چرا «عروسک‌بازی/عروسک‌گردانی» در فارسی چنین دوزِ طنز قوی‌ای دارد. فرض کن یک عروسک، به فلان ظلم تیکه‌ای بندازد، شاه به عروسک‌گردان گیر می‌دهد که «هوی چرا نقد می‌کنی؟»، عروسک‌گردان می‌گوید، من نبودم عروسک بود؛ جمعیت می‌خندند و خودِ شاه ته دلش لذت می‌برد. اما به ساحت همایونی اعلی حضرت خط افتاده است، در بارگاه حضرتش، نقدی به ایشان رهنمود شده است، شاه ترک برداشته است. اصلا آیرونی را از برخی آثار بگیری، چیزی از ایشان نمی‌ماند. به «مرشد و مارگاریتا» از بولگاکف نگاه کنید، یا حتی «قلب سگی» و «تخم مرغ‌های شوم»، این آثار مالال از طنز و کنایه و مطایبه اند و با همین خصیصه به رقابت با نظم سیاسی پرداخته اند. «حمام‌ها و آدم‌ها» نیز چنین اهمیتی دارد. اصلا اگر «زمانِ دستِ دوم» از سونتالا الکسیویچ را بخوانید، یک بخشِ مهمی از اثر طنزی است که مردم در شوروی می‌ساخته اند علیه کمونیسم و آن حاکمیت؛ جوک‌های در آشپزخانه و در حریم شخصی، اما با نظر به نقدِ نظم سیاسی؛ برای همین است که حاکمان توتالیتر علیه حریم شخصی افراد صف‌آرایی می‌کنند، چون لااقل همین طنز تیشه به ریشه خیلی چیزها می‌زند.
اصلا آیرونی و طنز در عبارات و جوک‌ها که جمع نمی‌شود. در کشورهای اقماریِ شوروی، مثل مجارستان، حاکمیت هرچه بوی غرب، غرب‌گرایی و کاپیتالیسم می‌داده است را تخطئه می‌کرده. مشروعیت نظام‌های سیاسیِ چپ از نظر مردم این کشورها، از بین رفته بود. مردم دل به «شلوارِ جین» دادند و با جین پوشیدن و اینکه: «آهان غرب‌زدگی بد است، بیا و ببین که من لباس پوشیدنم را هم غربی می‌کنم» حکومت را به سخره گرفتند. این اعتراض هم جنبۀ آیرونیِ قوی‌ای دارد. در جامعه‌شناسی اشیا (فرهنگ مادی)، خیلی به این نوع مطالعات پرداخته اند. برای نمونه می‌تونید کتابِ «امر روزمره در جامعه پساانقلابی» از عباس کاظمی را بخوانید.
اخیرا داشتم کتابی را می‌خواندم که عالی بود: «چرا فیلسوفان نمی‌خندند.». به احتمال قوی، از این کتاب در آینده بسیار خواهم گفت، اما اجالتا بگویم که آن کتاب تلاش می‌کند از اهمیت طنز بگوید، از اصالت آن.

1- بالا گفتم طنز اصالت دارد. در انقلاب 57 که خیلی چیزها را از ریشه تغییر داد، طنز اهمیت اساسی داشته است.
 چندتا نمونه از شعارهای انقلابی:

- {موقعیت1} در زمانِ شاه، یک شعاری در بوقِ رسانه‌های دولتی بود که: خدا، شاه، میهن. انقلابی‌های 57 اینگونه این شعارِ دولتی را به سخره گرفتند: 

«خدا، شاه، میهن
گر بگیرد اولی جانِ پلیدِ دومی
ملتی یابد نجات، آسوده گردد سومی»

- {موقعیت2} در زمستان، شاه برای رفع خستگی از کشورداری، به قشلاق و کیش می‌رفته است. در بهمن 57 که شاه به بهانه خستگی از ایران می‌رود، مردم در دیوار نوشته‌ای، سفرهای کیش رفتن شاه را مسخره کردند:

«شاه در کیش است و به زودی مات می‌شود»

- {موقعیت3} انقلابی‌های 57 با بختیار زیاد شوخی می‌کردند، مخصوصا وقتی می‌دیدند بختیار می‌گفت که اینها با من مشکل ندارند، ببین علیه من شعار نمی‌دهند. مردم باور داشتند که بختیار معتاد است و در شوخی‌هایی (که به نظرِ من این یکی عجیب طنز دارد) بختیار را خطاب قرار دادند:

«بختیارِ تریاکی
شوشیال دموکراشی»

- {موقعیت4} بختیار در یک نطقِ تلوزیونی، با اشاره به شعر «من مرغِ توفان‌ام، نیندیشم ز توفان»، تلویحا خودِ را مرغ توفان نامید. یک خواروبار فروشِ خوش ذوقِ ایرانی بروی شیشیه مغازه خود نوشت:

«متاسفانه تخم مرغ طوفان نداریم» (این دیوار نوشته، بسیار پخش شد. منطقِ پخش این گونه از روایت‌ها نیز جذاب است.)

- {موقعیت5} انقلابیونِ 57 با ارتشی‌ها، با اینکه تفنگ در دست داشتند، خیلی بد رفتار نمی‌کردند، چون می‌دانستند اینها به وظیفه سازمانی مجبورند در تیمِ شاه باشند، برای همین طنزهای لطیف و پرکنایه‌ای نثار ایشان می‌کردند.

دسته ای از معترضان به سوی ردیف سربازها حرکت کردند. سربازی یک تیر هوایی در کرد، جمعیت در حالِ عقب نشینی خواند: «پول نفتمونه، یکی یکی در کن»
جمعیت دوباره به سوی ردیف سربازها رفت، این دفعه رگباری تیرهوایی زده شد، جمعیت باز گفت: «پولِ گازمونه، رگباری در کن»
در آخر هم شعار تکمیل شد: 

«پولِ نفتمونه
یکی یکی در کن
پولِ گازمونه
رگباری در کن
جونِ ممد دماغ
یکی دیگه در کن»

حالا کلی حرف و نکته هست و در تجزیه تک تک این شعارها کلی می‌شه گفت و واقعا جای یک پژوهش اصولی در این مورد خالی است.

2- کتاب رو نقد کنم: بعضا تفسیرهای نویسنده، یه جوری بود. سانسور و اینا هم که مفصل هست. روش‌شناسی ندارد اثر که خب چون تحقیقی نیست باید بخشید آن را.
کلی نکته دیگه هست، ولی باید برسم جایی خیلی بد قول نشم.
البته کتاب یک خوبی داشت که من هم سعی کردم در این یادداشت بهش توجه کنم. شرح موقعیت جوک‌ها و طنزها. چون طنز جاکن شده نیست و موقعیت در طنز رکنی اساسی است. برای همین است که طنز مخرب است، می‌تواند موقعیت را به نقد بکشد و طنزآمیز کند. 
        

                شرحِ یک شکست؛ 
چرا لزوما باید برای کتاب‌هایی که کامل خوانده‌ایم یادداشت بنویسیم؟

0- قبلا برای نمایشنامۀ «گریز» از بولکاگف یک متن نوشته بودم و عنوانِ آن را گذاشته بودم: «شرح یک شکست قریب الوقوع». آن نمایشنامه را داشتم از دست می‌دادم تا یک اجرای درست‌وحسابی از آن را در یوتیوب یافت می‌کردم و از آنجا بود که نجات پیدا کردم. داشتم از یکی از نویسنده‌های مورد علاقه‌ام، بولگاکف، بدم می‌آمد؛ لااقل در فقرۀ نمایش‌نویس بودن آن. خلاصه یک اجرای خوب، عیارِ متن را برای واضح کرد.
اما این بار شکست خوردم.

1- این نمایشنامه را که فعلا تمام نمی‌کنم. به نظرم جرح و تعدیلِ این موقعیتِ شکست، خیلی حرف‌ها می‌تواند داشته باشد. 
مسعود فراستی یک عادتِ زشتِ آموزنده دارد: فیلم‌ها را ندیده نقد می‌کند. یعنی می‌گه: وقتی تو 5دقیقه اول می‌بینم که کارگردان/فیلم‌بردار قاب‌بندی بلند نیست، بازیگر بازی، چرا باید وقتم را تلف کنم؟ حالا از این عادتِ زشت  (بالاخره منتقد باید ببیند اثر را بعد نقد کنه) از مسعودخان چی می‌شه یاد گرفت؟ 
این رفتار بالا از فراستی که گفتم، برای من حداقل دو آورده داشته است: 1- به رسمیت‌شناختن شکست در مطالعۀ یک اثر (لااقل تا آن لحظه) 2- فهمیدن ذائقه و تخصیصِ بهینۀ نایاب‌ترین منبع جهان: زمان. من مثلِ مسعود، با توپِ پر یک اثر را نقد نمی‌کنم (فعلا) و خودم را قدِ به سخره گرفتنِ سارتر نمی‌دانم، ولی فهمیدم خواندنِ «مگس‌ها» کار من نبود. دیگه بسه، الان می‌گم مشکلم با اثر چه بود:
اول اینکه شخصیت‌ها را اپسیلونی نشناختم (در 110صفحه). لااقل با یک شخصیت سمپاتی ایجاد می‌کردم شاید باعث می‌شد نمایشنامه را ادامه بدهم. برای قیاس، چخوف را در باغ آلبالو ببینید، لامروت با آن اسامی دور و درازِ روسی که در حالتِ تحبیب و اختصار، حالات مختلف دارند (مثلا فرض کن من هم «امیرحسین» باشم (برای برادرم در نمایش)، هم «امیری» (برای مادرم) و هم «هوی» (برای پدرم) و در متنِ نمایش هرکدام یکجوری من را صدا بزنند) ولی یکجوری در 40/50 صفحه، چخوف، آن خانه، خانواده و «شخصیت‌ها» را می‌سازد که گویی داری در یکی از آن سریال‌های دوران دورِ صداوسیما(مثلِ وضعیت سفید) زندگی می‌کنی. ولی سارتر اینجوری نبود در این نمایشنامه، من اصلا نفهمیدم اینا کی بودن در 110 صفحه‌ای که از اثر خواندم. لااقل در شیطان و خدا، مثلا گوتز را شناختم (با اینکه منطق تغییر شخصیت قوی‌ای نداشت) ولی باز یه «چیزی» بود.
دوم. بابا جان روایت باید کار بکنه. من اینو نمی‌فهمم، مدیوم رو نباید اشتباه گرفت. یک متن فلسفی متنِ فلسفی است، یک متن ادبی/هنری/روایی، یک متن ادبی/هنری/روایی.  مثلا از مدخل راتلجِ سارتر، نشسته ام و خوانده ام و چندین برابر بیش از این استعاره‌ها و نمادهای شاذ، ایده‌های سارتر را فهمیده ام. واقعا نماد بماهو نماد اصلا اصالت ندارد به نظرم. واقعا بحث نماد، خیلی اساسی، غامض و مهم است، اینجا با یک قیاس خودم را راحت می‌کنم. نامِ درامِ «عروسکخانه» از ایبسن هم خیلی استعاری و نمادین است، ولی درام جوری در ایبسن کار می‌کند که نگو! چون تئاتر است، نمایش است و باید داستان گفت. روایت را از نمایش بگیری می‌شه پرسید: SO WHAT! بیا، الان داره ذهنم سارتر را با تنسی ویلیامز، ایبسن، مایکل فرین، یاسمینا رضا، مک‌دونا و امثال آن مقایسه می‌کند، نه شوپنهاور، کانت و هگل. چون زمین بازی درام است نه فلسفه!
سوم. وقتی اپسیلونی، ارجاعات نمادین اثر را نفهمم، یک جوری در حینِ خوانش خود خوری می‌کنم که: ببین، الان این حرف شخصیت، این دیالوگ‌های پینگ‌پونگی بینِ شخصیت‌ها (الهه‌ها و اساطیرِ یونانی در این اثر)، ورود و خروج شخصیت‌ها و هزار و یک المان دیگر، در ذهنم رژه می‌روند و فرض بر  این می‌برم که هیچ نفهمیده‌ام. خلاصه اگر استعاره‌ها را نفهمم، نمی‌توانم ادامه بدهم. ولی خب من نمی‌فهمم اگر قرار است خلاصه‌ای از داستانِ شخصیت‌ها لازم باشد برای فهم اثر، چرا باید انقدر وزنِ اثر را با این ارجاعات ثقیل کنیم و اگر این ارجاعات اصیل است و قرار است «کار» کند، دیگر خواندن این اثر باید خیلی جزءنگرانه باشد.
چهارم. چرا یک اجرای درست‌ودرمانِ فارسی، اجرای صوتی، چیزی از این اثر پیدا نکردیم؟ خیلی نگشتم، ولی این سارترِ مترقی و معروف و این اثرِ مشهورش، باید جهانی اجرا داشته باشد که ندارد! نمی‌دانم شاید نباید نمایش می‌بوده باشد!
پنجم. الحق‌والانصاف سارتر فرزندِ زمانه‌اش است. اصلا جای درست، زمانِ درست از فلسفه‌های اگزیستانسی و کنش‌های سیاسی‌اش گفته است. هر نمایشی، رنگِ زمانه دارد و هنرمندی که بخواهد از مدیوم تئاتر و نمایش استفاده کند، می‌تواند با خودآگاه کردن این ایده‌ها، آگاهانه فرزندِ زمانه باشد. ولی سارتر راه  کژ کرده به قصدیتِ افراطی و مُخِل. دیگه زیادی می‌خواسته فرزندِ تاریخ باشد! مسائلِ سارتر زنده اند، اما متن‌های نمایشی‌اش، لااقل مگس‌ها، نه، زنده نیستند، البته اگر هیچ‌گاه متولد شده باشند!


یه ذره موقع نوشتن عصبی شدم (وقتی نیت به نوشتن کردم انقدر عصبی نبودم)، یکی‌دو جا ادعای بزرگ کردم که می‌دونم در حد و اندازه‌ام نیست و احتمال می‌دم اشتباه کرده باشم، ولی گفتم بذاره بمونه.


خلاصه مگس‌ها تمام نشد!
اما چرا؟
        

                تفاوت زبان میان روش‌های تفکر؛ سخت شدن زبانِ مکالمه و درگیری در دعواهای قدیمی و تکراری!


0- شایان به ذکر است که نام حسین بشیریه در علوم سیاسی را یک تریلی نمی‌تواند بکشد و این حقیر سراپا تقصیر، به ضرورتِ این زندگیِ سراسر عذاب است که مجبور به این خبطِ بزرگ، نقد استاد، شده است. باشد که مارکس ما را ببخشاید!

1- اول خلاصه‌ای از ایدۀ اصلی کتاب را به زبان خودم بگویم: دانش سیاسی نباید غیرسیاسی باشد. این کلام شاید بی‌معنا یا حتی مهمل باشد. اما بر اینگونه که بشیریه در این نوشته نشان می‌دهد، در دوره‌ای تبِ علمی‌سازیِ علوم و سیطرۀ پوزیتیویسم در علوم اجتماعی داغ می‌شده است، علم سیاست از سیاست تمام تهی شده است. یعنی علمی شده است صرفا در بند توصیف و تبیین و خالی از ارائه راه‌حل برای نیل و حرکت به سوی مقصودِ سیاسی. یعنی علمی بی‌آزار و بدون یک وجه دستوری/ایجابی. البته این دوری از غایت‌مندی در سیاست، یک‌شبه و با نفوذ پوزیتیویسم نبوده است، بلکه با دگردیسی‌ها و تغییراتی که از سنتِ دیرینِ سیاست [یا همان «حکمتِ دیرینِ سیاست»] (بخوانید افلاطون/ارسطو و حتی حکمای سیاسی روم باستان مانند سیسرو)،مشخصا در عصر رنسانس و روشنگری با ایده‌های فلاسفۀ سیاسی مانندِ هابز، ماکیاولی و ژان ژاک روسو و...، جهان دانش سیاست از غایت‌مندی و هدف‌مندی تهی شده است و پوزیتیویسم صرفا ماشه را چکانده است.
به نظرم زیرعنوانِ کتاب، «گفتاری در پیشۀ سیاستگری» و استفاده و جعلِ «سیاستگری» خیلی حرف‌ها در خود دارد. معمولا سیاستگذاری، سیاست، علم سیاست، دانش سیاست و سیاست‌ورزی و... کاربرد دارد و لفظ سیاستگری تاحدی کم کاربرد و نامانوس است. به نظرم دلیل استفاده بشیریه از این لفظ همین است که می‌خواهد بروی لفظی تاکید کند که آلوده به برداشت‌ها و انباشتۀ یکسری متن نباشد تا بر این لفظ معنیِ خود را تحمیل (به معنای مثبت) کند. خلاصه این لفظ به وجهی از سیاست اشاره دارد، که سودای تغییر دارد. سودای ساخت جامعه آنگونه که باید. تاکید بروی «بایدها» و خیر است. اینجاست که ارجاع نخستین این کتاب با یکی از مشهورترین گزاره‌های مارکس که از تز یازدهمِ «تزهایی دربارۀ فوئرباخِ» آمده است معنا پیدا می‌کند: «فیلسوفان تنها جهان را به شیوه‌های گوناگون تعبیر کرده‌اند. مسئله اما بر سر دگرگون کردن جهان است».
برای بیشتر و بهتر فهمیدنِ کتاب، طبیعی است که باید بشینید خودِ کتاب رو بخونید!
2- نقدِ کتاب به علم سیاست و بی‌غایت شدن آن، به نظرم بسیار قابل تامل است، اما متاسفانه این اثر یک وجه مهم فعالیت‌های اثباتی و به بیانی علمی که در علوم اجتماعی صورت پذیرفته است را در نظر نمی‌گیرد، و آن «مفید بودنِ» این مطالعات است. یعنی خلاصه نویسنده، با اشاره به روش‌شناسی و بی‌غایتی هدفندِ علم پوزیتیو، به نحوی این سنتِ را نشان می‌دهد که گویی هیچ نیست که نمی‌توان از آن یاد گرفت. مشخصا فرض کن همین یک فقرۀ سادۀ توسعه ابزار آماری و سنجی که این علوم پازیتیو  و سنتِ آکادمیکی که خلق کرده اند، کاری کرده است که بشیریه در گفتار آخر این کتاب بتواند به یکسری مطالعه تطبیقی و آماری در مورد قیاس دو کشور و دولت-رفاه‌های مختلف ارجاع بدهد. خلاصه یه ذره خصمانه بود نگاهِ بشیریه به این سنتِ علمی، و یه ذره بیشتر می‌شه همدلانه باهاشون برخورد کرد. 
3- یک جذابیتِ یکتا که این کتاب برایم داشت، نخِ تسبیحِ رواییِ آن بود. شاید اصطلاحِ جعلیِ «نخِ تسبیحِ روایی» برای یک اثر علمی و مثلِ آن نامانوس باشد؛ توضیح می‌دهم. خواننده، می‌تواند با مطالعۀ این کتاب، به نوعی یک تاریخِ بسیار مختصر فلسفۀ سیاسی را خوانده باشد، یعنی از ارسطو/افلاطون گرفته، تا فارابی ابن‌سینا و عنصرالمعانی کیکاوس، از ماکیاولی و روسو تا هابرماس و پوزیتیویست‌های قرن20، همگی در این کتاب هستند، اما با یک نخِ تسبیح، و آن نخ تسبیح، تمام ان گذار و شرحی بود که در بالا دادم، ماجرای دگردیسی علم سیاست، از علمی غایتمند به علمی صرفا در پیِ تبیین. این‌گونه از آثار را که غرضمند و برنامه به سراغ تاریخ می‌روند و تاریخ را به صلابه می‌کشند تا ایدۀ خود را از دل آن بیرون بکشند را دوست دارم. خیلی می‌شه در مذمت این نگاه گفت، اما خب، فعلا می‌خوام از خوبی‌هایش گفته باشم.
4- یک نکتۀ مهم در این کتاب/گفتار از بشیریه این است که در جای جای، از مقدمه تا بدنه و موخره کتاب، بشیریه بسیار تاکید دارد که این یک اثر تحقیقی نیست و بسیاری از ظرایف آکادمیک ضروری در این اثر رعایت نشده است. یعنی اگر این کتاب می‌خواست در تک تک ادعا و گزاره‌های خود، دقت آکادمیک داشته باشد، حداقل باید اثری خلق می‌شد، 4برابر حجمِ فعلی که مغایر است با هدفِ بشیریه. بشیریه در این کتاب قصد داشته است که صرفا انذار بدهد و اذهان را متوجه مسئله مهمی بکند و زمین نقد و بررسی را باز کند (برای همین باید این اثر را نقد کرد. نقدِ این کتاب، کمک به بسط گفتمانِ مدنظرِ آن دارد به نظرِ من).
البته یک فصل از این اثر غیرتحقیقیِ بشیریه، به خروارها کاغذهای تلبار شدۀ دریوزگان علم که در اطراف و اکناف به کرات دیده می‌شود، می‌ارزد!
5- یک نقدم به کتاب این است که وقتی از بازار، علم اقتصاد و... حرف می‌زد، خیلی حرف جدیدی نداشت برای کسی که اندکی با این مباحث درگیر شده است. البته همین امور ابتدایی را برخی از اساتید اقتصاد، خیلی درک نمی‌کنند، ولی خب، بداعت حرف‌های بشیریه خیلی جالب نبود برایم. اصلا این سری نقدها به اقتصاد، به نظرم خیلی کار نمی‌کند، شاید باید طرحی نو در انداخت با ریشه داشتن در هر دوی این دیسیپلین‌ها! تفاوت‌ زبان!
6- ولی بشیریه معلمی کم‌نظیر است. اصلا جوری در یک پاراگراف/یک صفحه، کلان ایده‌های متفکرها را شرح می‌دهد که مخاطب کپ می‌کند از این حجم از شفافیت و اختصار. الحق و الانصاف که کارش درسته!
        

                خدمتِ قیچی و خمیر؛
وقتی به راحتی به ضدِّ خود بدل می‌شوی!

0- به نحو جالبی چیزی نمیاد تو مغزم که مستقیم به این کتاب ربط داشته باشه. مشخصه جهانم با جهان هراری، خیلی فاصله داره.
عجیبه، منی که همین‌جوری ولم کنن هی می‌نویسم، اینجا و الان مغزم خالیه!

1-ولی، همزمان با این کتاب هم پادکست خداحافظ آفریقا رو شنیدم و هم کتاب "جهش اجتماعی" را می‌خواندم. سرتان را درد نیارم، حتی تو تیمِ خودشون هم کتاب هراری ضعیفه به نظرم.
توضیح داره، ولی خستم الان و ذهنم خالی. فکر کنم تو مرورِ کتاب جهش اجتماعی، از انسان خردمند هم بیشتر بگم.

2- خب، یک ترکیب از اشیاء را فرض کن. ترکیبی ساده: کاغدی با طرحی که بخشی‌اش باب طبعِ شما نیست و قیچی. از این ترکیب چه حاصل می‌شود؟ تکه‌پاره‌هایی از کاغد منسجم اولیه. چرا؟ سانسور! باب طبع نبود.
این موقعیت، از هم گسیختن یک اثر، می‌تواند غم‌انگیز باشد-که هست- اما امروزه روز، بیتشر نشان از شکست دارد، شکست قیچی‌به‌دست‌ها. همان‌ها که دستور به خمیر کردن کتاب می‌دهند.
ساده کنم داستان را، پادکست ناوکست که بدون کم‌وکاست کتاب هراری را می‌خواند، تنها در کست‌باکس 5میلیون پلی داشته است که حدودا می‌شه قسمتی 70هزار پلی. تازه تو راسته کتاب‌فروشی‌های انقلاب، بیتشر از کتاب‌های چاپ جدید، این کتاب ممنوعه هراری را می‌بینی. (کلاس تاریخ اقتصادی جهان) 
از شکست پروژه سانسور بگم؟ البته باید برای کتاب با عنوان یک مدیوم مرثیه خواند. مرثیه خواهم خواند، اما به وقتش...


آخریش-  یه‌سری حرف دارم، ولی خستم و اگه الان همین مختصر رو برای این ننویسم، بعدا هم نخواهم نوشت. فعلا👋
        

                یک مونولوگِ طولانی: "خدا مرده است."

0- ترجمه ابوالحسن نجفی قند و نبات بود. چقدر مترجم‌ها اگر زیر تیغِ سانسور نباشند، راحت می‌توانند حرف بزنند و لغت معادل انتخاب کنند. دیگر مجبور نیستند به تلمیح حرف بزنند!
برای نمونه، فرض کن این اثر می‌خواست مجوز بگیرد و تن می‌داد به ممیزی، البته بعیده چیزی از اثر بماند پس از ممیزی، ولی تحقیقا تمام شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ابتر می‌ماندند.
به تاریخ یک فرهنگ می‌توان از خیانت‌های سانسور گفت.

1- با سارتر مشکل دارم؛ با سارتر روشنفکر، با سارتر عضو حزب کمونیست و با سارترِ ساحت عمومی!
در کتابفروشی بودم، می‌خواستم اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر را بخرم، کنارش چشمم با کتاب "در دفاع از روشنفکران" از سارتر افتاد. تفعلی به کتاب زدم و یکی از سخنرانی‌های سارتر آمد. سرتان را درد نیاورم یکی دو صفحه خواندم و حالمان به هم خورد. قالبی اندیشیدن و در کلیشه مفاهیم و کلمات چپی غرق بود؛ زیربنا و اهیمت آن و دوری جستن از درگیریِ صوری با روبنا، فقرا و دولت که نماینده بورژوآزی است و کلی حرف قالبیِ دیگه. تصدقتان بروم، نشد، در لحظه کتاب را به قفسه برگرداندم و سعی کردم با "هنر" سارتر، کاری کنم حالم دلم باهاش خوش‌تر باشد؛ شد.
ساده بگم، وقتی خام با ایده‌های سارتر مواجه می‌شوم از در و دیوار به نقد می‌کشم حرف‌هایش را  و مفصل زاویه دارم باهاش، ولی وقتی همین مفاهیم را در قالب نمایش‌نامه/رمان، قالبِ آدم می‌کند، سپر انداخته همگام می‌شوم باهاش. از امراض هنر است. تجربه‌ام با آندری‌یف هم همین بود...
2- برم سر اثر. زیادی طولانی بود. خیلی طولانی بود. مطول بود.
بعضا هم سارتر می‌دید ایده‌های فلسفی را نمی‌توان در دیالوگ‌هایش انتقال دهد، شخصیت‌ها را با حفظ سمت بروی یک بلندی می‌برد که مونولوگ‌ها را ایراد کنند. تقریبا اثر دچار "سندروم مونولوگِ بی‌قرار" بود. یعنی واضحه سیطره فلسفه بر روایت، اما این حتی بر فرم و ساختِ اثر هم اثر گذاشته بود.

3- از دگردیسی‌های عدیدهٔ گوتز می‌توان گفت (که منطق نمی‌تواند همراه چنین تغیری با چنان محرکی باشد) که به نظرم باید با دیدهٔ اغماض بهش نگاه کرد و درگیر "منطق دگردیسی ِ شخصیت" نشد. یعنی دوست دارم باور کنم تغییر شخصیت گوتز را که روایت کار کند.
شخصیت زن‌ها در آثار سارتر برایم گنگ است. مقایسه‌اش کنید با صلابت زن در آثار ایبسن یا بیضائی. عجیب از سارترِ ترقی‌خواه (شاید)!

4- مسئله شر در این اثر مهم بود، اما نه به آن میزان که من گمان می‌کردم. همچنان رخدادِ مرگ و مسئله وجود، اختیار انسان و جایگاه خدا، دالِ مرکزی سارتر است در این اثر.
به نظرم گوتز یک مونولوگ مهم داشت که چکیده‌ای بود از کل نمایشنامه:
"جوابش را می‌دانم: هیچ‌چیز. خدا مرا نمی‌بیند، خدا مرا نمی‌شنود، خدا مرا نمی‌شناسد. این خلا که بالای سرمان است را می‌بینی؟ این خداست. این شکاف در را می‌بینی؟ خداست. این حفره روی زمین را می‌بینی؟ این هم خداست. سکوت، خداست. نیستی، خداست. خدا، تنهایی انسان است. فقط من وجود داشتم: من به تنهایی تصمیم به بدی گرفتم؛ من به تنهایی خوبی را انتخاب کردم. من بودم که تقلب کردم، من بودم که معجزه کردم، منم که امروز خودم را متهم می‌کنم، منم که تنها می‌توانم خودم را تبرئه کنم؛ من، انسان. اگر خدا هست، انسان عدم است. و اگر انسان هست... "
خیلی دارم وسوسه می‌شوم این جمله و دالِ مرکزی را با ارجاع به" مرگِ خدای" نیچه توضیح بدهم، ولی می‌ترسم، می‌ترسم که اشتباه کنم. برای همین صرفا همین اشاره گذرا را از من پذیرا باشند ارباب خرد.
مسئله شر مهم است برای اثر، اما از جنبه‌ای دیگر.

5-شوخی‌ها و کنایه‌های موجود در اثر در چند فقره‌ای بسیار جالب بود. 
من معمولا، اصلا با کاراکترهای مریض و نچسب سمپاتی پیدا نمی‌کنم. یعنی کِرم ندارم که از شخصیت بدِ داستان خوشم بیاید، ولی گوتز خونخوار ابتدای نمایشنامه، جذاب بود برایم😅
کلا مسیحیت از هزاران جهت منگنه شده در تاریخ اروپا. از علم‌باوری گرفته، تا فلاسفه روشنگری، تا امثال سارتر و... 

6-نمره رو هم دست و دل‌بازانه دادم چون موقع مطالعه اثر حالِ دلم بد نبود. 
سارتر ازت بدم میاد، ولی هنر ما را پای یک میز برای دیالوگ نشانده است. لعنت به هنر! 

7-الان که متن یادداشت بچه‌های محاکات را خواندم، و در آن حین به نمایشنامه فکر می‌کردم، یک نکته‌ای بسیار برایم جالب شد. 
"انتخاب" و آزادی برای سارتر مهم است. گوتز و تک‌وتوک برخی شخصیت‌های مهم اثر از خودشون فاعلیت داشتند، اما "مردم" خیر. مردم در اثر صرفا توده‌ای بودند لعبت دستِ این کشیش و آن فرمانده؛ توده‌ای بی‌شکل. کلا برایم جالب شد تصویر جامعه در آثار سارتر چگونه است؟ خیلی جامعه توسری‌خور و منفعلی رو تو این اثر دیدیم (البته شاید این برداشتم اشتباه باشد، چون در حین مطالعه اثر حواسم بهش نبود که به شواهد له و علیه‌ش توجه کنم.) 

این یادداشت را ناقص می‌گذارم تا بعدا با توجه به این لیست پایین کامل کنم:
1) اون فایل صوتی که تو کانال محاکات رو ما علی‌آقای دائمی فرستاده بود را بشنوم.
2) مسئله شر را اندکی بیشتر بشناسم. (مشخصا نمودی مهمی در ادبیات دارد مسئله شر. برای مثال در کتاب "درباره شر" از تری اینگلتون، کلی ارجاع از ادبیات و هنر می‌بینید که به معضله شر ارجاع دارد"
3) مرگ خدای نیچه دقیقا چی چی است!


متن یحتمل کلی ایراد نگارشی و تایپی داره، فعلا به بزرگی خودتون ببخشید، به مرور بازخوانی می‌کنم و لاک غلط‌گیری می‌کنمش...
        

                جایی در حوالیِ یونان!

0- به عنوان یک پرسه‌‌زن در حوالیِ فلسفه، اغلب اوقات در حوالی دیوارهای دولت-شهر آتن (کلی‌تر یونان) چادر می‌زدم و رخت اقامت می‌افکندم. طبیعی است؛ از اهمیت یونان در تاریخ فلسفه، به عمر تاریخ فلسفه گفته شده است و هیچ‌گاه پرونده‌اش بسته نخواهد شد. اما این زوم کردن بر یونان شاید آسیب‌هایی داشته باشد و آن چشم‌پوشی از جایی در همان حوالی است؛ جایی در حوالیِ یونان: روم!
در علم هرمنوتیک (خیلی ساده و دم‌دستی «علم تاویل متن» بدانید. مثل همیشه این تعریف بسیار ناقص است) هم می‌تواند از یونان و هرمس شروع کرد، هم به روم توجه کرد.
در علم رتوریک، هم سوفیست‌ها دستی بر آتش داشتند، هم سنت خطابی‌ای قوی در روم داشتیم.
ریشه حقوق و قانون‌گذاری پایه‌ای محکم در روم باستان دارد.
خلاصه از منظرگاه‌های مختلفی می‌توان از اهمیت روم گفت. سیسرو هم یک فیلسوف/خطیب/سیاست‌مدار بسیار نامی در حوالی یک سده مانده به میلاد مسیح بوده است.

1- چرا باید سیاست‌نامه خواجه نظام الملک را بخوانیم؟ چرا قابوس‌نامه برای ما مهم است؟ چرا باید کلاسیک‌ها را بخوانیم؟
چندین جواب می‌توان به این پرسش داد اما برای من این چند عنوان علل اصلی است:
نخست اینکه حال ریشه در گذشته دارد و نمی‌توان تیشه به ریشه گذشته زد به بهانۀ نوگرایی.
دوم اینکه چرا خودمان را از منابعی غنی تنها بدان علت که قدمت دارند محروم کنیم؟ مشخصا این کتاب از سیسرو بسیاری برای من آورده داشت (هشدارِ زمان‌پریشی/Anachronisme. توضیح خواهم داد).
سوم اینکه می‌توان از اشتباهات گذشتگان درس گرفت که قوافیِ تاریخ که بعضا تکرار می‌شوند را بهتر بشناسیم.
 چهارم جذابه!

2- سیسرو در سدۀ پیش از میلاد مسیح زندگی می‌کرده است و از سیاست‌مداران مهم در روم بوده است. هنگام مطالعۀ این کتاب این وجه «سیاست‌مدار» بودنِ سیسرو بسیار برایم جالب بود مخصوصا در قیاس با ارسطو/افلاطون و دیگر متفکران عصر باستان. خیلی ساده بخواهم ایده‌ام را بگویم این است که: آلوده‌شدن سیسرو به زمینِ سختِ سیاست، متن‌ها/نامه‌ها و خطابه‌های او را بسیار واقع‌گرایانه می‌کند و اندکی از ایده‌آلیسمِ افلاطونی (خیلی واضح مدینه فاضله‌گرایی) و متافیزیکی اندیشیدنِ ارسطویی فاصله می‌گیرد و سعی می‌کند به حل مسائل روز بپردازد. البته این بدان معنا نیست که سیسرو بر اساس اصولی خاص نمی‌اندیشد، بلکه مشخص است که مصلحت در سیاست را به نیکی دریافته است. این ایده‌ام بسیار بسیار بسیار از چیزی که فکر می‌کنید خام‌تر است، چون هم ارسطو/افلاطون و... را خوب نمی‌شناسم، هم سیسرو را. بیشتر نوشتم که از این قضاوتم جایی ردی گذاشته باشم.

3- این کتاب در سری مجموعه که انتشارات دانشگاه پریستون جمع‌آوری کرده است، گزیده‌ای از متون اساسی فلسفی-حکمی باستان را شاهد هستیم. ترجمه این سری کتاب‌ها را هم نشر چشمه منتشر می‌کند هم نشر کتاب پارسه. مقدمۀ دبیر مجموعه ترجمه فارسی، علی سیاح، بسیار عالی بود. تا حدِ بسیار زیادی خلاصه‌ای بود از حدود 6جلسه کلاس اندیشه سیاسی در غرب در عهد باستان که دکتر معینی علمداری ارائه می‌دادند. همین خلاصه را در کتاب‌فروشی خواندم و نسخه چشمه را انتخاب کردم و ترجمه جز در مواردی چند به نظرم خوب بود. البته در نسخه اصلی کتاب که پرینستون چاپ می‌کند، چون کتاب مشخصا آکادمیک است  و قاعدتا برای دپارتمان‌های فلسفه/مطالعات کلاسیک/ادبیات و... تدوین شده است، متون اصلی لاتینی و یونانی هم آمده است که در نسخه ترجمه فارسی چشمه نیامده است. برای همین نقد ترجمۀ این اثر خودِ تخصصی است که واضح من و امثال من فاقد آنیم...

4- بذارید اندکی از مهم و زیبا مفهومِ زمان‌پریشی/Anachronisme در تاریخ‌نگاری بگویم. استرس‌گذاری زیاد بر این مفهوم را از دکتر گمینی یاد گرفته ام. معنای راحت‌یابِ زمان‌پریشی این است که با آینه حال به تاریخ نگاه کنیم. یعنی با توجه به انگاره‌های امروزی به تفسیر تاریخ بپردازیم. البته بعید است یک ناظر تمام بی‌طرف موجود باشد که فارغ از انگاره‌های ذهنی خود بتواند تاریخ را با در پرانتز () گذاشتن حال به عنوان یک اپژه بیرونیِ صرف تحلیل کند. یعنی خلاصه چه بخواهیم چه نخواهیم، حجابِ حال، همواره همراه ماست. البته این دلیل نمی‌شود که پا به ورطۀ زمان‌پریشی عمدی و قبیح بگذاریم. برای اینکه بخواهید اندکی با توفیر دوره‌های تاریخی آشنا بشوید کتاب «جامعه‌های پیشاصنعتی» از پاتریشیا کرون یا کتابِ معظم «عصر سکولار»چارلز تیلور را یه نگاهی بندازید. البته این فقره آخر، کتاب تیلور، خودش جهانی است، اگر خواستید با کلیاتِ اثر آشنا بشوید حامد قدیری در پادکست لوگوس، قسمتی را به شرح مختصر توفیر جهان‌بینی پیشامدرن با مدرن اختصاص داده است. کتاب «چگونه سکولار (ن)باشیم» هم خلاصه‌ای از کتاب عصر سکولار است.
خب حالا این چه ربطی به این کتاب داشت؟ 
یک مزیت این کتاب این بود که پاره‌پاره متن‌های سیسرو را با بندهای توضیحیِ دقیق شفاف می‌کرد. در عین حال کتاب که گزینشی است، مشخصا یک هدف را دنبال می‌کرد: پیدا کردن جواب به سوالات امروز با خواندن متون کلاسیک. خیلی کارِ خوبی‌ست اون بالا هم نشان دادم که خودِ من دنبال این هستم، اما، اما احتمال دارد یهو فردیتی که در عصر هلنیستی، عصر رواقیون و دوران سیسرو رواج داشته را، قاطی کنیم با فردگرایی لیبرال مدرن؛ یعنی زمان‌پریشی! البته مشخصا چون این اثر از دانشگاهی استخوان‌دار آمده است دور است از این ایراد، تاحدی، ولی خواننده را بسیار آبستن این برداشت غلط می‌بینم.
ولی خیلی ایده‌های دفاعیِ سیسرو از مالکیت، فردیت، حاکمیت  قانون و ساختار سیاسی برایم جالب بود. رندوم فکت: گویی یکی از آثار اثر گذار بر روی پدران بنیان‌گذار آمریکا، نوشته‌های سیسرو بوده است.
دانشگاه پرینستون محافظه‌کار است؟ چون واقعا این اتمسفر در تک تک اجزای این کتاب هویدا بود. (خیلی خیلی سطح پایین است این تحلیل)

5- کلی حرف هست ولی فقط بگم: دیگه سیسرو زیادی داشت رتوریک رو تمجید می‌کرد. از رتوریک، پروپاگاندا هم می‌تواند بیاید.