رو کردن به متن ادبی؛
چرا ادبیات برخی کشورها را مطالعه می‌کنیم و برخی را خیر.



0- داشتم نمی‌نوشتم گفتم طلسم رو بشکنم. دیگه نیت نمی‌کنم مختصر بنویسم :)))

1- همواره باید به مسئله‌ای اندیشید و آن مسئله علل گرایش یا "سو" به سمت ادبیات یک کشور داشتن است. چه می‌شود که شمای خواننده درگیر فضاهای ادبی مختلف می‌شوید. برای نمونه، چرا ادبیات روسیه برای شما "مسئلهٔ" خواندن است و ادبیات مدرن آمریکا نیست. چرا ادبیات کلاسیک فارسی می‌خوانی و با اساطیر یونانی کنار نمی‌آیی؟ این "مسئلهٔ انتخاب" فضای ادبی‌ای خاص از فضاهای ادبی ممکن، حامل محتواها و آورده‌هایی تحلیلی بسیاری است. سعی می‌کنم این نظر را با مورد ادبیات عرب و این کتاب خاص شرح بدهم.

2-بحث در "رو" داشتن به فضاهای ادبی ممکن است. هزاران روش برای مواجهه و خواندن متون ادبی ممکن است. می‌توان به محوریت نوینسده‌ها، مکاتب ادبی و هزار و یک روش دیگر متونِ ادبی‌ای که می‌خوانیم را انتخاب کنیم. مسئله این است چرا و چگونه به صورت آگاهانه و چه بسا غیرآگاهانه از میان فضاهای ادبی ممکن یک مسیر و فضای ادبی انتخاب می‌شود؟ این مورد غیرآگاهانه اهمیت دارد.

برای نمونه فرض کن شما از فضاهای ادبی ممکن، درگیر ادبیات نیهیلیستی شده اید و در خود و فضاهایی که هستید، در شبکه‌ای از متون نیهیلیستی قرار گرفته اید. انتخاب این فضا  شاید آگاهانه نباشد، در فضای ادبی کامو، بکت و پرک قرار گرفته اید و با خواندن هر متنی بیشتر در این فضا تنفس می‌کنید.


حال چه می‌شود شخصی به سراغ ادبیات معاصر عرب می‌رود؟

3- تا به حال سه تجربه مختصر از ادبیات معاصر عرب داشته ام، یکی سنان انطون است، دیگری حسن باسم و آن دیگری یوسف ادریس است.  حسن بلاسم و انطون نویسنده‌های عراقی اند و یوسف ادریس پزشک‌نویسندهٔ مصری است.

چند وقت پیش در سال 2011 در کشورهایی در همین حوالیِ ایران یک سلسه انقلاب‌ها و جنبش‌های اجتماعی رخ داد در منطقهٔ MENA. منظور از منا خاورمیانه و شمال آفریقاست. با تقدمِ تونس و سرنگونیِ بن‌علی در تونس سلسله‌ای از جنبش‌های اجتماعی در مصر، لیبی، سوریه و یمن آغاز شد. همواره جنبش‌های اجتماعی به "روایتی" برای سامان دادن به خود نیاز دارند (کتاب "روایت و کنش جمعی" از میر که نشر اطراف به ترجمه فارسی منتشر کرده است، یک مطالعه خوب در این مورد است). از میان این جنبش‌ها، جنبش بهار عربی 2011 از نمونه‌های مثالی و مورد توجه است. از موارد جذاب این جنبش اجتماعی برای محققین علوم اجتماعی، ماهیت شبکه‌ای این جنبش بود. اهمیت شبکه‌های مجازی مثل فیس‌بوک در بهار عربی در پژوهش‌های عدیده‌ای مورد توجه بوده است. از بهترین نمونه‌های آن پژوهش‌های زینپ توفکچی و امانوئل کاستلز اند. این ماهیت مبتنی بر شبکه‌های اجتماعی، اهمیت تحلیل روایی بهار عربی را مضاعف می‌کند.
در کنار اینها اخیرا کتاب "فریادهای بهار عربی؛  روایت‌های شخصی از انقلاب‌های عربی" را خواندم که مشخصا پر از خرده روایت از افراد مختلف درگیر در این جنبش‌های اجتماعی فراگیر است. میزان محتوایی می‌توان با تمرکز روی وجوه اساسی متن از کتاب مذکور استخراج کرد، مثال‌زدنی زیاد است.

4- در تاریخ‌نگاری مکاتب بسیاری از جمله مکتب آنال  و... هستند که عطف توجه به تاریخ خرد را مهم کرده است. در تاریخ‌نگاری نو سعی می‌کنیم با نظر به منابع تاریخی مطرود، مانند دفتر یادداشت شخصی افراد، روایت‌های شخصی، متون ادبی، اشعار، دیوار نوشته‌ها، محتواهای انتشار یافته در شبکه‌های مجازی و... به مورد توجه تاریخ‌نگار است. در این‌جا شاید قرار نیست به موارد کلان‌مقیاس، مثل ساختارهای اجتماعی، اقتصاد سیاسی و ژئوپلتیکی را در تحلیل قرار ندهیم، بلکه می‌خواهیم با رجوع به منابع مطرود، صداهای شنیده نشدهٔ تاریخ را به صدا در بیاوریم، به بیانی فریادِ فریادهای فروخورده شویم.

5- باید نشست و ساعت‌ها از اهمیت "پروبلماتیک" در علوم اجتماعی حرف زد. به بیانی باید با خود مسئله‌مندی/بروپلماتیک به مثابهٔ یک مسئله برخورد کنیم. محمدمهدی اردبیلی در نوشتار "نقدِ رادیکال" از "پرتاب‌های فلسفه" بحثی در اهمیت پروبلماتیک کرده است که صحبت بیشتر در این مبحث را حواله می‌دهم به بررسی پرتاب‌های فلسفه، و اینجا از اهمیت پروبلماتیک کردن ادبیات برای فهم اجتماعی صحبت خواهم کرد.

6- چگونه می‌توان در جنبش‌های اجتماعی کشورهایی جز کشور محل زیست خود کنجکاوی و سیر کنیم؟ خودمان را ببین، فرض کن خارجی جماعتی را که واقعا قصدِ "فهمیدن" جامعه ایران را دارد، به شرایط امکان این فهم برای این "دیگری" توجه کن. می‌توان بدون نوعی خاص از زیست کردن در جامعه معنادار این جامعه را بفهمیم (البته شاید بتوان استدلال کرد این شناخت پیشین در فهم جامعه از قضا باعث سوگیری در تحقیق شود، اما بحث در اینجا پیش‌فرض گرفتن چیزها برای فهم جامعه نیست، بلکه بحث در امکان فهم جامعه است که چه شروطی باید باید توسط محَقِق مُحَقَق شود).

7- فهمیدن جنبش‌های اجتماعی به هزار و یک علت برایم قابل توجه است و فهمیدن این منطقه از جهان که در آن زیست می‌کنم نیز چنین است. در بخش قبل تلاش شد خطوط اصلی این ادعا که "ادبیات برای فهم جامعه" قابل استفاده است شرح داده شود.
البته باید تاکید کنم که این نگاه اجتماعی-سیاسی با ادبیات به معنای نفی فهم ادبیات به صورت خودبسنده و به عنوان یک متن حامل شئون زیباشناختی نیست؛ در ادامه این متن نیز تلاش خواهم کرد حداقل دو داستان از این مجموعهٔ داستان‌های" کابوس‌های کارلوس فوئنتس" را از حیث ادبی و خودبسنده مورد تحلیل قرار دهم.

8- در اینجا دیگر بحثی در قرائت‌های فرهنگی میان ما و نویسندگان معاصر عرب، منظومه مسائل همسان و کلی شباهت دیگه که می‌تواند ادبیات عرب را برای سوژهٔ ایرانی معاصر جذاب کند به میان نیامده است.

9-  در بخش‌های بعدی دو داستانِ "کابوس‌های کارلوس فوئنتس" و "سرگین غلطان" را هرکدام از زاویه‌ای که برایم جذاب بوده است، مورد بررسی قرار می‌دهم. طبعا چون داستان‌های مورد بررسی داستان کوتاه اند اسپویل/افشای داستان در پیش داریم.

10- در "کابوس" (زین پس این داستان کوتاه به جای عنوان کامل، به صورت" کابوس" مورد اشاره خواهد بود) یک تم اساسی در ادبیات معاصر عرب که مسئله مهاجرت-هویت در دیاسپورای عربی است قابل مشاهده است. مسئله آن‌چنان پیچیده نیست، وقتی شخصی از کشوری به کشوری مهاجرت می‌کند، چندین حالت برای هویت این شخص مفروض است که یکی از حالت‌ها وضعیتی است که شخصیت مهاجرت کرده بخواهد از هویت پیشین خود تبری بجوید و به نوعی از صفر خود را در جامعه مقصد مستحیل کند. بر اساس فهم من از "کابوس" ، این گسست از هویت پیشین ممکن نیست و شخص مهاجری که چنین فیگوری به خود گرفته  همواره این دوپارگی شخصیت را با خود حمل خواهد کرد و که بسا نتواند از هویت پیشین خود بگریزد و حتی هویت پیشین قاتل هویتی باشد که شخصیت تلاش بر ساختن آن دارد.

11- شرح پلاتِ "کابوس" این چنین است:
شخصیت اصلی داستان را در عراق "سلیم عبدالحسین" می‌نامیدند. او در عراق با این نام متولد شد و در هلند با نام "کارلوس فوئنتس" مرد.
  این تاکید روی اسم شخصیت و بازی با نام، از مهم‌ترین تمهیداتی است که نوینسده با آن می‌خواهد مشکله/پروبلماتیک هویت فرد مهاجر را نشان بدهد. این تمهیدات خرد مقیاس در داستان کوتاه بسیار اهمیت دارد، توضیحی می‌دهم.

در داستان کوتاه بر خلاف داستان بلند و رمان یارا و مجال این را نداریم که تمام امور ضروری را شرح و بسط دهیم و لاجرم از اشاره هستیم، یعنی با تمهیداتی باید به صورت چگال کارهایی را که در داستان بلند با فراغ بال فضای بسط آن‌ها را داریم  را به سرانجام برسانیم. که بسا این عناصر چگال نحوی خاص از لذت ادبی را برای خواننده دقیق داستان کوتاه ممکن می‌کند، لذتی که حاصل از کشف این عناصر چگال روایی است. پس به دلیل ماهیت کوتاه بودن داستان کوتاه، تمهیداتی روایی خاص باید تمهیداتی چگال در متن به منظور انتقال اطلاعات وجود داشته باشد.

12- کارلوس فوئنتس که می‌خواهد از هویت پیشین خود تماما گسسته شود و خود را مستحیل در جامعه و هویت نوی خود کند درگیر بدخوابی‌ها و کابوس‌هایی می‌شود. پناه می‌برد به یکسری کتاب در باب خواب و رویا (مثلا خواب و رویا از اریک فروم) و کلی چیز دیگر مثل دمنوش و... . اما خواب‌های آشفتهٔ کارلوس فوئنتس ادامه پیدا می‌کند تا آن شب کذایی؛ آن شبی که کارلوس فوئنتس در این کابوس‌های شبانهٔ خود به عراق بر می‌گردد و  توسط سلیم عبدالحسین کشته می‌شود. در جهان واقع و خارج از خواب نیز سلیم، کارلوس را کشته است و جسد کارلوس فوئنتس به دلیل سقوط از پنجره منزل بر روی خیابان نقش بسته است. اینجا دقیقه است که مسئله دوگانگی هویت جان یکی از هویت‌ها که همانا هویت نو و برساختهٔ سلیم است را می‌گیرد.
در نهایت تیتر روزنامهٔ محلیِ هلندی چنین بود: "مهاجر عراقی خودکشی کرد". حتی جامعه مقصد نیز سلیمی که با اسم کارلوس برای خود شهروندی هلند را گرفته بود، به عنوان یک هلندی به رسمیت نشناخت‌.

13- در نهایت در ژانر ادبیات مهاجرت و مشخص‌تر ژانر مهاجرت در ادبیات عرب این داستان "کابوس" نمونه‌ای عالی است.


14- داستان بعدی با عنوان" سرگین غلطان" یکی از هوشمندانه‌ترین فریب‌های روایی که تجربه کرده ام  و بهترین در داستان کوتاه‌ها در "سرگین غلطان" بود. حال این حربه چه بود؟

شروع داستان با این عبارت از گویی یک بیمار آغاز شد که: "آقای دکتر هر بیماری به نوعی خاص وقایع را شرح می‌دهد. کسی که آلزایمر دارد فلان‌جور، کسی که اسکیزوفرنیا دارن بیسارجور" و قس‌ علی هذه. شما به عنوان خواننده گمان می‌کنید در یک جلسه تراپی قرار دارید و یک بیمار روانی دارد برای تراپیست خود شرح وقایع می‌دهد.

این روایت که از جنگ و فلاکت و بدبختی است به مرور زمان از هم گسیخته‌تر می‌شود و گمان می‌بری که حال این بیمار روانی دارد بدتر می‌شود و در ذهن‌پریشی خود مغروق. اما در دو خط آخر این داستان کوتاه، فریب نوینسده را متوجه خواهیم شد؛ دیالوگ آخر بیمار این است:
"دکتر دیگه اون گلولهٔ گه رو بکش بیرون"
و این‌جاست که ملتفت می‌شویم این "دکتر" یک روان‌شناس، روان‌پزشک یا روان‌کاو نیست بلکه پزشک جراحی در منطقه جنگی است. این مورد هم که روایت شخصیتِ بیمار به مرور زمان از هم‌گسیخته‌تر می‌شود تحت تاثیر داروی بیهوشی است و نه چیز دیگر.


15- طبعا در داستان بلند نیز می‌تواند یک ایدهٔ روایی خوب حیف و میل شود، اما اهمیت "حیف نکردن ایده‌های خوب" در داستان کوتاه می‌تواند بسیار اساسی‌تر باشد.

برای نمونه می‌توان یک ایدهٔ روایی جذاب داشت برای یک داستان بلند اما از حیث پیرنگ و اجرای وقایع داستان، آن‌‌طور که باید باشد نباشد ولی خواننده به علل دیگر مانند قوت نوینسده در فضاسازی و توصیف، خرده پیرنگ‌های خوب یا شخصیت‌پردازی درست داستان را نجات بدهد اما این تمهیدات کمکی در داستان کوتاه کمتر امکان وقوع دارند و داستان کوتاه باید به صورت فکرشده و ساختارمند به نیت آگاهانه اول خود برسد.

خلاصه ماستمالی کردن توی داستان کوتاه خیلی واضح به چشم میاد.


16- خوشحالم بالاخره تونستم زیاد بنویسم.


دیگه حرفی نیست فعلا :))
      

        تصویرگری‌های کتاب به غایت خوب بود.

دیگه قبول دارید که لازم نیست از اهمیت استعاری و تاریخی این داستانِ صمد بهرنگی بگم؟ اصلا نمونهٔ کلاسیک و مثالین متن مهم برای انقلاب 57 همین کتاب صمد بهرنگیه.

زیاده حرفی نیست. 
      

        دیگه گفتم یه ستاره واقعا کمه، ولی واقعا مستحق یه ستاره بود.


یه اپسیلون در مورد هنر خونده باشید، حجم بدیهی بودن و مضرْ مختصر بودن متن اذیت‌تون می‌کنه.

البته که توجه به گالری‌داری، چینش یه گالری و یه سری چیزای دیگه توی متن بود که می‌تونست قابل توجه باشه، ولی متاسفانه کتاب در میان‌مایگی و سطحی‌بودگی گیر کرده بود.

خیلی جا داشت کتاب خوبی باشه که نیست.

اصلا انقدر دارم عصبانی می‌شم از فرصتی که این کتاب پودر کرده که شاید یه ستاره بدم.

یه ستاره می‌دم. نه ولش کن، مهربون هستم من :)))

اینم که اینقدر کم نوشتم بخاطر اینه که نمی‌شه بیشتر نوشت واقعا!! 
      

        یه مختصر می‌نویسم، بعدا میام کامل‌تر می‌کنم این مرور رو.


0-موریس مرلو-پونتی از پدیدارشناسان مهم قرن 20 است. از مساعدت‌های جدی مرلو-پونتی در فلسفه، توجه به وجه پدیدارشناسانه ساحت ادراک، مسئله بدن‌مندی در ادراک و رابطهٔ بین پدیدارشناسی و ادراک هنری است.


1- مرلو-پونتی در این کتاب که پیاده‌شدهٔ سخنرانی‌های خودش در رادیو ملی فرانسه در سال (فکر کنم) 1949 است، تلاش کرده است شئون مختلف پروژه فکری خود را در ارائه‌هایی کوتاه برای مخاطب شرح دهد.

2- یکی از راه‌های اساسی و قابل دفاع برای فهم پدیدارشناسی، پیاده‌سازی روش پدیدارشناسی و حتی اصلاح پدیدارشناسی، عطف توجه کردن به تجربه ادراک آثار هنری است؛ یعنی آثار هنری به عنوان اعیان/برابرایستاهای پدیدارشناسانه در موقعیت مواجهه بیننده با اثر چه نحوی از پدیدار شدن را نمایندگی می‌کنند. یعنی عطف توجه کنیم به ماهیت مواجهه با اثر هنری که این همانا تدقیق و تعمق پدیدارشناسانه است.

3- نقاشی‌های پل سزان نقاش امپرسیونیست مشهور، آن اعیانی است که مرلو-پونتی به عنوان اثر هنری واجد ارزش توجه انتخاب کرده است و مسئلهٔ فهم پدیدارشناسانه این آثار در این سلسله سخنرانی‌ها برای مرلو-پونتی اساسی است.


4- یکی از المان‌های اساسی در این سلسله سخنرانی‌ها مسئله‌های مربوط به جهان مدرن است. اصلا فهم نقاشی‌های پل سزان نیز با عنوان مولود جهان مدرن، از این حیث نیز برای مرلو-پونتی واجد ارزش است. بیشتر از این وقت نمی‌کنم این بخش رو بنویسم. پس از بازخوانی اثر بیشتر بسط خواهم داد این مورد را.

5- خیلی خوشحالم که پس از خواندن یکسری اثر معتبر در کلیت پدیدارشناسی و مشخص‌تر فلسفه مرلو-پونتی خودم جرئت کردم و اثری مختصر از ایشون رو خوندم. خواندن متن اصلی یک فیلسوف به قدری مهم و اساسی است که هر چقدر از اهمیت‌اش بگویم حق مطلب را ادا نمی‌کند. 
      

        اولین بار کلاس دهم بودم که شروع کردم به خوندن این کتاب. رفتم پیش اون آقا معلم‌ خیلی عزیزه و گفتم کتاب معرفی کن با هرمنوتیک و اینا آشنا بشم (به عنوان دانش‌آموز علوم انسانی یه جا این لفظ هرمنوتیک رو شنیده بودم، رفتم از آقا معلم فلسفه‌خوندهٔ باسواد مشورت بگیرم). تا جایی که یادمه، کتاب ریچارد پالمر، مدخل استنفورد در هرمنوتیک و این کتاب رو بهم معرفی کرد.
از بین معرفی‌‌ها اومدم سراغ این یکی چون به نظرم وسیع‌تر اومد مباحثی که پوشش داده و بین خودمون بمونه دیدم از مارکس هم هست توش (اینم قبول دارید کسی که تازه شروع می‌کنه نظریه خوندن توی علوم انسانی/اجتماعی، مارکس و تاثیری که گذاشته براش خاصه؟)

خلاصه، یادمه عبارت به عبارت این کتاب برام پر از مسئله، سوال و حرف جدید بود و قدم به قدم با خوندش، بیشتر با چیزی بنام علوم انسانی/اجتماعی اخت شدم. قشنگ سخت بودن کتاب در اولین بارهای خوندش، هنوز زیر زبونم هست، از اون سختی‌ها که بهت انگیزه می‌ده قد بکشی و بشی اون آدم خفنه که می‌تونه این کتاب‌ها رو بفهمه و "نقد"شون کنه. از اون موقع خیلی دوست داشتم نقد کردن درست رو یاد بگیرم.


در مجموع با این کتاب با کله افتادم وسط از معدود کارهایی که با تمام وجودم دوست دارم انجامش بدم. کلنجار رفتن با علوم انسانی/اجتماعی و لوازم و ابزارش.
آقا فیض‌بخش خیلی آقایی! بمونی برامون :)

می‌خواستم از کتاب بنویسم، ولی خب، جون ندارم براش.  یکی دوتا نقد و اینا هم هست که حواله می‌دیم به آینده.
      

        فاشیسم چیست و فاشیست کیست؟
بحثی در یک ناسزای سیاسی فراگیر!

0- مختصر خواهم نوشت. نشد :))) 


1- امروزه یک گذر به جناح راست سیاسی را در جهان شاهد هستیم و در کشورهای مختلف، از آمریکا گرفته تا اروپا، دولت‌های محافظه‌کار و راست مختلف سیاسی درحال قبضه کردن هستند. یکی از مسائل به‌روز و مهم علوم سیاسی فهم همین گذر به راست در اروپا و آمریکاست که مباحث مربوط به مهاجرت، تکانهٔ کرونا، پیر شدن جمعیت، کند شدن موتور رشد اقتصادی اروپا، جنگ‌های تجاری، مسئله امنیت غذایی (گندم)، امینت انرژی و پایداری انرژی، بسط فضای مجازی و... از موضوعات جذاب و مهمی است که محل بحث بسیار است.

امروزه مباحث ذیل سیاست هویت، مسئله هویت، اقتصاد سیاسی هویت و مثل آن نیز در علوم سیاسی و اقتصاد جزو پژوهش‌های مرز علم و کاربردی است.

بیشتر از این نمی‌خوام از این حرف بزنم، ولی باید حواسمون باشه این کتاب امبرتو اکو هرچقدر که خوب است (که حقیقتا هست) نباید بیشتر از چیزی که هست به عنوان یک متن علمی ارج و قرب بگیرد.


2- در این گذار به راست در دنیا باید حواسمان باشد که گفتمان‌های سیاسی مختلف از "الفاظ" به مثابهٔ ابزار استفاده می‌کنند و برچسب "فاشیسم" از جملهٔ این لفاظی‌های مورد استفاده است. با حربهٔ فاشیسم‌خوانی رقیب سیاسیِ محافظه‌کار خود تلاش می‌کنند از رانهٔ ترس استفاده کنند تا در مبارزات سیاسی پیروز شوند. در این اتمسفر باید حواسمان باشد که بسیاری از این برچسب‌زنی‌ها بجای اینکه معرفت‌افزا باشد صرفا امر واقع سیاسی را زیر خرواری از برچسب دفن می‌کند.


3- بحث استفاده سیاسی از برچسب فاشیسم نباید خطر همیشگیِ "فاشیسمِ در کمین" را از ذهن ما دور کند. همواره باید در نظر داشت که خطر فاشیسم و قدرت‌ گرفتن فاشیست‌ها از آنچه در مخیله خود فرض می‌کنید به واقعیت نزدیک‌تر است؛ مباحث اکو در این کتاب ذیل نیا-فاشیسم برای حساس بودن ذهن به فاشیسم قطعا مفید است. اندکی از آن خواهم گفت.


4- طبق ادعای اکو در این نوشتار، برخلاف نازیسم که یکتاست و همان و تنها همانی است که در آلمانِ حوالی جنگ جهانی دوم رخ داد، فاشیسم به لباس‌ها و اشکال مختلفی نمودار می‌شود. اکو از ایدهٔ "شباهت خانوادگیِ" ویتگنشتاین برای مفهوم‌پردازی حوالیِ فاشیسم استفاده می‌کند؛ یعنی رژیم‌ها و ساخت‌های سیاسی‌ای که اطلاق لفظ فاشیسم و صفت فاشیستی بودن بر آنها جایز است نوعی از شباهت‌های متقاطع را به هم دارد که در عناصری حامل تفاوت‌هایی با هم‌دیگر هستند. این شباهت‌ها و تفاوت‌ها همان‌گونه اند که شباهت‌ها و تفاوت‌های در یک خانواده است، علی‌رغم اینکه فردیت هرکدام از اعضای خانواده را تشخیص خواهیم داد، در عین حال تمام اعضای خانواده را به عنوان یک خانواده به رسمیت خواهیم شناخت.

در ادامه تنی‌چند از این عناصر تکرارشونده را که اکو نام برده است را مختصری شرح خواهم داد:

5.1- فاشیسم حامل نوعی از سنت‌پرستی است که در آن عناصر مدرنیته از حیث اندیشه نفی خواهد شد و باید از گذشتگان چیز بیاموزیم گویی که در تاریخ هیچ‌نحوی از پیشرفت حاصل نشده است.

5.2- این نحو از سنت‌گرایی به معنای نفی مدرن‌گرایی/مدرنیسم است. هردوی نازیسم و فاشیسم تکنولوژی و صنعت مدرن را قبول داشتند و چه بسا می‌پرستیدند لکن آن حیث از مدرنیته که به مفاهیم فلسفی و سیاسی ارجاع دارد، محل ستیز فاشیست‌هاست. به بیانی آنان ضد-روشنگری اند.
برای نمونه در کتاب مدرنیسم از باتلر، بحث ستیز فاشیست‌ها و مشخصا نازیست‌ها با هنر مدرن را شاهد بودیم.

5.3- عقل‌ستیزی از آن حیث که "عمل بر نظر ارجحیت دارد" در فاشیسم بسیار اساسی است. همواری بین نظر و عمل/تئوری و پرکتیس در سنت‌های اندیشه‌ای-سیاسی قرن بیست جدال مهمی بوده است. برای نمونه برای یک کمونیست فهم نظری تاریخ در بستر دیالکتیکِ ماتریالیستی مهم است اما نظرورزی خام و خالص وافی به مقصود نیست و باید علیه سامان استثمارگر سرمایه‌دارانه قد علم کرد. این رجحان عمل بر نظر در فاشیسم بسیار اساسی است، این رجحان به حدی بسط خواهد یافت که چه بسا در فاشیسم تنه به تنه عقل‌ستیزی بزند.


5.4- در فاشیسم هیچ‌ نوعی از باورآمیزی مورد پذیرش نیست. نظر مخالف داشتن در فاشیسم به عنوان خیانت دسته‌بندی می‌شود.

5.5- در فاشیسم تنوع به رسمیت شناخته نمی‌شود و به همین دلیل است که فاشیسم نوعی از نژادپرستی را در ذات خود دارد. همواره "دیگری" به عنوان غیر-از-ما شناسایی و غیریت‌سازی می‌شود.

5.6- نیا-فاشیسم از دل سرخوردگی و شکست اجتماعی سر بر می‌آورد. شاید همین گذر با راست در غرب که بعضا همان راست‌های افراطیِ شبه‌فاشیستی است از همین مسئله سرچشمه بگیرد، اروپایی‌هایی که به مرور زخم خورده اند شاید مستعد چنین چرخشی هستند. حال در فاشیسم قرن بیست این شکست طبقه کارگر و "پرولتاریا" بود که سوختِ قوه و جریان اجتماعی پشتیبان فاشیسم را تامین کرد. شاید بتوان گرایش طبقه متوسط شکست‌خوردهٔ آمریکایی که از سبد رای‌های مهم ترامپ است را نیز با همین منطق شرح داد. 

5.7- بیگانه‌هراسی از عناصر اساسی فاشیسم است. 


5.8- در دستکاری فکری‌ِ شهروندان، فاشیست‌ها و حاکمیت فاشیستی از دشمنان اهریمنانی قدرت‌مند می‌سازند البته این قدرت‌مندی به‌حدی نیست که دشمن شکست‌ناپذیر شود. صرفا باید دشمنِ قویِ شکست‌پذیر به واسطه تلاش/پرکتیس ملت برساخته شود. 

5.9- به نظر نقل مستقیم این فراز از کتاب کفایت می‌کند: "در نیا-فاشیسم نبرد برای زندگی نداریم بلکه 'زندگی برای نبرد' داریم". 

5.13- در نیا-فاشیسم "مردم" به عنوان یک کلِ همبسته، همگن و یکسان در نظر گرفته می‌شوند و فردیت افراد در کلیتی بنام "ملت" و "ارادهٔ ملی" مستحیل می‌شود. 

5.14- در نیا-فاشیسم از "نوگفتار/Newspeak" استفاده می‌شود. مثال معروف این نوگفتار همانطور که اکو اشاره می‌کند، همان چیزی است که اورول در آثارش نشان داده است، زبانی که از بسیاری از دقایق و ظرائف تهی شده است. البته دقیق‌تر شویم و بیشتر از اکو دقت کنیم، در ریشه‌های آثار اورول مانند "ما" از یوگنی زامیاتین یا آثار مانند اورول مثلِ "سرود" از آین رند یا آثار از فعالان و سیاسی‌نویسانی مثل "نامه‌اداری" از واتسلاو هاول نیز این بازی با زبان را شاهد خواهیم بود. زبان را می‌شود به عنوان عنصری سیاسی مورد واکاوی قرار داد، احتمالا فعالیتی اصیل و قابل دفاع است. 


6- در بخشی دیگر از کتاب اکو از سانسور و سرکوب می‌گوید که یکی از ایده‌های مهم آن "سروصدا به عنوان بازار سانسور" است. همواره با اعمال سرکوب و سکوت است که با فرض سرکوب داریم، اما در بسیاری از حکومت‌های فاشیستی و چه بسا در همین سیاست مدرن دموکراتیک غربی نیز دولت‌ها و سیاستمداران از حربه شلوغ‌بازی استفاده می‌کنند تا مباحث مهم به زیر فرش بروند و توجه نگیرند. در این شرایط باید به سکوت‌ها و امور مسکوت توجه کنیم. چه بسا همواره باید به امور مسکوت نگاه کنیم. انقدر می‌تونم از اهمیت این مورد بگم که حد یقف نداره! 


7- یه هشدار بدم. این گزیده‌ای از مباحث این جستارهای "فاشیسم‌شناسنهٔ" اکو که داشتم باید این نکته را گوشه ذهن داشته باشیم که:
قرار نیست هر حاکمیتی فاشیستی‌ای تمام این عناصر را داشته باشد (شباهت خانوادگی همین است، قرار نیست تمام عناصر بصری/اخلاقی/رفتاری اعضای خانواده هم کف هم باشد) و از آن سمت وقتی حاکمیت/حزبی چند عدد از این موارد را داشت اطلاق لفظ فاشیسم به آن نشانهٔ بی‌مبالاتی شماست. در این زمانه لفظ فاشیسم کثیف شده است. 

در کنار این مورد باید در نظر داشت تمام مفاهیم بالا به صورت مدرج و تشکیکی معنادار است، یعنی چه؟ برای نمونه ستیز با مدرنیته در یک پیوستار از "ضدیت محض" تا "استحالهٔ محض" معنی‌دار است یا بیگانه‌هراسی و نژادپرستی نیز ایضا؛ شاید به‌سان نازیست‌ها ایده‌های به‌نژادی نداشته باشیم، اما شاید به وقتش به نسبت خودمان، خلاف‌آمدِ وجدان و خلاق از برچسب‌های نژادی استفاده کنیم. 





خلاصه ایناست :))) 

      

        الان بیشتر از این وقت نمی‌کنم از این کتاب بنویسم، ولی اهمیت هنر مدرن و مدرنیسم برای فهمِ غرب مدرن و سامانِ شهریِ این چیزی که الان از غرب می‌فهمیم خیلی مهمه.

این کتاب هم برای آشنایی با هنر مدرن و مدرنیسم از منظرگاهی تقریبا همدلانه، خیلی اثر خوبیه. یعنی واقعا اگر گشوده باشی به این مورد که «خلاف‌آمد»بودنِ هنر مدرن رو درک کنی و فهمیدن هنر برایت مسئله باشد، خودن این کتاب قطعا مفید خواهد بود.

کلا این سری Very Short Introductionهای آکسفورد برای ورود به یک بحث و فهمیدن کلیتِ فضای مفهومیِ موضوعات، خیلی مفید و خوبه. قشنگ راهنمای راه است برای خواندن بیشتر.


فعلا رفع زحمت می‌کنم.
      

        مرور دوم به تاریخ 22 فروردین 1404:

وقتی نمای‌دور (لانگ‌شات) از قضی عطفِ توجه به جزئیات را ممکن می‌کند؛

زمانی درست برای خواندن یک متن کی است؟




0- در قدم‌های اول به نظر می‌رسد تصاویر نمای‌دور تنها به شرطی امکانِ وجود دارند که جزئیاتِ تصویری را فدای قاب‌بندی گستردۀ خود بکنند؛ این برداشت هم می‌تواند صحیح باشد، هم نباشد. از «نمای‌دور» به عنوانِ استعاره‌ای برای فهمیدنِ «فضاهای اندیشه» و اتمسفر فکری استفاده خواهم کرد.



1- چندماه پیش این کتاب، مدخلِ «پدیدارشناسی» از دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد، را خوانده بودم و تقریبا هیچ ماحصلی نداشت خواندنش برایم. از بس پدیدارشناسی گسترده است و نویسنده مجبور بوده است به ارائۀ یک دورنما یا نمای‌دور/لانگ‌شات از مباحث اکتفا کند. اما امروز که دوباره این متن را خواندم، توانستم از قضی جزئیاتِ بسیاری از این متن کسب کنم و به بیانی با ارتباط دادن خطوطِ ارتباطی متفکرهای مختلف، شفافیت اندیشه هرکدام از آنان برایم بیشتر شد. به بیانی همان دورِ هرمنوتیکی از جزء به کل بود که پس از ورود از کل به پدیدارشناسی، سراغ متفکرها و مسائلِ جزء رفتم و پس از آن دوباره به سراغ کلیات رفتم تا معنای اجزای قاب و میزان‌سن را  «نمای‌دورِ» پدیدارشناسی بهتر بفهمم. یکی از کارکردهای مداخل استنفورد همین است، معنادهی به جزئیاتِ یک نظریه، یک رویکرد، یک اندیشمند و جز آن در موجزترین و دقیق‌ترین شکل ممکن.


2- در این مرحله از خواندنِ مدخلِ پدیدارشناسیِ دانشنامه، اهمیتِ رابطۀ متداخلِ فلسفۀ ذهن و پدیدارشناسی برایم افزایش یافت. در کنارِ این اهمیتِ خواندن مباحثِ تامس نیگل (1970)، مشخصا در مقالۀ «خفاش بودن چه کیفیتی دارد؟» و مباحثِ جان سرل در قصدیت و... برایم جذاب شد. اینکه چندی از فلاسفۀ تحلیلی به پدیدارشناسی پرداخته اند (این لیست محدود در نیگل و سرل نیست و تداخلِ بین فلسفۀ تحلیلی و پدیدارشناسی قابل توجه است و یک ادبیاتِ غنی در این تداخل می‌توان ردگیری کرد)


3- مشخصا در مباحثِ حولِ آگاهی، قصدیت، ادراک، بدن‌مندی و دوگانِ ذهن-بدن که در فلسفۀ تحلیلی بسیار محل بحث است، هم پدیدارشناسی ابزار تحلیلی و ادبیاتِ غنی‌ای پیشنهاد می‌دهد، هم اینکه تاثیرگذاری‌ها و مسامحت‌های تقریبا جدی‌ای نیز کرده است.

مشخصا گیلبرت رایل (1949) در کتابِ «مفهوم ذهن/The Concept of Mind» که از کتاب‌های مهم در فلسفۀ ذهنِ در تاریخ فلسفۀ تحلیلی است، رایل سویه‌ها و مباحثی به غایت پدیدارشناختی از ذهن به دست داده است. در کنارِ این، مباحثِ مهمی در مجموعۀ کارهای چالرز تیلور (1989)، نویسندۀ کتابِ سترگِ «عصر سکولار»، به پدیدارشناسی ارتباط دارد (بسیار جالب است که من هم از جانبِ حامد قدیری که بسیار تحتِ تاثیر تیلور است، با پدیدارشناسی آشنا شدم).


نفر آخر در این لیست که رفته است در رستۀ فلاسفۀ زنده‌ای که واقعا دوست دارم فعالانه نوشته‌ها و فعالیت‌هایش را دنبال کنم، دن زهاوی/Dan Zahavi است. از این فیلسوف در آینده بیشتر خواهم گفت. به نظرم تفکر در تقاطعِ پدیدارشناسی و فلسفۀ تحلیلی، بسیار می‌تواند برای هم دو سمتِ ماجرا، آورده داشته باشد.


بیشتر از این اینجا نخواهم گفت، صرفا ردی گذاشته ام.



4- واقعا ترجمۀ مسعود علیا، تمیز و دقیق است. خیلی جالب می‌شه آدم بره یه ذره بگرده، سررشتۀ شروع شدنِ پروژۀ فکریِ پدیدارشناسی توی ایران رو ردگیری کنه. مشخصا تو همین دانشگاه تهران، گروه فلسفه، یکی از رستگاه‌های مهمه ایشونه! حالا این باید با تامل و جست‌وخیز کردنِ بیشتر بهش پرداخت.



___________

مرور اول به تاریخ احتمالا 14 بهمن 1403 :)) 
ولی چقدر نظرم عوض شده!!!! 

اونجوری که باید نبود. یعنی خیلی خلاصه‌تر از چیزی بود که بتونه برای مخاطبِ یک اثر مقدماتی مفهوم باشه.
به نظرم در مقام قیاس با دیگر آثار مقدماتی پدیدارشناسی، مثلا "مبانی پدیدارشناسی" از دن زهاوی، واقعا خوب نیست این کتاب. 
واقعا جا داشت نویسنده بجای اینکه بخواد یه لانگ‌شاتِ زیادی فراخ از پدیدارشناسی به دست بده و بخواد ساحت‌های مختلفی که پدیدارشناسی مورد توجه است رو نشون بده، روی چندتا نکته دست می‌ذاشت و بهشون می‌پرداخت بهتر بود.

مثلا جلدِ "ماکس شلر" از همین مداخل دانشنامهٔ فلسفهٔ استنفورد خیلی بهتر از این جلد بود و واقعا یه چیزهایی دست آدم رو می‌گرفت.

البته برای منی که چند وقتی هست اندکی درگیر پدیدارشناسی شده ام، خوندن این کتاب آورده‌هایی داشت بالاخره.
بیشتر از این حیث که دیدم پدیدارشناسی که جاهایی که می‌تونه بره برام جذاب بود.

در کنار این، نسبتی که بین فلاسفه تحلیلی و پدیدارشناسی هست برایم جالب بود. مشخصا از این کتاب، اینکه بشه مقالهٔ مشهور "خفاش بودن چه کیفیتی دارد" از تامس نیگل و ایده‌های سرل در فلسفهٔ علم رو در رابطه و به قولی بینامتنیتِ پدیدارشناسی بفهمیم برایم جالب بود. پیش از این نسبت بین پاتنمِ تحلیلی و لویناس برایم جالب شده بود.

خلاصه ایناست.
دیگه حرفی نیست واقعا. ترجمه اثر هم که واقعا تمیزه. مسعود علیاست.
      

        آن مرد خواب است؟ 
یا آمده است خواب از چشمانِ ما برباید؟




تجربۀ فرانسوی در ادبیات نیز عجیب است:
0- اینو که قبول دارید فرانسوی‌ها در عجیب بودن، عجیب‌ترینِ ممکن اند؟


فاصله‌گذاری چیست و چه ربطی با مسئلۀ متنِ ادبی** دارد؟

1- فاصله‌گذاری میانِ اثر و خواننده، لحظه‌ای را می‌سازد که خواننده را به تفکر وادار می‌کند؛ تفکر در این مورد که چگونه باید به اثری خلاف‌آمد اندیشید. آثار ادبی‌ای که فاصلۀ خود با خواننده را فریاد می‌زنند، تفکر در باب تجربۀ ادبی را ممکن می‌کنند. مسئله آن‌چنان پیچیده نیست، وقتی نویسنده‌ای چنان پرزور است که با عناصر و تمهیدات ادبی (از جمله پیرنگ قوی، شخصیت‌پردازی درست و موقعیت‌های ناب) خواننده را غرق در متن می‌کند، لحظۀ تفکر در تجربۀ ادبی را سخت می‌کند. تو در-اثر خواهی بود و سخت و خلافِ لذتِ ادبی است که فاصلۀ خود را با اثر مورد نظر قرار بدهی؛ تو به منظور لذت، خود را غرق در متن کرده ای (بدیهی است که این نحو از ادبیات، مهم است و تا انسان باشد، چنین نویسنده‌هایی عزیز اند. بحث صرفا در دفاع و صحبت از آثاری است که چنین شأن و نحوی از ادبی‌بودن را انتخاب نکرده اند).

** منظور از مسئلۀ متنِ ادبی لحظه‌ای است که متنِ ادبی خود به مسئله‌ای برای تفکر تبدیل شده است.


تئاترِ برشت و فاصله‌گذاری:

ایدۀ «فاصله‌گذاری» از تئاترِ برتولت برشت آمده است. برشت در نمایش‌های خود با استفاده از تمهیدات مختلف، از جمله بازی بازیگرها، نور و موسیقی کاری می‌کند که همواره به بیننده انذار دهد که «درحال مشاهدۀ تئاتر هستی» و این تئاتر واقعی نیست و می‌توانی به ماهیت تئاتر بودنِ این اجرایی که می‌بینی فکر کنی. این ایدۀ فاصله‌گذاری (اگر استنباط و بیانِ من از آن قریبِ به صحت باشد) را می‌توان در مدیوم‌ها و انواع هنریِ دیگر از جمله ادبیات نیز پیاده کرد.

احتمالا یک راهِ خوب برای تفکر در «مردی که خواب است» از ژرژ پرک، ایدۀ فاصله‌گذاری است.


چگونه پرک در «مردی که خواب است»، میانِ خواننده و اثر حائل‌هایی ردیف می‌کند؟

2- در «مردی که خواب است»، روایتِ زندگی فردی را خواهیم خواند که دچارِ خمودی شده است، خمودی‌ای که مشخصا نیهیلیستی است (ترجمۀ نیهیلیسم به پوچ‌انگاری، محل بحث است). روایت از اینجا آغاز می‌شود که شخصیتِ اصلیِ این روایت، فردا صبح آزمون دارد (دانشجوی جامعه‌شناسیِ دانشگاه سوربن است)، اما فردا برای آزمون بیدار نخواهد شد و از آن به بعد، یک زندگیِ نباتی و «بی‌حس» را از او شاهد خواهیم بود (یا حداقل اینگونه روایت خواهد شد). دغدغه‌های وجودی (اگزیستانسی) در مردی که خواب است، اساسی و مهم است و سامانِ روایی، خمودیِ متن، بی‌افت و خیز بودن خط سیرِ وقایع (خطِ سیرِ «داستان» برای این اثر به نظر صحیح نمی‌آید)، عدم شخصیت‌پردازیِ «دیگری»های روایت، تیزه و تار بودنِ المان‌ها و عناصرِ بصری و رنگی در کتاب و هزار و یک ویژگیِ دیگر در اثر، این فیگورِ نیهلیسیتی و تهی‌بودن را فریاد می‌زند؛ فیگوری که به قلمِ نویسنده می‌آید. بیشتر از این از این وجه از اثر نخواهم گفت. در ادامه اندکی از ایدۀ «فاصله‌گذاری» برای «توجیهِ» ادبیتِ این متن، و سویه‌های پدیدارشناسۀ این متن و فراخواندنِ مختصری فضای فکریِ فرانسۀ دهه 50/60 (مشخصا پدیدارشناسی) که دورانِ نسج‌یابیِ این کتاب است. کوتاهِ به این موارد اشاره خواهم کرد (قبول دارید که صحبت از فضای فکری فرانسه در دو دهه برای منِ نوعی چه بسا غیرممکن است؟ اینجا صرفا از محتوایی که در ذهنم است رد خواهم گذاشت).


نوعی خاص از تجربۀ ادبی:
3- روایتِ این کتاب و هیچ‌کدام از عناصرِ متنی آن، به خودیِ خود «جذابیتِ» مرسوم و مورد انتظار از متنِ ادبی را برای ما نخواهد داشت. البته این بدان معنا نیست که «غرقگی در متن» و یک‌راست خواندنِ آن ناممکن است (لااقل در تجربۀ منِ نوعی که در رمانِ خواندن آنچنان تبهر ندارم، این کتاب، کتابی دونشستی بود و بسیار راحت و روان خوانده شد و در «فضای» اثر قرار گرفتم. فضایی با فاصله‌گذاری). متنِ این داستان که فاقد «رخداد»های ویژه در پلات و پیرنگِ آن است، یک موردِ عجیب را ضروری می‌کند: «توجیه»کردنِ ادبیتِ متن. به نظرم اینجا ایدۀ فاصله‌گذاری می‌تواند کمک کند.

وجوهی مختلفی در این اثر، ادبیتِ متن را نمایندگی می‌کند، برای نمونه اتمسفرِ روایت (که مشخصا تیره و تار است)، عباراتِ نغز و ادبی، بن‌مایۀ عمیق و هم‌ارزیِ بن‌مایه با فرمِ روایتِ اثر و چندین المانِ ادبیِ دیگر در متن هست که شاید تاکید روی «ادبیتِ» متن با توصل به ایدۀ «فاصله‌گذاری» را از حیز انتفاع ساقط کند. اما سعی خواهم کرد نشان بدهم، لااقل فراخواندنِ ایدۀ فاصله‌گذاری، شأنِ ادبیِ اثر را تثبیت خواهد کرد.


تجربه‌های این خوانش از وجوهِ «فاصله‌گذاری» در «مردی که خواب است»:

4- هنگامِ خوانش این کتاب، به کرات اتفاقاتی بر خواننده حادث و پدیدار خواهد شد، که فاصلۀ خود با اثر را حفظ می‌کند؛ در ادامه سعی خواهم کرد اندکی این تجربه‌های فاصله‌گذاریِ خودم را بیان کنم.

 سمپاتیِ من با شخصیتِ داستان به علتِ برخی شباهت‌های موقعیتی که به یکدیگر داریم، تقریبا زیاد بود. برای نمونه هر دو دانشجو هستیم و من به عنوان خواننده بسیاری موقعیت روبروی خود دارم که مانند تصمیم نخستین «مردِ خواب» است، می‌توان تصمیم بگیرم که دانشگاه را رها کنم یا خیر! اما این تصمیم در وجودِ من رعشه و ترس خواهد انداخت و هنگامی که تصمیمِ «مردِ خواب» را خواندم، لحظه‌ای فاصله‌ای میانِ خود و اثر ایجاد کردم که بتوانم «عجیب»بودن این تصمیم قاعده‌شکن را برای خودم توجیه کنم.

 در ادامه چند صفحه از متن را می‌خواندم و همواره تجربه‌های کوتاهِ فاصله‌گذاری بر من پدیدار می‌شد. برای مثال روزمره برای شخصیتی که به تهی‌بودن رسیده است و هیچ چیز آن را تکان نمی‌دهد همواره کاری می‌کرد تیرگی و سیاهی این زندگی بر صورتم بخورد و لازم باشد میان خود و اثر فاصله‌ای ایجاد کنم تا مختصاتِ این تیرگی برایم معنا داشته باشد.

 در کنار این، بی هیچ‌ رخدادِ خاص بودن روایت اثر و مسطح‌بودنِ سیر امورِ آن (وقایع و رخداد، برای عناصرِ رواییِ این اثر، کژتابیِ معنایی دارد)، کاری می‌کند که خواننده هیچگاه در «جریان» روایتِ اثر غرق نشود و بتواند میانِ خود و اثر فاصله ایجاد کند و به این فکر کند: «این چه‌گونه روایتی است که من را همراه کرده است، اما هیچ تمهید روایی و برای نمونه تعلیقی‌ای ندارد؟»


پس اینجا نشان دادم شاید ایدۀ فاصله‌گذاری برای فهمِ این اثر قابل توجه باشد. شاید بتوان لحظاتی خاص‌تر در اثر را نیز نشان داد که به صورت دقیق‌تر و مانندِ موسیقی در تئاترِ برشت، فاصله‌گذاری را ایجاد کند.


تجربۀ راویِ دوم شخص، جسور بودنِ نویسنده را می‌رساند؛ جسارتی که به تهور و حماقت نکشیده است:

5- راویِ دوم شخص کم‌یابِ تقریبا نایاب است. اگر هم اجرا شود، سخت است که خوب اجرا شود. برای نمونه، اجرای حمیدرضا صدر از راویِ دوم شخص، در «تو در قاهره خواهی مرد» (با خطاب قراردهیِ محمدرضای پهلوی) و اثرِ دیگری که برای و به تخاطبِ حسنعلی منصور نوشته است، در مقامِ قیاس با «از قیطریه تا اورنج کانتی» که خودِ صدرِ نویسندۀ اثر مورد خطابِ اثر است، اجرای ضعیف‌تری از راویِ دوم شخص است.

اجرای پرک از راویِ دوم شخص در این اثر بسیار خوب بود و به نحوِ جالبی می‌توان نشان داد این دومِ شخص‌ بودن، هم به اطلاقِ ایدۀ «فاصله‌گذاری» به این اثر، هم فهمِ پدیدارشناسانه از آن یاری می‌رساند.

راویِ دوم‌شخص و فاصله‌گذاری:

6- در بحثِ راویِ دوم شخص و ایدۀ فاصله‌گذاری همین بس که زمانی که خواننده از متن، یک «توی» مخاطب می‌شوند، همواره یک «تو» بودنی را اثر می‌شنود و همواره خود را برای اثر یک بیگانۀ خارجی فرض خواهد کرد. این راه مقایسه کنید با راویِ سومِ شخص (هر تعریفی که داریم، چه دانای کل باشد، چه درون‌گذاری شده و برون‌گذاری شده)، که همواره یا به نحوی در جهانِ داستانی است یا به عنوانِ ناظر، بر فرازِ آن است. وضعیتِ فاصله‌گذاری و راویِ اول شخص که اظهر من الشمس است.


فراخوانیِ پدیدارشناسی به عنوان فضای فکریِ نگارش این اثر و در پستو قرار دادن فضاهای فکریِ مشهودِ دیگر:

7- بازنماییِ پدیدارشناسانه در متن ادبی از آن حیث که مسئلۀ پدیدارشناسی، شناختِ پدیداریِ چیزها از آن حیث که بر تجربۀ ما پدیدار می‌شوند است، می‌تواند به صورتِ واضحی در این متن دیده شود. جا دارد اینجا بیان شود که استفادۀ پرک از اگزیستانسیالیسم و نیهلیسیم را شاید بتوانِ آگاهانه نامید و به بیانی به صورت ساختاری و سیستماتیک، این اثر فیگورِ اگزیستانسیالیستی به خود گرفته است، اما پدیدارشناسی به «تاثیر» یا حتی «وجودِ غیرالتفاتی» متوقف خواهد شد.

تاثیر کامو و فلسفۀ وجودیِ سارتر بر این اثر واضح است (یک شأن مهمی از فضای فکریِ فرانسۀ حوالیِ نگارش این اثر همین خواهد که محل توجه من نیست)، و شاید بتوان با بررسیدنِ بیشتر نشان داد که پرک آگاهانه این تاثیرات را از این لااقل دو نفر گرفته است (ذهنِ خطاپسندهِ راحت حکم‌دهندۀ معمولِ ما که خارج از بررسیدنِ بیشتر این حکمِ تاثیرپذیریِ آگاهانه را صادر خواهد کرد. اینجا ذهنِ خطاگریزِ محطاطِ جستوجوگر باید فراخوانده شود، آن ذهنی که توسطِ فاصله‌گذاری در این متن، تامل در متن را یاد گرفته است).


اما تاثیرِ پدیدارشناسیِ وجودیِ سارتر، فلسفۀ پدیدارشناسیِ ادراکِ مرلو-پونتی و دیگر انحاء پدیدارشناسی به نحوی در این اثر هست.


تجربۀ متنی پدیدارشناختی در این اثر چگونه رخ نشان داده است؟

8- در این اثر فضا و محیط را از آن حیث درک خواهیم کرد که در ساحتِ آگاهیِ این «مرد خواب» پدیدار شده است (طبعا در این داستان، این مرد در خوابِ ممتدِ فیزیکی نمانده است. به این علت «مردِ خواب» در این متن نامیده شده است که تیپِ شخصیتِ این شخصیت همواره در حینِ خوانشِ این متن فراخوانده شود). یعنی جهان را از نگاه فردی خواهیم دید که دیگر هیچ چیز برایش مهم نیست، همه‌ چی رنگِ بی‌رنگی و تیرگی ساحتِ آگاهیِ «مردِ خواب» را گرفته است.


در این اثر بیانِ مقدماتی‌ترین و روزمره‌ترین ادراکات این «مرد خواب» را به کرات خواهیم دید؛ گویی نویسنده به دنبال این است با بولد کردن و استرس‌گذاری روی نحوه خاصِ ادراکِ «مرد خواب»، کلیتِ ادراکِ جهان بر آگاهیِ «افرادِ نوعیِ خواب» که درگیر موقعیتِ نیهیلیستی شده اند را نشان بدهد. به بیانی به نظر می‌رسد نویسنده به دنبالِ این است که عمومیتِ نحوۀ خاصِ پدیداری چیزها در ساحتِ آگاهیِ سوژۀ درگیرِ بحران‌های وجودی را نشان بدهد.



تنقیحِ ادعای این متن در باب کتابِ «مردی که خواب است»:

9- می‌شد ساده بگویم: می‌توان با عینکِ پدیدارشناسی، این اثر را خواند و خود را از این ادعا که «نویسنده به دنبالِ سویه‌های پدیدارشناسانه» بوده است را از خود باز کنم، اما اگر این ادعا را نکنم که بزدلی خواهد بود. ادعا را می‌کنم اما در عینِ حال گشوده به محلِ ایراد بودنِ آن هستم. هر نوعی از نوشتن همین است، آمیخته به ادعاهایی که صرفا از آن حیث شأن بیان شدن خواهند داشت که خود را نسبت به ایرادهای احتمالیِ خود گشوده نگاه دارند.



همین، زیاده حرفی نیست. نسبت به اثر و ادعاهای بیان شده، واقعا متنِ کوتاهی است.


در ضمن، می‌خواستم در موردِ «فکر کردن به واسطۀ نوشتن» بنویسم که موکول شد به آینده.
      

        دانشنامه فلسفهٔ استنفورد؛
چه هست و چه نیست.


0- این تو بمیری از اون تو بمیری‌ها نیست. هر متنی جایگاهی دارد و باید با توجه به آن جایگاه خوانده شود.
مداخل فلسفهٔ استنفورد برای "ورود" به مباحث اصلا گزینه‌های خوبی نیستند. خواهم گفت به نظر من برای که و چه مناسب اند.


1- بحث از "آگاهی" از موضوعات اساسی فلسفه است که می‌توان ریشه‌های آن را تا دوران باستان فلسفه پی گرفت اما از دوران پسادکارتی و فلسفهٔ جان لاک و هیوم بوده است که آگاهی خودش مسئله‌ای بذات مهم شد.
امروزه هم که با قدرت گرفتن نوروساینس و رشته‌های همسایه و روان‌شناسی و... بحث از آگاهی یک بحث مشخصا و ذاتا میان‌رشته‌ای شده است. برای همین اگر فیلسوفی بخواهد برای یک مدخل فلسفی از آگاهی بنویسد، باید گستردهٔ وسیعی از ادبیات رشته‌های مختلف را بخواند تا یک "تفسیر معتبر" یا "تفسیر قابل قبول" از مباحث را گسترهٔ مطروحه به دست بدهد. به نظرم این وجه از اهمیت مداخل مهم است.

2- همین ماهیت گسترده بودن مباحث باعث شده است مثلا در همین مدخل، مشخص است نویسنده اصلا به دنبال این نیست که موضوعات برای خواننده‌ای که با مباحث آشنا نیست، واضح باشد (برای نمونه، اگر کتاب مقدماتی بود، وقتی بحث از "آزمون‌های فلسفی" می‌شود و برای نمونه "مغز در خمره" بیان می‌شود، اگر کتاب مقدماتی بود، باید نوینسده در چند پاراگراف اهمیت بازی و آزمون‌های فکری در فلسفه را شرح می‌داد و پس از آن در سایهٔ آن بحث مغز در خمره را شرح می‌داد. اما نوینسده این مدخل، تمام این موضوعات را مفروض گرفته است. مدخل قرار است کوتاه باشد. این شرح و بسط‌ها در هندبوک‌ها و... خود را نشان خواهند داد).
برای همین، یکی از کارکردهای مداخل، ارجاع به یک تفسیر معتبر برای ارجاع‌دهی علمی است. برای نمونه در تحقیقی، می‌خواهید مفهومی یا نظریه‌ای را شرح دهید، آن‌قدر نظریه اصلیِ بحث نیست (شاید هم باشد) و بخواهید یک تفسیر معتبر از آن را فرابخوانید و ناظر به آن بحث کنید. اینجا رجوع و ارجاع دادن به مدخل استنفورد جایز و مفید است. شاید در این مسیر، با نظریات دیگری که از پیش نمی‌دانستید هم مواجه شدید. این می‌شه کارکرد دوم مداخل.

3- چون مداخل توسط متخصص یک فیلد نوشته است و سعی کرده است به گستره‌ای فراخ از مباحث بپردازد، برای ایده گرفتن و یافتن عناوین پژوهشی و بحثِ مهم در آن فیلد/حوزه بسیار مفید است. مخصوصا اینکه "احتمال وقوع موضوع جذاب" وقتی در یک حوزهٔ مشخص بین منبع بُر می‌خورید بیشتر است. خودم در این خوانش از این مدخل چنین اتفاقی را تجربه کردم.

4- در بحث از پدیدارشناسی، مسئله آگاهی و حیث التفاتی آن و بسیاری مباحث دیگر مهم است. از مرلو-پونتی و هوسرل، خیلی بدیهی است که آگاهی مسئله باشد. در کنار این، "روایت" نیز در بحث از آگاهی مباحثی ایجاد کرده است. از ارتباط‌های جذاب بین روایت و آگاهی در بغرنج مسئلهٔ خودآگاهی است (مدخل این بحث را در آینده خواهم خواند).
خواندن این مدخل مثلا مباحث Denet (1994, 1997) و چند عنوان جذاب دیگر را یافتم که شاید مسیر جالبی برای فکر کردن به مسائلی چند باشد.

5- حالا اگه خواستید از فلسفه ذهن بخوانید (بحث آگاهی را ذیل فلسفه ذهن تعریف می‌کنیم)، کتاب "آشنایی با فلسفه ذهن" از کرباسی‌زاده و شیخ رضایی، بسیار بهتر از مدخل استنفورد است طبیعتا.

6- در ضمن، خیلی حیف است که این چاپ تجمیعی از مداخل استنفورد که اخیرا نشر ققنوس دارد چاپ می‌کند، ویرایش جدید نشده است. مدخل‌های استنفورد به صورت مجازی و رایگان در وب‌سایت همین پروژه منتشر می‌شود و متون آن به مرور و فراخور، ویرایش می‌شوند. مشخصا بحث از آگاهی نسبت به پیشرفت‌های تکنیکی و علمی از حوزه‌های مختلفی خیلی مباحث جنجالی و مهمی داشته است و مدخل اینترنتی اسنتفور در آگاهی، یک ویراست به سال 2014 داشته است (که احتمالا باید دوباره ویراست شود). ترجمهٔ این مدخل از نسخه اول که سال 2004 منتشر شده است انجام شده است که خب، شاید حتی وظیفه مترجم و ویراستار مجموعه بوده است که وقتی قرار است یک مدخل اینترنتی رایگان که ویرایش دارد، به فارسی منتشر شود و قیمت داشته باشد، ویراست جدید مدخل را مطمح نظر داشته باشند.


دوست داشتم به بهونهٔ کتاب از یکی دو تا بحث فلسفی مهم هم حرف بزنم، ولی اینو حواله می‌دم به آینده اگه بیشتر و بهتر خوندم. 
      

        تاریخ‌نگار یا درام‌پرداز؛
شأن نویسندۀ ادبی کدام است؟


0- مختصر خواهد بود.

1- شروع کردیم و با جمعی می‌خوایم تو هفت روز، هفت تا نمایشنامۀ کمتر خوانده شده که بعیده خودمون همین‌جوری بخونیم، رو بخونیم (البته با محاکات قراره میلر رو شخم بزنیم، ولی خب).
این متن رو هم می‎‌خوام مختصر بنویسم و ازش رد بشم.

2- این شأنِ وجودِ وجوهِ تاریخی در متنِ ادبی و اندکی التفاتِ آگاهانه داشتنِ نویسنده به این مورد همواره برای من به عنوان خواننده مهم است؛ دوست دارم از آینۀ کج‌ومعوجِ متونِ ادبی، نگاهکی به زمانۀ نگارش اثر داشته باشم. اما قبول دارید که هرچه حدی دارد و کارِ متنِ ادبی، تاریخ‌نگاری نیست؟ به نظرم میلر در ساعت آمریکایی (1980) که جزو آثار دورۀ متاخرش است، از این مرز عدول کرده است و آمده حدود 50یا40 سال پس از بحرانِ اقتصادیِ دهۀ 30 قرن بیستمِ آمریکا، این رخدادِ تاریخی را با «یادآوریِ غیرخطیِ خاطرات» که بازنمایی‌ای جدی در «روایت غیرخطی» اثر دارد، بازنمایی کند. این شأنِ روایی و روایت غیرخطیِ اثر برای جذاب است (اندکی ازش خواهم گفت)، ولی بیش از اینکه من به عنوانِ خواننده، غرق در این جریانِ روایی خلاقانه شوم، صرفا این تمهیدِ ادبی را به عنوان یک «تکنیک» و نه چیزی بیشتر فهم خواهم کرد و به بیانی، فرمِ اثر از حیثِ روایی، بلقوه پذیرای این تمهید و تکنیک نیست و تکنیک از اثر بیرون خواهد زد.
اینجا دونکته ضروری است:
اول اینکه من که باشم که میلر رو بخوام نقد کنم.
دوم اینکه نویسنده رو باید با خودش مقایسه کرد. شاید کسری از این توانِ روایی رو یک نویسندۀ متوسط‌القلم می‌نوشت، ازش تعریف می‌کردم. ولی میلرِ درام‌پرداز، محکِ نقدِ میلر تکنیک‌باز است.

3- اسمِ اثر «ساعت آمریکایی» است که از وجوه مختلفی معنایی استعاری دارد. ساعت را شاید بتوان نمادِ جامعۀ صنعتیِ سرمایه‌دارانه دانست که با نظمِ خط‌تولیدیِ «فوردی» در بهینه‌ترینِ حالاتِ ممکنِ صنعتی، با منابع موجود، و در یک نظمِ زمانیِ دقیق به تولید می‌پردازد (اهمیت زمان در نظمِ صنعتی، از موضوعات جذابِ تامل است). در کنارِ این اهمیتِ لحظات در بازار سرمایه، ارجاعی دیگر به اهمیتِ ساعت در این اثر می‌تواند باشد. در کنارِ این، وجودِ اثر در توضیحات صحنه و میزان‌سنِ نمایشنامه، نشان می‌دهد میلر اصرار داشته است که ساعت را به مثابۀ استعارۀ نمادین، به بینندۀ تئاتر نشان بدهد (که باز این نیز ، استعارۀ بیش از حد روست و ماهیتِ پوشیدگیِ استعاره که به نظر ضروریِ یک استعارۀ به سامان است را ندارد). در کنارِ این دیالوگ‌هایی در اثر بود که مشخصا به ساعت و المان‌ها و عناصر مربوط به آن اشاره داشت، مانند این دیالوگ در میانۀ نمایش که ارتباط دیالوگ با عنصرِ نمادین و صحنه‌ای ساعت را نشان می‌دهد:
{آغاز دیالوگ}
لی: فکر می‌کنم، همین موقع بود که فهمیدم همۀ این  اوضاع مربوط به سیستمه.
[صدای کوکوی یک ساعت به گوش می‌رسد. نور به روشناییِ صحر تبدیل می‌شود]
{پایان دیالوگ}
با اینکه این دیالوگ خوب نوشته شده است اما اینکه دقیقا بعد از حواله کردن مشکل به «سیستم» صدای «ساعت» شنیده می‌شود، آن‌چنان نمادپردازیِ پوشیده و جذابی نیست. زیاده از حد روست.

4- رد بسیاری از خاطرات و تجربه‌های میلر را در نمایشنامه‌هایش می‌توان دید. دیگر مرلین‌ مونرو و «پس از سقوط» که مشهورترینِ این از «نویسنده در اثر بودن»های میلر است. در این نمایشنامه هم، علاوه‌بر خاطراتی که مشخصا میلر از بحران بزرگ داشته است، تجربۀ دانشگاه و خاطرات دانشجویی، احتمالا مباحثات در جریانِ فکری در دوران جنگ سرد و... به انحا مختلف رد خود را در این نمایشنامه گذاشته است.

5- تو متن یکی دوتا جوجه کمونیست هم بودن که «سرمایۀ» مارکس و «منشاء خانواده و مالکیت» انگلس رو می‌خوندن و فکر کن وسط صحبت کردن با یه بانوی جوان، آقای کمونیستِ داغ، از اهمیتِ آثار مارکس و انگلس و این کتاب‌های بالا، ترهات تفت می‌داد؛ واقعا یک مشت خاک باید برداشت ریخت رو سرِ چنین انسانی. فرزندم، هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد، مارکس رو با رفیقات بخون، مغزِ مردم رو باهاشون نخور لطفا!

6- یه جای این نمایش که میلر می‌خواست نشان بدهد هرکی به هر نحوی که شده است می‌خواسته کار بکند در شرایط رکود و بیکاریِ حاصل از بحران اقتصادی دهه30 (مانند تجربۀ خودِ خانوادۀ میلر در دورانِ بحران)، شخصیت از کلیولند آمده بود. این دفعه این شهرِ آمریکا نوعی دیگر برایم پدیدار شد.
کلاس هشتم بودم و به بهانۀ خوندن برای آزمون نهایی‌ها، از گرگ‌ومیشِ صبح بیدار می‌شدم و NBA نگاه می‌کردم. بسکتبال به غایت زیباست (اگر مسی و فوتبال را فاکتور بگیریم، دیدنِ NBA حرفی برای گفتن دارد). خلاصه، تقریبا از نیمه‌نهایی‌های دو کنفرانسِ غرب و شرق، همۀ بازی‌ها تا فینال را دیدم. فینالِ دو کنفرانس بینِ گلدن استیت واریرز (تیمِ کوین دورانت و استفن کری) با کلیولندِ کاوالیرزِ لبرون جیمز بود. اون سال، لبرون جیمز یه تنه کلیولند رو فینالی کرده بود و برای منی که دنبال قهرمان‌ در جهان ورزش می‌گردم، لبرون قهرمانِ بلافصلِ آن دوران بود. البته کمرِ پهلوان تو فینال به زمین خورد و لبرون قهرمانِ NBA سال 2017 نشد.
خلاصه، الان بجز بستکتبال، تو این نمایشنامه هم یه چیزی از اون شهر شنیدم :))


ولی جالبه اسمِ یه عالمه شهر و ایالتِ آمریکا رو ما ایرانی‌جماعت مثلِ استان‌های ایران بلدیم!

زیاده حرفی نیست.
      

        مسئلۀ «هنر»؛
زندگی ارزشمندتر از آن است که صرفِ پیدا کردنِ تعریفِ «هنر» شود.


0- اولش قصد کردم یه متنِ همین‌جوری برای این کتاب بنویسم، ولی گفتم حیفه. البته قطعا زور می‌زنم به مختصرترین شکلِ ممکن بنویسم.


1- خیلی ساده مسئلۀ هنر چیه:
 چجوری می‌شه که مارسل دوشان، یک پیشابگاه که امضا شده رو به عنوان اثر هنری ارائه می‌ده؟ خیلی هم توجه می‌گیره همین رخداد به غایت عجیب و «دنیای هنر» رو تکون می‌ده.
هنرِ مدرن رخدادی عجیب است. خلاف‌آمدِ هرچیزی است که به صورت عرفی از هنر سراغ داریم. همین اخیر که موزۀ هنرهای معاصر، کالکشن و مجموعۀ آثار پیکاسو رو به نمایش عموم گذاشته، یه بنده‌خدایی در توئتیر پیکاسو رو «هنرمندِ ماشروم‌زده» نامید و خب، توئیتر فارسی هم بهش واکنش نشون داد و ترند شد حسابی؛ حالا بعدا (سرِ مرور کتابِ مهمِ «اهمیت امر زیبا در زمانۀ ما» از گادامر) از این ترندِ توئیتر بیشتر خواهم گفت، ولی اجالتا، اینکه این هنرِ به اصطلاح مدرن، از چه حیث «هنر» است، مسئلۀ مهمیه. این کتاب هم دقیقا در مورد همینه.

2-متونِ نایجل واربرتون به غایت تمیز، دقیق و خوش‌خوان است و خواندن متن‌های واربرتون از این لحاظ بسیار می‌تواند آموزنده باشد. یادبگیریم که می‌شود ساده و شفاف نوشت و در عین حال دقیق بود (کلا با مغلق‌نویسیِ زیاده از حد، مشکل دارم).

3- نویسنده در 4فصل نظریه‌های موجود برای فهم هنر (مشخصا هنرِ مدرن) را مورد بررسی قرار می‌دهد و هر فصل پس از بیانِ سرفصل‌ها و کلیاتِ هر نظریه، به نقد نظریه می‌پردازد. در فصلِ پنجم هم واربرتون، نظرِ خود در باب تفکر در مفهومِ «هنر» را شرح می‌دهد؛ یک خطیِ حرف‌اش این است که سوالاتِ بهتری از مفهومِ هنر برای درگیری ذهنی هست و بهتر است وقتِ آدم مصروف پاسخ به این پرسشِ تقریبا لاینحل نشود.

4- کلایو بل در سال 1914 کتابی به نام «هنر/Art» می‌نویسد و «فرمِ معنادار» را تعریف اثر هنری می‌داند. در این دورۀ بحث از شأن هنری نقاشی‌های پل سزان، نقاش پست‌امپرسیونیستِ شهیر، مهم بوده است (جالب است قبل از خواندنِ این کتاب، داشتم کتابِ «جهان ادراک» از مرلو-پونتی را می‌خواندم که سزان هم برای مرلو-پونتی، هنرمندِ به غایت مهمی است). خیلی ساده، کلایو بل، فرم‌هایی (روابطی از خطوط و رنگ‌ها و...) که معنایی داشته باشند، تعریف اثر هنری است. برای نمونه، شکستِ سوژه‌های نقاشی به اشکال، نحوۀ خاصِ ضربۀ قلم و بازنمایی خاصِ رنگ‌ها در پست‌امپرسیونیست‌ها (برای اینکه حسی از پست‌امپرسیونیست‌ها داشته باشید، مثلا ون‌گوگ هم پست‌امپرسیونیست حساب می‌شود) حرکتی خلافِ امپرسیونیست‌های قبل از خود بوده اند که سویه‌های شادان و روشن در نقاشی‌هایشان مهم بوده است. خلاصه، می‌بینیم که فرمِ خاصی که پست‌امپرسیونیست‌ها گرفته بودند، معنایی دارد که معنای خود را در ضدیت یا دقیق‌تر زاویه با دیدگاه‌های گذشته به بازنمایی در نقاشی نشان می‌دهد.
به نظریۀ بل نقدهای زیادی می‌توان وارد داشت، اما نظریۀ بل کمک می‌‌کند در مقابل انگاره‌ها و نظریه‌های کلاسیکِ هنر که شأن بازنمایانۀ هنر را جدی می‌گرفتند، بتوانیم قد علم کنیم (مشخصا نظریۀ محاکات، مشخصا شأن بازنمایانۀ هنر را جدی می‌داند). اما مشخصا نظریۀ بل روبروی توضیحِ هنرهای بعد از اکسپرسیونیست‌ها و امپرسیونیست‌ها دیگر حرفی برای گفتن ندارد. هنرِ مدرن عجیب‌تر از چیزی است که بل بتواند آن را توضیح دهد.

5- نظریۀ بعدی، نظریۀ «بیان احساس» از کالینگوود است. کالینگوود که فیلسوفِ مکتب آکسفوردی است، در اثری به سالِ 1938 بنامِ «قواعد هنر/The Principles of Art» که از آثار اساسیِ نظریه هنر در قرن 20 است، نظریۀ «بیان احساس» خود را شرح می‌دهد. یکی از مسائل کالینگوود این بوده است که خلافِ برداشت و «نظریۀ تکنیکی» از هنر، شأن بیانِ احساساتِ هنرمند و خالقِ اثر در هنر را جدی کند. الان بیشتر حال ندارم نظریۀ کالینگوود را شرح بدهم، اما آثاری چند توسطِ نظریۀ کالینگوود شأن هنریِ خود را از دست می‌دهند که عجیب است. برای نمونه، چون هیچکاک در اثرِ بی‌همتای خود، «سرگیجه/Vertigo»، به دنبالِ اثرگذاری بر مخاطب بوده است و نه بیانِ احساساتِ خود، نمی‌توان ورتیگو را یک اثرِ هنریِ واقعی دانست. بیایید و این نظریه‌ای که از قله‌های هیچکاکِ بزرگ را هنر نمی‌داند، مشکل‌دار بدانیم! آخه مرد مومن! ورتیگوی هیچکاک هنر نیست؟ «ای تفو ای چرخ گردون تفو»!

6- در فصلِ بعدی مبتنی بر نظریۀ «شباهت خانوادگیِ» ویتگنشتاین دشوارۀ تعریفِ مفهومِ «هنر» را نشان می‌دهد. خیلی ساده (و طبعا نادقیق)، ویتگنشتاین با نظر به مفهومِ «بازی» نشان می‌دهد به دستِ دادن یک تعریف بسته، جامع و مانع، از برخی مفاهیم ناممکن است و با رابطه‌ای متقاطع از شباهت‌هاست که می‌توانیم یک مفهوم را توضیح بدهیم. معمولا در یک خانواده، اجزای مختلف صورتِ افراد به توزیع‌های نامتقارنی میان اشخاص پخش شده است و سخت از بتوانیم نشان بدهیم دقیقا چرا این افرادِ شبیه به هم را خانواده می‌خوانیم، اما به تقاطعِ عناصرِ مشابهی که به مشابهت میانِ نسبت‌های دو به دو میانِ افراد خانواده پخش نشده است، می‌توانیم یک «شباهت خانوادگی» را تشخیص بدهیم. مسئلۀ تعریف هنر و اثر هنری نیز همین است. یک مفهومِ باز است که نمی‌شود با یک تعریف بسته از آن حرف زد بلکه باید صرفا تقاطعی از شباهت‌ها میانِ آثار مختلف را فهم کنیم (طبعا بحث جزئیات مهمی داره که اینجا از دست رفته است).

یه حاشیه بگم؛ برخی از فیلسوف‌/متفکرها رو هرچی ازشون می‌خونم برام اعجاب‌آور جذاب اند. مثلا همین ویتگنشتاین یا فوکو. از اون سمت برخی مثلِ هگل همواره یه دافعه‌ای برای من دارد (طبعا که نمی‌گم هگل مهم نیست. خیلی دلیه این حرفم. ویتگشتاین برایم اعجاب‌آور جذاب است).

7- فصل بعدی هم به نظریۀ نهادی و قصدی-تاریخی پرداخته بود که به نظرم به غایت ضعف‌های عجیبی داشت. جزئیاتی ازش مهم هست، ولی حالش نیست :)

8- در آخر واربرتون با نشان دادن ضعف‌های جدی هرکدام از این نظریات (مشخصا دوتا از این نظریات «دورِ منطقیِ» باطل داشتند که خب، باید بدونیم که چقدر از بنیان یک نظریه رو می‌تونه بزند زمین)، به این نتیجه می‌رسد که «معقول‌ترین فرضیه این است که هنر را نه در سطح نمایش‌داده‌شده می‌توان تعریف کرد و نه در سطحِ رابطه‌ایِ نمایش‌داده‌نشده» و «ماهیت همیشه در تغییر هنر» واربرتون را به این فرضیه رسانده است که «"هنر" را نمی‌توان تعریف کرد چرا که، طبق شواهد، این معقول‌ترین موضع است.»
خلاصه به نظرِ واربرتون خیلی بحثِ سختیه :))

9- قطعا این کتاب به عنوان یک اثر برای شروع مواجهه با نظریۀ هنر خوب است و از لحاظ شفافیت متن و در کنارِ این نشان دادنِ «مسئله‌بودنِ» تعریف هنر، کتابی مقدماتی و خوب است. قبول کنید که یک کتابِ مقدماتی نباید مسئله‌ای را برای شما حل کند و اگر بتواند مسئله‌مندیِ یک بحث و شوقِ خواندنِ بیشتر را در دلِ شما روشن کند، اثری موفق است. کتابِ چیستیِ هنرِ واربرتون از این لحاظ حقیقتا موفق است.

10- نقد که نیست، ولی جای‌جای کتاب تلویحا اشارات و برداشت‌های پدیدارشناسانه از ادراک هنری در متن بود، و به نظرم نگاه پدیدارشناسانه می‌تونه جواب برخی سوالات معطوف به تعریف هنر باشه.
خیلی بحث هست اینجا که فعلا باشه برای بعدا :) 
      

        دیگران و جایی که به آن تعلق داریم؛
پدیدارشناسیِ اجتماع مفری برای مفهوم‌پردازیِ «دیگری»!


0. دارم یاد می‌گیرم که به «شأن» یا بهتر بگویم، «جایگاه» هر متنی واقف باشم. به نظرم همینکه برای خودمان مشخص کنیم، این متنی که داریم می‌خوانم چیست (از حیث اهمیت و جایگاهی که در محیطِ معنایی (آثار نزدیکِ) خود دارد) و من چه نسبتی با این جایگاه دارم، از اهمیت بسیاری برخوردار است. شاید این مسئله و پرسش ملزومات و الزاماتِ اساسی‌ای داشته باشد که من را الان با آن کاری نیست.

1. دانشنامه‌ها، «ورودیِ» مناسبی برای آشنایی با موضوعات نیستند. مداخل و دانشنامه‌ها از آن حیث که خواننده را با کلیتِ یک موضوع (از حیث حوزه‌هایی که آن مسئله به آنها می‌پردازد) آشنا کنند مفید اند اما برای «آشنایی» و ورود به بحث برای منِ خوانندۀ صفر کیلومتر آن‌چنان که باید در مقام قیاس با متونِ همسایۀ خود مناسب نیستند. برای نمونه، برای آشنایی با پدیدراشناسی یا افرادِ حاذق در پدیدارشناسی (اگر راهِ خوب و اما سختِ متنِ دست اول خواندن را بر نگزیده اید)، به نظرم مدخل‌های استنفورد در مقام مقایسه با 
متونِ The Basics  انتشارات راتلج، 
یا سریِ Guides for the Perplexed از انتشارات بلومزبری، 
یا سریِ جذابِ The New Critical Idiom دوباره از راتلج یا 
کم‌نظیر سریِ Cambridge Companions، 
یا حتی سریِ Very Short Introduction toهای انتشاراتِ آکسفورد
 و کلی متنِ دیگر از مداخل استنفورد برای آشنایی با مباحث فلسفی بهتر اند. 
یه ذره توضیح داره این نکته‌ای که گفتم، ولی دیگه واقعا نمی‌خوام بیشتر از این کش بدم این بخش از مرور رو.


2. باید پدیدارشناسی در تاریخی که از آن برآمده قرار داد. البته برای نحوه‌ای از مواجهه که من با آثار (چه ادبی، چه فلسفی و جز آن) دارم، این «در [بسترِ] تاریخ» مفروض است (یعنی منِ خواننده لاجرم این کنشِ ذهنیِ در_تاریخ‌_قراردادن را انجام می‌دهم) اما تذکری که از لیوتار در کتابِ «پدیده‌شناسی (1957)» خود انذار داده است در فهمِ پدیده‌/پدیدارشناسی مهم است*.

* امر جالب در کتابِ لیوتار این است که خود از در ابتدای تاریخِ پدیدارشناسی تلاش کرده است، «پدیده‌شناسی» را به مثابۀ امر تاریخی مورد مطالعه قرار دهد. این سوال که «چه زمانی، یه اندیشه، رویداد و هرچی، شأن و ماهیتی پیدا می‌کند که سوژۀ مطالعۀ تاریخی باشد؟» می‌تونه مهم باشه. حالا اینم صرفا گفتم که گفته باشم. از اون سوال‌های به نظرم سخت و مهم است.

 اینکه چرا برای لویناس، «مسئلۀ دیگری»، «مسئولیتِ نامتناهی» و کلا این نحو از «اخلاقِ خلاف‌آمدِ معطوف به دیگری» اهمیت دارد، خیلی ربط دارد با تجربۀ تاریخیِ آلمان در آن دوران (پس از نازیست‌ها و جنگ دوم جهانی) و مسئلۀ مسئولیتِ ملتی که چنین تاریخی را پشت سر گذاشته است. تاریخِ زیستِ همین آقای ماکس شلر که متاعِ این مرور است نیز در فلسفه‌ای که داشته است، بسیار مهم است. البته طبعا، این «در تاریخ قرار دادن» متفکر و اندیشه، فراتر از «زیستِ» یک متفکر است و طبعا سیرِ اندیشۀ بشریِ پشتِ سرِ متفکر و نسبتی که متفکر با آن اندیشه‌ها می‌گیرد، شأنی مهم از همین در_تاریخ_قراردهی است.
 

3. جالب است، همین اخیرِ «اپیزودی از تورم در آلمان» از اشتفان تسوایگ را خواندم که باید برای آن آثر، تاریخِ آلمان بینِ دوجنگ جهانی را فرا می‌خواندم. به نظرم برای فهمِ شلر نیز وضعیت تاریخیِ آلمان مهم است. خیلی اینجا نمی‌خواهم از آلمان بگویم اما همینکه ماکس شلری که ایده‌هایی اساسیِ در پدیدارشناسیِ اجتماع دارد، در اثری با عنوانِ «نبوغ جنگ و جنگِ آلمانی/Der Genius des Kreiges und der Deutsche Kreig» که در سال 1915 و در میانۀ جنگ نوشته شده است، به نوعی همراهی کرده است با جنگِ آلمان و مواردی از این دست، اساسی است. در مورد این موضوع هم نمی‌خواهم صحبت کنم. اینجا می‌خواهم از «دیگری» و احساس مشترک یا «همراهی احساسی» بگویم به نحوی که انگار شلر می‌گفته است. 


وسطِ نوشتِ تذکری: بدیهی است که این مرور ادعایی ندارد که توسط یک «شلرشناس» نوشته شده است. یک مدخل از شلر خوانده شده است و الان تلاش می‌کنم برای ردگذاشتن از ذهنِ خودم، بخشی از این مدخل که برایم جذاب بوده است را به زبانِ خودم بنویسم (اگر نمی‌خواستم در فضای عمومی این متن رو منتشر کنم، انقدر اذیت نمی‌شدم. ولی خب :) ).




4. فصل چهارم از این مدخل، با عنوانِ «دیگران، اجتماع و همبستگی» با این عبارت آغاز می‌شود:

"نزد شلر، دیگری به هیچ وجه مسئله نیست!"

همین تک‌جمله و توضیحی که برای آن می‌توان داشت برای ادامۀ فهمِ شلر مهم است. شلر علیه این مفروض قد علم کرده که نقطۀ عزیمتِ بحث را نسبت یک ذهن با اذهان دیگر بدانیم. یعنی مفروض بگیریم، یک ذهن (که احتمالا سوژه‌ای باشد که ما باشیم) هست که این ذهن در مرحلۀ بعد خود را در نسبت با دیگر اذهانی که هستند قرار می‌دهد. به بیانِ شلر، «آگاهی از خویشتن به مثابۀ خود/self و شخص، همواره در سیاق یا بافت "عضوی از نوعی تمامیت/totality"» است که شکل می‌گیرد و معنادار است. به بیانی، فهمِ خویشتن نه مقدم به نسبتی است که شخص با دیگریِ [جز خود] دارد بلکه مأخر بر آن است، یعنی این نسبت‌های با دیگری است که سوژه را به خویشتن خود رهسپار می‌کند و «تجربه‌های تقویم‌کننده» از دیگری‌ها و پس‌زمینۀ جمعی است که سوژه را به خود ارجاع می‌دهد.

5. کار پدیدارشناس این است که به سراغِ لحظاتِ نخستین یا سرآغاز چیزها برود (به بیانی تلاش می‌کند به چیزها روی برگرداند و مفروضات را تعلیق کند). در «تجربۀ دیگری»، مقدم بر مفهوم‌پردازی و فهمِ تعقلی و منطقی، فهمی عاطفی یا احساسی از دیگران در کار است و شلر قدمِ اول برای فهم این نسبتِ با دیگری را در فهمِ این فهم‌های عاطفی و احساسی می‌داند. اینجا کتابِ «ماهیت همدلی» وارد گود می‌شود (عنوانِ آلمانیِ کتاب Wesen und Formen der Sympathie است به معنای تحت‌اللفظیِ «ذات و صورت‌های همدلی»).

شلر دست‌کم پنج‌گونۀ مختلف از این احساسات مشترک را بر می‌شمرد:

1) هم‌احساسی (Miteinanderfühlen): «دو یا چندین نفر احساسی یکسان را با هم تجربه می‌کنند». برای نمونه، شاعری و هنرمندی که از هنرمدان شهیرِ زمانۀ خود بوده است، دیده از جهانِ فانی ببندد. این سوگ و لحظه غم برای افرادی است که «اوقاتِ زندگیِ» خود را با شعرِ آن شاعر گذرانده بودند. این افراد در یک وضعیت هم‌احساسی قرار دارند که به واسطۀ نبودِ آن شخصِ الصاق‌شده به خاطرۀ مشترک‌شان است. در اینجا «تجربۀ اصیل» یا «تجربۀ مشترک» اصلِ اساسی این «هم»احساسی است (مثالِ خودِ شلر در اینجا، مثال مادر و پدری است به واسطۀ فرزندی که دارند یک‌سری درد و شادی‌های مشترکی را حس خواهند کرد (برای نمونه اگر فرزند درد بکشند، مادر و پدر در یک «هم»احساسی، غمین و غم‌خوار فرزند خود خواهند شد). من سعی کردم مثالی اجتماعی‌تر و  به بیانی «غیرشخصی»تر بزنم).  

2) احساس عاریتی (Nachühlen): برای نمونه، یکدلی/empathy یا هرنوعی از :خود را شریک دانستن در احساسِ دیگری بدونِ درگیری و مشارکت در آن احساس یا رخداد»، مثالی از این مورد است. تمایز بینِ احساس عاریتی و همدردی که در ادامه می‌آید، احتمالا باعث شود که معنای همین «احساس عاریتی» نیز بهتر درک شود.

3) همدردی (Mitgefühl): «این صورت از همراهیِ احساسی عموما احساسِ همدلی/sympathy یا شفقت تلقی می‌شود». در اینجا قصد کردن دیگری یا به بیانی متاثر شدن به واسطۀ دیگری در میان است. . برای نمونه، ذوق انسانی‌عزیز، همدلی‌ای را در شخص ایجاد می‌کند بدون اینکه فرد در محتوای آن ذوق حضور (و نه حتی لزوما حضور فعالانه، بلکه عدمِ حضورِ منفعل هم مطمح نظر است) داشته باشد، حسِ خوشِ ذوق را خواهد گرفت به واسطۀ اهمیتی که آن فرد برای اون دارد. برای تمایز بینِ احساس عاریتی و همدردی، این عبارتِ کتاب که به مثالی از خودِ شلر ارجاع می‌دهد بسیار خوب است:

"شلر برای تمایزگذاری میان همدردی و احساس عاریتی، از مثال شقاوت استفاده می‌کند. دلیل این‌که ما انسان‌ها در شکنجه دادن مهارت داریم این است که می‌توانیم با احساس عاریتی حس کنیم و بفهمیم که رنج و عذاب ناشی از چنین وضعیتی چگونه است. در احساس عاریتی، ما دردِ دیگری را حس نمی‌کنیم. در همدردی، نه فقط حسی از چگونگی رنج بردن داریم، بلکه برای انسانی که درد می‌کشد متاثر می‌شویم و اغلب ترغیب می‌شویم کاری که تا به این رنج خانمه داده شود."

4) سرایت روانی (Gefühlansteckung): «تجربه‌هایی که در آن‌ها شخص به انداز‌ای مقهور احساسی گردد که همراه دیگران در آن مستحیل شود، پدیدارِ سرایت روانی نام دارد». برای مثال، شلر خود مثالِ نوشگاه/بار پس از یک‌روز سخت را می‌زند که وقتی شادی و بی‌خیالیِ خاص آن مکان منِ نوعی را در بر می‌گیرد، خودِ خسته را فراموش خواهم کرد و این «من» و «تو»ها به یک «ما»ی شاد و بی‌خیال تبدیل می‌شود. به نظرم «هواداری» و تجربۀ شادی، غم و خشمِ منبعث از هواداری نیز همین است. بعید است کسی که خورۀ فوتبال باشد و به هنگامِ تماشای فوتبال خود را مستحیل در کلیتی به عنوان هوادار فهم نکند. البته این مورد، سرایت روانی، ماهیتِ خطرناک بودن این «هم» یا احساساتِ مشترک را نشان می‌دهد، رفتارهای توده‌ای یا مشخصا خشونت‌های اوباش‌جماعت مثالی از سرایت‌های روانیِ مشخصا مخرب است.

5) همذات‌پنداری(Einsfühlung): بینِ یکدلی (empathy/Einfühlung) با همذات‌پنداری، تفاوتِ مهمی برقرار است. بگذارید اینجا اندکی روی این ساخت‌کلمات و ترکیب تمرکز کنم. 

[یه ذره از متنِ کتاب خارج بشیم:

در همذات‌پنداری که ترجمه‌ای برای Einsfühlung است در مقامِ قیاس با یکدلی که ترجمه‌ای برای Einfühlung است یک تمایز مهم از حیث لغوی داریم. هر دوی این کلمات که از دو بخش تشکیل شده اند، دو پیشوندِ Eins  و Ein را داریم که با Fühlung ترکیب شده اند. اول تکلیفِ خودمون با این  Fühlung را مشخص کنیم. این اسم، از فعلِ fühlen  به معنای حس‌داشتن/ to feel ساخته می‌شود. پس بخش دوم، اسمی است که با احساس سروکار دارد. حالا برسیم به بخشِ متفاوتِ داستان که بین دو پیشوندِ Eins و Ein است. 

اول، Ein  پیشوندی است که معنای، «داخلِ چیزی/into»، به سمتِ درونِ چیزی/inward رو داشتن یا داخلِ وضعیتی شدن را می‌رساند. خب، این پیشوند اگر قبل از اسمِ Fühlung بیاید ما را به معنای لفظِ empathy در انگلیسی نزدیک می‌کند و وضعیتی را بیان می‌کند که ما خود را «جای» دیگری قرار می‌دهیم و به بیانی از پرسپکتیو یا زاویۀ دید آن به جهان نظر می‌کنیم و به بیانِ شلر، متاثر از حالِ دیگری می‌شویم (به عبارت دیگر، به عنوانِ یک ناظر خارجی خود را در پرسپکتیو درونی و داخلیِ دیگری قرار بدهیم).

دوم، Eins  پیشوندی است که معنای عددیِ کلمه، «یک» یا دقیق‌تر یگانگی/unity یا oneness را در این ترکیب/Komposition دارد. یعنی حالتی از یگانگیِ حسی را این ترکیب می‌خواهد نشان بدهد. این ترکیب به یک احساسِ مشترکی فراتر از empathy ارجاع می‌دهد که به همانا همذات‌پنداری یا Identification باشد.

می‌خواستم در ادامه، در مورد این همذات‌پنداری که شرحِ لغتِ آن رفت چند کلمه بنویسم که بازم مثلِ خیلی از اوقات، همین «شفاف‌سازی» و واکاویِ لغوی کار را راه انداخت. پس عجالتا، این همذات‌پنداری حالی است که شخص، خود را دیگری می‌یابد و به بیانی من در دیگری مستحیل می‌شود و به اتحاد و یگانگی با دیگری می‌رسد.] 

برگردیم به متن مدخل:
نکتۀ بسیار اساسی و مهم در این پنج وضعیتِ احساس مشترک این است که در این وضعیت‌ها بودن، به اختیار شخص نیست و مستقل از خواست و انتخاب افراد، شخص خود را در این حالات می‌یابد. تنها پس از وقوع این احساسات (برای نمونه در نمودهای حسیِ اشک یا خنده) است که نسبت به این وضعیتِ احساسی، «آگاهی» پیدا می‌کنیم و ملتفتِ این وضعیتِ حسی می‌شویم.

6. با نظر به این حالات احساس مشترک، می‌توانیم متوجه شویم که «در اساسی‌ترین ساحت وجودِ ما انسان‌ها کششی به جانب دیگران هست و گرایش داریم به این‌که در حیات و احساسات دیگران شریک شویم».

7. این نتیجه‌گیری باری دیگر، نحوۀ مواجهۀ پدیدارشناسانه با امور را به ما نشان می‌دهد. سعی می‌کنیم نحوۀ پدیداریِ چیزها را به ساحت آگاهی بیاوریم و ملتفتِ شئونِ این چیزها بشویم و به فراروی از آنها تلاش کنیم چیزی را فهم کنیم که منبعث از این حیثِ التفاتی به پدیدارها باشد. 

8. در ادامه شلر چهارگونه از اجتماعات بشری را از یکدیگر تمیز می‌دهد که دیگر مجالِ صحبت از اینان نیست. اما چون تقسیم‌بندی و توجه جالبی را در خود داشت، اینجا تیتروار ذکرشون می‌کنم که یادم باشه یه روزی، یه جایی از این تقسیم‌بندی به نحوی خوشم اومده بود:

1) توده یا انبوه مردم: «گروهی که به واسطۀ سرایت روانی و دیگر صورت‌های تکرارِ غیرارادی شکل گرفته است». 

2) زیست‌اجتماع (Lebensgemeinschaft): «این‌گونه از اجتماع به واسطۀ کنش‌های اصیل و همراهی احساسی و همزیستی شکل می‌گیرند». حیثِ اندام‌وار بودن و ناآگاهانه بودن، در زیست‌اجتماع اساسی است.

3) جامعه (Gesellschaft): «در جامعه تمامی علقه‌های جمعی به نحو تصنعی و آگاهانه به دست تک‌تک اعضا شکل یافته اند».

4) شخصِ جمع‌بنیاد: به نظرِ شلر، این «تراز اجتماع»، عمیق‌ترین و غنی‌ترین تراز اجتماعی است و «تا حدی پیامدِ تکاملیِ دو ترازِ زیست‌اجتماع و جامعه است». در این تراز است که «همبستگی» و مسئولِ کنش خود بودن ذاتِ سوژۀ درگیر در روابطِ اجتماعی را تعریف می‌کند.


9. بحث از مسئولیت و مباحث فلسفۀ اخلاقیِ اینجای ماجرا هم جالب و مهمه که واقعا دیگه جاش و حالش نیست :)

10. ترجمۀ کتاب هم واقعا واقعا خوب بود. اگه با مفاهیم پدیدارشناسی آشنا باشید، واقعا متن از حیثِ ترجمه برای شما کژتابی بد یا دست‌اندازِ مطالعه نخواهد داشت.

11. این مرور، واقعا خیلی مبتنی بر مدخلِ استنفوردِ ماکس شلر بود و واقعا این باید قید بشه که این صرفا جزوه‌های یه بنده‌خدایی از این کتابه و نه هیچ چیزِ بیشتری :)
      

        روابطِ بینامتنی، رتوریک و آیرونی؛
جعبۀ ابزارِ فهمِ تلاشِ برای فهمِ شکسپیر

0-	هربار که چیزی در مورد آثار ادبی بزرگ می‌نویسم این تشر رو باید به خودم بزنم: فرزندم، آرام باش و تعجیل در فهم نداشته باش که بد اشتباه کردن خوب نیست. البته بازم مثلِ همیشه، نباید به ترسِ اشتباه، شجاعتِ فهم رو سلاخی کنیم.
در کنارِ این، اینکه یه همخوانِ خفن دارم باعث می‌شه بتونم شکسپیر بخونم و از این لحاظ خیلی خوشحالم.

در این مرور سعی می‌کنیم یکسری از ابزارهایی که برای فهمِ شکسپیر مفید اند رو معرفی کنم؛ این ابزارها:
-	اول، بینامتنیت و مشخصا ایدۀ «اضطرابِ تاثیر» از بلوم است. در این جا، «مسئلۀ منابع شکسپیر» و نسبت شکسپیر با تاریخ مهم می‌شود (این وجه از شکسپیر برای فهمِ تراژدی قیصر مهم است).
-	دوم، بحثی در رتوریک است. همانطور که صحنۀ پیش‌بینی «سه خواهر جادو» در مکبث به نظرِ من اساسی است، صحنۀ نطقِ معروفِ «دوستان، رومی‌ها، هم‌وطنان، به من گوش بدهید» از آنتونی در تراژدی قیصر اساسی است. برای فهمِ نطق و خطابه، و مشخصا منطقِ خطابۀ باستان، رتوریک اساسی است. اندکی از محاورۀ گرگیاس، خطابۀ ارسطو و چند منبع دیگه می‌گم.
-	سوم، بحثی از آیرونی است. آیرونی برای من از مفاهیم بسیار اساسی و مهم است و خیلی خیلی دوست دارم بیشتر ازش بدونم. مشخصا دیالوگ‌های بسیاری در «تراژدی قیصر» هست که آیرونی برای فهمِ آنان ضروری و مهم است (این بخش رو دیگه ننوشتم، همین‌جوری خیلی سخت بود همه‌چی. توی بحث از رتوریک، اندکی از آیرونی گفتم).

با این اوصاف، بذارید بگم این مرور «چه نیست»: اینجا نمی‌خوام کلیتِ اثر رو ازش حرف بزنم (قبول دارید که حرفِ دهنِ من نیست؟)، نمی‌خوام در مورد پلاتِ روایت حرف بزنم، روی شخصیت‌پردازی‌ها فوکوس نمی‌کنم و کلی چیزِ دیگه. این اثر خیلی گنده‌تر از چیزیه که فکرش رو می‌کردم. اینجا فقط سعی می‌کنم چندتا ابزار رو معرفی کنم که بهتر در جعبۀ ابزار فهمِ شکسپیر دمِ دست داشته باشیم که هر از گاهی ازشون استفاده کنیم.

قبل از ورود به سه بخش اصلی مرور، از اولین تعریفی که (به بیان اشتاینر در «مرگ تراژدی») از واژۀ «تراژدی» در قرن ۱۴میلادی وارد زبان انگلیسی شد حرف می‌زنم. چوسر/Chaucer در کتاب «افسانه‌های کانتربری» تراژدی را برای اولین بار به انگلیسی اینگونه تعریف کرده است:

تراژدی روایت قصۀ خاصی است،
که از کتب باستان به یاد مانده باشد،
دربارۀ آن کس که در اوج نیک‌بختی است،
اما از آن اوج فرو افتد،
کارش به تیره‌روزی بکشد، و با بدبختی پایان یابد.

آیا تراژدیِ قیصر چیزی است جز این؟ هم آری هم نه!

بریم سراغِ بخش اول: بینامتنیت
1-	بحث از بینامتنیت خیلی گسترده و عمیقه، و اینجا اصلا نمی‌خوام با جزئیات بهش بپردازم، ولی با تمسک به دو منبع و یک منبعِ الحاقی، وجوهی از اهمیتِ «فهمِ بینامتنی» از شکسپیر و مشخصا شئونِ بینامتنی نمایشنامه‌هایی که ریشه در منابع تاریخی دارند، مورد بحث خواهد بود.

اثرِ اول که ازش استفاده خواهم کرد،  فصولِ ششم (منابع)، هفتم (تاریخ) از «مقدمۀ کمبریج بر شکسپیر (2007)» از اما اسمیت است. اثرِ دوم «بینامتنیت از ساختارگرایی تا پسامدرنیسم (1395)» از  بهمن نامورمطلق است (البته به فراخور از ویراستِ اولِ کتابِ «بینامتنیت» از گراهام آلن استفاده خواهم کرد). اثر الحاقی هم فصل‌های «سوم» و «پنجم» از کتابِ کم‌نظیرِ «مرگِ تراژدی» از جورج اشتاینر است (اگه یه روز بتونم این کتاب رو اونجوری که باید بخونم، خوشحال خواهم شد). 

محلِ بحث ساده است: تمام متن‌ها بینامتن اند؛ یعنی هرمتنی چه بخواهد چه نخواهد در شبکه‌ای از متونِ همسایه و پیش‌ازخود است که معنادار است. حال این میان هر متفکری نوعی خاص به این روابط بینامتنی پرداخته است؛ ریفارتر، بارت، باختین، کریستوا و دیگران کارهایی اساسی در این میان کرده اند. جالب است برای بسیاری از این دوستان، مشخصا هارولد بلوم تاکید بسیاری روی شکسپیر و آثارش داشته اند (همین مشخص کردن مختصاتِ فهمِ بلوم از شکسپیر می‌تواند کارِ جذابی باشد).

بلوم منتقدِ نقدِ ادبی‌ای بود که از روان‌کاویِ فرویدی و عقدۀ ادیپ برای صورت‌بندیِ تاثیرپذیری، «اضطراب تاثیر»، آثار ادبی از یکدیگر استفاده کرده است. موضوع ساده است، هر متن زمانی که نگاشته می‌شود در ذاتِ خود یک «دیرآمدگی» دارد به این معنا که بسیاری متن در پیش از آن هستند که به حیث‌های مختلفی بر اثرِ دیرآمده، حد و شکل زده اند. مسئلۀ بغرنج این است که «پدرِ شعری» دو رانۀ متضاد را برای شاعر و شعرِ دیرآمده ایجاد می‌کند: اول رانۀ تقلید از پدر است و رانۀ دوم تلاش برای اصیل بودن است. اینجا مسئلۀ خلاقیتِ هنری اهمیت پیدا می‌کند. به بیانِ اسمیت (2007) همواره «زیباشناسیِ خلاقیت» برای ما اهمیت دارد. یعنی همواره همین خلاقانه بودن به معنای اصیل‌بودن برای ما اهمیت دارد و از جهتِ دیگر، نیک می‌دانیم که منابعِ متن و روابطِ بینامتنی این خلاقیت را حد می‌زنند به بیانی خلاقیتِ محض را ممتنع بذات می‌کنند (البته نیک می‌دانیم که اگر نیک بنگریم، شاید همواره هرنوعی از خلاقیت ضرورتا ماهیتی کلاژی از چیزهایی دارد که «هست» و هیچ خلاقیتی محضِ مطلق نیست و ریشه در واقعیت و تجربه دارد. بحث از خلاقیت در اینجا،‌ در  این سطحِ بالا از انتزاع نیست).
 حال این دوگانه‌ها چگونه باعثِ خلاقیتِ ادبی بینامتنی می‌شود؟ با «بدخوانیِ» اثر ادبی پیشین است که اثر ادبیِ دیرآمده خود را خلق می‌کند. خیلی ساده، متونِ گذشته را می‌خوانیم و به بیانی با تفسیری جدید از ایشان، طرحی رو در می‌اندازیم و اگر کارمان بگیرد، طرحی نو در می‌اندازیم.
 حال این بحثِ چه ربطی به شکسپیر دارد؟

2-	شکسپیر در مدارسِ دستور زبان (گرامرِ) زمان خود سوادِ لازم در خواندن، علم خطابه (رتوریک) و اینگونه علومِ زبانیِ کلاسیک و سنتی را یاد گرفته بود و می‌دانیم که پیگیرِ آثار  و نوشته‌های بسیاری در دورانِ خود بوده است. ماجرای تاریخیِ نمایشنامۀ تاریخیِ «تراژدی قیصر» از متنِ تاریخیِ تاریخ‌نویسِ یونانی پروتارک آمده است. اما خب، به دلایلِ مختلفی از جمله جذابیت‌های روایی-دراماتیک، شکسپیر به صورت بسیار مفصلی در متنِ پلوتارک دست برده است و جزئیاتِ مهمی از متن را تغییر داده است. برای فهمیدن این تمایزها، فصلِ اول از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» از گری ویلز بسیار مفید خواهد بود (واقعا نمی‌خوام اینجا جزئیاتِ توفیرهای میانِ تاریخِ پلوتارک و نمایشنامه شکسپیر رو شرح بدم). تصویرِ شکسپیر از خودِ قیصر با تاریخِ روایت‌شده توفیر دارد و مشخصا به نحوی است که خواننده سمپاتی‌ای عمیق با قیصرِ مقتول داشته باشد. متمایز بودنِ تصویرِ بروتوس در متنِ پلوتارک و برداشتِ شکسپیر از آن در نمایشنامۀ خود نیز پر واضح است. باری، این رابطۀ خلاقانۀ شکسپیر با متنِ پایۀ تاریخیِ خود از اهمیت بسیاری برخوردار است. این خلاقیت‌ها در تغییر ماهیتِ شخصیت‌ها به منظور کارکردِ دراماتیکِ بیشترِ تراژدی خلاصه نمی‌شود و برای نمونه، آناکرونیسم (که تعریفی خاص در ادبیات داره که تفاوتی عمده با تاریخ داره) و بسیاری تمهید و تدبیرِ ادبیِ دیگر را نیز حاصل شده است.

3-	حالِ شأنِ شکسپیر به عنوانِ شاعری بزرگ که «واضعِ قواعد و فراقاعده» است، شاید از این روشِ نقد بگریزد و خود قاعده‌ای جدید برای فهمِ ادبیات در پس از خود وضع کند؛  اما مای خواننده راهی جز فراخواندن و طلبِ مساعدت گرفتن از این ابزارها برای فهمِ شکسپیر نداریم. رویکردِ پدیدارشناسانه به شکسپیر هم که واقعا جنم می‌خواهد از بس که شکسپیر عظیم است که مواجه شدنِ پدیدارشناسانه برای خواننده را تقریبا ناممکن می‌کند؛ شکسپیر مانند آوار بر سرِ خوانندۀ بی‌خانمان شده ریخته خواهد شد. به بیانی:
«در مواجهه میان شکسپیر و منتقد [...] برخلاف هرجای دیگر این منتقد است که توسط شکسپیر نقد می‌شود و نه شکسپیر توسط منتقد»!
پس اگر بخواهم کلیت بینامتنیت برای شکسپیر را جمع‌بندی کنم این خواهد شد که مانند هرنویسنده‌ای و حتی بیش از بسیاری از دوستان،‌ فهم بینامتنی برای شکسپیر نه تنها ممکن بلکه ضروری و اساسی است. اما اسمیت، هارولد بلوم، گراهام آلن و نامورمطلق که چنین فهمیده اند داستان رو.

4-	حاشیه‌ای مهم بر بحثِ بالا، رابطۀ میانِ ترجمه و تجربه‌ها و رخدادهای ادبی با ماهیتِ بینامتنی است. اینکه هر متنی با چه مختصات و کیفیتی ترجمه شود، خود موضوعی عجیب اساسی است و بسیار اهمیتِ تامل دارد که بدیهی است بحثی به غایت مفصل است که جایش اینجا نیست اما لازم است چند ردِ مهم در اینجا گذاشته شود:
یک بحثِ ترجمه‌های فرانسوی و آلمانی از شکسپیر است. اشتاینر (1961) در فصلِ پنجمِ «مرگ تراژدی»، این موضوع را مورد بحث قرار داده است. اهمیت دارد که ویکتور هوگو، دوما و رمانتیک‌های فرانسه در اواخر قرن 18 شکسپیر را به انگلیسی نمی‌خوانند و با ترجمه‌های عوام‌پسندانۀ پیرلو تورنر با این شاعرِ درام‌نویسِ انگلیسی‌زبان آشنا شده بودند. اما رابطۀ آلمانی‌ها با فرانسوی‌ها توفیر داشت و «در آلمان و ادبیات آن، نقشِ شکسپیر خیلی بیشتر از فرانسه تعیین‌کننده بود» و مشخصا دلیل آن ترجمه‌های به غایتِ خوبِ امسالِ شلگل از آثار شکسپیر به آلمانی بوده است. شاید بجا باشد دوباره نقبی به هارولد بلوم بزنم؛ اصلا بلوم تاثیرِ شکسپیر بر ادبیاتِ آلمان و مشخصا گوته را به نحوی عمیق می‌داند که بعضا ادعاهای شاذ و بزرگی از این تاثیرگذاریِ شکسپیر دارد و در زیرمتنِ خود این موردِ «اهمیت ترجمه» یا به زبانِ مبدا خواندن شکسپیر را مشخص می‌کند. مسئلۀ زبانِ شکسپیر بنیادین است.

از این بحث، به سراغِ رتوریک در تراژدی قیصر خواهم رفت:
5-	برای بحث از رتوریک، کتاب‌های «Rhetoric (2008)»  از جنیفر ریچارد و «خطابه» از پیتر دیکسون   (1971) به عنوان منابعی که مفاهیم اولیه را ازشون صدا خواهم کرد مورد استفاده اند. در این میان گذری واقعا مختصر به ریشه‌های تاریخی-فلسفیِ رتوریک خواهم زد. محاوراتِ گورگیاس و فایدروس از افلاطون معرفی خواهد شد و اندکی از امکان‌های تحلیلیِ این دو محاوره برای شکسپیر سخن به میان خواهد آمد. در کنارِ این، اندکی به سراغِ «خطابۀ» ارسطو خواهم رفت (سراغ خطابۀ ارسطو نرفتم. همینجوری خیلی رسم رو کشید این مرور) که البته مفصل کوتاه خواهد بود، زیرا اهمیتِ این متنِ بنیادینِ ارسطو زیاده از حد زیاد است. در این میان، از فصلِ دومِ کتابِ «چگونه افلاطون بخوانیم»  از ریچارد کروت (2008) استفاده خواهم کرد. در نهایت بخشی از متونِ بجا مانده از سیسرون که عنوانِ «ترغیب» را بر خود دارد و مشخصا به رتوریک مربوط است مورد توجه خواهد بود (بجز اهمیتِ تاریخیِ سیسرون در رتوریک، سیسرون به عنوان یکی از شخصیت‌های نمایشنامۀ «تراژدی قیصر» که از قضی علی رغمِ حضورِ کمِ خود یک اهمیتِ اساسی و تاکیدهای خاصی از شکسپیر را به خود دارد، مورد توجهم خواهد بود).
در کنارِ اینان، دو فصل از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» که پیاده‌شدۀ لکچرهای آنتونی هچ توسطِ گری ویلز است، مورد استفاده خواهد بود. این دو فصل مشخصا به وجوهِ رتوریکِ دو سخنرانیِ اساسی در پردۀ سومِ تراژدی قیصر توسطِ بروتوس و آنتونی ایراد شده است ربط دارد. در پایان نیز با بیانِ مقایسۀ رتوریکِ سخنرانی‌های بروتوس و آنتونی در کتابِ «مرگِ تراژدیِ» اشتاینر بحث را مختومه اعلام خواهم کرد.
امیدوارم غرق نشم اینجای متن...

6-	 رتوریک و علم خطابه در جهان باستان و سیاست باستان مهم‌تر از چیزی است که امروزه می‌توانیم فرض کنیم (البته بسیاری پروپاگاندا و القائات رسانه‌ای مدرن را هم ذیلِ رتوریک فهم می‌کنند). خیلی ساده در رتوریک و علم خطابه می‌خواهیم شرایطی را تعیین و آموزش بدهیم که با توسل به آنان بیشترین «تاثیر» را بر تودۀ مردم داشته باشیم و مردم را به منظور خاصی برانگیزانیم. در خطابه به دنبال اقناعِ تودۀ مردم به منظور یک سوق دادن ایشان به سوی یک رفتار یا باور جمعیِ مشترک است. بلاغت به معنای «هنر خوب سخن‌گفتن/are bene disendi» ابزار کلامی‌ای است که به ما در این مسیر کمک خواهد کرد.  سیسرون از حکما و سیاستمدارانِ روم باستان اینگونه در رسالۀ «ترغیب» از اهمیت خطیب‌جماعت سخن گفته است:
«به قدرت شگفت‌انگیز سخن‌وری بیندیشید که شنونده را بر سر ذوق و هیئت داوری را بر سر شوق می‌آورد و در شکل بخشیدن به عقاید و آرای مجلس نقش ایفا می‌کند. چه چیز از این شریف‌تر، سخاوتمندانه‌تر و زیباتر است؟»
شاید اینجا برای ما «مسئله فریب» که در ذاتِ سیاست خوابیده است سوال شود. یعنی سیسرون نمی‌دانسته است که با حربه‌ها و فنونِ خطابی می‌توان جمعیتی را فریفت و به کامِ سیاهیِ جمعی کشاند؟ طبعا خیر، سیسرون در جریان بوده است، اما اینجا پیش از به سراغِ محاوراتِ گرگیاس و فایدروسِ افلاطون خواهم رفت.

7-	افلاطون در محاوراتِ «فایدروس» و «گرگیاس» و بخشی از «جمهوری» به بحثِ خطابه پرداخته است. نگاهِ سقراطِ [افلاطون] در این محاورات به علمِ خطابه بسیار منفی است و مشخصا در گرگیاس می‌توان سویه‌های مفصل انتفادی سقراط علیه رتوریک را مشاهده کرد. در گرگیاس سقراط با همان روشِ سقراطیِ مشهور خود هم‌آوردهای خود را به پرسش می‌گیرد و از آن رهگذر ضعف‌های ایده‌های آنان که در دفاع از رتوریک است را نشان می‌دهد، اما حداقل دو مورد، خوانندۀ فعالِ محاورات را به سوال می‌کشد:
1.	چرا در میانِ شخصیت‌های محاوره (دیالوگِ) گرگیاس، این تنها سقراط است چندباری به روی منبر می‌رود و چندین خط «خطابه‌»ای ایراد می‌کند؟ 
2.	اگر نیک بنگرید، حربه‌های اساسی‌ای نیز توسطِ سقراط برای تاثیرگذاری بر مخاطبین‌اش مورد استفاده است که از مشهورترینِ اینان همانِ آیرونیِ سقراطیِ کذایی است.
حال چه می‌شود که افلاطون علیه رتوریک قد علم کرده است (جزو مشهوراتِ در حوالیِ افلاطون، دشمنیِ عیانِ او با رتوریک است) اما شهیدِ راهِ فلسفه، سقراط، در چندجایی خطابه‌های قرایی ایراد می‌کند؟ 
بحث جایی سخت‌تر می‌شود که افلاطونِ در کلامِ شخصیت‌های محاوره‌های خود، از تاثیرگذاری خطابه‌های سقراط می‌گوید. در گورگیاس این «تعاریفِ» ضمنی بیشتر به اکراه و کنایه بیان می‌شود (کلا تمِ ارتباطی بین شخصیت‌ها در گرگیاس در خصمِ سقراط بودن سامان یافته است). اما در بحث آنجایی جالب می‌شود که فایدروس به صورت مستقیم، صریح و همدلانه‌تری از «هنر سخن‌وریِ سقراط» تمجید می‌کند؛ پس چه شد؟ دشمنِ رتوریک، قهرمانِ خود در محاورات، سقراط، را به صورتی تصویر کرده است که هنرمندِ در سخن‌وری تصویر شود و خطابه‌های طولانی داشته باشد؟
حال اینجا بحثِ خلط بینِ مقابلۀ افلاطون/سقراط با سوفیست‌ها و خلطِ این دعوا به ستیزِ تامِ افلاطون با رتوریک به میان می‌آید که کارِ این متن بررسی این مورد نیست، صرفا اینجا می‌خواستم کلیاتی از نسبتِ رتوریک با افلاطون را مورد توجه قرار بدم. در ادامه فهمِ دوگانۀ افلاطون-ارسطو و اثرِ تاریخ‌سازِ رتوریک/خطابۀ ارسطو، وارد گود خواهد که محلِ توجه در این متن نخواهد بود.
اما نکتۀ نهایی و مهم این است که هدفِ خطابه برای افلاطون بسیار مهم است (این اهمیتِ هدف در فایدروس نسبت یا گورگیاس به صورت واضح‌تری بیان شده است). یعنی اگر خطابه به منظورِ احقاق حق و بیانِ حقیقت ایراد شود، واجد ارزش فضیلت است و اگر برای فریبِ توده و مواردی از این دست باشد، رذیلت خواهد بود. به بیانِ سیسرون در ادامۀ متنِ پیش:
«سخنور توانا می‌تواند از تهی‌دستان حمایت کند، دست یاری خود را به‌سوی درماندگان دراز کند، راه نجات را به کسانی که بدان نیازمندند نشان دهد، ستمدیدگان را از رنج برهاند و برای دفاع از حقوق شهروندان قیام کند...»
در نهایت سیسرون توفیقِ یک سنخور را در این می‌داند که با بیانِ خود بر جمعیت انبوهی از مردم تاثیرگذار که برای احقاق حقوق خود قیام کنند و مواردی از این دست. 

8-	این همه جزئیات از رتوریک به چه درد می‌خورد؟ به نظرم اینکه خطابه‌های بروتوس و آنتونی در یکی از اساسی‌ترین بخش‌های دراماتیکِ تراژدیِ قیصر که پردۀ سوم اثر است، توجه به شئونِ رتوریک را اساسی می‌کند. بخشِ پیشین از این متن را بیشتر در این بستر باید خواند که مجرایی باید برای فهمیدنِ رتوریک. 

در ادامه، مبتنی بر کتابِ گری ویلز (2011) مختصری خطابۀ برتوس و آنتونی را مقایسه خواهم کرد.
9-	همواره خطابل بروتوس که قبل از آنتونی ایراد شده است، زیر سایه خطابه آنتونی دفن می‌شود، اما حتی برای فهم عظمت و شگفت بودن سخنرانی آنتونی هم که شده است، باید خطابه برتوس را تحلیل کنیم.
مشخص است بروتوس بر روی رتوریک اشراف دارد و حربه‌های خطابی‌ای نظیر:
１-	  خطابه دوار یا چرخشی/ chiasmus (ساختار: الف-ب-ب-الف): در این فن، یک ادعا بیان خواهد شد، پس از آن دفاعی از آن ادعا خواهد شد، دوباره دفاعیه صرفا به بیانی دیگر تکرار می‌شود و در پایان، ادعای اولیه به بیانی دیگر تکرار می‌شود. این تکنیک به منظور ثبت بهتر در یاد مخاطب، اثرگذاری بابت تکرار، زیبایی در گفتار  و تاکید روی موضوعاتی خاص استفاده می‌شود.
همان اوایل خطابه این ساختار را از برتوس شاهدیم:
"Hear me for my cause,
and be silent that you may  hear.
Believe me for mine honor,
and have respect to mine honor that you may believe.
Censure me in your wisdom,
and awake your senses that you may the better judge."
همانطور که می‌بینید در ابتدای این بخش، بروتوس  دستور به «گودش دادن» به سخن‌هایش می‌دهد، در ادامه بیان می‌کند به دلیلی باید به اون گوش فرا دهیم و آن دلیل را با قسم خوردن به افتخار و شرف‌اش حمایت می‌کند و در آخر «شنیدن» را به «باور کردن» و «بهتر داوری کردن» ارتقا می‌دهد.
２-	 بخش‌بندی کردن/ Partitio: در این تکنیک با بخش بخش کردن مدعیات و بیان به ترتیب آنان (اول...، دوم...، سوم...) و جمع‌بندی مباحث کاری می‌کنیم موضوع برای مخاطب قابل حضم شود و مخاطب برای فهم معنا و ساختار مباحث گیج نزند. یعنی موضوع را تکه تکه کنیم تا جزییات و مخصات بحث مشخص شود و در پایان در جمع‌بندی بتوانیم با یک جمع‌بندی هوشمندانه، تاثیر مدنظر را بگذاریم. 
در خطابه تدفین از بروتوس داریم:
"As Caesar loved me, I weep for him;
as he was fortunate, I rejoice at it;
as he was valiant, I honor him;
but as he was ambitious, I slew him." 
در اینجا بروتوس با تکه تکه کردن ویژگی‌های سزار کاری می‌کند که تقریبا به وضعیت سمپاتی با سزار برسیم اما در بزنگاه علت اصلی قتل سزار که همانا ترس از  جاه‌طلبی و... سزار بوده است  را بیان می‌کند که توجیه قتل را داشته باشد.
اما ثقیل بودن عبارات بروتوس،‌ تاکید زیاد روی خودش (تلاشی غیرمستقیم برای تبرئه کردن خود)، تعریف و تمجید لجام‌گسیخته از خود، خطابه‌ای تقریبا استدلالی به منظور در دستِ گرفتن «روایت صحیح» از مرگ قیصر (در مقابل خطابۀ احساسیِ آنتونی) و مواردی دیگر وجوهی مهم از تحلیل رتوریکی این بخش از نمایشنامه است.
جزیئات بسیارِ دیگری در نطقِ بروتوس هست (مانند روایت بصری‌ای که از قتل سزار دارد) که دیگه بهشون اشاره نمی‌کنم و شما رو به کتاب ارجاع می‌دم.
در نهایت، گری ویلز لفظِ جوجه تیغی/ hedgehog را برای ارجاع به سخنرانی بروتوس وافیِ به مقصود می‌داند. به بیانی، بروتوس جوجه تیغی‌ایست که به یک ایده چسبیده است و صرفا می‌خواهد به صورت منطقی و با حربه‌های رتوریکیِ مختصر (نسبتِ به آنتونی) بر جمعیت اثر بگذارد.

10-	گری ویلز، برخلافِ جوجه‌تیغی‌بودگیِ! خطابۀ بروتوس، خطابۀ آنتونی را «روباه/fox» می‌نامد و همانطور که در تاریخ مشهور شده است، از بهترین نمونه‌های تاریخیِ خطابه را آنتونی در مراسم تدفینِ سزارِ «تراژدی قیصر» ایراد کرده است. حال آنتونی از چه حربه‌هایی برای اثرگذاری استفاده کرده است؟
1-	آیرونی (شاید برابرنهادِ کنایه برایش خوب باشد):
آنتونی می‌گوید: 
Brutus is an honorable man
یعنی درحالی دارد از «شرافت‌مندیِ» آنتونی می‌گوید که می‌خواهد آن را نقض کند. آیرونی تقریبا همین است، چیزی را گفتن و چیزِ دیگر را قصد کردن (تعریف آیرونی خیلی سخته و کلی جزئیاتِ اساسی اینجا هست). آیرونی با بازیچه کردن ادراکِ مخاطب، جمع‌کردنِ حواسِ مخاطب (امور متضاد باعث جلب توجه اند) و  نکاتِ دیگر جز حربه‌های رتوریک اساسی است.
نکتۀ مهم: باید بدانیم که تا قرن 18 لفظِ «آیرونی» را به استعمالِ امروزین کلمه مورد استفاده قرار نمی‌دادیم و بعید است شکسپیر از «آیرونی» به این معنا آگاهی داشته باشد. یعنی استعلامِ امروزین لفظ برایش واضح نبوده است، و الا استفاده از آیرونی در بسیاری از آثار شکسپیر که نه، حتی در آثار سوفوکل و حتی محاورات افلاطون وجود داشته است (این نکته از ص24 کتابِ «آیرونی» نوشتۀ کالین موکه نوشته شده است).
2-	اعتراف گرفتن/ Interrogation از جمعیت: خیلی اوقات پرسیدن یک سوال به منظور شنیدنِ پاسخی خاص از مخاطب، از حربه‌های مورد استفاده در خطابه است. در جایی از سخنرانی که آنتونی قصد داشت تصویری خوب از شاهِ شهید! سزار برای جمیعت بسازد، استفاده از این حربه مشخص بود. آنتونی به سوالاتی تلاش داشت نشان بدهد که شاه کشته شده، یک شاهِ جاه‌طلبِ به تصویری که بروتوس ساخته بوده است نیست. خلاصه خودِ جمعیت باید مقر بیاد که سزار به ظلم کشته شده است و نباید اینگونه باشد که آنتونی حرف را در دهانِ جمعیت گذاشته باشد.
این سوالات تخمِ شک را در دلِ توده مردم می‌اندازد و به نیتِ توطئه‌کاران شک می‌کنند.
3-	لب کارون تشنه سر بریدن/ Praeteritio: در بخشی که آنتونی از وصیت سزار حرف می‌زند و  بیان می‌کند:
 I do not mean to read the will.
یک عطش اتفاقا برای خواندنِ وصیت‌نامه را در دلِ مخاطب ایجاد می‌کند. یعنی بگی نه که این نه گفتن اتفاقا بیشتر باعث جلب توجه می‌شود. برای نمونه فرض کن در انتخابات ریاست جمهوری، یکی از کاندیدها بگوید: «بجای تاکید روی برخی رسوایی‌های اخلاقیِ آقای فلانی (کاندید دیگر) روی مباحث واقعیِ جامعه تاکید خواهم کرد.» در اینجا بذرِ توجه به همان «رسوایی‌های اخلاقیِ» بیان نشده، در ذهنِ مخاطب ریخته خواهد شد.
بیانِ عاطفی و ادبیِ زخم‌های سزار و چندین حربۀ دیگر توسطِ آنتونی در اینجای متن مورد استفاده قرار می‌گیرد که دیگر بهشون اشاره نمی‌کنم. اگه براتون جالبه، برید سراغِ کتاب.
11-	اینجا لازم است اندکی به تمایز میان، «نثری»بودنِ خطابۀ بروتوس و «نظم»بودنِ خطابۀ آنتونی اشاره کنم. این بخش از متن از فصلِ هفتمِ کتابِ واقعا استخوان‌دارِ «مرگِ تراژدی» برداشته شده است.
مسئلۀ میانِ زبانِ شعری و نثر در نمایشنامه اساسی است. تقریبا در دو هزارسال نخست از تاریخ درامِ تراژیک، زبانِ نظم از درام تراژیک تفکیک‌ناپذیر بوده است. اینجا بحث از نسبتِ نمایشنامه کمدی و نثر، و سیر تطور نظمی بودنِ نمایشنامه‌ها نخواهد بود، بلکه صرفا می‌خواهم روی این مورد تاکید کنم که شکسپیر به این تنشِ میان بیانِ نظمی و نثری درنمایشنامه آگاه بوده است و توجه به لحظاتِ نظمی و نثری نمایشنامه‌های شکسپیر اساسی است. یعنی بازی شکسپیر میانِ بیانِ نظمی و نثری، چیزی فراتر از یک تغییر زبانیِ ساده است و تاکید روی تنشِ صحنه را می‌تواند نشان بدهد؛ این تنش در یکی از مهم‌ترین (به نظرِ من مهم‌ترین) پردۀ تراژدی قیصر به بهترین شکل بازنمایی شده است.
خطابۀ تدفینِ بروتوس نثری نوشته شده است و همانطور که گری ویلز (2011) هم گفته بود و اشتاینر (1961) بیان می‌کند بیانِ بروتوس خشک و اشرافی است و «انگار آن را از کتاب حقوق گرته‌برداری کرده باشند» و از هرگونۀ آزادیِ شعری تهی است. از آن سمت آنتونی به یک آیرونی کلام خود را آغاز می‌کند: «من، مثلِ بروتوس، خطیب نیستم» و همانطور که اشتاینر گفته است، این گزاره «درست است؛ او جادوگر کلام و شاعر است» و با بیانِ شعری خود تیشه به ریشۀ نقشۀ قاتلانِ سزار می‌زند.

12-	در نهایت، خطابۀ احساسیِ آنتونی بر خطابۀ به ظاهر منطقی و استدلالیِ بروتوس پیروز می‌شود و جمیعت علیه قاتلانِ سزار برمی‌آشوبند. 

13-	در ادامه می‌خواستم اندکی از اهمیتِ آیرونی برای این نمایشنامه و کلا فهمِ ادبیات و شکسپیر بگم که واقعا دیگه جاش نیست و حالش هم نیست. به فراخور اندکی در بحث از رتوریک، از آیرونی گفتم، اما صرفا در همین حد کافی است که آیرونی خیلی مهمه 

14-	در آخر، در این که در باید با کمترین مدعیات ممکن خوانده شود، صرفا روی کلیاتی از شکسپیر تاکید کرده ام و سعی کردم مانند مرور قبلی‌ام برای مکبث، تصویری از ابزار اصلیِ جعبه ابزارِ فهم شکسپیر به دست بدم. امیدوارم در ادامه بتونم همین مسیر رو ادام بدم.


در آخر لیست منابعی که بهشون رجوع کردم اینان (خیلی حال ندارم ارجاعِ درست بدم. احتمالا بعدا اینو ویرایش کنم):
1.	اما اسمیت (2007)، «راهنمای کمبریج به شکسپیر»
2.	افلاطون، مجموعه آثار ج1، ترجمۀ لطفی و کاویانی
3.	افلاطون، چهاررساله، ترجمۀ محمود صناعی
4.	کالین مونه (1981)، آیرونی، ترجمۀ حسن افشار
5.	اشتاینر (1961)، مرگ تراژدی، ترجمۀ بهزاد قادری
6.	سیسرون، خرد و سیاست، ترجمۀ محمداسماعیل فلزی
7.	کروت، چگونه افلاطون بخوانیم، ترجمۀ نیما علوی
8.	نامور مطلق (1394)، بینامتنیت
9.	آلن گرام، بینامتنیت
10.	Gary wiils(2011), “Rome and Rhetoric”
11.	Jennifer Richards (2008), “Rhetoric”
      

        این مرور اپیزودیک خواهد بود. 

اپیزود اول: 
چند سال پیش تو بیمارستان و صف عکس‌برداری بودم که برای اولین بار پیرمرد و دریا رو خوندم. هیچ وقت لبخندی که از سر افسوس در آخر کتاب زدم رو یادم نمی‌ره. کتاب تموم شد، چند دقیقه بعد هم نوبتم شد و کتاب رو گذاشتم توی غلاقش (کیفم) و به سوی سرنوشت رهسپار شدم.
در این خاطره، برای اولین بار است که پیرمرد و دریا رو خوندم.  با ترجمه نازی عظیما. از اولین کتاب‌های کتابخونه‌ام است. 

اپیزود دوم:
همیشه باید سعی کرد برای هر نسبتی که با آدم‌ها برقرار می‌کنی، تعریفی داشته باشی. قرار نیست باری به هرجهت و رندوم لای یکسری آدم بُر بخوری بلکه باید فکر شده و در تامل تمام نسبت‌های دوستی، کاری، حرفه‌ای، خانوادگی و... که داری رو سامان بدی.
آدم‌ها خیلی ارزشمندتر از این هستند که براشون وقت نذاری. دیگه اینکه وقت خودِ آدم ارزشمندست رو مفروض گرفتم.
فکر ‌‌شده خودت و وقتت رو مصروف آدم‌هایی بکن که ارزش دارن. 

اپیزود سوم:
خیلی با هیجان با مردم در مورد کارهایی که دوست دارم انجام بدم، کارهای دوست‌داشتنی‌ای که انجام دادم، حرف می‌زنم. یکی از کارهای جالبِ زندگی‌ام بجز فوتبال و معلمی، مشخصا و طبعا کتاب‌خوندنه. در مورد کتاب‌ها  خیلی با مردم حرف می‌زنم. بخشی‌اش اینجاست. 

معمولا می‌گن آنچه از دل برآید لاجرم بر دل نشیند؛ همین باعث شده چندتا از رفیقام از بپرسن: "فلانی بخوام کتاب بخونم چی کنم بهتره؟" و اینجا دیگه من رو هوا هستم همیشه. اگه طرف جدی باشه و برام آدم مهمی باشه، نقشِ کتابخون بودنم رو با معلمی ترکیب می‌کنم و می‌رم با سراغ تعاملِ مفصل با طرف.


اپیزود چهارم:
خدا سایهٔ کتاب صوتی رو از سر جهان کتاب کم نکنه. خیلی اجرا صوتی خفن زیاد داریم. خیلی حیفه ایجا توی بهخوان کمتر از صداهای خفن و اجراهای خوب صوتی می‌گیم. از این به بعد خودم سعی می‌کنم اگه اجرای صوتی اثری رو خوندم، از اجرای صوتی‌اش هم بگم. 

اپیزود پنجم:
عینِ پیچک ازش می‌پرسیدم: "مبین، شنیدی پیرمرد و دریا رو یا نه؟ منم که بهت گفتم بخونی کتاب رو دارم می‌خونم‌ش دوباره، فقط منتظرم بهم بگی کجای کتابی که بخش بخش پیش بریم." 
- "باشه باشه، حتما گوش می‌دم" 
- "حله، گوش دادی بهم بگو بشینیم در مورد بخشی که خوندی با هم حرف بزنیم". 


اپیزود ششم:
خیلی جرئت دادن به خودت وقتی زبانی را بلدی و خواندن آثار ادبی به آن زبان، مهم است. تجربهٔ سهلِ تمیزِ همینگوی از انگلیسی برایم جالب بود واقعا. 
خیییلی flow عجیبی داشت متنش برام.

برخلاف شکسپیر که حقیقتا رس کشیده ازم خوندنش :))) 


اپیزود هفتم: 
گفت: "امیرحسین، دو بخش اول رو شنیدم. عجب صدایی داره این اشکان عقیلی‌پور، خیلی کتاب صوتی کیف می‌ده" 
- دیدی مبین، گفتم کتاب خوبه. می‌خوای بری خوابگاه؟
- آره
- پس بیا پیاده بریم تو راه حرف بزنیم در مورد کتاب. 
-بریم. 

رفتیم و حرف زدیم. 


اپیزود هشتم:
- می‌خوام یه اجرای صوتی برای بچه‌های کلاس بذارم، پیرمرد و دریا بهتره یا بازرس گوگول؟ 
- تو که می‌دونی چقدر از پیرمرد و دریا بدم میاد، خیلی هم داستان کندی داره. معلومه طنزِ گوگول بهتره. 


_____________________
چند هفته بعد توئیت زدم؛ 
اجرای صوتیِ گوگول رو برای بچه‌ها سر کلاس دارم پخش می‌کنم. 
انتخابم رو تایید کردن و تشویق شدم :)
_____________________

اپیزود نهم:
- مبین شنیدی ادامه‌اش رو؟
- نه، حتما تا فردا یه بخشی رو گوش می‌دم.
- اوکی، گوشیدی بهم خبر بده بحرفیم.


اپیزود دهم:
مردم، می‌بینید پیرمردِ داستان رو؟ دستاش زخمی شده ولی داره ادامه می‌ده.
قبول دارید مبین باید این کتاب رو بخونه و "ادامه" بده؟ مبین ادامه بده و بیا حرف بزنیم.


اپیزود یازدهم:
- این چند روزه که دانشگاه سرمون رو شلوغ کرده، استرس کتاب رو نداشته باش. سر حوصله گوش بده.
- آهان، باشه. حتما. ولی گوش می‌دم حتما.
- اوکیه. من هستم.

اپیزود یازدهم:
مردم، می‌بینید اون ماهی بزرگ رو؟ داره نزدیک قایق پیرمرد می‌شه. ای‌کاش بچه پیش پیرمرد بود. ولی نیست.
ولی پیرمرد می‌خواد که بشه، می‌خواد این دفعه ماهی رو بگیره؛ می‌خواد اون اتفاق لعنتی بیافته.
 آخه می‌‌دونید، روز شانس‌ش رو چشم انتظاره پیرمرد.


_____________________
روزِ پیرمرد کی می‌رسه؟
_____________________

اپیزود دوازدهم:
- امیرحسین، دارم می‌شنوم پیرمرد و دریا رو.
- عههه، کجاشی الان؟
- روی آبه و داره با دریا کلنجار می‌ره.
- دیدی دستش زخمی شد؟
- با زخمش حرف زد؟
- آره.
- عالی بود.


_____________________
دیدی مبین، باید باید با زخم‌هامون حرف بزنیم.
مردم، می‌تونیم با زخم‌هامون حرف بزنیم؟
_____________________

اپیزود دوازدهم:
شکست، می‌تواند یک اثر ادبی تمام‌عیار باشد.
مردم، قبول دارید اسکلتِ آن صیدِ بزرگِ پیرمرد، یک اثر هنری تمام‌عیار بود با سویه‌های زیباشناسانه اساسی؟ یک اسکلت بزرگ، از قایق یک پیرمرد در ساحل دریا.
واقعا تصویری ناب است.
شکست، یکی از چهره‌پردازی‌های هنر است. منظرهٔ شکست پر از جزئیات و ساکن آن جزئیات ما مردمان ایم!


اپیزود سیزدهم:
- امیرحسین تموم شد.
- خوب بود؟
- آره.
- تو یه کلمه بگو بن‌مایه‌اش چی بود به نظرت؟
- عههه، چیزه.
- بذار کمک کنم، به نظرت، من چرا این رو به تو پیشنهاد دادم گوش بدی؟
- سخت‌تر شد.
- اوکی، کلمه رو بگو.
- تلاش؟
-  آره دیگه همینه.



اپیزود پایانی:
خودِ همینگوی گفته و درست گفته: پیرمرد و دریا استعاری نیست. توش ماهی نمادی از چیزی نیست و ایضا دریا. داستان یک پیرمرد و دریا رو گفتم.

_____________________
راست می‌گه، همینه. داستان یک پیرمرد و دریاست؛ نه هیچ چیز دیگر.
_____________________