همشهری کین (1941) عصارهٔ تمام هالیوودِ پیش از خودشه. قشنگ انگار تاریخ سینما و مشخصا هالیوود رو برداشته و چگال کرده توی یه فیلم واحد.

صالح نجفی هم جزو نقطه ضعف‌های بنده است و سخت می‌تونم ضعف‌های متن‌‌هاش رو برای خودم بولد کنم و به نظرم جز مواردی اندک خیلی باهاش همدل و همراه هستم.

فکر کنم دوباره باید منکِ (2020) فینچر رو ببینم. فکر کنم تازه بفهمم چی به چیه. این بازبینیِ همشهری کین خیلی لازم بود. 

خیلی حرف هست ولی خب :) 
      

        از متن‌هایی که خیلی مدعی نیستند و زیرپوستی کار خودشون رو می‌کنن خیلی خوشم میاد. البته اگه متنی و مولفی پررو باشه و خیلی مدعی، اگه بتونه ادعایی که کرده رو برآورده کنه باید براش ایستاده کف زد، ولی خب، خیلی اوقات هوشمندی اینه که آروم بگیری و بخزی و کارت رو پیش ببری.

احتمالا هم تو فضایی که اختناق موج می‌زنه یه استراتژی همینه، فضای تئاتر و ادبیات شوروی هم که وامپیلوف تو اون دور و زمونه می‌نوشته همین بوده؛ یا باید در راستای نظر رفقا ادعاهای گنده می‌کردی و حمایت می‌شدی، یا ادعای گنده می‌کردی خلاف رویه‌های رسمی که ضربتی توبیخ و حذف می‌شدی، یا آروم و زیرپوستی موریانه می‌انداختی به بنیان چیزها. وامپیلوف به قدرت کار جمعی در کلنی مورچه‌ها واقف بود. به بیانی "قدرت بی‌نهایت کوچک‌ها" را درک کرده بود.


از اون ور، ادبیات و تئاتر شوروری خیلی خوب توسط جریان مرسوم به حاشیه رفته به نظرم. حالا اینجا باید خیلی حرف زد، ولی حدس می‌زنم تو کوران جنگ سرد، با همین لیبل یک خطی که "هر اثری در شوروی کار شود و مجوزدار باشد یعنی ایدئولوژیک و در راستای منافع شوروی است" باعث شده خرواری از ادبیات شوروی و تئاتر حتی پس از پایان جنگ سرد به محاق بره. البته که سیاست‌های انزواطلبانه خود شوروی هم موثر بوده، ولی خب باید هر دو طرف قضیه رو دید.

َنکته: حدس و گمانه دیگه. البته حدسی که چندتا دونه شاهد مختصری براش هست.  نمونه بارزش سینمای شوروی و جوایز بین‌الملی است و شاهد دیگه‌اش هم پاسترناک و نوبل ادبیاتی است که پس از انتشار "دکتر ژیواگو" افتاد و مفلوک هفت‌جدش اومدن جلو چشممش بخاطر نوبلی که گرفته بود.


جدی زیاده حرفی نیست. 
      

        البته که به ماهیت شعرگویی شاعر بر می‌گرده، ولی از این دفتر شعر صرفا چند تک بیت قابل توجه برای خودم برداشتم.

جزو معدود دفتر شعرهایی است که می‌گم: خوندمش و تمام شد.

هیچ وقت نمی‌شد دفتر شعری رو سه‌بار پشت سر هم نخونم اما این دفتر در بار اول خواندن تمام شد. 
      

        از نقاط ثقل تاریخ؛
هیچ متنی از خلاء ایجاد نمی شود.


0-قرار است هندبوکِ آکسفورد در تاریخ فلسفۀ سیاسی که به ویراستاری جورج کلوسکو منتشر شده است توسط نشر قصیده‌سرا و به دبیریِ بهنام جودی به فارسی ترجمه و منتشر شود.
هر جلد از کتاب‌های نشر قصیده‌سرا فصلی از هندبوک اصلی اند. سعی خواهم کرد برای هر فصل از این کتاب مرورهای مختصری بنویسم؛ باشد که عمری باشد.
در یکی از فصولِ کتاب که به مکاتب می‌پردازد، جاناتان بیچر، از دپارتمان تاریخِ دانشگاه کالیفرنیا سانتاکروز، به اولین جرقه‌های سوسیالیسم در اروپا می‌پردازد، جنبشی که در نزدیکی‌های نیمۀ قرن 19 میلادی جوانه می‌زند و در تمام قرن 20 جهان را به یک دوقطبی تاریخ‌ساز می‌کشاند.


1- می‌خواستم بشینم و «مانیفست کمونیست» را بخوانم؛ از متن‌هایی که بدون  اغراق تاریخ را تکان داده است. اما از مسیرهای مختلفی این ایده را شنیده و حتی خودم تجربه کرده ام که: «هیچ متنی از خلاء متولد نمی‌شود» و چه بسی حتی اگر متنی از حیث خلاقانه بودن به نحوی رادیکال خلاقانه باشد و گسستی شدید از تاریخ پیش از خود باشد، باز برای معناداری متن باید آن را در نسبت یا شبکه‌ای از دیگر متون خواند. به همین منظور از یک‌ماه پیش که نیت خواندن مانیفست را کردم، اندکی از مصرف رسانه‌ای و کتابی/مقاله‌ای خود را معطوف به این هدف کردم. خواندن فصلِ «سوسیالیسم اروپایی متقدم» از راهنما (هندبوکِ) تاریخ  فلسفۀ سیاسی آکسفورد نیز در همین بستر معنادار است.

2- مارکس و انگلس (نویسندگان مانیفست)  در خلاء مطلق اندیشه نمی‌کردند، این امر بدیهی است و خیلی از کسانی که می‌خواهند از مارکس پیش زمینۀ نظری‌ای که مارکس از آن سربرآورده است چیزی بخوانند به یک سه‌گانۀ مشهورِ ناکافی می‌رسد: اقتصاد سیاسیِ آدام اسمیتی، ماتریالیسم فوئرباخی و سوسیالیسمِ سن‌سیمونی. این سه‌گانۀ مشهور توسط افراد زیادی مورد نقد بوده است و اینجا این مورد محل بحث نیست، و صرفا می‌خواهم در ناکافی بودنِ «سوسالیسمِ سن‌سیمونی» با توجه به منبع مورد بحث چیزهایی را بگویم.

3- نمی‌شود یک متن (مانیفیست) چنین تاریخ را تکان بدهد الا و تنها اگر وقتی که صرفا مرکز ثقلِ نیروهای اندیشه‌ای-اجتماعی پیش از خود باشد. منظور چیست؟ شما رادیکال‌ترین و توضیح‌دهنده‌ترین اندیشۀ ممکن را تفت بدهید اما اگر آن اندیشه در بستر دیگر اندیشه‌ها و شرایط اجتماعی نتواند جای خود را پیدا کند، تبدیل می‌شود به خروار ایده‌ها و متن‌هایی که یا اهمیت نداشته و هیچ‌گاه نخواهند داشت، یا تبدیل به متن‌های موزه‌ای می‌شود یا متن‌هایی که سالیانی بعد از حتی مرگِ زیستیِ مولف آن واجد ارزش شمرده می‌شوند؛ اما ماجرای متن‌های تاریخیِ اثرگذار در زمانۀ خودشان باید با این تصویر توفیر داشته باشد. این رسته از متن‌ها باید بتوانند به سان یک انحاء در صفحۀ فضا-زمانِ خود باید نیروها و اندیشه‌های مختلف را به خود جلب کند. اگر این تصویر از اندیشه‌های راهی به حقیقت داشته باشد، هم نویسنده‌های آن متون تاریخی باید ارج نهاده شوند، هم باید اسطوره‌زدایی شوند.
بالاخره شناختِ زمانه به‌نحوی همین است که تو بدانی که آن نیروهای تغییر و برهم‌زنندۀ نظم‌های پیشین دقیق کدام‌ها هستند که تو بتوانی جایابیِ درست اندیشه‌های خود را در آن یافت کنی، هم از جهت دیگر، تو صرفا کلاژیستی بوده‌ای که توانسته‌ای کلاژی زمانه‌پسند از اندیشه‌ها درست کنی. به بیانِ دیگر، تو صرفا مرغِ مینروای شبِ زمانۀ خود هستی و از حیث اینکه ژستِ میرنوا بودن را گرفته‌ای واجد ارزشی اما نباید خود را الاهه‌ای در جلد انسانی ببینی و از این حیث از تو اسطوره‌زدایی خواهد شد. کار مارکس و انگلس در مانیفست همین بوده است و برای همین چنین متنِ اثرگذاری پرداخته اند.

4- در این فصل از هندبوک، بیچر سعی می‌کند به همان بخشِ سوسیالیسم سن‌سیمونی بپردازد و تصویری پر جزئیات‌تر بسازد. از اول بارهایی که لفظ سوسالیسم استفاده شده است، تا سوسیالیسمِ اوونی، تا «بابویسم» و «فوریریسم». سوسیالیسم رمانتیک چه بوده است و اهمیتِ انقلاب‌های 1848 چه بوده است. از اینکه از همان اول آنارشیسم و اندیشه‌های مربوط به آن در تاریخ سوسیالیسم مهم بوده است و نسبت اندیشه‌های سوسیالیستی را روسیه و اندیشمندان روسی و نسبتِ مارکس با آنها.
خلاصه این فصل، اندکی سعی می‌کند آن تصویر را برای ما بسازد.

5- اندکی هم در دوگانۀ «شرایطِ اندیشه-اجتماع» بگویم؛ دوگانه‌ای که مارکسِ ژورنالیست به عنوان یک فیگورِ مهم در تاریخ اندیشه به نیکی می‌تواند به ما در بررسیِ آن کمک کند.
وجهی مهم از نوشته‌های مارکس (که به غایت زیاد بوده اند) به نوشته‌های ژورنالیستیِ او مربوط می‌شود. از مارکس نوشته‌های بسیاری به‌ جا مانده است که بسیاری از آنها در نقد و بررسی اندیشه‌های پیشینیان بوده است (جایابیِ اندیشۀ خود در بستر اندیشه‌های پیشین) و در کنار آن مطالعه و بررسی تاریخ و اتفاقات سیاسی روز (جایابی اندیشۀ خود در بستر تاریخ و شرایطِ اجتماعی). کمتر متفکری به این روشنی خود را در این دوبستر نشان داده است. برای نمونه، مکتب تاریخ اندیشه‌ای کمبریج به سردمداریِ اسکینرِ بزرگ، همین تلاش را دارد که «اندیشه‌ها را در بستر» قرار دهد. در منابع و روش‌های این مکتب عمیق نشده ام، اما یک نکتۀ مهم این است، متفکر در زمانه زیست می‌کند، اما لزوما در زمانه اندیشه نمی‌کند؛ یا به بیانِ دیگر، در ادراک و فهمِ خود از زمانه (به صورت آگاهانه) اندیشه می‌کند. یعنی قطعا بسیاری از رخدادهای زمانه بدون اینکه بدانیم بر ما تاثیر می‌گذارند و هر اندیشه‌ای لاجرم زمینه‌مند است، اما اینکه از منابع تاریخی بخواهیم به تصویری نزدیک به واقع از زمانه برسیم، شاید در مواقعی ره‌زنِ اندیشه در باب تفکر متفکری باشد. بگذارید مثالی بزنم. 
لحظه‌ای که این متن نوشته می‌شود بیش از یک ماه از حملۀ اسرائیل به ایران می‌گذرد و تمام امور یک یک وضعیت تعلیق قرار دارد. فرض کن در این شرایط و با توجه به ادراکی که منِ نوعی (به عنوان اندیشمند اجتماعی، یا نویسندۀ متن ادبی و شعر) دارم متنی را قلمی می‌کنم. حال فرض کن یکصدسال از این رخداد گذشته است و بسیاری از مدارک طبقه‌بندی شده، مصاحبه‌های تاریخ شفاهی و... از این اتفاقات منتشر شده است و دیگر شاید بتوانیم نشان بدهیم این جنگ در بستر تاریخ چگونه بوده است، به بیانی این جنگ «تاریخی» شده است. دیگر می‌دانیم در کدام بازیِ قدرت، در کدام تصمیمات و... وقایع رخ داده است؛ اما این تصویرِ «تاریخی شده» چندین دهه پس از رخداد ساخته شده است و نویسندۀ مفلوک، رخداد را تاریخی شده ننوشته است، بلکه در دلِ رخدادِ «زیست شده» به خلق پرداخته است. بدین جهت باید وجهی مهم از این «در بستر زمانه قرار دادن»، «در بسترِ ادراکِ نویسنده از زمانه قرار دادن» باشد. باید ببینیم مارکسی که نوشته است چه فهمی از زمانه داشته است، نه لزوما اینکه ما با منابعِ بیشتر و دید پس‌نگر تاریخیِ آن زمانه را چگونه روایت می‌کنیم. با این تصویر هم اندکی نویسنده را از «توهمِ فهمِ تاریخیِ حقیقی» رها می‌کنیم، هم احتمالا متن برایمان معنادارتر و «منسجم‌تر» باشد.
توهمِ فهمِ تاریخ توسط مولف چیست؟ وقتی ما با دید پس‌نگر و یک غور کردنِ تاریخیِ فراگیر به تصویری از تاریخ می‌رسیم و سعی می‌کنیم نویسنده را در بستر آن تاریخ قرار می‌دهیم، در بسیاری از مواقع، به صورت ضمنی مفروض گرفته ایم که نویسندۀ مفلوک دقیقا همان تاریخ را زیست کرده است، تاریخی که ما نگاشته ایم و این تاریخی نیست که نویسنده زیست کرده است.


6- نوشتن عجیبه. من یکی با نوشتن فکر می‌کنم. آخیش :)
      

        جزو اولین کتاب‌هایی بود که چند سال پیش توی نقد سینما، نظریه فیلم و این‌جور صوبتا خوندم و چیز کامل و خوبی بود برای بحث‌های مقدماتی.

از نکات مثبت و خوب کتاب اینه که روی "نوشتن در مورد فیلم‌ها" خیلی تاکید داره. یعنی وقتی میاد در سه فصل و در سه وجه به میزان‌سن می‌پردازه، آخر هر فصل میاد و یه راهنما می‌ذاره که با این چیزهایی که از کتاب یادگرفتن چجوری می‌تونه در مورد یا فیلم حرف بزنی.


مفاد کتاب هم تقریبا کامله دیگه،
توی سه فصل اول به میزان سن، قاب‌بندی و حرکت دوربین می‌پردازه.
فصل چهارم: تدوین
فصل پنجم: صدا
فصل ششم: روایت
فصل هفتم: از فیلم‌نامه تا فیلم (مثلا همینکه این فصل توی کتاب هست خیلی ارزشمنده. واقعا فکر کردن به روندی که توی فیلم از یک فیلم‌نامهٔ بالقوه تبدیل به یک فیلم بالفعل می‌شه خیلی به فهم درست‌تر فیلم‌ها کمک می‌کنه.)
فصل هشتم: فیلم‌سازان
فصل نهم: نقش‌آفرینی
فصل دهم: ژانر
فصل یازدهم: جلوه‌های ویژه
فصل دوازدهم: کنار هم چیدن، چگونگی نوشتن مقاله‌ی 8الی10 صفحه‌ای در مورد فیلم‌ها


از نکات مثبت کتاب همینه که در عین نه‌چندان طولانی بودن، به صورت فراگیری به عناصر اصلی‌ای که در تحلیل یک فیلم باید مورد توجه آدم باشه می‌پرداخت و اون جمع‌بندی آخری که داشت در مورد مقاله نوشتن در باب فیلم‌ها کاری می‌کرد بتونی دوباره فیلمی رو که تکه تکه کردی به اجزا مختلف، دوباره به هم وصل کنی و تبدیل بشه به یک کل منسجم، مثل وقتی که بدون نظریه و شبیه آدم داشتی فیلم‌ات رو می‌دیدی.


اگه می‌خواید یه ذره جدی‌تر با جهان فیلم‌ها مواجه بشید حتما کتاب خوبی برای شروع کار خواهد بود. من همیشه به خاطر اینکه داداشی دارم که مفصل سینمایی هستش و کالکشن کاملی از مثلا مجله فیلم (قبل از اون کودتای کذا!) داره و همیشه برنامه هفت (زمانی که دیدن داشت) رو می‌دید به نوعی همه این چیزهایی که تو این کتاب هست رو می‌دونستم، ولی هیچ وقت تا چند سال پیش که این کتاب رو خوندم به صورت مدون و منطقی باهاشون مواجه نشده بودم.


قطع به یقین، بدون دونستن این موارد فرمی/تکنیکی باز از فیلم‌ها لذت خواهید برد، ولی اگر بتونید با این موضوعات اندکی روی فیلم‌هایی که می‌بینید دقیق‌تر بشید می‌بینید که کلی حرف‌ برای زدن دارید و آدم‌ها در اغلب مواقع وقتی حرفی برای گفتن داشته باشن، موجودی شادتر هستند  :) 
      

        کتاب مدیوم مرده است برای این‌جور بحث‌ها.

جدی یه ویدئوی معمولِ یوتیوب یا کلیپ‌های کوتاه معرفی ابزارهای هوش‌مصنوعی و گایدلاین‌های مختلف خیلی مفیدتر اند تا این کتاب‌ها.
بنده‌خدا نویسنده کلی تلاش کرده راه‌کارهای مفید استفاده از ChatGPT تو مطالعات و تحقیق‌های دانشگاهی رو توضیح بده، ولی خب، خیلی از نکاتی که می‌گفت و لِم‌هایی که بیان می‌کرد دیگه برای استفاده توی مدل‌های جدیدتر یا کاره نیست یا زحمت الکیه. همین 3شنبه 7مرداد موسسه حامی، یه ارائه‌ای در مورد تحلیل تاریخ شفاهی هاروارد توسط هوش‌مصنوعی داشت که دکتر صناعی عزیز  و آقای کریم‌زاده ارائه می‌دادند مقالهٔ کنفرانسی خودشون رو، باز تا حدی این حس رو گرفتم. سرعت تحولات و تغییرات انقدری زیاد هست که لازمه انسان فعالیت خودش رو در سطح خیلی بالاتری تعریف کنه. اصلا انقدر این مهمه و حرف می‌شه سرش زد که اون سرش ناپیداست. 
خیلی ساده تاریخ مصرف این کتاب گذشته با اینکه 2024 منتشر شده! دلیل عمده‌اش اینکه که کتاب مرده یا دقیق‌تر بگم، استفاده اینجوری از کتاب دیگه کار نمی‌کنه. تازه خیر سرش این کتاب رو اشپیرینگر که از معتبر نشرهای آکادمیک هستش منتشر کرده. 

دیگه بیشتر از این در مورد این کتاب نمی‌خوام بنویسم.
اگه بتونم خودم رو جمع کنم و مفصل‌های زندگی‌ام که تیکه تیکه شدن رو جابندازم، برای یه کتاب دیگه که توی "مهندسی دستور/ Prompt engineering" خوندم و اونم حرفی برای گفتن نداشت، ایده‌ای که در مورد مردن کتاب دارم رو ردیف می‌کنم.
      

        0- من یه‌سری چیزها رو از تویی که این متن رو می‌خونی نمی‌دونم‌؛ نمی‌دونم چندساله‌ای، نمی‌دونم کجای جهانی، نمی‌دونم سواد داری یا نداری (این رو یحتمل داری البته)، نمی‌دونم هنوز حافظه‌ات یاری می‌کنه یا نه، از هیچ‌کدوم از اینا خبر ندارم، ولی تو باید این کتاب رو بخونی. هیچ‌ انسانی نباید توی دنیا باشه که ماجرای زندگی تیستو رو نشنیده باشه.


1- معمولا یه‌سری چیزها هست که هر آدمی دوست داره بقیه و مخصوصا اطرافیانش رو بهش سوق بده. مثلا من یکی شدیدا و تقریبا لجام‌گسیخته، دیگردوستی و "رو به سوی دیگری داشتن" رو دوست دارم توی اطرافیانم ببینم. پیشنهاد کردن و ترغیب به خوندن یه کتابی هم که خیلی دوستش داشتم، می‌ره جزو این موارد؛ پس لطفا "تیستوی سبزانگشتی" رو بخونید. اگه بچه‌ای دور و بر خودتون دارید که از قضی سواد نداره، شما وظیفه دارید ماجراهای تیستو رو براش بخونید. آخه می‌دونید خیلی احتمال داره بچه‌ها تو خیال خودشون همراه تیستو بشن و همون‌جوری که تیستو خودش رو باور کرد، بچه‌ها هم با خودشون خوب باشن و خودشون رو دوست داشته باشن و آرزو کنن، آرزویی که خودشون دوست دارن نه آرزوی یه‌سری آدم بزرگِ بی‌آرزو!



2- عجیبه، حسرت می‌خورم که چرا بچه‌ بودم هیچ‌وقت هیچ‌جایی این کتاب رو ندیدم یا کسی بهم نگفته بود که بخونم. البته قطعا اگه بچه بودم و داستان تیستوی فرشته رو می‌خوندم احتمالا خیلی از چیزهاش رو از دست می‌دادم و نمی‌فهمیدم، ولی قطعا کیف می‌کردم.
برای همین سعی می‌کنم یه عالمه جاهای مختلف برم و برای استفاده بچه‌ها مختلف کتاب "تیستوی سبزانگشتی" رو بذارم. 
راستی اگه شما هم خوندی این کتاب رو  و خوشت اومد، این کار رو بکن. ثواب داره :)


3- من بچه بودم یه کله‌شقی و پررویی خاص خودم رو داشتم، همیشه چیزهایی رو دوست داشتم که انتخاب خودم باشن یا خودم کشفشون کنم. مثلا خوندن کتاب توی دوران دبستان و راهنمایی من منحصر شده بود توی یه‌خروار دائره‌المعارف (مخصوصا نجوم)، یه جهانی کتاب در مورد هوافضا و فیزیک، یکی از علت‌های این اتفاق هم یک معلم بد بود. معلمی که هیچ‌وقت دوستش نداشتم. 
ماجرا در مورد اون معلمِ بدعنق و بداخلاق کذایی بود که به اسم زنگ "کتاب" به بچه‌ها حس ناکافی بودن می‌داد و رسما به اسم رمز کتاب بچه‌ها رو زجر می‌داد؛ فرض کن بچه‌ها قراره کلی از آثار کلاسیک دنیا از جمله تام‌سایر و بینوایان، کلی داستان تاریخی و جنایی بخونن، ولی برای تک تک قدم‌ها، یه علم یزیدی تو کلاس باشه که باعث بشه چهارستون بدنشون بلرزه. حالا من شانس آورده بودم که با خیال راحت معلم گران‌قدر رو دایورت و به کناری می‌نهادم و کارهاش رو انجام نمی‌دادم، چون می‌دونستم اگه بخواد زیاد گیر بده نه درس‌اش اونقدر مهمه که مدرسه اذیتم کنه، نه اینکه خانواده به خاطر گیرهای اون معلم کذا من رو بازخواست کنن. ولی تنفرم از اون معلم که می‌خواست ادبیات رو زنجیر کنه به پامون، کاری کرد که من از بچه‌ای که عاشق تن‌تن و لوک‌خوش‌شانس بود توی بچگی، برسم به یه خوره و دیوانهٔ کتاب‌های علمی و دشمن هرچی ادبیات و کتاب فانتزی.



4- خلاصه، سرتون رو درد نیارم، من به تجربه خودم و اندکی هم‌بازی شدن با بچه‌ها سر کلاس انشا، فهمیدم که معلم باید تسهیلگر روند مطالعه بچه‌ها باشه. معلم باید از اینکه بچه‌ها اهل مطالعه هستن تعریف کنه، بهشون مباحث پایه‌ای و مهم رو جذاب شرح بده، بستر کتاب‌خوندن رو آماده کنه و خلاصه کاری بکنه که بچه‌ها خودشون برن سراغ کتاب خوندن.
حالا من که دوست دارم بچه‌های بیشتری این کتاب رو بخونن، بعیده برم و مستقیم این کتاب رو بذارم توی دست یه بچه، بلکه این کتاب رو توی کتابخونه‌های مختلف می‌ذارم که شاید یه‌روزی یه بچه‌ای کشف‌اش کرد و با تیستوی سبزانگشتی خیال کرد، خیال کرد آرزوهای خودش رو. شاید اون بچه هم خوشش بیاد و این مسیر رو ادامه بده و از تیستو با بقیه حرف بزنه. خدا رو چه دیدی؟


5- در ضمن یکی از چیزهای مهم توی کتاب کودک، زیبایی و چشم‌نواز بودن کتاب کودک‌هاست. آخه شما فرض کن، یه بچه مدت‌ها خیره بشه به زیبایی جلد یه کتاب یا وقتی داره عین اسب توی راهروهای مدرسه دنبال یکی از دوست‌‌هاش یورتمه می‌ره چشمش بیافته به جلد یه کتاب. اینا خیلی خیلی مهمه. این می‌شه محل آشنایی با کتاب. با دنیاهای جادویی و خیال‌انگیزی که توی هر کتابی و لای کلمات چشم‌انتظار خدای جدید خودشه. آخه می‌دونید بچه‌ها توی دنیای خیال خودشون تک‌خدای ممکن اند و کتاب‌ها هم کلید ورود به درگاه باری تعالیِ خیال اند. کلمات چیزی اند که خلاقیت و خیال رو روشن می‌کنن. 

حالا اینا رو گفتم که بگم آقای حقیقی این چه طرح جلد ناکوک و بدیه که برای این کتاب طراحی کردی؟ هرچی هست جز چیزی که برای بچه جذاب باشه (طرح جلد اینجا توی گودریدز با نسخه‌ها جدید کتاب فرق داره). 
 از زمانی که فهمیدم طراح جلد یکی از زشت‌ترین طرح جلدهای کل بازار نشر فارسی که نشر مرکز باشه توسط همین آقای حقیقی، طراحی (؟!)  می‌شه ماجرای اون "حقیقی‌"های کذایی پای جلدهای نشر مرکز رو فهمیدم.  خلاصه که نازیبا هستند اونم شدید به مدت مدید. 




راستی، تو هنوز "تیستوی سبزانگشتی" رو نخوندی؟
      

        بن‌مایه و فرم؛
نگاشته‌ای بر علیه سلاخی!

0- واقعا ناراحتم وقت ندارم زیاد بنویسم.

1-ما به چیزها نگاه می‌کنیم و سعی می‌کنیم با خرد کردن و تکه‌تکه کردن آن چیزها، آن‌ها را برای خود معنی‌دار کنیم. خیلی ساده، به آدم‌ها که نگاه می‌کنیم صرفا توده‌ای زیستی اند اما ما انسان‌ها از حیث‌های مختلفِ اخلاقی و حقوقی نیز واجد ارزش می‌دانیم. یعنی برای یک ارگانیسم زیستی شئون و تکه‌های مختلفی قائل می‌شویم.
حال، متن نمایشی نیز همین است. ترکیبی از کلماتِ روی کاغذ که نیت اجرا دارد تمام چیزی است که در ابتدای نگاه یک نماینشامه را می‌سازد. حال این میانه مای مخاطب/خواننده و چه بسا نویسنده آمده‌ایم برای آن "چیز" وجوه و حیث‌های مختلفی تعریف کرده ایم؛ یکی از این وجوه  دوگانهٔ مشهور فرم/محتواست. اگه قوام یک متن از لحاظ نسبت فرم و محتوا سازگار نباشد، کلیت اثر معوج می‌شود، یعنی لااقل من نسبت درست فرم و محتوا را این می‌دانم که نتوان در مرحله اول خوانش آن دو را از یکدیگر تمیز بدهم و به بیانی مستحیل شده در یکدیگر کلیتِ اثر را بسازند.
محتوا بیرون بزند متن می‌شود یک خطابه اخلاقی یا متنی شبه‌فلسفی (هیچ نمایشنامهٔ و رمانی حتی نمی‌تواند نزدیک به یک متن فلسفی حقیقی شود. اصلا شأنیت این ادعا را ندارد) و اگر فرم قالب باشد صرفا یک بازی زیباشناختی است که در جای خود عزیز است.


2- هرکس در چیزی استاد است. برخی در حرص‌درآوردن، برخی در سلاخی و آشپزی، برخی در بافندگی، برخی در ورزش و برخی هم هنرمندی. احتمالا بتوان به پینتر لقب هنرمند را اعطا کرد. همین‌که در یک اثر کوتاه نمایشی این‌چنین هنرمندانه و به‌اندازه بین فرم هنری اثر و محتوای روان‌شناختی اثر نسبتی برقرار کند، نشان از قلمی است که سلاخ نیست. آخه می‌دانید برخی سلاخ و آشپز اند؛ یا فرم و تکنیک را به پای محتوا سلاخی می‌کنند (و بالعکس) یا آشپزی اند که آشِ در هم‌جوشی از سالاد کلمات درست می‌کند. گویی پینتر جزو این دو رسته اخیر نیست.

3- به نحو جالبی در دو نمایشنامهٔ اول از برنامه اخیر هم‌خوانیِ رویا، توی هر دو اثر این نسبت بین محتوا و فرم عین چی برام در هر دو اثر مسئله بود. به نظرم در مقایسه بین "فاسق" از پینتر و "هملت داگ..." از استوپارد، پینتر کاربلدتر و بهتر تونست نسبت درست بین فرم و محتوا رو پیدا کنه. البته شاید به علت آشنایی عمیق‌تر من با بن‌مایهٔ فلسفی نمایشنامهٔ استوپارد که مبتنی بر فلسفه ویتگنشتاینِ عزیز بود، اندکی سخت‌گیری بیشتری دارم. نم‌دانم والا!


4- الان باید بشینم دقیقا از این دفاع کنم که دقیقا پلات داستان، بن‌مایه و تکنیک و فرمی که ازش حرف می‌زنم دقیقا چیه که درست اجرا شده، ولی خب، وقت ندارم واقعا.
عجالتا اینکه لحظه پلات‌توئیست/چرخش داستانی دقیقا از حیث روایی و هم‌زمان از حیث مفاهیم روان‌شناسانهٔ اثر دقیقا روی هم می‌افتند و من خواننده می‌مانم که در این لحظه باید برای نبوغ تکنیکی/فرمی پینتر ایستاده دست بزنم یا برای تاثیری که بن‌مایه روان‌شناختی اثر گذاشته یعنی این نسبت درست است و فرم و محتوا در هم مستحیل شدن و کلیتی سازوار به‌نام نمایشنامهٔ فاسق را ساخته اند.


5- متن هم که زمستان 2536 توسط انتشارات گروه هنرهای نمایشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران منتشر شده است و طبعا هم بعد از انقلاب 57 بازنشر نشده است.
ولی برایم جالب است که اگر می‌خواست مجوز بگیرد و رسمی چاپ بشود چه چیزی ازش می‌ماند.
احتمالا داستان یک زوج بود که به علت اینکه زن برای شوهر خود غذای گرم تدارک ندیده است به مشکل جدی زناشویی خورده اند و در جلساتی که به صرف آبمیوه برگزار می‌شود در باب این مشکل صحبتی می‌کنند.
طبعا هم ناشر مفلوک اول متن باید یادداشتی بنویسد که: "بدیهی است اینگونه از مشکلات (عدم گرمی غذا) در خانواده‌های فروپاشیده و سرد غربی رخ می‌دهد و در جامعه ایران چنین رویدادهایی محال است."
      

        چند ترم پیش برای درس حقوق اساسی خونده بودم.

نمی‌دونم چجوری می‌شه قانون اساسی جمهوری اسلامی رو بدون تفاسیر شورای نگهبان خوند. وقتی این تفاسیر از لحاظ شأن حقوقی هم ارز خود قانون اساسیه، تقریبا خوندن صرف خود قانون اساسی جمهوری اسلامی خیلی آورده نداره.

واقعا لازمه رفیق تو رشته‌های مختلف داشته باشه آدم. اگه دم در کتابخونه دانشکده حقوق رفیقم بهم نمی‌گفت برم سراغ این، بعید بود خودم بفهمم باید تفاسیر رو هم بخونم.


حالا اینکه تفاسیر چی هست و چی‌ نیست جزئیات حقوقی داره، ولی مثلا همین فقره که دولت‌ها ذیل قانون اساسی بتونن وارد قراردادهای مالی خارجی بشن که بهره داره، اگه بخواد مبتنی بر نص خود قانون اساسی باشه ممکن نیست، ولی مبتنی بر یکی از تفاسیر شورای نگهبان که در پاسخ به استفسار دولت میرحسین بوده، دیگه دولت‌ها می‌تونن وارد اینجور قراردادهای خارجی بشن.
کلی نکته دیگه هست، مثل جواب متقن منفی شورای نگهبان به استفسار لاریجانی مبنی بر ورود بخش خصوصی در کنار صداوسیما و تسهیم موج‌های انحصاری صداوسیما. یا مثلا یه نکته خیلی جالب، مخصوصا برای منی که وجوه اقتصادی این متن برام خیلی مهم‌‌تره، این بود که فصول اول، دوم و سوم قانون اساسی که به "اصول کلی"، "زبان، خط، تاریخ و پرچم کشور" و "حقوق ملت" ربط داره خیلی تعداد استفسار کمی داره ولی فصل‌های آتی مخصوصا فصل چهارم که به امور اقتصادی ربط داره، خیلی وحشتناک زیاد استفسار داره. یعنی رسما spam می‌کردن شورای نگهبان رو.



دیگه خیلی حرفی ندارم واقعا تو این مورد.
یهو دیدم تو کتابخونه‌ام هست و یادم رفته اینجا اضافه‌اش کنمش. 
      

        مصدق در بستر تاریخ؛
برای خواندن یک متن چه چیزهایی باید فراخوانده شود؟


0- لذت خواندن خاطرات، مخصوصا از اشخاص مهم تاریخ، رو از خودتون سلب نکنید.
اما خواندن هر متنی پیش‌شرط‌هایی دارد.

خواندن تقریرات  جلیل بزرگمهر از خاطرات مصدق نیز از این قاعده مستثنی نیست. 


1- باید بدانید مصدق در چه برهه‌ای از تاریخ ایران او زندگی کرده است و تقریبا فضای کلی ایران در هربازه از خاطرات او چه بوده است. اگر این موارد را ندانید، تحقیقا متن برای شما حداقل فایده را خواهد داشت.

2- هرچه از اهمیت "جاده/مسیر" در تاریخ ایران و جهان حرف زده شود، حق مطلب را ادا نمی‌کند. برخی از کریدور به جای جاده استفاده می‌کنند تا معنایی گسترده از جاده را بار کریدور بکنند، اما برای بحث اینجای من، "جاده" با توضیحاتی که می‌گویم کفایت می‌کند.
یکی از معضلاتی که گزارش‌دهی‌های "nکیلومتر جاده ساخته شده است" این است که مفهوم جاده را تحقیر می‌کند. جاده باید امنیت داشته باشد، جاده باید قاعده و سامان داشته باشد و هزار و یک چیز دیگر. به صورت کلی، جاده باید ذیل حاکمیت قرار بگیرد. حال این چه ربطی به تقریرات مصدق دارد؟
تقریرات مصدق بازه‌های زمانی مختلفی از تاریخ ایران را مورد پوشش قرار می‌دهد. برای نمونه در اوایل متن که مصدق برای تحصیل به فرنگ رفته است* در  آغازین روزهای جنگ جهانی اول قصد داشته است به ایران باز گردد، اما اگر این خاطرات را بخوانید، از پیچیده بودن و سخت بودن بازگشت و سفر در ایران متعجب خواهید شد. مشکل فقط در ادوات سفر و نبود جاده هموار نیست، بلکه دست‌اندازی راه‌زن‌ها، جلوگیری‌‌های ایلات و عشایر مختلف، سیطره دول خارجی بر برخی مناطق مثل بنادر ایران و... شرایطی را می‌سازد که اگر فرد بتواند در منجلاب جنگ جهانی به مرز ایران برسد، خود حرکت در ایران در آن وانفسا برایش سختی‌های مضاعف  داشته باشد. اصلا برخی اوقات (مشخصا پس از مشروطه که حداقل قدرت دولت فچل قجری تحلیل رفت) بهتر بوده است برای انتقال اجناس از جنوب به شمال ایران، بجای عبور از ایران، یک دور وارد عراق شویم و بعد دوباره وارد ایران شویم.

حال با این شرایط، اگر همین کلیات از سیاست و امنیت ایران در آن دوره را بدانید، این بخش از خاطرات مصدق برایتان معنی‌دار خواهد بود.

* همین فرنگ رفتن مصدق به منظور تحصیل بسیار مهم است. هم نشانی است از سابقه قجری و ثروتمند او، هم کاری می‌کند که در سیاست ایران شخصیت مهمی شود. در جای جای این تقریرات هم "حقوق‌دان" بودن مصدق مشخص است. 


2- از موارد مهم دیگر، پیش‌فرض‌هایی است که از خود شخصیت مصدق دارید. در چندسال اخیر باز جوی در ساحت عمومی راه افتاده است که به بازخوانی پرونده مصدق و مشخصا جنبش ملی‌شدن صنعت نفت می‌پردازد. در این میان، بسیاری از صحبت‌ها صرفا بیان یکسری کلیشه و تصویر قالبی از مصدق اند که از قضی گاها و اغلب اشتباه اند. یکی از این تصویرها کله‌شق بودن و سفت بودن بی‌منطق مصدق است.

قطعا مصدق در میان دیگر سیاستمداران آن دوره و کلا تاریخ سیاست مدرن در ایران، سیاست‌مدار ثابت‌قدم‌تر و سخت‌گیرتری در تغییر موضع بوده است، اما چه بخواهیم که نخواهیم، سیاست‌مدار باید بازی سیاست را بلد باشد و بداند وقتی زروش نمی‌چربد، باید به نحوی ترک مخاصمه کند. این به معنای ضعف و شکست در دایره مفاهیم این قسم از سیاسیون نخواهد بود، بلکه یک تاکتیک است که در زمان موعود و مناسب کاری که می‌خواهد را بکند. باز اینجا "دولت مستعجل" بودن ادواری تمامی دولت‌های پسامشروطه که دوره سیاست‌ورزی مصدق بوده است، مهم می‌شود.

به قول دکتر کاظمی در کلاس درس، انقلاب مشروطه به عنوان یک رخداد در لانگ‌شات تاریخ معاصر ایران، افتخارآمیز و به غایت اساسی است، اما در حوالی آن رخداد یک شکست و سرخوردگی عظیم است. مشروطه یک جنبش/انقلاب اجتماعی بود که خواهان برپایی عدالت‌خانه، مجلس شورای ملی و تعدادی نهادسازی‌های مدرن در ایران بود. مشروطه تلاش ایرانیان برای ورود با دروازه سیاست‌ مدرن بود. اما همانطور که آبراهاميان در آثار خود از جمله "ایران بین دو انقلاب" و "تاریخ ایران مدرن" تاکید می‌کند، انقلاب مشروطه وارث یک دولت ضعیف شد. حال این که در ادبیات علوم سیاسی دولت ضعیف دقیقا چیست و چه شئونی دارد، اینجا جای بحث نیست، اما عجالتا بپذیرید دولتی که نتواند حداقل یک قشون/ارتش منسجم و ملی داشته باش را باید ضعیف دانست؛ همانطور که ایران در دوره قاجار نداشت.
حال وضع وقتی خراب‌تر می‌شود که مشروطه قدرت مطلق پادشاه قجری را نیز که حداقلی از ثبات را در کشور ایجاد می‌کرد بر هم زد و دیگر در هیچ مجلس و دولتی، هیچ طرحی به پیش نمی‌رفت و برای چندین سال، سیاست در ایران دچار دوره‌های گسسته‌ای از "دولت‌های مستعجل" شد.

در بازهٔ بین 1285 شمسی که مظفرالدین‌شاه فرمان مشروطیت را امضا کرد تا 1304 که خاندان قاجاری برافتاد و سلطنت در پهلوی موروثی شد:
 32 دولت در 19 سال بر سر کار آمدند.
میانگین طول هر کابینه: 7ماه
کوتاه‌ترین دولت: دولت 40 روزهٔ سلطانعلی افخم (که البته کفیل دولت بود)
بلندترین دولت: 2سال حسن مستوفی‌الممالک (در مجموع دوره‌هایی که بر سر کار بود)


در این شرایط آشوب‌‌ناک که در لحظه تمام چیزها فروخواهد پاشید، استراتژیِ کله‌خر بودن به سبکِ مصدقی که مشهور شده است، عاقلانه نخواهد بود و چنین سیاست‌مدار بی‌کله‌ای نخواهد توانست در این آشوب‌ ماندگار باشد.

پی‌نوشت: باز هم تاکید می‌کنم، اینها اصلا به معنای این نیست که مصدق عافیت‌طلب بود، بلکه نشان می‌دهد حداقلی تفاوت میان شجاعت و تهور می‌داند.

3- از موارد بسیار جالب این تقریرات، تصویری است که مصدق از سیاستمداران زمانه خود به دست می‌دهد. از جالب‌ترین این تصاویر، قطعا تصویر رضاخان است؛ دقیقا هم "رضاخان" یعنی زمانی که او فرمانده بخشی از بریگارد  قزاق (امیدوارم در جزئیات تاریخی گاف ندم) بود و سردار سپه بود.
در بخشی از خاطرات که به دوره وزارت مصدق در وزارت مالیه در دولت قوام مربوط می‌شود، دیالوگی بین مصدق و سردار سپه** (رضاخان) شکل می‌گیرد. در این دیالوگ، ضمن اینکه اندکی آن حس اقتدار و تهدید همیشگی رفتار و منش رضاخان مشخص است، یک زیرکی و سیاست‌ورزی مهم را از او شاهدیم.
در دوره‌ای که رضاخان سردار سپه بود، حتی تا 40درصد از بودجه دولت خرج قشون و ارتشی می‌شد که رضاخان فرمانده آن بود و در دوره‌ای اگر اشتباه نکنم، اول بودجه ارتش تخصیص داده می‌شد و پس از آن بودجه تسلیم وزارت مالیه و دیگر دستگاه‌های دولت می‌شد.
حال در این تقریرات نیز "مذاکرات" (به قول مصدق) بین رضاخان و مصدق را شاهدیم. اون بحث جاده بود؟ ایجاد امنیت و برقراری یک ارتش منسجم از پروژه‌های اصلی رضاخان بوده است. برای همین است که  ایرج میرزا سروده است:

"تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست

امیدی جز به سردار سپه نیست"

در این فضای اجتماعی و سیاسی است که رضاخان می‌تواند چنین قشون و ارتش را به مرکز سیاست روز ایران بیاورد.

** جالب توجه است که در کوران برافتادن و برآمدن ادواری دولت‌ها در ایران، نیروی سیاسی‌ای که ماندگار می‌ماند همین سردارسپه‌ای‌ست که رضاخان باشد. 

4- کلا از احکام کلی اصلا خوشم نمی‌آید، اما واقعا دو دوزه‌باز بودن انگلیسی‌ها عجیب است. در دوره‌ای که مصدق قرار بود والی ایالت آذربایجان باشد (در سال 1301 و پس از وزیر مالیه بودن) انگلیسی‌ها با این تصمیم مخالف بودند. سعی بر این داشتند که جلوی این انتصاب را بگیرند، اما مصدق والی آذربایجان شد و اینجا اون روی سیاست انگلیسی‌ها مشخص شد:
مخبر رویتر در شرحی مفصل در تجمید من [مصدق] نشر کرد و این دلیلی شد که قنسول [کنسولگری] روس من [مصدق] را جاسوس انگلیس بداند.

یعنی انگلیس‌ها در روزنامه‌های خود تمجید مصدقی را کردند که با او مشکل داشتند تا روس که صاحب نفوذ در آذربایجان است به والی جدید که مصدق باشد شک کند. یعنی به تمجید اجنبی هم نباید اعتماد کرد!

در همین فصلی که مصدق خاطرات دوران والی‌بودن در آذربایجان را باز می‌گوید، همان تصویری هزار تکه بودم قدرت در ایران را نشان می‌دهد. در آذربایجان مشکل گندم و نان ایجاد می‌شود (با اینکه قحطی و مشکل سراسری و مملکتی نبوده است) و قحطی نان ایجاد می‌شود و بر اساس روایت مصدق علت این بحران دست‌اندازی عشایر بوده است.

5- از زیرمتن‌هایی که بسیار ارزش بررسی دارد، تحلیل زبان‌شناختی این تقریرات است. مشخصا تفاوت بین خاطرات زمانِ حاکمیت قاجار با پهلوی مشخص است. برای نمونه در فصل‌هایی که مصدق از عالیجناب [منظور محمدرضا شاه است] سخن می‌گوید سطح نرم‌گفتاری و بعضا احترام‌گذاشتن مصدق تغییر می‌کند. بالاخره نخست‌وزیر این شاه بوده است.



6- هزاران نکته باریک‌تر ز مو اینجا هست که دیگه بهشون اشاره نمی‌کنم.
عجالتا بذارید با یک غر این متن را تمام کنم.

7- آقا جان خرابکاری کردیم با این وضع تاریخ‌شفاهی‌نگاری‌ای که داریم. از پروژه اساسی و معظم تاریخ شفاهی هاروارد گرفته است تا مثلا همین تقریرات بزرگمهر از خاطرات مصدق. خیلی ساده و تک‌خطی، تاریخ‌شفاهی این نیست که ریکوردر را روشن یا قلم را برداریم و به سوژه مصاحبه بگوییم: "حاجی هرچه دلت تنگت می‌خواهد بگو!". حداقل کار این است که مصاحبه کنند در تاریخ آن دوره تفحصی کرده باشد که بتواند بعضا در همان مصاحبه مداخله‌ای بجا بکند و...
حالا بحث در روش‌شناسی تاریخ شفاهی زیاد است.

اما حیف کردیم واقعا.
البته قطعا کارهای امثال سرهنگ بزرگمهر و حبیب لاجوردی به غایت ارزشمندست اما دلیل نمی‌شود ضعف‌های آنها را نبینیم.

باری دیگر این جمله از فیرحی را با گوشت و پوست لمس کردم:
چه بسا بتوان یا یک متن واحد از یک دوره تاریخی به مثابه یک آینه شکسته کل تاریخ یک دوره تاریخی را بازسازی کنیم. تنها کافی است از زوایای مختلف به آن آینه شکسته نگاه کنیم. 

ببخشید مصدع اوقات شدم. 
      

        می‌خواستم برای بد بودن این کتاب یه مرور بنویسم، ولی اون وسط به کشورمون حمله شد و خودمون دیدیم اینکه وسط جنگ آسمون بالاسرمون بی‌پناه باشه چه حسی داره. 

عنوان اصلی کتاب به آلمانی "Luftkrieg und Literatur" به معنای "جنگ هوایی و ادبیات" است و هرچی تو متن هست، جز همین عنوان (مرسی از یکی از کاربرهای گودریدز که عنوان آلمانی کتاب رو بهم گفت). خلاصه نمی‌خوام خیلی تند بگم، ولی زباله مطلق بود این کتاب. یکی دوتا ایده جالب توش بود، یکی دوتا اثر خوب هم ازش پیدا کردم، ولی خب، که چی؟ 

الان که دوباره فکر کردم، دیدم تهی بودن و فاقد هرگونه محتوای قابل توجه بودن این کتاب خیلی داره اذیتم می‌کنه. آخه چجوری می‌شه یه سوژهٔ انقدر خاص و مهم رو اینجوری حیف و میل کرد. الحق‌ و الانصاف که این خودش هنریه.
 

کتاب بد زیاده، ولی وقتی می‌بینم یه ایدهٔ مهم رو یه نفر اینجوری نیست می‌کنه خیلی بهم بر می‌خوره. تازه تو کتاب خیر سرش کلی ارجاع داشت و قشنگ اون منش "ارجاع‌دهی آکادمیک به منظور ارضای حس اشراف به منابع" توی متن موج می‌زد. دیگه ادامه نمی‌دم این متن رو.


نخونید این کتاب رو. 
      

        اینکه دوتا سخنرانی آلن بدیو که یکی را در یک مدرسه متوسطه و دیگری را در "مدرسهٔ هنرهای زیبا" ایراد کرده است به صورت مکتوب منتشر شود، به خودی خود محل اشکال نیست. اینکه این متن به فارسی ترجمه شود هم محل ایراد نیست؛ اولا که من پلیس ترجمه نیستم، هم اینکه می‌توانم حدس بزنم مترجم چرا قصد ترجمه این اثر را کرده است.
پس مشکل من با این متن چیست؟

خیلی ساده، پوک است و نهایتا بتواند به درد یه عده مبارز مدنی و سیاسی چپ بخورد که دنبال یه‌سری ایده به نسبه منسجم، برای سازمان‌بندی حزب‌شون باشن.

توی متن نکته‌سنجی‌های دقیقی هست، مثل اینکه جنبش‌های اجتماعی باید به سراغ شعارهای "ایجابی" بروند، اینکه تا جای ممکن باید سعی شود در گفتمان جنبش اجتماعی به صورت حداقلی از دایره واژگان نظام‌های موجود استفاده شود و موارد جالبی از این دست. اما متن از صرف این چند فقره موضوع جالب اصلا فراتر نمی‌رود و چه بسا که در میانه متن خرواری ادعای گردِ بدون شاهد و مدرک می‌بینیم که به ماهیت سخنرانی/مانیفستی بودن متن می‌توان آن را بخشید.


از جمله نکات قابل توجه در این متن توجه دوباره بدیو به "آلترناتیو" برای نظم سرمایه‌داری است. یکی از ایده‌های انضمامی و قابل توجه بدیو این است که سرمایه‌داری از انسجام درونی و قدرت گفتمانی خود، این چنین هژمون و جهانگیر نشده است، بلکه به علت عدم وجود بدیل/آلترناتیو است که دارد عین اسب یورتمه می‌رود. در این متن بدیو اندکی از این تصویر کلی فراتر رفت و مشخص است که می‌خواهد به آن بدیل فکر کند و راه نیل به آن را تصویر کند. 

از نکات جالب ولی عجیب متن، تاکید بدیو بر اساسی بودن و یکتا بودنِ "انقلاب نوسنگی" در ابتدای تمدن بشر است. به نظر بدیو هیچ‌کدام از تغییرات اجتماعی و تکنولوژیک در تاریخ بشر به میزان انقلاب نوسنگی باعث پیکربندی و ساختارمندی امروز جوامع انسانی نشده است. حال بدیو به صورت بسیار گنگ به آرزواندیشی می‌افتد که حال باید به سراغ انقلاب اساسی دوم برویم. انقلابی که حداقل وجوه آن را بدیو تصویر نکرده است، این از جمله رتوریک‌های بدیو است. وقتی در میانه جمعی از جوانان که تشنهٔ حرف‌های بنیان‌برافکن هستند، سخنرانی می‌کنی  باید این چنین آرزوفروشی کنی، به صورت ضمنی بدیو چنین گفت: "های جوانان شما می‌توانید طلایه‌دار آن انقلاب کذایی ثانی باشید!". ای‌کاش بدیو این اتوپیااندیشی می‌کرد و حیف که صرفا رویافروشی و آرزواندیشی بود. 


از بین دو سخنرانی موجود، قطعا سخنرانی دوم که "سیزده تز در باب سیاست امروز" بود، سخنرانی مفهوم‌تر و منسجم‌تری بود که اگر می‌خواستم با توجه به این سخنرانی ارزش کتاب رو بفهمم، ارزش بیشتری به کتاب می‌دادم.


زیاده حرفی نیست. 
      

        وضعیتِ اثباتِ متنِ ادبی؛
آیا هرکتابی ارزش خواندن دارد؟



0- یکی از رمان‌هایی که بسیار دوست دارم بخوانم، «استونر» از جان ویلیامز است؛ اثری که تا زمانی که نویسندۀ آن زنده بود، اثری شکست‌خورده بود. «استونر» در 1965 منتشر شد و حتی تا سال 1994 که نویسندۀ آن جان ویلیامز پا به ورطۀ مرگ کشید، هیچ‌گونه توجهی را برانگیخته نکرد. این سیب چرخید تا در سال 2006 این اثر در یک سری از آثار کلاسیک یک انتشاراتی بازنشر شد و مقدمه‌ای که جان مک‌گارِن بر استونر نوشت، این اثر را از یک دفنِ 40ساله نجات داد. این نشانی از اهمیت مرور نوشتن و گفتن از آثار ادبی است. قطعا شکسپیر خداوندگار تراژدی و متنِ نمایشی است، اما خودمانیم، اگر خرواری متن در حوالیِ او نبود که می‌توانیم آنها را بخوانیم، حتما شکسپیر بدین سال یک فیگور ادبی/نمایشی برای ما نمی‌شد. به قولی، ما خوانندگان شکسپیر را شکسپیر کرده ایم.   حال این چه ربطی به «تن تنهایی» دارد؟

طبعا بحث در سطح و اندازه‌های ماجرای استونر و آثار شکسپیر نیست، اما همین که در فضای نحیف و کوچک مرورنویسیِ فارسی (چه از نشریات گرفته است، چه در همین گودریدز و بهخوان، چه حتی کامنتِ پلتفرم‌های کتاب‌خوانی) اهمیتِ این موضوع را می‌توان به‌حدی دید. اگر کسی جایی به من می‌گفت: «فلانی، تن تنهایی را بخوان که شاید برایت جالب باشد» حتما اگر تا چند وقت پیش یک نگاه اجتمالی به پروفایل این کتاب در گودریدز با همین بهخوان می‌انداختم، حتما کتاب را در تاریک‌خانۀ لیستِ کتبِ ممنوعه قرار می‌دادم. از بس که نقدهای یک خطی و سهمگینی علیه کتاب نوشته شده بود. اما وقتی دیدم چند کاربری که کارورز و پیگیر جدی ادبیات هستند نسبت به این کتاب با عطوفت بیشتر برخورد کرده اند گفتم شاید وقتش باشد. وقت چه؟ وقت این که بالاخره به سراغ یک متن از ادبیاتِ تالیفیِ معاصر وطنی بروم.


خلاصه، باید زیادتر بررسیِ حاملِ بد/خوب از آثار ادبی داشته باشیم که واقعا بتوان به حدی با خواندن آنها سره را از ناسره تشخیص بدهیم.



1- یک ایده در ذهن دارم که اسمی برایش ندارم. عجالتا «وضعیتِ اثباتِ متن ادبی» را برای ایدۀ پیشِ رو بر می‌گزینم. منظور از «وضعیتِ [نخستین در] اثباتِ متن ادبی» چیست؟

خیلی ساده، در مواجه با متنِ ادبی حداقل سه حالت مفروض است:

1. یا نویسنده از سریر قدرت خود را بر خواننده آوار می‌کند و این خوانندۀ مفلوک است که باید خود را به نویسنده اثبات کند. طبعا تا به حال حتما وضعیتی را تجربه کرده اید که یک اثر ادبی بزرگ (مثلا از تالستویی، همینگویی، فاکنری، شکسپیری و کسی و چیزی) را خوانده باشید ولی خوشتان نیامده باشد و یک حالت اضطراب را تجربه کنید که: «شاید مشکل از من است که متن را نفهمیده ام». پس حالت اول، «اثباتِ خواننده به متن ادبی» است؛

2. حالت بعدی حالتی است که به ظاهر خواننده در یک موضع به نسبه مقتدرتری نسبت به متن قرار دارد. یعنی اینجا متن است که باید خود را به خواننده اثبات کند. مثال بارز آن، آثاری اند که به هر نحوی لیبل‌گذاری/داغ‌گذاری شده اند. مثلا یک اثر که برچسبِ «مبتذل» بودن، «زرد» بودن و جز آن را بر پیشانی خود داشته باشد، باید خود را به خواننده اثبات کند. به بیانی، حالت دوم حالتِ «اثباتِ متن ادبی به خواننده» است؛

3. اینجا حالتی است که زور هیچ‌کدام از طرفین بر دیگری نمی‌چربد و صرفا در سرشاخ با یکدیگر کلنجار خواهند رفت. به بیانی طرفین در امرِ اثباتِ خود بر دیگری هیچ رجحانی ندارند و علی‌السویه بودن، ویژگیِ این وضعیت است.

خیلی ساده، در مرحلۀ اولیۀ «مواجهه» با متنِ ادبی خواننده لاجرم خود را در یکی از این سه وضعیت مفروض بالا خواهد یافت. حال این موارد چه ربطی به «تن تنهایی» دارد و اساسا چه اهمیتی دارد؟


2- بیایید رو راست باشیم. آبروریزی کرده ایم. همین چند دهه پیش در ایران نسلی از نویسندگان سر برآوردند که یک سیاهه قابل توجه از آثار ادبیِ قابل توجه درست کرده اند؛ از جهان شعر گرفته است تا جهانِ ادبیاتِ داستانی. این حرف دهنِ من نیست، ولی تمجید از ادبیاتِ ایران در دهه 40 شمسی را زیاد شنیده ایم. اما چندسالی هست که دیگر خبری از «رخداد»های ادبی قابل توجه در ادبیات فارسی نیست. 

حال در این وضعیت، موضع من اصلا این نیست که «تن تنهایی» یک رخداد و یک اثر ادبی فلان‌جور است، ولی این اثر چه بخواهد چه نخواهد در این فضای تهی و خالی باید از خود دفاع کند و منی که خواننده باشم در موضع فراتر از اثر هستم که اثر باید خود را به من اثبات کند. این کار را برای متن سخت می‌کند. حداقلِ این سختی این است که متن باید لحظه به لحظه خود را به خواننده‌ای که دنبال خرده‌گیری از متن و نشان دادن حفره‌هایش است اثبات کند. خواننده در این موقعیتِ (2.) منتقدی است بی‌حوصله.

یکی از موضوعاتی که «تنِ تنهایی» را برایم جالب کرد همین بود که علی‌رغم این نگاه از بالایی که به اثر داشتم، توانست زنده بماند و نجات یابد.



3- در خط سیر این داستان، از این رابطه‌هایی که این جوانانِ امروزی به آن «مثلث عشقی» و اینجور چیزای استغفراللهی می‌گویند را شاهد ایم. البته این مورد نیز از موقعیت‌های بن‌مایه‌ای در آثار است که گارد و موضعِ متخاصمِ من نسبت به آن اثر را مستحکم می‌کند، دیگر قبول دارید که احتمال وقوع یک داستان آبکی و نتفلیکسیِ سخیف در این رسته از بن‌مایه‌های مثلثی (؟!) بیشتر است؟

حال، این داستانی که یک رشته از حوادثِ مشخصا عاشقانه را در میان سه شخصیتِ که عاشق موسیقی اند تصویر می‌کند، بسیار واضح  روایتی است که تلاش می‌کند روان‌کاوانه باشد (سبا و بردیا جوان‌تر اند نسبت به رضا و دو فردِ جوان عاشق موسیقی سنتی ایرانی اند و رضا مدرن‌طلبی است که با موسیقی سنتی زاویه دارد). فلاش‌بک‌هایی که شخصیتِ فعلیِ شخصیت‌ها را در ترس‌ها، شکست‌ها و فروخوردن‌ها و سرکوب‌های کودکی آنها ردگیری می‌کند تصویری واضح از این فیگورِ روان‌کاوانۀ اثر است. چرا می‌گویم فیگور؟ زیرا طبعا بسیار بهتر از این می‌توان رانه‌های روانی شخصیت‌ها را نشان داد اما اثر توانست به خواننده کلیتی از ایدۀ مشهورِ «شخصیت‌پردازی مبتنی بر مباحث روان‌کاوی» را نشان بدهد. به بیانِ دیگر، خواننده می‌تواند بفهمد متن سعی می‌کند روان‌کاوانه باشد و خیلی هم خجالت‌آور این‌کار را نکرده است و آن چنان بیرون نمی‌زند.

سحر سخایی، نویسندۀ اثر نیز بر اساس اطلاعات موجود از او، در زمانۀ نگارش اثر بیشتر پژوهش‌گر حوزۀ موسیقی و نوازنده ثبت شده است و در سالیانِ اخیر بیشتر «روان‌شناس/روان‌کاو» خود را معرفی می‌کند. در این متن می‌توان در کنارِ پوستۀ واضح موسیقیایی آن، این بن‌ساختارِ روان‌کاوانه را مشاهده کرد. سحر سخایی در ویدئویی که نشر برج در آپارات خود منتشر کرده است در فایلی حدودا نیم‌ساعته از کتاب به نظرِ من بسیار مهمِ «پسافاجعه» حرف می‌زند که به نظرم بسیار خوانش قابل توجه و خوبی است و مشاهدۀ آن ویدئو علاوه‌بر اینکه شما را با وجوهی از کتاب پسافاجعه آشنا می‌کند، می‌تواند مفری برای آشنایی با وجهِ روان‌کاو نویسندۀ «تن تنهایی» باشد.


4-  بحث از راوی در آثار ادبی، بسیار مهم است نه صرفا از حیث داستان‌پردازی و روایت‌گری اثر، بلکه اساسا نقد اخلاقی و اجتماعی اثر نیز باید معطوف به راویِ اثر باشد تا نویسنده. توضیح خواهم داد.

اول قدم اینکه، می‌دانید که «راوی» معادل «نویسنده» نیست*؟ چه بسا راویِ یک داستان شخصیتی باشد که تماما در زاویه با ویژگی‌های شخصیتیِ نویسندۀ اثر باشد. بسیار ساده، فرض کنید یک نویسندۀ فمنیست در فصلی از یکی از کتاب‌هایش جهان را از دیدگاه یک مردِ سفیدِ پوستِ پروتستانِ محافظه‌کار آمریکایی که طرفدار ترامپ است روایت کند؛ یعنی جهان را از منظرگاه این شخصیت می‌بیند. خیلی واضح است که اگر آن شخصیت در جایی از اثر ادعایی نژادی و علیه زنان بیان کند، آن موضعِ «راوی-شخصیت» اصلا موضع نویسنده نخواهد بود و از قضی نویسنده احتمالا شخصیتی ناخوب از این راوی تصویر خواهد کرد که غیرتوجیه‌پذیر بودنِ موضع این راویِ کذا را نشان بدهد. این خلطِ بین «راوی» و «نویسنده» رُستگاهِ بسیاری از نقدهای به ظاهر اخلاقی و باطنا پوکی است که عده‌ای علیه آثار ادبی ردیف می‌کنند؛ اینکه فلان نویسنده نژادپرست است، بیسار نویسنده طرفدار برده‌داری است و دیگر اقسام این احکام. 

البته تشخیص راوی، و اینکه راوی در چه نسبتی با نویسنده است و سوالاتی از این دست، از مسائل بسیار سختی است که نه تنها خواننده در کشفِ آن دچار مصائبی است بس عمیق، بلکه در بسیاری از مواقع نویسنده نیز خود تصمیمی بر وضعیت راوی نگرفته است**. از جوانب امر بر می‌آید که سحر سخایی در این بخش (انتخاب راوی) یا خود تصمیمی بر انتخاب راویِ داستان نگرفته است، یا تصمیم را گرفته است و گاهی تصمیم خود را فراموش می‌کند یا آگاهانه چنین بد در مورد سامان روایتی اثر تصمیم گرفته است.


این بخش از متن اندکی توضیح دارد و امیدوارم بتوانم اندکی موضعی که دارم را شفاف کنم. به نظرم این بخش بسیار می‌تواند به تحلیل بیشتر بسیاری از آثار به ما کمک کند.


* تعریفی که از «راوی» در اینجا مدنظر است، مشخصا از ادبیاتِ «روایت‌شناسی» حاصل شده است.

** بسیار مهم است که بر اساس ادبیاتِ مطالعات روایت‌شناختی، دیگر راوی را منحصر در آن سه‌گانۀ اول شخص/دوم شخص/سوم شخص نمی‌کنیم و چه بسا راویِ سوم شخصی که دلِ روایتِ داستان درون‌گذاری شده باشد، به سان یک راویِ اول شخص به جهان داستان نگاه کند و نُمایندۀ منظرگاه یک شخصیتِ خاص داستان نسبت به وقایع آن باشد.


نمی‌دانم تا به حال شده است که یک فیلمِ سینماییِ [نقد] اجتماعیِ وطنی را دیده باشید و از آن خوشتان آمده باشد اما بسیاری از افراد را یافت کنید که از وجوهِ مختلفی آن اثر را دوست نداشته باشند؛ بعید است نشده باشد. الان می‌خواهم روی بخشی خاص از این اختلاف نظر تاکید کنم که مشخصا به بن‌مایه‌های آثار اصطلاحا «نقد اجتماعی‌ای» ربط دارد.

 بسیاری از افراد به علل مختلفی هم‌سو با بن‌مایۀ یک اثر در سینما نیستند، برای نمونه، اگر در فیلمی یک «پدر» _ با تمام وجوهِ استعاری‌ای که اخیرا در سینمای ایران دارد بارِ لفظِ «پدر» می‌شود_ یک خانواده را نابود کند و فیلم جوری روایت‌کنندۀ وقایع باشد که «پدر»، مقصر باشد و مخاطب علیه پدر موضع بگیرد تا فیلم موضعِ «ضد پدرسالاری» به خود بگیرد، احتمالا دارد بسیاری از مخاطبین که سویه‌های محافظه‌کارانه در دیدگاه‌های خود به جهان دارند، از فیلم خوششان نیاید زیرا فیلم موضعِ راویِ دانای کل گرفته است. یعنی چه بسا اگر فیلم‌ساز ژست دانایی کلی نگیرد و فلاکت وضعیت را صرفا «نشان» بدهد آن هم از دید یکی از شخصیت‌ها یا چند تن از شخصیت‌ها که قربانیِ اقتدارِ مخربِ «پدر» شده اند، شاید مخاطبِ حتی محافظه‌کار نیز اندکی با فیلم همدلی پیدا کند.

 فیلم‌ساز و سناریونویسِ حرفه‌ای به نظرِ من باید سامانِ رواییِ فیلم را به نحوی ترتیب بدهد که مخاطب بفهمد که اگر جوانانی که «پدر» را علت‌العلل تخریب‌های زندگیِ خود می‌دانند، راویِ داستان باشند، احتمالا همدلیِ طیف‌های وسیع‌تری با تجربۀ منفیِ معطوف به نظم پدرسالارانه را شاهد خواهیم بود. به بیانِ دیگر، اگر راویِ داستان به صورت مشخص کسی باشد که باخته است و مخاطب با راوی و وضعیتِ راوی (نه نظرگاه سازنده) سمپاتی ایجاد کند، بیشتر احتمال دارد که همدلانه با اثر مواجه شود. جا دارد بیشتر بر روی این ایده تامل کنم و صورت‌بندی بهتری از آن داشته باشم. باشد برای فرصتی دیگر.


در «تن تنهایی» از جمله ویلن‌ها و شخصیت‌های مشخصا «بدِ» رمان پدر رضا (ملقب به «حاجی») بود. شخصیتی خشک که زندگی همسر و پسران خود را تیره کرده است. مردی سفت و سخت که اولین کسی بود که می‌خواست به کودک خود لحظه قربانی کردن و سربریدن گوسفندی را نشان بدهد که مادر کودک را نجات می‌دهد. حاجی‌ای که چندین زن صیغه‌ای داشته است که این روابط باعث انزجار و اذیت مادر رضا می‌شده است. در کنار این، حاجی در گذشته به کرات رضا و هادی (برادر بزرگ‌ترِ رضا) را مورد ضرب و شتم قرار می‌داده است و چندین بار مادر با حائل کردن بدن خود فرزندانش را نجات داده است از زیر رگبار لطمات «حاجی». بسیاری موقعیت دیگر در متن هست که از «حاجی» یک شخصیت منفی تمام عیار می‌سازد. بر اهمیتِ این شخصیت‌پردازی که قرار است رفتارهای رضا در آخر داستان را منطقی جلوه دهد واقف هستم، اما مشخص است که در متن قرار است «حاجی‌ها» و امثالِ حاجی‌ها به عنوان دشمنِ اصلیِ روابط معصومانۀ میانِ جوانان نشان داده شوند و به بیانی، یک زیر متنِ نقدِ اجتماعی در اثر باشد. به بیانِ دیگر، قرار است باری دیگر فیگورِ «پدرِ ویرانگر» تیشه به ریشۀ پدرسالاری بزند. اگر قرار بود حاجی صرفا به عنوان یک پرسوناژ/شخصیت صرفا توجیه‎‌‌کننده رفتار رضا در پایان داستان باشد، نمی‌شد به او خرده گرفت، اما وقتی چنین واضح می‌توان در اثر سویه‌های تقبیح اخلاقی و نقد اجتماعی دید، اندکی باید روی شخصیت‌پردازی و شکلِ بازنمایی شخصیت‌ها حساس شد. این نحو از بازنماییِ سیاهِ تامِ «پدر» که با آن نظمِ پدرسالارانه را بخواهیم نقد کنیم، از قضی بازتولید همان نظمی است که در ظاهر علیه آن قد علم کرده ایم. توضیح می‌دهم.


ببینید، نویسنده می‌تواند یک موضع عافیت‌طلبانه که از قضی می‌توان نشان داد اخلاقی است، داشته باشد؛ سعی نکند شخصیت بدِ داستان را بدِ مطلق نشان بدهد الا و تنها اگر وقتی که یکی از شخصیت‌ها که از آن شخصیتِ «بد» آسیبِ مستقیمِ صریح دیده است، راویِ داستان باشد؛ به بیانی در جهانِ ادراکیِ قربانی باشد که از دیگریِ متجاوز و مهاجم یک شخصیتِ منفیِ تمام عیار بسازیم. اگر نویسنده از موضع راوی‌ای جز قربانی، شخصیتِ بد را بدِ مطلق نشان بدهد، از آن حیث که نویسنده/راویِ دانای کل به مثابۀ خدا بر اثر سیطره دارد، لاجرم به نحوی مطلق «یک دیگری» که اینجا «پدر»/«نظم پدرسالارانه» است را بد نشان می‌دهد و این همان‌کاری است که یک نظم پدرسالارانه می‌کند: تعریف کردنِ یکسری «دیگری» که به صورت مطلق بد تشریف دارند. طبیعی است که علاوه‌بر اینکه نویسنده باید تلاش کند که نقاد باشد و سامانه‌های قدرتِ مخرب را نقد کند، اما نباید به نحوی عاملانِ آن سامانۀ قدرت کذایی را در اثر تصویر کند که آن دیگری که محلِ نقد من است، بدِ مطلق باشد.


خلاصه، در «تن تنهایی» از اینکه تصویرِ «حاجی» و آن «پدر» این‌چنین منفی و ویرانگر تصویر شده است و نویسنده هم تلاشی نکرده است اندکی این بدی را واقعی‌تر و ذووجه‌تر تصویر کند، بسیار من را آزار داد. دیگر نمی‌خواهم از قدرتِ فرافکنی و حوالۀ مطلق تمام کاستی‌ها به  آن «پدرِ» ویرانگرِ «مقصر» که باعث تبرئه تام ما خواهد شد، چیزی بگویم. به نظر اگر نویسنده بر انتخاب راویِ داستان واقف بود شاید از این مشکل بری می‌شد (طبعا این برداشتِ من از پشتِ پرده‌ای در متن است که هیچ راهی برای رسیدن به آن جز متن، برداشتِ خودم از متن و چیزهایی که می‌دانم ندارم.)


5-نکاتی دیگری در متن هست مانند نسبتِ ماهویِ میان موسیقی و ساختار روایت در این داستان که دیگر مورد اشارۀ من نخواهد بود.


فقط یک چیز، دیدم فردی در ذیل نسخۀ صوتیِ این اثر که توسط ستاره پسیانی خوانده شده است (که به نظرِ من واقعا خوب بود)، نوشته بود: «باید گفت هرکتابی ارزش حتی یکبار خواندن را دارد» و هرچی از اشتباه بودن و مضر بودن این نظرگاه بگم حق مطلب را ادا نمی‌کند.



هرکتابی ارزش یکبار خواندن را ندارد، اما تنِ تنهایی ارزش خواندن دارد.
      

        اینکه نتونم ایده‌های یه متن رو راحت به زبون خودم بیان کنم یعنی اینکه یه جای کار می‌لنگه:
۱- یا فهم و سواد من به فهمیدنِ متن نمی‌کشه؛
2- یا نویسنده نتونسته بحث رو شبیه آدم شرح و بسط بده؛
3- یا مترجم نفهمیده چی داره ترجمه می‌کنه و یه متن بی‌معنی تحویل داده؛
4- یا ترکیبی از عوامل فوق با وزن‌های مختلف.
بدیِ داستان هم اینه که چون نفهمیدی چجوری به نفهمیدن افتادی، نمی‌تونی تشخیص بدی مرض دقیقا از کدوم سمته. ولی راه‌حل داستان اینه که فکر شده و بیشتر خودت رو در متون غرق کنی تا شاید راهی به فهم پیدا کنی.

مشخصا از بینا‌متنیت‌های متفکرین ایده‌آلیست آلمانی در اندیشه سیاسی که با هابز، لاک، مونتسکیو و حتی آدام اسمیت داشته اند، من یکی می‌تونم یه مفری بزنم که شاید از اون مسیر بتونم بهشون نزدیک بشم.
      

        0- اگه اندکی با نظریه‌ها و ایده‌های جان استوارت میل، شخصیت و نحوه تربیت او آشنا باشید، شاید در نگاه اول وجود چنین نوشته‌هایی از میل تعجب‌برانگیز باشد. میل که از کودکی در خانه تحت آموزش‌های سفت‌وسخت بوده است و هرچی را در حوالی خود می‌دیده است جز لطافت و شاعری. میل از کودکی با یادگیری منطق و فلسفه و جز آن، کودکی بوده است که باید منطقی رشد می‌کرده است. اما لحظه‌ای بوده است که اندکی ترک در این مسیر ایجاد شده است که به بحران روانیِ میل در 26سالگی و سال 1826-1827 باز می‌گردد؛ در این لحظه شکست است که شعر به کمک میلِ جوان می‌آید.


1- در این کتاب که مشتمل بر دو مقاله به عناوینِ "شعر چیست؟" و "دو گونهٔ شعر" به قلم میل در کنار مقدمه‌ای از مترجم فارسی و موخره‌ای از ویراستار مجموعه آثار میل می‌باشد نوشته‌های میل در این دوره را می‌خوانیم.
در این نوشته نمی‌خوام کلیت اثر را تحلیل کنم، صرفا چند بخش جالب آن را به اشاره‌ای مورد توجه قرار می‌دهم و سپس به نابسندگی‌های نوشتهٔ میل برای شعرِ مدرن خواهم پرداخت.


2- یکی از نکات قابل توجه در این متن نسبتی است که میل میان فلسفه و شعر برقرار می‌کند. با توجه به همان تصویر مشهور و تربیت میل، انتظار می‌رود او شعر را به پای فلسفه قربانی کند اما نسبتی که میل بین شعر و فلسفه برقرار می‌کند نسبت به خودش و زمانه‌ای که در آن می‌نوشته است، قابل دفاع است.
او بیان نمی‌‌کند که شعر باید از حیث فلسفی فاقد ایراد و کامل باشد، بلکه نظامات فلسفی چنان باید گشاده باشند که ایده‌های شعری و مفاهیم حک‌شده در اشعار را بپذیرد. البته این نسبت در اینجا ایست نمی‌کند و میل بیان می‌کند که:

"همهٔ شاعران بزرگ، هر شاعری که تاثیر گسترده و ماندگاری بر بشریت نهاده، متفکری بزرگ بوده است؛ او فلسفه‌ای داشته است، با اینکه آن را به این نام نمی‌خوانده است."

باز بایستی بن‌مایه مفهومی قوی‌ای در شعر باشد که شاعر را در تاریخ ماندگار کند.


3- از ایده‌های جالب دیگر میل در این دو مقاله/جستار را می‌توان به تمایزی که میان دو نحو از شاعری که یکی غریزی و شهودی است، دیگری که تربیتی و فراگرفته شده اشاره کرد. عبارتی مشهور هست که "شاعران، [شاعر]  زاده می‌شوند" به این معنا که شاعری گوهری است نابسوده، و ذوقی است که باید با آن زاده شوی و یک استعداد اکتسابی نیست. میل جستارِ "دو گونهٔ شعر" را با همین طرح بحث آغاز می‌کند و در ادامه میان شاعری  که شعر می‌پرورد (وردزورث) و اشعاری فکرشده و حامل اندیشه‌های والا می‌نگارد و دیگری شاعری که "شاید بتوان آن را بهترین مثال سرشت شاعرانه نامید" که او شلی باشد تمایز می‌گذارد و از این رهگذر بحث خود را پیش می‌برد.
در ادامه میل با برقراری تمایزی میان این دو نحو از شاعری و بیان هم‌گرایی‌های این دو، بحث خود را پیش می‌برد. شاید با صورت‌بندی استدلالی و جوابیه میل به این پرسشی که طرح می‌کند همراه نباشم، ولی نمی‌تونم نافی اهمیت و اساسی بودن این پرسش باشم. در باب بسیاری از شاعران فارسی‌زبان، چه متقدم و چه متاخر، می‌توان چنین بحثی راه انداخت.

4- در جستار "دو گونهٔ شعر" میل به نکته جالبی اشاره می‌کند که آن همانا شاعر بودن تمام انسان‌هاست که در لحظاتی اگر مورد تامل و خلق شاعرانه قرار بگیرد، هر کس به توان خود می‌تواند چیزی بنویسد که حدی از شاعرانگی و واکاوی درونی را داشته باشد.

5- نمی‌دانم اگر میل زنده بود و رویدادهای بنیان‌برافکن پس از خود چه در هنر و فلسفه، چه در همین شعر را می‌دید آیا می‌توانست هنوز چنین قاعده‌مند و اصولی در باب شعر حرف بزند یا نه. به نظرم شعر مدرن و رویدادهای قرن 20 در جهان ادبیات و شعرِ غرب آزمونی جدی برای ایده‌های میل است که به نظرم در کلیت شکست می‌خورد اما جزئیاتی از آن به صورت معجزه‌آسایی نجات خواهند یافت.

6- در نهایت ایده‌های سلسه‌مراتبی، اهل فضیلت/عامهٔ مردم، شعر والا/شعر کم‌ارزش و جز آن به کرات در متن هویداست و گاها ریشه‌های بحث به چنین نگاه‌های سلسله‌مراتبی ِ مخربی باز می‌گردد که با توجه به زمانه نگارش این جستارها و دوباره سامان تربیتی و آقامسلکانه میل همگن است. از چنان موقعیتی چنین ایده‌های طبیعی است.



پی‌نوشت: تحقیقا در مورد ایده‌های اصلی کتاب چیزی نگفتم.
اگر با میل آشنایی اید (بعید است کسی نظریه سیاسی و فلسفه سیاسی بخواند و هزاران بار با میل مواجه نشود) و می‌خواهید وجهی خاص از اندیشه او که به نظر غریب می‌آید را بهتر بشناسید یا کلا تامل در ماهیت شعر برایتان محل سوال است، طبعا خواندن این کتاب را مفید فایده خواهید یافت.

ترجمهٔ اثر هم خوب بود در مجموع.