یادداشت ‌ سید امیرحسین هاشمی

        مارکز در عراق؛
جنگ در خاورمیانۀ و وضعیتِ متنِ ادبی


0- شهد الراوی در «ساعت بغداد» راویِ یک محله در حوالی عراق جنگ‌زده و درگیر تحریم است؛ نویسنده تلاش کرده است تصویرِ زمانه باشد و فیگورِ «خاطره‌نگار ایام سخت» را به اثر خود قالب بزند. تلاشی که توامان نمایندۀ شکستی است که موفقیت‌آمیز است؛ خواهم گفت چرا.

1- پس از پایان هشت سال جنگ بین ایران و عراق (به میلادی: 1980-1988) و تثبیت قطعنامۀ 598 سازمان ملل، صدام، دیکتاتور عراق، که شکستِ مذبوحانه‌اش در جنگ با ایران برای چهرۀ فرهمند و قدرت‌مند او گران افتاده بود به کویت حمله کرد. پس از حمله به کویت این بار آمریکا در یک سلسه تهاجم‌های وسیع به عراق که موسوم به جنگ خلیج فارس شده است، به سرعت ارتش عراق را از کویت خارج کرد و پس از آن به خود عراق حمله کرد. در بازۀ حملۀ آمریکا به عراق تحریم‌هایی علیه عراق وضع شد که تا سال 2003 و برکناری صدام حسین ادامه داشت.
بخش اول کتاب به بازۀ خودِ جنگ خلیج فارس در 1991 می‌پردازد که عراق و شهرهای آن تحت حملۀ مستقیم هواپیماهای آمریکا و متحدین او بوده است.
بخش دوم کتاب به دهه 1990 می‌پردازد که در آن زندگی مردم و جوانان عراقی در حال و هوای تحریم و سختی‌های اقتصادی را شاهدیم.
بخش سوم و پایانی کتاب با عنوانِ «آینده» به دوران پس از سال 2000 و مشخصا 2003 می‌پردازد.

پس شرح ماوقع این رمان در زمانۀ جنگ و تحریم عراق است، عراقی که تحت سلطۀ صدام حسین بوده است؛ شخصیتِ کتمان/گم/پنهان شده در این اثر!

2- تا به حال دوستان مکتب تاریخ‌نگاریِ نو زیاد محل ارجاع من بوده اند؛ این دوستان قصد داشته اند با انگشت‌گذاشتن و تمرکز بر روی منابع تاریخیِ کتمان شده، سویه‌های «زیر فرش رفته» و فراموش شدۀ تاریخ را به ما نشان بدهند. کتابِ «تاریخ نو؛ اعترافات و مکالمات» که مجموعۀ مصاحبۀ با افراد اصلیِ مکتبِ «تاریخ نو» است، برای شناخت بهترِ این دوستان قطعا مفید خواهد بود. حال اینجا می‌توان بحث را از یک دوگانه آغاز کرد و از منظرگاهِ این دوگانه، نقدی به ساعت بغداد رهسپار کرد.
ما می‌توانیم با متنِ ادبی به مثابۀ منبع و مرجعی برای تاریخ‌نگاری نگاه کنیم و سویه‌هایی خاص از «تصویر زمانه» را به واسطۀ متن ادبی به تصویرِ تاریخ بکشیم؛ در گزارۀ پیشین یک تمایز اساسی است، متنِ ادبی تاریخ نیست و تاریخ متن ادبی نیست. این دو صرفا به نوعی یک اتحاد تاکتیکی را میان خود باید به رسمیت بشناسند و لازم نیست هرکدام ماهیتِ خود را به واسطۀ یک اتحادِ استراتژیک خانمان‌سوز به پای هم بسوزاند. به بیان دیگر، نباید این دو رستۀ از مقولات نوشتاری، خود را به پای دیگری نیست و نابود کنند.

3- می‌توان نشان داد از قضی بسیار متنِ ادبی در تاریخ ادبیات نگاشته شده اند و از قضی از مهم‌ترین آثار ادبی تاریخ اند اما یکی از نیاتِ آگاهانۀ نگارش خود را ثبتِ تصویر تاریخی بدانند؛ از جنگ و صلح تولستوی گرفته است تا سوگ سیاوشِ فردوسی در شاهنامه. یعنی متن ادبی برای خود یک رسالت شبه‌تاریخ‌نگارانه تعریف کرده است. رمانِ ساعت بغداد از شهد الراوی را می‌توان تلاشی ادبیانه برای تصویر عراقِ دورانِ جنگ و تحریم دانست؛ اما چرا به نظر شهد الراوی نتوانسته است آنگونه که باید برای مخاطب ایرانی، این جهانِ «جنگ-تحریمی» را تصویر کند و اینکه چرا مخاطب ایرانی از جمله داورانِ به غایت معتبرتر برای این اثر است تا مخاطبان دیگرِ آن؟ به بیانِ بهتر، چرا مخاطب غربی احتمال دارد به واسطۀ این اثر غمگین و «متاثر» شود، اما مخاطب ایرانی از نابسندۀ بودن آن خشمگین؟

4- چرا باید ادبیات یک کشورِ خاص را خواند؟ ببینید بحث در این نیست که دنبال نویسنده‌ها یا مکاتب ادبی باشید، بلکه بحث از خصلتِ کنجکاویِ انسان است برای فهمِ فضاهای اجتماعی و زیست‌جهانیِ کشورهای دیگر. یعنی ادبیات عراق را بخوانیم که یک پراکسی/وکیل باشد برای فهمیدنِ آن جامعه. فرض کنید کسی شاعرهای استخوان‌دار فارسی را بخواند، احتمالا نسبتی واقعی‌تر با زیست‌جهان انسانِ ایرانی داشته باشند؛ حتی همین انسانِ ایرانی گم‌گشتۀ و گویی منفک‌شده از تاریخِ خود. جمع‌بندی کنم، یعنی یک متنِ ادبی را می‌خوانیم که بتوانیم شکافی برای شناخت یک «زیست‌جهانِ دیگر» داشته باشیم که به واسطۀ آن کورسوی نور بهتر بتوانیم به مفاهمه برسیم. باری، وقتی قرابت با یک اثر برایمان بیشتر است، بهتر می‌توانیم نشان بدهیم که نقاط ضعف اثر چیست. توضیح خواهم داد.

5- میزان قرابتِ مای خوانندۀ ایرانی با شهد الراوی به میزان قابل توجهی از مخاطب غربی بیشتر است. مشخصا نویسنده در خاورمیانه می‌نویسد، از جنگ می‌نویسد در کشور که عراق باشد و همسایه ماست.نویسنده از تجربۀ تحریم می‌گوید، تجربه‌ای در ایران که تا الان تنها حالتِ تجربۀ زیستۀ برخی از بچه‌هاست؛ کودکانی که درتحریم متولد شده اند و در تحریم بازی کرده اند و در تحریم مدرسه رفته اند. برای من به عنوان یک معلم مدرسه، با بچه‌هایی دم‌خور بوده ام که در تحریم متولد شده اند و در تحریم قد کشیده اند.
اگر نقدهایی که به این ثر شده است را بخوانید، مشخصا نقدهای خوانندگان عادی در گودریدز و دیگر پلت‌فرم‌ها متوجه تاثرِ گستردۀ مخاطب غربی برای اثر خواهید شد؛ آنان برای آنچه شهد الراوی نوشته است، دل می‌سوزاند و بدین جهت اثر برایشان قابل توجه است، از آن سمت مخاطب ایرانی سطحی عمیق‌تر از تصویر «جنگ» و تحریم  را می‌خواهد زیرا زیست روزمرۀ او در این منطقۀ جنگ‌زده و کشوری ذیل تحریم در جریان است؛ در این لحظه متوجه خواهیم شد که از قضی «آشنایی بیشتر، منجر به همدلی بیشتر نمی‌شود» و از قضی باعث یک گارد/سپر انتقادی شدید می‌شود که خواننده سطح بالاتری از ادبیت و صلابتِ ادبی را از اثر طلب می‌کند.

6- حال به میزان زیادی از سویه‌های منطقه‌ای و «خاورمیانه»ای این اثر از شهد الراوی گفته ام، اما این هم باید گفته شود که شهد الراوی به عنوان یک سوژۀ مدرن و مشخص‌تر زنی که تحصیل آکادمیکِ خود را با مدرک دکتری انسان‌شناسی در سال 2019 از امارات کسب کرده است، سویه‌های جهانی و غیر«منطقه‌گرایانه/Region oriented» دارد، زنی است با مسائل زنان مدرن و حق‌زنان که به نحوی در اثر خود با انحاء مختلف و با نشان دادن سویه‌های مردسالارانۀ عراق، دغدغه‌های یک زنِ خاورمیانه‌ای که مشخصا با سویه‌های مردسالارانۀ جامعۀ خود زاویه دارد را نشان می‌دهد.

7- در مورد یک مسئلۀ دیگر هم اندکی بگویم و کم‌کم پروندۀ این کتاب را ببندم. می‌خواهم روی یکی از امور مرزی در جهان‌های هنریِ روایی بگویم. منظور از جهان‌هایی رواییِ هنر، هنرهایی است که وجه روایی جدی‌ای دارند، مثل سینما و ادبیاتِ داستانی. یکی از این امورِ مرزی، «ارجاع»دهی ادبی در این آثار است. رخصیت دهید قبل از آن اندکی در ذاتِ این امورِ مرزی و این مورد که دقیقا چه هستند اندکی تامل کنیم.
امور مرزی (امیدوارم روزی بشود با نامی بهتر صدایشان کنیم) را اینگونه تعریف می‌کنم:
«خلاقیت‌هایی در اجرای یک اثر هنری که می‌توانند از اثر بیرون بزنند و به ضد خود بدل شوند؛ این خلاقیت‌ها در بسیاری از مواقع با خودِ مدیومِ هنریِ خود کار دارند». 
برای نمونه یکی از امور، شکستنِ دیواره چهارم در تئاتر و زل‌زدن به دوربین در سینماست. بسیاری نمونه را حتما دیده اید که زل‌زدن بازیگر به دوربین در نیامده است یا شکستن دیوارِ چهارم تئاتر صرفا قلبِ مظلومِ مخاطبِ مفلوک را شکانده است. مثال دیگر، ارجاع به یک متنِ ادبی یا فیلم دیگر در متن یا یک فیلم است یا مثالِ واضح‌تر دیالوگ‌هایی با این مضمون در فیلم‌هاست: «فیلم نیست که فلان» یا اینکه «من بازیگر نیستم که بیسار» و دیالوگ‌هایی از این است. انقدر مثال از بد اجرا شدن این خلاقیت‌ها در فیلم‌ها سراغ دارم که گاهی به این نتیجه می‌رسم که اشاره به مدیوم در اثر را به مثابۀ یک خط قرمز تعریف کنم که به محض وقوعِ آن، نویسنده/کارگردانِ بی‌چارۀ ناخلاق را به صلابۀ تمسخر و نقد بکشم؛ اما تجربه‌های موفقِ لذت‌بخش روبروی این بی‌اخلاقیِ لجام‌گسیخته ایستاده است.

8- یکی از این «مواردِ مرزی» ارجاع به «صد سال تنهایی» مارکز در «ساعت بغداد» است. یک نسخه از صد سال تنهایی مارکز تک کتابی است که در جهانِ این کتاب حضور دارد و در اوقاتِ مختلفی از اثر، به صورت واضح به این رمانِ مارکز اشاره‌هایی می‌شود. اینکه در این ساعت بغداد ماجرای اضمحلال یک محله و خانواده‌های زیست‌کننده در محله را شاهدیم، گذر از جهان رویا/خواب به جهان واقع (به نسبه رئالیسم جادویی) را شاهدیم و پیوند تجربۀ شخصی و تجربۀ جمعی را. این نحوه‌های روایی و بن‌مایه‌های مفهومی نسبتی مشخص بین ساعت بغداد با شاهکار مارکز را مشخص می‌کند. حال اینکه این تاثیرپذیری موفقیت‌آمیز بوده است یا نه را حواله می‌کنیم به زمانی که جرئت خواندنِ صد سال تنهایی را کسب کردم؛ اما عجالتا:

- به خاورمیانه خوش آمدید جناب مارکز!


در مجموع باید به «فیگورهای ممکن متن ادبی» اندیشید و اندیشیدن به متن ادبی اندیشیدنی انتزاعی نیست و باید رشتۀ اندیشه مهره‌های آثار ادبیِ مختلف خوانده شده را به هم مرتبط کند. به ادبیات صرفا از منظر ادبیات می‌توان اندیشید.