کتاب "تو می‌آیی" به ضرورت وجود امام، تبیین انتظار، وظیفهٔ منتظر و طرح شبهات می‌پردازد. 
کتاب چندان منسجم نیست و نوشته‌ها حس پراکندگی دارند. البته سوالاتی هم برای خواننده ایجاد می‌شد که لازم بود جواب داده شود و رفع ابهام شود. 

بخش‌هایی از کتاب که در تبیین انتظار است، در ادامه آمده:
▫️انتظار، آمادگی و سازندگی و تقدیر و تربیت و تدبیر و تشکل جدید را در خود دارد.
▫️انتظار می‌تواند در نابه‌سامانی‌ها، ظلم، جنگ، جهل، خدعه و فقر، ریشه داشته باشد. آدمی می‌تواند امن، صلح، عدل، قسط، آگاهی، حکمت، بی‌نیازی، غنا و آرامش را متوقع باشد. ازطرفی دل آدمی گرایش به غیب دارد که انتظار را به دنبال می‌آورد.
▫️انتظار در حالت و رفتار و عمل تأثیر می‌گذارد و چنین شخصی بی‌تفاوت و بی‌مسئولیت نیست.
▫️توجه، عهد، انس، توسل و آماده‌باش از منتظر جدا نیست.
ولیّ، وسیلهٔ قرب و لقاء و رضوان و هدایت است.
▫️منتظر اقدام می‌کند. آماده‌باش و آماده‌سازیِ منتظر، در روحیه، فکر و عمل او تأثیر می‌گذارد. موجب صبر، ذکر و بصیرت می‌شود.
🕊 آن‌ها که از ولیّ تمنایی دارند، درواقع ولیّ را نردبان خواسته‌ها و واسطهٔ هوس‌هاشان کرده‌اند که سوختگان عشق می‌خواندند: ما را از تو به جز تو تمنایی نیست... 🕊
      

        "مغازهٔ خودکشی" کتاب فانتزی و کمدی سیاهی است که توسط نویسنده و فیلمنامه‌نویس فرانسوی، ژان تولی، در سال ۲۰۰۷ نوشته شده است.
این اثر دربارهٔ موضوعات مرگ، ناامیدی، امید و جنبه‌های تاریک زندگی می‌باشد. این رمان بر پایهٔ تضاد و تناقض خلق شده که یکی از عناصر مهم در ایجاد اثری خلاقانه است.
داستان در مغازه‌ای می‌گذرد که صاحبانش ابزارهای خودکشی را می‌فروشند و با به دنیا آمدن پسری پر از شور زندگی، چالش و تنش ماجرا شروع می‌شود. ایده و سوژهٔ خلاقانه‌ای که شروعی خوب ولی پایانی دور از انتظار و غیرمنطقی دارد. 
نمونهٔ دیگرِ ایده‌های نویِ نویسنده را در انتخاب نام شخصیت‌های داستان که برگرفته از چهره‌های معروف هنری یا ادبی است که دست به‌خودکشی زده‌اند، می‌توان دید.
نویسنده فضاسازی داستان را متناسب با مضامینِ رمان، شهری سرد و بدون آفتاب در نظر گرفته است. مشخص نیست این مغازه کجاست یا داستان مربوط به چه زمانی است (شاید دورهٔ آخرالزمانی باشد). نویسنده داستان را به مددِ کنش‌ها و دیالوگ‌های آمیخته به طنز جلو می‌برد، اما شخصیت‌های سطحی و کلیشه‌ای و پایانی غیرمعقول مُهری ضعیف بر کتاب می‌زنند و ایدهٔ خلاقانه را که در پرداخت و پایان‌بندی ناموفق بوده، نابود می‌کنند.

ازجمله دیالو‌گ‌های بامزهٔ کتاب که آمیخته به تناقضی شیرین و طنزآمیز است، در ادامه آمده: 
"تبریک می‌گم عزیزم، یک سال از عمرت کمتر شد"
"آیا در زندگی شکست خورده‌اید؟ لااقل در مرگتان موفق باشید."
"بگیر بخواب و سعی کن کابوس ببینی. اینجوری معقول‌تره."
"به علت عزاداری باز است!"

انیمیشنی فرانسوی براساس کتاب و به همین نام در سال ۲۰۱۲ ساخته شده که فضای سرد داستان را به‌خوبی نشان می‌دهد اما به‌لحاظ تصویرگری و ساختار داستان همچنان سطح متوسطی دارد. این اقتباس پایان متفاوتی دارد، شاید این اختتامیه از آن پایان‌هایی باشد که خواننده آرزویش را می‌کند!
      

        نمایشنامهٔ "سوءتفاهم" نوشتهٔ آلبر کامو و به ترجمهٔ پرویز شهدی است. البته ترجمهٔ خشایار دیهیمی روان‌تر می‌باشد. ترجمهٔ شهدی برگرفته از نسخهٔ انگلیسی است که مطالب اضافه‌تری نسبت به نسخهٔ اصلی دارد.
نمایشنامه در هنگام جنگ جهانی دوم با آلمان نوشته شد. کامو قصد داشت در سه حلقهٔ پوچی، طغیان و عشق بنویسد که نمایشنامهٔ "سوءتفاهم" در کنار "کالیگولا" و "افسانهٔ سیزیف" حلقهٔ پوچی را می‌سازد.

این نمایشنامه چهار شخصیت اصلی و یک شخصیت فرعی دارد و در سه پرده تنظیم شده است. گویی کامو، ایدهٔ این نمایشنامه را از صفحه حوادث روزنامه گرفته است.
"سوءتفاهم" دربارهٔ محکومیت انسان در چرخهٔ پوچی، احساس مسئولیت، شورش علیه تقدیر، فاجعه‌های ناشی از سوءتفاهم و عدم صداقت است و به کاوش زوایای تاریک روح انسان می‌پردازد. "سوءتفاهم" نمایش خلق یک موقعیت تراژیک از پوچی و ناامیدی است.
کامو در "سوء تفاهم" نه‌تنها پوچی را تصویر می‌کشد بلکه تأکید می‌کند، تراژدی زمانی رخ می‌دهد که انسان‌ها از صداقت دور می‌شوند و در دام سکوت یا ابهام می‌افتند. سوءتفاهمی که موجب فاجعه و تراژدی می‌شود. ازطرفی این اثر تمثیلی از وضعیت بشر در جهانی است که خدایانش از آن رخت بربسته‌اند؛ جهانی فاقد هرگونه عدالت ذاتی یا نظام اخلاقی. 

دیالوگ‌ها دارای ایهام و برآمده از ناخودآگاه شخصیت‌ها هستند؛ همین اثر را قدرتمند، پرکشش و دراماتیک کرده است. خواننده از ابتدا از هویت یان آگاه است، ولی شخصیت‌ها اطلاعی ندارند؛ این تعلیقِ تراژیک یا هیچکاکی باعث می‌شود خواننده با هر دیالوگ، فاجعهٔ قریب‌الوقوعی را پیش‌بینی کند.
درواقع شخصیت‌ها به طور غیرمستقیم و از طریق دیالوگ‌های دوپهلو معرفی می‌شوند و ویژگی‌ شخصیت‌ها با کنش‌هایشان آشکار می‌گردد.
ازطرفی دیالوگ‌ها فلسفی و نمادین‌اند که بازتاب‌دهندهٔ مفاهیم پوچی، آزادی و تنهایی انسان هستند. مثلاً دیالوگ‌های مادر سرشار از عذاب وجدان، ناامیدی و پوچی زندگیِ دنیا است. در صفحهٔ ۴۵ می‌گوید:
«_زن‌های سالخورده حتی دوست داشتن پسرشان را هم از یاد می‌برند. قلب بی‌احساس می‌شود، آقا. 
_درست است. اما پسر که هرگز مادرش را از یاد نمی‌برد.»
این دیالوگ، به بی‌عاطفه شدن مادر در چرخهٔ بی‌معنای زندگی اشاره دارد. همچنین دیالوگ‌های مارتا که بی‌حسی را تنها راه‌حل نجات از رنج بیان می‌کند؛ جایی در پردهٔ سوم‌ که اوج پوچی، تاریکی و سردی است؛ مارتا می‌گوید: «از خدا بخواه که تو را چون سنگ کند که در این‌صورت خوشبخت خواهی شد.» و نهایتاً دست به خودکشی می‌زند که نمایانگر فروپاشی انسانی است. گویی کامو در این نمایشنامه جنایت را برابر با تنهایی و فروپاشی انسان می‌داند.

عناصر "سوءتفاهم" همه به نحوی به فلسفهٔ اگزیستانسیالیستی و پوچ‌گرایی کامو اشاره دارند. مسافرخانه‌ به مثابهٔ جهانی پوچ که با در فضایی دورافتاده و بارانی تصویر می‌شود، حسی از ناامیدی را به مخاطب القاء می‌کند.  
مارتا آرزوی فرار به شهری کنار دریا دارد (چیزی شبیه الجزایر که رویای دیرینهٔ خود کامو هم می‌باشد، زادگاه او که عناصر آفتاب و دریا در آن وجود دارد)؛ اما درعوض در دهکده‌ای بارانی و ابری (چیزی شبیه فرانسه) محبوس است. این دو محیط نمادی از امید در برابر یأس هستند.
پیرمرد خدمتکار نماد خدای بی‌تفاوت است. او در صحنهٔ پایانی درخواست کمکِ همسر یان را با گفتن "نه!" رد می‌کند. این صحنه تأیید می‌کند که جهان فاقد ناجیِ الهی است. 
نویسنده در بخشی از نمایشنامه با اشاره به دست‌هایِ به جنایت‌آلودهٔ مادر، ارجاعی دارد به "مکبث"!

جای تعجب و سوال است، چطور مادر و مارتا با این همه کدی که یان بهشان می‌دهد، متوجه هویتش نمی‌شوند؟! اگرچه می‌توان اینطور توجیه کرد که آن‌ها ممکن است به‌خاطر جنایتی که قرار است انجام بدهند، ذهنشان از فکر کردن به این مسائل دور شده باشد. ازطرفی جای سوال است چرا همهٔ مسافران این مسافرخانه سربه‌نیست شده‌اند و تابه‌حال پلیس به مادر و دختر شک نکرده است؟!
💡و در آخر جای تأسف است که نویسنده‌ای که چنین قدرتی در آفرینش یک اثر دارد، چرا باید ناامیدی را نشر بدهد؟ نمی‌شد امیدواری را تزریق کرد و اتفاق دراماتیک را قشنگ رقم زد، نه زشت و کریه؟ اگر این تلاش را برای نوشتن نمایشنامه‌ای امیدوارانه خرج می‌کرد، چه می‌شد؟ ... افسوس که در هر اثری اندیشه و زیست نویسنده (کامو و امثالش) چیز دیگری رقم می‌زند.

🔺ادامهٔ یادداشت ممکن است داستان را لو دهد:
نمایشنامه اینطور آغاز می‌شود که انگار مادر و مارتا منتظر کسی هستند؛ مسافری ناشناخته. ازطرفی پسر خانواده، در نوجوانی مادر و خواهر کوچکش را ترک کرده و بعد از بیست سال به خانه برمی‌گردد تا درحالی‌که سرمایه‌دار شده این خوشبختی را با خانواده سهیم شود. او بی‌خبر و در نقش مسافر روانهٔ مسافرخانه‌شان می‌شود. در این میان مارتا در آرزوی گریز از این سرزمین غم‌زده و افسرده به دریا و آغوش آفتاب است. مادر و دختر بی‌رحمانه دست به جنایت می‌زنند و به خاطر سوءتفاهم و عدم‌صداقت، پسر را می‌کشند. درحالی‌که پسر به حساب خودش با سکوت می‌خواهد مادر و خواهرش را شگفت‌زده کند و به خوشبختی برساند اما ماجرا جور دیگری رقم می‌خورد. کامو در یادداشتی تأکید می‌کند:« اگر یان تنها یک جملهٔ ساده می‌گفت، تراژدی رخ نمی‌داد.»

در پیشگفتار کتاب آمده «عده‌ای کامو را آدمی بدبین، منفی‌باف و پوچ‌گرا دانسته‌اند که برای زندگی هیچ ارزشی قائل نیست و انسان را موجودی محکوم می‌داند که ناخواسته و بدون میل و اراده خودش پا به دنیا گذاشته و از دنیا می‌رود و زود فراموش می‌شود. در متمرد و سرکش بودن کامو شکی نیست، اما این تمرّد در برابر کی و چی؟ در برخی از نوشته‌هایش آثار ناامیدی احساس می‌شود و واژه‌های بیهودگی و پوچگرایی را خیلی وقت‌ها به کار می‌برد. اگر او آدم بدبین، منفی‌باف و پوچ‌گرایی هست پس چرا با اشغالگران نازی به مبارزه برمی‌خیزد؟!»
      

        "بیرونِ در" در سال ۹۷ نوشته شده و داستان مربوط به سال‌های قبل انقلاب است و شخصیتی مبارز، شجاع، جسور، کنجکاو و سرشار از تردید، نگرانی و یأس، به نام آفاق. زنی که از فعالان سیاسی چپ بوده و همسرش را در درگیری‌ها از دست داده است. او در پیِ کشف داستان زندگی ماکار و ارتباطش با پیرمرد توی خانه است. ماجرای تسویه‌حسابی عاشقانه که آفاق ناخواسته درگیرش شده و روایتگرش می‌شود و به این شیوه داستان را در هاله‌ای از ابهام و تعلیق پیش می‌برد.
داستان شروع مبهمی دارد و با ابهام پیش می‌رود. شخصیت‌ها به شیوهٔ کلاسیک معرفی نمی‌شوند و اطلاعات نرم‌نرم به خواننده داده می‌شود.
راوی اول شخص (خانم) است که در ادامه به سوم شخص تغییر می‌یابد؛ سوم شخصی که قاطع حرف نمی‌زند و دچار شک‌وتردید است! ویژگی‌ای که برای چنین زاویه‌دیدی نباید وجود داشته باشد.
گویی این شیوهٔ روایت، ویژگی نثر دولت‌آبادی است؛ اینکه کلمات سنگین پارسی را در اثرش به کار گیرد. نثر کمی کلاسیک است که به‌علت ابهامِ روایت، داستان را سخت‌خوان کرده. 
درعین‌حال که جملات پشت‌هم می‌آیند و خواننده جایی برای نفس کشیدن و توقف ندارد اما سردرگمی و کُندی روایت باعث شده از کشش داستان کم‌ شود و خواننده را خسته کند.
دولت‌آبادی دربارهٔ زبان کتاب می‌گوید:
«در مورد آثار خودم معتقدم هر اثری بیانِ خودش را دارد؛ ... هر اثری بیانِ خودش را از زبان فارسی اخذ می‌کند و ارائه می‌دهد. دیگر اینکه، من به‌عنوان نویسنده البته این خویش‌کاری را هم دارم که بایستی زبان را سالم به شما تحویل بدهم. چون قبلاً هم باید گفته باشم، من ادبیات ایران را از آستانهٔ مشروطیت تا دوستان نزدیک خودم -که البته تکلیف بوده- خوانده‌ام، بعضی هم با عشق و صمیمیت من را به آثار مربوط کرده‌اند. ولی در عین حال در این زبان صدوچندین‌ساله ریخت‌و‌پاش‌های زیادی هم هست و یکی از وظایفی که نویسنده دارد، پالوده ارائه‌دادن زبان است. این انگار مثل نفس‌کشیدن است و بله، من به این توجه داشته‌ام، اما هر اثری بیان خودش را دارد، زیرا این اثر با مضمون خودش که می‌آید، آهنگِ خودش را هم با خودش می‌آورد. موسیقیِ خودش را هم با خودش می‌آورد.» 
دولت‌آبادی دربارهٔ نام کتاب می‌گوید:
«آفاق از زندان آزاد شده، موقعیت انقلابی است و احساس می‌کند به‌عنوان یک زنِ تنها حق دارد آزادانه به خیابان بیاید و برود در کافه‌ای که به اسمِ کافه پاریس روبه‌روی دانشگاه قهوه‌ای بنوشد، و از آنجا وارد اتفاق جدیدی می‌شود که او را به‌عنوان زنی که به خودش حق می‌دهد از حقوقش بهره‌مند شود، وارد رابطه‌ای پیچیده می‌کند. آنچه باز هم در نگاه من اهمیت داشته این است که در پایان، باز هم این حقوق زن به رسمیت شناخته نمی‌شود و او را از در بیرون می‌کنند که مصداقِ نام این کتاب است که بین نام «بیرون در» و «دو زن»، ترجیح دادم که اسم داستان ابهام داشته باشد تا صراحت.»
«کتاب "بیرون در" یک‌جور ادای احترام است به اقلیت‌های مسیحی کشور ما مثل آشوری‌ها، ارمنی‌ها و گرجی‌ها که شخصاً یک رگ و ریشه‌ای هم در گرجی‌ها دارم. همچنین یادی خیر از ساموئل خاچیکیان بابت آن دو خط سینمایی که نقل کرد به منظور نوشتن یک فیلم‌نامه در سبک و سیاق خودش، و سیزده سال بعد از آن دیدار، انگیزهٔ نوشتن "بیرون در" پدید آمد، البته در شیوه، بیان و بینش من، محمود.»
      

        ناداستان "تابستان" دربارهٔ انزوا و تنهایی است و مقاله‌ها و جستارهایی در باب شهرها و سایر موضوعات دارد.
کتاب ترجمهٔ خوبی دارد. توی متن، توصیفات زنده، تعابیر جالب و گاه شاعرانه به چشم می‌خورد که در فلسفه تنیده و به اساطیر ارجاع دارد.
"وهران شهر شادمان و واقعیت‌گرا"، "تبعید هلن" و "پرومته در دوزخ" ازجمله متن‌های کتاب هستند.
برخی از متن‌ها به توصیف شهر، محیط جغرافیایی و فرهنگ مدیترانه‌ای می‌پردازد. کامو به الجزایر ارادت خاصی داشت و آن را سرزمین خودش می‌دانست. او در بخش‌هایی، از علاقه‌اش به ساکنان این سرزمین می‌گوید. کامو از الجزایر تبعید می‌شود و به شهری می‌رود که از دریا و آفتاب دور است این موجب نوعی افسردگی در کامو می‌شود. همچنین باعث می‌شود که در پاریس حس غربت و تنهایی کند و این احساسات زمینه‌ای می‌شوند برای نوشتن رمان "بیگانه‌".
آلبر کامو به زیبایی این شهر را توصیف می‌کند. می‌گوید «در شهری که هیچ چیز در آن ذهن را مشغول و مجذوب نمی‌کند چطور می‌شود از چیزی متأثر شد؟ شهری که در آن حتی زشتی نیز نامی ندارد، و گذشته تا مرتبه هیچ کاسته شده. تهی محض، ملال و آسمانی بی‌قید. پس جاذبهٔ این شهر در چیست؟ بی‌شک در انزوا و شاید در مخلوقاتش. [...] اینجا سرزمین بی‌گناهی و خلوص است، اما لازمهٔ خلوص ماسه و سنگ است و انسان زیستن با این دو را فراموش کرده است.»
شهرِ بدون گذشته در نگاه کامو، چیزی برای تأمل و اندیشه ندارد جز تلاطم و هیجان.
کامو در بخش‌هایی از "تابستان"، طبیعت را نمادی از زیبایی و زندگی و مقاومت در برابر پوچی می‌داند؛ متن "راز" به این مسئله اشاره دارد. گویی کامو در این کتاب، شادی و ارتباط با طبیعتِ انسان طغیانگر را، راه گریزی از پوچی می‌داند.
او به توصیف آفتاب و دریا می‌پردازد و آن‌ها را نماد هماهنگی انسان با جهان می‌داند. دو عنصری که برآمده از کودکی کامو هستند و در آثار مختلف این عشق به دریا و آفتاب نشان داده شده است. 
 
🔅 بیوگرافی آلبر کامو براساس پادکست اپیتومی بوکس:
آلبر کامو در الجزایر به دنیا آمد و در یک سالگی یتیم شد. او در کتاب "آدم اول" بازتاب‌هایی از کودکی‌اش را نشان می‌دهد و به زندگی در محلهٔ فقیرنشین اشاره دارد.
کامو در هفده سالگی متوجه بیماری سل شد و تجربهٔ مرگ را از سر گذراند. این تجربه باعث شد به بی‌اعتنایی مرگ پی ببرد، و بفهمد بودونبودش برای جهان هیچ فرقی نمی‌کند. او به خاطر بیماری سل، فوتبال را رها کرد اما علاقه‌اش به آن همچنان در او باقی ماند.
آلبر کاموی فرانسویِ فلسفه‌خوانده، کارش را با روزنامه‌نگاری شروع کرد. او مدتی به حزب کمونیست و جبههٔ مقاومت فرانسه‌ پیوست. اگرچه آدم ایدئولوژیکی نبود و از افرادی که برای یک عقیده حاضر به انجام هر کاری بودند، نفرت داشت! جالب است که کامو پانزده سال قبل از چاپ کتاب "انسان طاغی" کمونیسم را نفی کرد.
با سردبیری روزنامه نبرد، وارد دنیای نوشتن شد. آثار کامو دربارهٔ وضعیت انسان، انسان‌گرایی، مفاهیم عدالت، آزادی، مرگِ انسانِ متعهد و زندگی و نهیلیسم است؛ نهیلیسم با بی‌ارزش کردن ارزش‌ها، باعث جلب مردم به ایدئولوژی‌ها می‌شود. 
کامو همزمان با ورود به کمونیسم، کار در تئاتر را به‌عنوان بازیگر، کارگردان و نمایشنامه‌نویس شروع کرد. او می‌گفت «نمایشنامه‌هایم را به زبان عمل نوشتم، رساله‌هایم را به شکل منطقی و رمان‌هایم را دربارهٔ تیرگی و ابهام دل.» 
رمان "بیگانه" در سال ۱۹۴۲ و "طاعون" در ۱۹۴۷ نوشته شد که موفقیت چشمگیری برایش داشت. رمان "سقوط" در ۱۹۵۶ منتشر شد و در سال ۱۹۵۷ برندهٔ نوبل ادبیات شد.
او از فاکنر، بوتزاتی، کالدِرون و داستایفسکی اقتباس می‌کرد.
کامو دین را شکلی از خودفریبی تعریف می‌کرد که جلوی بشر را برای درک پوچی و بی‌معنا بودن زندگی می‌گیرد. او علیرغم دل‌مشغولیات مسیحی، به وجود خدا یقین نداشت! بر این باور بود که خدایی وجود ندارد، بشر در جهانی بی‌اعتنا از نیازهای بشری رها شده. اگرچه گاه می‌گفت خدا هست ولی خاموش است یا اینکه خدا فقط با بعضی از برگزیدگان حرف می‌زند و بقیه را نادیده می‌گیرد. 
او به صورت تفننی به فلسفه رو آورد و هنر و فلسفه را در خدمت انسان می‌خواست. کامو خودش را درگیر ساختن سیستمی فلسفی نکرد. زندگی برای او پر از تناقض بود و می‌گفت همین تناقض‌ها سرمنشأ تفکرات بزرگ می‌شود. کامو در برهه‌هایی از زندگی احساس تنهایی می‌کرد و در برخی آثارش به خودکشی اشاره داشت. ازطرفی فلسفهٔ نوافلاطونی هم در آثارش دیده می‌شد.
ارزش زندگی کردن ازجمله بنیادی‌ترین سوال‌ها برای کامو بود. به عقیدهٔ او، تقابل بین انسان و جهان پوچ است. بشر در جهانی بی‌معنا زندگی می‌کند و زندگی معنایی ندارد چون برای نیازهای انسان در این دنیا جوابی وجود ندارد، پس جهان پوچ است. ریشهٔ این تفکر را باید در مبتلا شدن به سل و مواجهه با مرگ دانست؛ اینکه برای جهان هیچ فرقی ندارد که او زنده بماند یا بمیرد. 
کامو سیگاری قهاری بود و آنقدر گربه‌اش را دوست داشت که اسمش را سیگار گذاشته بود. توی همهٔ عکس‌ها هم یا سیگار توی دستش بود یا روی لبش. او بر اثر سانحهٔ رانندگی جان باخت.
      

        "از خم چمبر" روایتی است از عشق، خیانت و اعتماد که در محیطی روستایی اتفاق می‌افتد. 
داستان بلندی که در سال ۱۳۵۳ نوشته شده و‌ نگاهی به طبقهٔ متوسط و فقیر جامعه، مشکلات زناشویی و ازدواج اجباری در سن کم دارد.  
این داستان، با روایت فرعیِ خربزه‌دزدی شروع می‌شود و در ادامه به چالش‌های جدی‌تر زندگی خانوادگی می‌پردازد. دو روایت موازی که به سرنوشت سه شخصیت متفاوت در مثلثی عاشقانه ارتباط دارد.
      

        "دیدار با بلوچ" سفرنامهٔ مختصر دولت‌آبادی از سفر کوتاهش به زاهدان است که در ۱۳۵۳ نوشته شده.
نویسنده به مشاهداتش از زندگی روزمرهٔ مردم خونگرم، فقر و سطح زندگی پایین اهالی، بیان نظرات و عقاید، موضع‌گیری‌ شیعه‌وسنی پرداخته و از شکل متفاوت زاهدان نسبت به سایر شهرها می‌گوید. نگاهی شخصی، گذرا و گاه عمیق که با قلمی دوست‌داشتنی و ادبی روایت شده است.
سفری پنج روزه که به علت ضیق‌وقت نتوانسته به وجوه مختلف زندگی مردم‌ بپردازد و نمی‌توان چنین انتظاری هم از کتاب داشت.
از بخش‌های مختلف کتاب، گفتگو با بلوچ را بیشتر دوست داشتم که نیمچه تحول و فرم نسبتاً جستارگونه‌ای داشت.
      

        داستان بلند "با شبیرو" طی سال‌های ۴۷ تا ۵۰ نوشته شده و به موضوعاتی چون مبارزهٔ سیاسی، بی‌عدالتی و فقر در جنوب می‌پردازد.
شبیرو بااینکه نقشی فرعی در داستان دارد اما اسم داستان به نام اوست.
این داستان همزمان به بیان احوالات چند شخصیت و سرنوشت‌شان می‌پردازد. سه خواهر و برادری که زمانه، آن‌ها را از هم دور ساخته است. 
تمرکز اصلی داستان بر حله است؛ زنی که پس از جدایی رهسپار خانهٔ پدری‌اش در بندر می‌شود تا با برادرانش زندگی کند ولی ماجرا جور دیگری رقم می‌خورد. 
در "با‌شبیرو" کشمکش و کنش‌ها چندان قوی نیستند و نثر دولت‌آبادی بیشتر به چشم می‌آید. نویسنده، فضا و حال‌وهوای اهالی جنوب را به‌خوبی تشبیه و توصیف می‌کند. دیالوگ‌ها لحن ندارند و به‌ندرت از واژه‌های بومی استفاده شده است. 
مثل سایر آثار دولت‌آبادی، شخصیت‌های جنوبی داستان اسم‌های متفاوتی دارند؛ حله، جاسم، عبید، خدو و ...
داستان در مدت زمانی طولانی می‌گذرد و جاهایی پرش زمانی وجود دارد و حوادث پرداخت کمی دارند.
زاویه‌دید دانای کل نامحدود است و گاه به سوم شخص ذهنیِ شخصیت حله تغییر می‌کند.
      

        داستان بلند "عقیل عقیل" به سرنوشت غم‌انگیز پدری می‌پردازد که همهٔ اعضای خانواده‌اش را در زلزلهٔ خاف از دست داده و تنها پسرش، چند مرغ و خروس و یک بز برایش مانده است. پسرش تیمور، فرسنگ‌ها دورتر در پادگانی مشغول خدمت است. پدرِ سرگردان، به دنبال تیمور می‌رود تا این خبر تلخ را به او بدهد.
این داستان در سال ۱۳۵۱ نوشته شده است.
نثر خواندنی و تعابیر بسیار خوبِ نویسنده، درد و رنج مردم آواره را به تصویر می‌کشد. با اینکه قصه تلخ است ولی شیوهٔ روایتِ خوب، خواننده را با داستان همراه می‌کند. فضا و حال‌وهوای شخصیت‌های مصیبت‌دیده، جوری توصیف شده‌اند که موجب همذات‌پنداری خواننده می‌شوند. گاه این توصیفات، ادبی شده یا حالت جانبخشی اشیاء به خود می‌گیرد.
مثل سایر آثار دولت‌آبادی، نويسنده از اسم‌های خاص و متفاوت برای نامگذاری شخصیت‌ها استفاده می‌کند.
به عقیدهٔ برخی منتقدان، این کتاب نمونه‌ای از داستان‌ ناتورالیسم است. شرح صادقانهٔ وضعیت مردم در شرایط جبری زمان و مکان، اشاره به جنبه‌های ناخوشایند و سیاه زندگی، لحن تلخ و گزنده و پایان تراژیک ازجمله ویژگی این سبک داستان‌هاست.
"عقیل عقیل" با زاویه‌دید سوم شخصِ محدود به ذهن شخصیت اصلی، موضع فقر و رنج و درون‌مایه‌ای که القاکنندهٔ ناگزیریِ مرگ است، به داستان‌های ناتورالیسمی نزدیک می‌شود.

🔺ادامهٔ یادداشت داستان را لو می‌دهد:
داستان روی شخصیت مرکزی (عقیل) تمرکز دارد. عقیل که خانواده‌اش را از دست داده، به دنیای درونی پناه می‌برد، با این استدلال که "مرد دل خود را پیش هرکی سفره نمی‌کند.". او بزش را مثل اولادش می‌داند و حاضر به فروشش نمی‌شود. او مثل کودکی وابسته می‌شود و احساساتش رقیق می‌گردد:" گاهی چنین است که مردهای پخته هم احساس یک طفل را پیدا می‌کنند."
تنها امید زندگیِ چنین شخصیتی، پسرش می‌شود؛ "گویی ته‌مانده عمرش، در وجود تنها پسرش، در تیمور به امانت گذاشته شده بود. ... تیمور شیره و عصارهٔ همهٔ فرزندان و کسان او بود."
او به جستجوی تیمور راهی سفری شده و در مسیر با قلندری آشنا می‌گردد که مثل پیر مرشد عمل می‌کند و حرف‌های پندآمیز می‌زند:"من از تقدیر خودم گریزان نیستم. در جبین هر بشری حکمی نوشته‌اند./ تن رها کن تا نخواهی پیرهن. جهان فانی، فنا باقی است. در قیدش مباش./ رنگی از رنگ‌های تعلق کم. این خودش توفیقی است. دنیا را به دنیا دار واگذار."
اما عقیل که گویی به تعبیر خود نویسنده، عمر نوح دارد، "هرچه از خاف دورتر می‌شد، خوف مرگ بیشتر به او می‌پیچید. مثل اینکه حقیقت آن را بیشتر باور می‌کرد. باور می‌کرد که راست بوده‌. هرچه بیشتر فاصله می‌گرفت، روشن‌تر می‌دید. بیشتر تعجب می‌کرد. چشم‌هایش بیشتر وا می‌شدند. حتی گاهی در باطن از خودش می‌پرسید راست است که دیگر نیستند؟"
      

        "روز واقعه" بهترین فیلمنامهٔ ایرانی است که با میزانسن فوق‌العاده و دیالوگ‌هایی قوی، به واقعهٔ عاشورا می‌پردازد.
این اثر به‌طور غیرمستقیم به ماجرای کربلا، امام و اهل‌بیت اشاره دارد و تمرکز داستان بر جوانی مسیحی است که عشق امام حسین، او را راهی نینوا می‌کند. این از هوشمندی نویسنده است که چراغ روایتگری را روی شخصیت فرعی‌تر می‌اندازد.
بیضایی نثر کلاسیک را خوب می‌نویسد که از کلاسیک‌خوانی‌اش می‌آید. او با مهارت بالایی لحن شخصیت‌ها را به فراخور زمانه درمی‌آورد.
از ویژگی‌های یک فیلمنامهٔ خوب، تحقیق کردن و شناخت کافی پیرامون فضا و سنت‌های بومی منطقه است. از همان ابتدای فیلمنامه، تبحر نویسنده را در آشنایی با مراسم‌های آیینی و سنت‌ اعراب می‌توان دید؛ مثلاً حنا بستن عروس و داماد، استفاده از طرح چشم که نماد چشم زخم است، تفأل زدن به قرآن، تعیین روز عروسی بر اساس تقویم نجومی، هلهلهٔ زنان، استفاده از ساز نی و طبلک و دف، رقص شمشیر در عروسی، هدیه کردن شمشیر، خوردن زیتون و انجیر و رطب و مویز، انداختن برگ سدر در کاسهٔ آب، استفاده از بادبزن برگ نخل و ... 
نویسنده در صحنهٔ ابتدایی به معرفی شخصیت‌های اصلی و فضا و زمان (راحله،‌ شبلی و فضای عروسی و ماه محرم) می‌پردازد و بلافاصله پس از آن، حادثهٔ محرک را رو می‌کند.
نکتهٔ جالب‌توجه این است که بیضایی، شبلی را به میدان می‌کشد؛ میدان جاییست برای رساندن خبرهای مهم، جایی که حادثهٔ محرک اتفاق می‌افتد. در همین حین جوانی غبارنشسته و پریشان به تاخت، با عَلَمی سبز سر می‌رسد (رنگ سبز نمادی از پرچم خاندان نبوی).
دیالوگ‌های مرد میانسال حکایت از خبر مهم و شوکه‌کنندهٔ بر نیزه رفتن سرِ مسلم‌ابن‌عقیل دارد.
بیرق خونین هم نشانهٔ دیگری می‌شود تا شخصیت را به تصمیمی مهم وادارد. 
این تصمیم با جملاتی که در عروسی شنیده می‌شود، قطعی می‌گردد. جمله‌ها درنهایت دقت و ظرافت تنظیم شده‌اند تا بر جوانی مسیحی اثر کنند؛ مثلاً "فردا مسیح را در نینوا به صلیب می‌کشند." 
ازطرفی چندبار صدایی که گوینده‌اش نامشخص است، این جمله را تکرار می‌کند:"کجاست یاری‌کننده‌ای که مرا یاری کند؟"‌. این ندایِ قدرتمند همچون همسرایان در نمایشنامه عمل می‌کند و پژواک می‌یابد.
درست در بهترین زمان ممکن است که اوج دِرام رقم می‌خورد؛ شبلی همین که عاقد سر می‌رسد، مجلس عروسی را با اسب زینت‌شده ترک می‌کند! از این اتفاق نباید ساده رد شد. آن هم شخصیتی که زمین و زمان را به هم دوخته و ۳۷ بار به خواستگاری رفته تا به راحله برسد! کسی که برای عروسی‌اش سنگ‌اندازی کرده و می‌کنند و به اسلامش خرده می‌گیرند. گویی جدالی بین‌ دو عشق زمینی و معنوی رقم می‌خورد که مخاطب را میخکوب می‌کند. اگرچه در ادامه مشخص می‌شود هر دو عشق در یک راستا هستند.
شبلی در پی پاسخ است‌. 
در پی حقیقت. 
و رسیدن به یقین. 
رسیدن به یقین و شناخت، مسئلهٔ مهمی است که بیضایی در اکثر آثارش دست روی آن می‌گذارد.
شبلی در نماهای ابتدایی، به خودش در آینه نگاه می‌کند. آینه عنصری نمادین و بازتابی از هویت فرد است‌. او در پی شناخت و یافتن حقیقت است.
در ادامه، شبلی منزل به منزل تا کربلا می‌رود و پس از واقعه، از نینوا سردرمی‌آورد. گویی که همه چیز تمام شده باشد، اما این شروع راه شبلی است. او انتخاب می‌شود تا خبر واقعه را برای دیگران ببرد!﴿آسمان بارِ امانت نتوانست کشید/ قرعهٔ فال به نام من دیوانه زدند﴾

نکتهٔ جالبی که در اصول فیلمنامه‌نویسی به چشم آمد، استفاده از واژهٔ «درون‌جا» و «بیرون‌جا» بود.
جلد زیبای کتاب، نگارگری چشم‌نوازی از مقامات حریریِ مکتب بغداد است.
نسخهٔ سینمایی "روز واقعه" به کارگردانی شهرام اسدی، ده سال پس از نوشتن فیلمنامه ساخته می‌شود (سال ۷۳). فیلمی که دست‌اندازهای زیادی برای ساخت دارد. بهرام بیضایی، فیلمنامه را با نام مستعار «ع. سالک» به فارابی می‌دهد، اما در تیتراژ نامش می‌آید. نام شبلی در فیلم به عبدالله تغییر می‌کند و سکانس دیدار شهربانو در ویرانه‌ها حذف می‌شود. به ادعای کارگردان، عليرغم سنگ‌اندازی‌ها برای تغییر متن، فیلم تا ۹۰ درصد وفادار به فیلمنامه است.
بعد از خواندن کتاب به تماشای فیلم نشستم و یک دور سمفونی‌های مجید انتظامی را گوش دادم. خوشبختانه فیلم را برای اولين‌‌بار می‌دیدم و فرصت مناسبی دست داد تا همزمان با خوانش، استوری‌بورد هم بزنم.
      

        "سرزمین مقدس: سفری به فلسطین" اثر گی دولیل، کارتونیست و انیماتور کانادایی است.
این گرافیک‌ناوِل، سفرنامهٔ مصور و طنزآمیزی است که به جنگ‌، صلح، شیوهٔ زندگی، فرهنگ‌، اعتقادات، اختلافات، آداب‌ورسوم، تنش‌های مذهبی و سیاسی، تقسیم‌بندی‌های شهری و محله‌ایِ ادیان مختلف در جامعهٔ ملتهب فلسطین می‌پردازد. اطلاعاتی که در کمتر رسانه‌‌ای به آن پرداخته‌ می‌شود و خواندن و تماشایش خالی از لطف نیست.
نویسنده به خاطر فعالیت بشردوستانهٔ همسرش مجبور می‌شود از سال ۲۰۰۸ تا ۲۰۰۹ به فلسطین مهاجرت کند. او با تصویر کردن دیده‌ها و شنیده‌ها، گزارش دقیق و پرجزئیاتی از تجربیات و مشاهدات شخصی‌اش می‌دهد. این وقایع‌نگاری‌ها بدون جهت‌گیری خاص در حمایت از یهودیان یا اعراب است.
او در مصاحبه‌ای اشاره کرده که هدفش بیان پیچیدگی‌های اورشلیم بدون قضاوتِ مطلق بوده است و می‌گوید:«من یک کاریکاتوریست هستم، نه یک تحلیلگر سیاسی. سعی کردم چیزهایی را که دیدم بدون پیش‌داوری ثبت کنم، حتی اگر گاهی ناراحت‌کننده باشند.» این دید بی‌طرفانه از نظر برخی خوانندگان، نقطه‌ضعف کتاب است.
دولیل با سابقهٔ ده سالهٔ انیماتوری و طراحی در استودیوهای بزرگ، مهارت خوبی در اجرای کُمیک دارد. او با خطوط ساده، تصاویر جذاب، گویا و طنزآمیزی خلق کرده که چشم‌نواز و دوست‌داشتنی هستند. آنقدر که دلم می‌خواهد یک دور دیگر بخوانمش و همزمان طراحی کنم 🫠🙂‍↔️🫰🏻✏️
این تصاویر مستندنگاری‌هایی هستند که در خللش بی‌طرفانه از تأثیر اشغال و درگیری اسرائیل و فلسطین بر زندگی مردم، حضور نظامیان و محدودیت تردد، صحبت شده است. او علاوه‌بر طراحی از زندگی روزمره، از تجربهٔ شخصیِ بزرگ کردن فرزندان در محیطی پرتنش هم تصویرگری کرده است.
نکتهٔ جالبی که در کتاب به چشم می‌آید، خلاقیت، کنجکاوی و فعال بودن ذهن و چشمِ دولیل است. او برای هر چیزی که می‌بیند، ایده و نظری دارد و سناریویی توی ذهنش می‌چیند. این ویژگی موجب نوآوری و طنز در کارش شده است.
نشر اطراف در مقدمهٔ کتاب، به اهمیتِ خواندنِ کتاب کُمیک و روایت مصور می‌پردازد:«گرافیک‌ناوِل معادل رمان مصور نیست و نوعی داستان بلند تصویری است که مضمونی عمیق‌تر و تصویرسازی پیچیده‌تر نسبت به شکل‌های دیگر روایت تصویری دارد و به کیفیت هنری خاصی نزدیک است.»
گرافیک‌ناوِل‌ها معمولاً مثل یک رمان،‌ داستان کاملی را روایت می‌کنند، موضوعات جدّی‌تری دارند و عموماً برای بزرگسالان نوشته می‌شوند. بنابراین طراحی و متن پیچیده‌تر و هنری‌تری نسبت به کُمیک‌ها دارند.  
دولیل تحت‌تأثیر مکتب فرانسوی-بلژیکی کمیک (Bande Dessinée) بوده و مثل هرژه، خالق "ماجراهای تن‌تن"، از خطوط تمیز و روایت بصری ساده اما مؤثر استفاده می‌کند. او در طنزِ موقعیت‌محور، تحت‌تأثیر آندره فرانکین است. ازطرفی نشانه‌هایی از آثار آرت اشپیلگمن و جو ساکو که از پیشگامان سبک کمیک‌ مستند و اتوبیوگرافیک هستند در کارش دیده می‌شود.
دولیل مثل چارلز شولز و سِمپه، از تصاویر مینیمال و طنز سیاه و ظریف برای بیان احساسات پیچیده یا مشاهدات اجتماعی استفاده می‌کند.
      

        داستان بلند "آوسنه باباسبحان" تصویری از زندگی پررنجِ روستاییان تنگدست است که در سال ۱۳۴۷ نوشته شده.
ساختار این اثر کلاسیک بوده و عليرغم برخی از واژه‌های غیرداستانی، ادبی و ثقیل، زبانی داستانی دارد. 
دیالوگ‌ها درعین‌حال که لهجه دارند ولی گویا هستند و لحن دارند.
فضاسازی روستا به‌خوبی انجام شده اما گاه به برخی روایات زیادی پروبال داده شده، مثلاً پرداختن به ماجرای خروس‌ها. پایان‌بندی هم تلخ و البته ضعیف است، مخصوصاً بخش معرفی کردن خود به پلیس.
"آوسنه بابا سبحان" به‌خاطر متن تصویری، قابلیت فیلمنامه شدن دارد. این داستان بعداً الهام‌بخش فیلم "خاک" اثر مسعود کیمیایی می‌شود. اگرچه دولت‌آبادی مدعی است که کارگردان به داستان وفادار نبوده و غلام را شرورتر از آنچه باید نشان داده است.
او می‌گوید در شرایطی که نیاز به پول داشتم "آوسنه باباسبحان" را به سینما فروختم، آن زمان باید خرجی و بدهیِ خانوادهٔ برادرم که به تازگی او را از دست داده بودیم، می‌دادم. نارضایتی خودم را همان موقع طی نوشته‌ای ابراز کردم. آنچه در این فیلم معرفی شده، ساخته و پرداختهٔ من نیست. چهره و کسی دیگر است. کار کیمیایی را در فن، تکنیک و خلق بعضی صحنه‌ها می‌توانم دوست بدارم، اما پاره‌های بسیار و ناسالمی که به داستان افزوده، به لحاظ غیرمنطقی بودن برخوردها، روابط و برداشت اصلاً نمی‌توانم به خودم بقبولانم، و برای حضور چنین صحنه‌ها، آدم‌ها و نحوهٔ توجیه در فیلم متأسف و حتی منزجرم.
من در این داستان محور کار خود را (؟) نیمه ملک‌داری و روابط محدود اجاره‌کاری قرار داده‌ام. تراژدی این داستان فراتر از این مناسبات و افراد موجود در خود داستان نیست، و این افراد هیچ‌گونه وصله‌ای را به قبای خود نمی‌پذیرند.
در همان سال‌ها نمایشنامه‌ای نوشته بودم به نام "تنگنا"؛ وقتی به زندان افتادم این نمایشنامه بدون اجازهٔ من به فیلم برگردانده‌ شد و نامش شد "گوزن‌ها" آن هم بی‌هیچ اشاره‌ای به نمایشنامه و نویسنده‌اش!
در مصاحبهٔ دیگری آمده، برادر کوچکم را از دست دادم و همین آسیب عاطفی من را به جای فلسفه به وادی ادبیات سوق داد که "آوسنه باباسبحان" را نوشتم.

🔺 ادامهٔ یادداشت داستان را لو می‌دهد:
"آوسنه باباجان" ماجرای جدال بر سر زمین بین ارباب و رعیت است؛ زمینِ خانواده‌ای که نان شبش را از آن درمی‌آورد و مالکِ بیوه‌زنی که از روی طمع و هوس می‌خواهد زمین را به دیگری اجاره دهد.  
در سال ۱۳۴۵ جلال آل‌احمد هم داستانی به نام "نفرین زمین" می‌نویسد که دربارهٔ زمین، خاک و به حاشیه رفتن روستا است. گویی این مسائل در آن سال‌ها موضوعیت داشته است.
      

        واژهٔ "گاواره‌بان" به معنای گاوچران یا شبان است. این داستان بلند در سال ۱۳۴۸ نوشته شده و مضمون مبارزه با ظلم و عشق دارد.
در وهلهٔ نخست، زبان داستانی و نثر گیرای نویسنده مخاطب را جذب اثر می‌کند و او را به یاد قلم احمد محمود می‌اندازد. به فراخور محیطِ روستا از واژه‌های محلی استفاده شده که به دیالوگ‌ها لحن می‌دهد، اما این مسئله مشکلی در فهم داستان ایجاد نمی‌کند.
توصیفات خوبِ دولت‌آبادی به فضاسازی کمک کرده و باعث شده تا خواننده به‌راحتی محیط را در ذهن ترسیم کند.

🔺 ادامهٔ یادداشت داستان را لو می‌دهد:
سیدِ عاشق خبر می‌آورد که نظامی‌ها در راه قلعه هستند تا جوانانی را که در برابر اجباری یا سربازی مقاومت و فرار می‌کنند، دستگیر کنند. قنبرعلی که قبلاً از اجباری گریخته، با جار زدن در دِه همه را مطلع می‌کند و به مقابله با ظلم برمی‌خیزد. او که کشتی‌گیر ماهری است و به صفورا علاقه‌مند است، تسلیم دوراهی می‌شود. بااینکه مدتی شخصیت به حاشیه می‌رود و نور روی صفورا می‌افتد، درنهایت این قنبرعلی است که به‌عنوان قهرمان ظاهر می‌شود و دربرابر قدرت می‌ایستد.
کتاب شروع قدرتمند و پرداخت خوبی دارد اما بعد از دستگیری قنبرعلی، داستان افت می‌کند. قنبرعلی به‌راحتی تسلیم می‌شود، گرچه چاره‌ای برایش نمانده و در دوراهی تسلیم و نجات پدر قرار دارد. قنبرعلی که در ابتدا شخصیتی شجاع و امیدوار معرفی می‌شود، گویی پا پس می‌کشد؛ در بخشی از کتاب آمده:
"وقتی که یک آدمِ کارآمد از خانه دور می‌شود، مثل این است که در تنهٔ مردی، مهرهٔ پشتش شکسته باشد. دیگر نه می‌تواند خوب کار کند، نه خوب راه برود، نه خوب بخندد و نه خوب نفس بکشد؛ حتی نمی‌تواند خوب بگرید. فقط پوست صورتش جمع می‌شود، چروک‌های پیشانی و کنار چشم‌ها و بیخ بینی‌اش گودتر می‌شود و در ته چشم‌هایش غمی دائمی گلوله می‌شود و می‌ماند."
      

        "بازماندهٔ روز" اثر کازوئو ایشی‌گورو است که موفق به دریافت جایزهٔ بوکر در ۱۹۸۹ شد. او تحت‌تأثیر نویسندگانی چون داستایفسکی، مارسل پروست و کافکا بود و در آثارش معمولاً خوانندگان را به تفکر دربارهٔ معنای زندگی و انسانیت دعوت می‌کرد.
ایشی‌گورو در شش سالگی به انگلستان مهاجرت کرد و آثارش را به زبان انگلیسی می‌نوشت. او در این رمان، شخصیت پیش‌خدمتی انگلیسی را به تصویر می‌کشد و عليرغم ژاپنی بودن، لحن و زبان انگلیسی را به‌خوبی درمی‌آورد که از تسلطش بر این زبان حکایت دارد. 
دریابندری برای ترجمهٔ کلاسیکِ کتاب، دنبال صدا و لحن مشابه برای شخصیت باتلر بود که آن را از لابه‌لای سفرنامه‌ها و خاطرات دورهٔ قاجار یافت.
لحن داستان متناسب با شخصیت‌پردازیِ پیش‌خدمت، رسمی، خشک و بی‌جان است. زبان نوکرمآب، اداری و لحن سرد به کمک شخصیت‌پردازی آمده و به استیونز تشخّص، متانت و رفتاری مبادی‌آداب بخشیده است. ازطرفی چنین لحن سرد و بی‌عاطفه‌ای، موجب ایجاد ریتمی آرام و کُند شده که ممکن است رمان‌ را برای برخی خوانندگان خسته‌کننده کند.

رمان، بافت چند سطحی دارد و به صورت غیرخطی پیش می‌رود. داستان پرکششِ "بازماندهٔ روز" در دو لایه به بیان مفاهیم عمیق روانشناختی، عشق، پشیمانی، وظیفه و مسئولیت می‌پردازد.
استیونز، شخصیت اصلی رمان، پیش‌خدمتی وفادار با سابقهٔ کاری بیش از سی سال خدمت است. او از خاطرات کار کردنش در خانهٔ یکی از اشراف انگلستان می‌گوید؛ حوادث خانهٔ دارلینگتون همزمان با وقایع تاریخی سال‌های بعد از جنگ جهانی اول برای کمک به نازی‌ها و آشتی دادن انگلیس با آلمان هیتلری پیش از جنگ جهانی دوم است. 
استیونز همچنین به آداب و رسوم انگلیسی و سفرش به غرب انگلستان در قالب یادداشت می‌پردازد. خاطراتی که به داستان عشقی ناکام پیوند می‌خورد. 
شخصیت‌پردازی قویِ پیش‌خدمتی که زندگی را وقف حرفه‌اش کرده و ازطرفی در بیان احساسات ناتوان است، نمونهٔ جدیدی از شخصیت‌های داستانی را رقم می‌زند که در کمتر اثری به آن پرداخته‌ شده. شخصیتی منفعل و محافظه‌کار که با تأمل در گذشته‌اش درمی‌یابد چطور بر اثر خودفریبی و وفاداری کورکورانه از ارباب، از بروز احساسات عاشقانه بازمانده است. 
استیونز یک سفر درونی و بیرونی توأمان دارد.‌ سفرش برای ملاقات با میس کنتن، سفری است به گذشتهٔ روانیِ خود؛ اینکه زندگی را صرف چه کرده و چه چیز در باقیماندهٔ روز برایش مانده است؟! به باقیمانده روزِ زندگی‌اش فکر می‌کند درحالی‌که سال‌های عمرش را صرف خدمت به ارزش‌های اشتباهی کرده و فرصت عاشقی را در ازای وظيفه‌شناسی ناشی از فقدان هویت از دست داده است. 

ویلیام ایندیک در کتاب "روانشناسی برای فیلمنامه‌نویسان" اشاره می‌کند، شخصیت استیونز از مکانیسم دفاعی واپس‌رانی (و انکار) استفاده می‌کند. کارکرد این مکانیسم نگه‌داشتن رانه و اجازه ندادن به آن برای خودآگاه‌شدن است. در این حالت شخصیت با پنهان کردن در اعماق ناخودآگاه، تمایل اولیه را واپسرانی می‌کند و ریشهٔ کشمکش را کاملاً می‌پوشاند. استیونز میل شدید خود را به میس کنتن واپس می‌راند و تمایل خود را مخفی می‌کند. او بعد از چند دهه جدایی و دیدار مجدد، عليرغم اینکه عشقش پابرجاست نمی‌تواند احساسات واپس‌راندهٔ خود را آزاد کرده و علاقه‌اش را به میس کنتن ابراز دارد. این حسی از کاتارسیس به مخاطب می‌دهد و اوج تراژدی ارسطویی را رقم می‌زند.
ایشیگورو در گفت‌وگویی با "گاردین" (۲۰۱۴) توضیح داد:
«استیونز خودش را فریب می‌دهد. او یک راوی غیرقابل اعتماد است، نه به این خاطر که دروغ می‌گوید، بلکه چون نمی‌تواند حقیقت را دربارهٔ خودش بپذیرد… برایم جالب بود که چطور آدم‌ها برای محافظت از خودشان، واقعیت را تحریف می‌کنند.»
در مصاحبه‌ای با "پاریس ریویو" (۱۹۹۵) آمده:
«می‌خواستم داستانی دربارهٔ یک آدم معمولی بنویسم که در پایان زندگی متوجه می‌شود وقتش را تلف کرده… این ایده از یک رانندهٔ تاکسی به ذهنم رسید که تعریف می‌کرد چطور همهٔ عمرش را صرف پس‌انداز برای بازنشستگی کرده، ولی حالا که بازنشسته شده نمی‌داند با زندگی‌اش چه کند!» او اشاره کرد که شخصیت استیونز را از ترکیب تصویر یک پیشخدمتِ حرفه‌ایِ انگلیسی (با الهام از فیلم‌های قدیمی) و احساس نسلی که بعد از جنگ‌جهانی دوم متوجه بی‌معنایی ارزش‌های گذشته شده‌اند، خلق کرده است.
همچنین در مصاحبه با "نیویورک تایمز" (۲۰۱۷) گفته:
«برخی خوانندگان پایان کتاب را ناامیدکننده می‌بینند، اما من آن را تلخ‌وشیرین می‌بینم. استیونز در آخر می‌فهمد که زندگی‌اش را براساس وفاداری کورکورانه بنا کرده که این بینش، خودش یک پیروزی کوچک است.»

فیلم (1993) The Remains of the Day با بازی آنتونی هاپکینز در نقش استیونز و اما تامپسون در نقش میس کنتن، یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی است. فکر می‌کنم اگر اول فیلم را ندیده بودم و کتاب را می‌خواندم، اینقدر  ازش خوشم نمی‌آمد. قطعاً کتاب یک سروگردن بهتر از فیلم است چون به زوایای پنهان استیونز بیشتر پرداخته است.
      

        "آن مادیان سرخ‌یال" داستان شاعری یمنی از عرب جاهلی به نام امروءالقیس است که به خونخواهی پدر برمی‌خیزد. رمانی که مضمون انتقام، عشق، سرنوشت و جبر را در خلل کشمکش‌های درونی و بیرونیِ پُرکِشش بیان می‌کند.
متن، نثر کهن و کلاسیکی دارد که متأثر از بیهقی و شاید امیرارسلان نامدار و حسین کُرد شبستری است. قلم شیرین و انرژی‌بَری که برای فهمیدن داستان، توجه بیشتر خواننده را می‌طلبد.
ماجرا از زبان راوی‌ نامشخصی بیان می‌شود، گاه شخصیت اصلی در مقام راوی‌ عمل می‌کند و واگویه‌‌هایی دارد.
جملات ریتم تندی دارند و با عطف‌های متعدد "وَ" به هم وصل می‌شوند. واژه‌ها گاه چندبار پشت‌هم تکرار می‌شوند، گویی کلمات پژواک دارند. ازطرفی متن آهنگی شعرگونه دارد و تلفیقی از فضای نو و کهن است. 
در بخش‌هایی از داستان، ارجاع به "مکبث"، یزدگرد و یوسف نبی دیده می‌شود؛ مثلاً:
"می‌بینم درختان را که به حرکت درآمده‌اند و سوی ما روانند فرسنگافرسنگ؛ برخیزید و بیارایید رزم را که جنگل‌ها روان شده‌اند و روی به ما می‌آیند."
متن، دیالوگ مشابهی هم با "سلوک" دارد که بین عاشق و معشوق مطرح می‌شود:
["نه فقط همیشه هستم، که همیشه کنیز تو هستم!" 
"نه کنیز تو؛ زرقاءِ من هستی، چشمان دورنگر قیس! فقط تو باش، تو بمان!"]
این رمان برگرفته از متون تاریخی مرتبط با زندگی امروءالقیس و ترکیبش با تخیل است. 
دولت آبادی دربارهٔ انگیزهٔ نوشتن داستان می‌گوید:«در رسیدن به نام قیس بود که برخوردم به شخصیت نسبتاً روشن‌تری از امرؤالقیس. شاعری که پندار گنگ از او داشتم. از روزگار جوانیِ خود، هم آن زمان که "مُعلّقات‌سَبعه" را خوانده بودم به ترجمهٔ استاد عبدالحمید آیتی، سروده‌های هفت شاعر عرب پیش از اسلام. من زبان عربی هم نمی‌دانم، پس کنجکاوی چندساله مرا فقط پراکنده‌های پاسخ می‌توانستند گفت که اینجا و آنجا در ترجمه‌های زبان دَری وجود داشته و همان اندک‌های پراکنده چنانم زیر تأثیر گرفتند که نتوانستم از تخیل به آن‌ها بپرهیزم، چنانکه "آن مادیان سرخ‌یال" سبقت گرفت از ذهن من و سوارِ خود را جای‌جا برمی‌نشاند در مسیر فراز و فرود پیچ‌هایِ "سلوک". اما چون به پایان رسانیدم آن اثر را، تا از بلاتکلیفی به‌درآیم چندی فاصله گرفتم و از دور_ مثل خواننده‌ای خرده‌گیر و مراقب_ در آن نگریستم با دقت و بی‌دلخوشی و رضایت از پایان کاری که چنان بفرسوده بود مرا. اکنون هنگام آن بود که با درک منتقدانه‌ام آن سوار و مرکبش را از فرازهای مسیر "سلوک" به زیر آورم و کناری فرو بدارمش تا از او، و از مسیری که امروءالقیس می‌پیمود و پیموده بود در ذهن و روح من. پس در نقطهٔ جدا شدن از "سلوک" خود را در کنار برکهٔ دَمّون یافتم، در حلقهٔ یاران و ندیمان قیس تا مگر بتوانم او را بازیابم در کلمه، در کلمات... کلمات، گیرم که شاعر در کلام نگنجد، اما جبرِ حاکم بر زندگی او، و سرانجام بود گاری او که خواست بگنجد! و گنجید؛ و داستان "آن مادیان سرخ‌یال" این همزاد "سلوک"، همین را می‌خواهد بگوید: چه بودن و چگونه شدن و پایان کار خود را در جبر_ و به اختیار چگونه رقم زدن!»
به نقل از مقاله‌ای، این یادداشتِ پایانی که برای درک بیشتر آمده، به کتاب ویژگی پیرامتنی می‌دهد.

🔺ادامهٔ یادداشت خطر لو رفتن داستان دارد:
"آن مادیان سرخ‌یال" شرح خونخواهی قبیله‌ای است. امروءالقیس با مادیان سرخ‌یالی به خونخواهی پدر می‌رود.‌ او که عاشق اسب و زن است، با شنیدن خبر شوریدن مردان قبیله و کشته شدن پدرش طبق وصیت عمل می‌کند. اینکه گریه و مویه نکند و انتقامش را بگیرد. پس سوگند می‌خورد که با زنی نباشد تا روزی که انتقام پدر را بگیرد. آن هم زرقائی که به طرحِ معمای جالبی عاشقش می‌شود.
مردی که درباره‌اش چنین آمده:" یقین بدارم که او فزون از کلمات است و در اسارت کلمات و در اسارت شعر"، دست از شعر می‌شوید و کسوت سردارِ انتقام‌جو به تن می‌کند. او مردان قبیلهٔ بنی‌کندی را می‌کشد و عده‌ای را اسیر می‌کند. درمقابل قستانوس هم معشوقه‌اش، زرقاء را دزدیده و به‌ اسارت می‌گیرد. 
امروءالقیس که خود را اسیر جبر و سرنوشت می‌داند، دچار سرگردانی می‌شود. خون‌ و خشونت‌، او را که شاعر‌ عاشقی بود به ورطهٔ طغیان‌ و بی‌مهری‌ می‌کشاند.
روایت فرعیِ هاتفی که در میان راه به او شرح وقایعی از تاریخ و افسانهٔ پارسیان می‌دهد در ادامه می‌آید. روایتی از تیسفون و سِنمار، که این خود ابراز ارادتی است به امروءالقیس و سنمار که پیشتر نویسنده در کتاب "سلوک" از آن‌ها نام برده است.
امروءالقیس سرنوشت خود را شوم می‌داند چون با رفتن به قلعهٔ عادیا، نعش پسر میزبان را می‌آورند. او در پی زرقاء است اما قستانوس حیله‌ای می‌کند؛ زرقاء را با جامهٔ سرداری مسموم روانهٔ قیس می‌کند که در اثر آبله کور می‌شود.