یادداشت‌های مهدی حیدری (14)

          مامور مخفی داستان دیگری از جوزف کنراد و متفاوت با آثار قبلی است که در آن دیگر نشانه‌ای از دریا، طوفان و جنگل‌های استوایی دیده نمی‌شود. داستان حال و هوایی روانشناختی با تم پلیسی دارد که نسبت به نوسترومو و لردجیم از شخصیت‌های محدودتر و پرداخت‌های عمیق‌تری برخوردار است.
شخصیت اصلی داستان یعنی آدولف ورلاک شخصیتی متوهم، خودپسند و حق‌به‌جانبی است که به گونه‌ای باور دارد که 《او را برای خودش دوست دارند》. به عبارتی ورلاک باور دارد که فارغ از هر عملی نزد دیگران همچنان محبوب و مهم خواهد بود حتی اگر خطا‌ها و اشتباه‌های جبران‌ناپذیری را هم مرتکب شود. همین خوی و خصلت برای او دنیایی خیالی و بسته‌ای خلق کرده که وی را فاقد توانایی ادراک احساسات و عواطف دیگران می‌کند. دنیایی که آن را برای خودش منطقی و حساب‌شده می‌پندارد و همه چیز طبق قاعده و اصول خدشه‌ناپذیری پیش می‌رود و این خود گواه تناقض موجود در این امر است.
        

          داستان به مسئله ثروت و قدرتش در فاسد کردن انسان‌ها در راستای منافعشان می‌پردازد. نوسترومو داستان فردی به همین نام است که همه عمر به دنبال خوشنامی و جاودانگی بوده. جاودانگی‌ای که به معنای در تاریخ ماندن به عنوان انسانی مفید و موثر که نبودش جامعه‌ای را دچار خسران می‌کند، می‌باشد. شخصیت نوسترومو به گونه‌ای است که پول و ثروت و منافع مادی را فاقد ارزش و هدفش را خدمت و کمک به دیگران در راستای ارضای میل کبر و غرور و خودپسندی《فسادناپذیر》اش می‌داند. به طوری که دیکود در رابطه با او این گونه بیان می‌کند: 《بهترین شکل خودخواهی که می‌توانست جامعه فضیلت بپوشد》. این خودخواهی در عین بی‌ضرر بودن برای اطرافیان، چون موریانه به ساختار وجودی‌اش رخنه کرده و لانه‌ای خیالی از جنس توهم در درونش می‌سازد که پایه و اساسش با تصور محبوبیت، بزرگ بودن و فراموش ناشدنی بودن نزد همگان بنا شده بود تا آنکه در پی فاجعه‌ای دچار بحران و پوچی می‌شود.
در مورد سبک کنراد در یادداشت های قبل صحبت کرده‌ایم. اینکه چه تبحری در نفوذ به اعماق وجودی انسان دارد و چقدر موشکافانه منشا انگیزه‌ها و تمایلات شخصیت‌هایش، فارغ از استعداد در تصویرسازی‌های ذهنی، به تصویر می‌کشد.
اما در این داستان جدا از سرگذشت نوسترومو، کنراد به بررسی مواجه جامعه‌ای 《اصلاح‌ناپذیر》با ثروت بی حد و حصر معدن نقره‌شان هم می‌پردازد. ثروتی که از پی‌اش انقلاب‌ها رخ می‌دهد. انقلاب‌هایی که برای واژگون کردن تخت دیکتاتور‌‌های دست‌نشانده، چه به واسطه قدرت‌های داخلی و چه به واسطه قدرت‌های خارجی، شکل می‌گیرند.
با همه این اوصاف و نکاتی قابل توجهی که بیان شد، داستان چند نقص هم دارد. اول اینکه بعد از خواندن لرد جیم و نوسترومو کنراد که آثار نسبتا حجیم این نویسنده هستند، خواننده به خوبی پی می‌برد که مهارت کنراد در داستان‌های کوتاهش به مراتب بیش‌تر از داستان‌های حجیمش هستند. دلیلش هم اضافات و پرداخت‌های بیش از اندازه‌ای است که موجب کلافگی و خستگی می‌شود. از طرفی خواننده در تشخیص مضمون اصلی داستان دچار سردرگمی می‌شود. یعنی نمی‌تواند تشخیص دهد که تمرکز اصلی داستان بر چه چیز است. آیا تاکید بر سرنوشت نوسترومو است یا سرنوشت نقره‌ها و ثروت هنگفت آن‌جا یا سرنوشت دون کارلوس انگلیسی رئیس معدن نقره و دارنده حق امتیاز بهره‌برداری مادام‌العمر خاندان گولد؟ واضح است که کنراد سعی در درهم‌‌تنیده کردن این مضامین و واحد جلوه دادنشان داشته که اوج این یگانگی و وحدت مضامین را می‌توان در میدل‌مارچ جورج الیوت مشاهده کرد اما این داستان از این بابت تا به آخر لنگ می‌زند.
        

          خیال و دریا برای کنراد به مثابه گل کوزه‌گری برای سفالگر است، خیال و دریا گویی ماده اولیه و خامی است که وی از آن‌ها برای خلق شاهکارهایش استفاده می‌کند. پس نباید تعجب کرد یا حتی دلسرد شد از اینکه این ماده اولیه به دفعات در آثار او به چشم می‌آیند.
کنراد در این داستان به دوگانگی دو طیف انسان می‌پردازد: انسان‌های حساب‌گر و منطقی و انسان های خیال‌پرداز. وی به این امر اشاره می‌کند که انسان‌هایی که از قدرت خیال‌پردازی بالایی برخوردار هستند، در مواجه با لحظات حساس از قبیل حوادث و اتفاقات ناگوار، به دلیل تصویرسازی‌های ذهنی نسبت به احتمالات وحشتناکی که ممکن است پیش بیایند، افرادی که اغلب اوقات بدترین نتیجه ممکن را در خیال مجسم می‌کنند، امکان کنترل شرایط بحرانی و مدیریت آن را نخواهند داشت و در نتیجه دچار کرختی، بی‌حسی و انفعال ناشی از هیجانات می‌شوند. به عنوان مثال خواندن کتاب را در نظر بگیرید، موقع خواندن زمانی که به لحظات و برخورد‌های حساس داستان می‌رسیم، ذهن خیال‌پرداز ما ناخودآگاه شروع به تصویر‌سازی موقعیت‌ها و شبیه‌سازی احساسات کرده و ما را به درون خود می‌کشد. این امر باعث جدا شدنمان از داستان و کمتر شدن تمرکز شده و رشته داستان را از دستان ما خارج کرده و نهایتا ما را مجبور به برگشتن به جملات قبلی می‌کند. جوکس، دستیار اول ناخدا، نماینده این قشر از افراد محسوب می‌شود و این امر به خوبی در او هویدا است. آنجاکه در مواجه با طوفان سهمگین که تا آن لحظه مانندش را ندیده است، کاملا کرخت، سست و میخکوب شده و در خیالش گم می‌شود.
از طرفی دیگر افرادی که فاقد قدرت خیال‌پردازی هستند، چون درکی نسبت به فجایع احتمالی ندارند، از عهده مدیریت و کنترل شرایط بحرانی به خوبی برمی‌آیند. این به این معنا نیست که این دسته از افراد به میزان اهمیت حادثه واقف نیستند، بلکه به این معنا است که حادثه پیش‌آمده را همانگونه که نشان می‌دهد، می‌پذیرند؛ نه کمتر و نه بیشتر. دیگر به احتمالات نمی‌اندیشند و فورا در صدد مدیریت فاجعه برمی‌آیند و بر مبنای نشانه‌ها و مدارک مستدل عمل می‌کنند. ناخدا مک‌ور از این دسته از افراد است. به طوری که وی در داستان به کلی فاقد توانایی و درک خیال‌پردازی تصویر شده است. تا حدی که از درک جمله 《از شدت گرما مثل کسی شده‌ام که انگار پتو پشمی دور سرش پیچیده‌اند》هم عاجز است و می‌پرسد که چرا دور سرت پتو پیچیده‌اند؟!. به عبارتی وی توانایی درک 《جلوه‌های بصری و تصویری》را ندارد.
خود ناخدا بارها به شیوه‌های مختلف عنوان می‌کند که 《واقعیت‌ها با دقتی بسیار بالا خودشان به‌جای خودشان حرف می‌زنند》. این جمله به خوبی نوع نگرش این نوع تیپ از افراد را نشان می‌دهد. به طوری که جوکس در وصف ناخدا مک‌ور دارد که :《ناخدا مک‌ور بر سطح اقیانوس‌های جهان سفر کرده بود، درست مثل مردانی که بر سطح سالیان عمر و هستیشان سفر می‌کنند تا، نرم و آهسته، به قعر گور آرام خود بسرند، در عین جهل و نادانی نسبت به زندگی تا دم واپسین، بی آن‌که درک کنند این زندگی تا چه حد می‌تواند آبستن بی‌وفایی و عهدشکنی، خشونت، ترس و وحشت باشد. بر خشکی و بر دریا چنین مردان سعادتمندی وجود دارند - یا مردانی که تقدیر یا دریا از آن‌ها بیزارند》.
        

          《لرد جیم》داستان ماجرا ها و رخداد ها نیست، بلکه سرنوشت و نحوه تغییر و تحول درون آدمی است. سرگذشت آدمی که همواره به دنبال فرصتی برای اثبات خود بوده. اثبات خود به دیگران نه بلکه به خودش برای غلبه بر سرنوشت. گاهی همه‌ چیز در یک فرصت خلاصه می‌شود. فرصت تغییر جریانی سرکش، جریانی ناخواسته، جریانی تباه‌کننده. آن فرصت مانند یک لحظه است، مانند یک آن که در زمانی نامعلوم و با سرعتی دست نیافتنی می‌گذرد. به چنگ آوردنش ساخته هر دلی نیست، یک عمر پاییدن می‌خواهد، یک عمر چشم انتظاری و تمنا می‌خواهد. دمی تسلیم‌ناپذیر و غروری آهنین می‌خواهد. چراکه بسیاراند انسان‌های قضاوت‌گر که خود را همواره بری از خطا و مصون از بلا می‌دانند. کسانی که شرایط بحرانی را که تجربه‌اش نکرده‌اند بازیچه می‌پندارند. از همین رو قرارگرفتن در شرایط بحرانی است که آدمی را محک می‌زند.
قبل‌تر هم اشاره شده که شیوه انتقال مفاهیم کنراد بر پایه‌ی تصویرسازی ذهنی است. به خوبی حقیقتی را که می‌خواهد انتقال دهد را درمی‌یابیم. می‌فهمیم که چه چیزی را می‌خواهد که بگوید اما چگونگی‌اش را نه. چون مهی لغزان در دشتی گسترده تا افقی دوردست. در بخش کوچک اما اساسی از کتاب وی از زبان دو شخصیتش (اشتاین و مارلو همان راوی دل تاریکی و جوانی) به بحث پیرامون دو دیدگاه نسبت به خیال می‌پردازد. مارلو گرفتاری به رویا و خیال را یک بیماری و ابتلایی جنون‌آمیز می‌داند از طرفی اشتاین درمان را در خود رویا و خیال و از طریق هرچه بیشتر غرق کردن خود در رویا. چراکه به باور او کسی که بر حسب عادت، مدام غرق رویا می‌شود، به سختی می‌تواند از لذت آن دست بشوید. عقیده اشتاین بر این است که شاید غرق شدن در رویا از انسان، آدمی دیگر در آن سوی مرز بسازد. مارلو مخالفت می‌ورزد چراکه رویا را چون دشتی پر از گور و گودال لبریز از شراره می‌داند که کناره‌، لبه‌ و مرز آن روشنایی فریبنده‌ای دارد. روشنایی فریبنده‌ای که آدمی را به خود می‌خواند. و اگر آدمی وارد آن دشت شود و با آن خو بگیرد، کم‌کم به سوی گور و گودال میل می‌کند. جایی که سرانجام روح و تنش را در کام خود می‌کشد.
اشتاین در ادامه این سوال را مطرح می‌کند که پس چه چیز انسان دردمند را وادار به خودکاوی می‌کند؟ جواب می‌دهد رویا. ما انسان ها همواره با رویاپردازی است جنبه‌های مختلفی از خود را پیش روی‌مان قرار می‌دهیم و خود را قضاوت می‌کنیم با رویا است که به کالبد خویش هستی می‌بخشیم و دلیلی برای بودن‌مان می‌یابیم.
اما رویا یا همان خیال خاصیتی متناقض دارد. زمانی که در رویاهایمان در خود پی به اخلاق یا رفتاری نادرست می‌بریم، در قضاوت‌مان خود را سرزنش می‌کنیم ولی همزمان با آن از یافتن آن نقص لذت می‌بریم. این جنبه پارادوکسیکال رویا است که کنراد انگشت روی آن گذاشته و ما را از آن برحذر می‌دارد.
همانطور که هر یک از ما یک یا دو رویای خاص خودمان را داریم و علی‌رغم آگاهی‌مان از غیرعملی بودنشان، از غیر ممکن بودنشان باز آن‌ها را در سر می‌پرورانیم. به پروردن آن خو گرفته‌ایم و از آن لذت می‌بریم. لذتی توام با درد. رویا‌هایی‌ که ما را به درون خود می‌کشند و شیره جانمان را می‌مکند. به تمامی در مشت خود می‌گیرند و چون برده مطیع خود می‌کنند. گاهی صدای موهوم‌شان را در درون سرمان می‌شنویم که خبر از آینده‌ای تاریک می‌دهند و ذهنمان را چنان فلج می‌کنند که توان هرگونه عملی را از ما سلب می‌شود. رویاهایی این چنین سهمگین در تمام وجودمان پخش می‌شوند‌ و دیری نپاییده کل هستی‌مان را دربرمی‌گیرند. طوری که در زندگی چیزی نخواهیم خواست جز تحقق همان رویاها و شاید سرانجاممان به دست همان رویاها و خیال ها رقم بخورد.
با اندیشه در آن رویاها است که همان نگاه خیره معروفی که کنراد از آن دم می‌زند، شروع می‌شود. نگاه خیره‌ای که چشم‌ها در آن به درشت‌ترین حالت خود می‌رسند، چین و شکن‌هایی آرام‌آرام بر سطح پیشانی ظاهر می‌شوند، محیط کم‌کم به تاری می‌رود، ابری نمناک برچشم‌ها می‌نشیند، گویی زمان از حرکت بازمی‌ایستد و همه چیز در لحظه می‌گذرد، به تدریج از سطح هوشیاری و خودآگاهی کاسته شده و مغز به لبه ناخودآگاهی می‌رسد، پلک‌ها سنگین و خواب‌آلوده می‌شوند و نهایتا خلسه آغاز می‌شود.
        

          مارلو و جمع ۴ نفره ((جوانی)) روایت دیگری برایمان در ((دل تاریکی)) دارد. (( دل تاریکی)) عرصه تقابل و رویارویی تناقض‌ها است. جنگل که همواره در ذهنمان جایی نشاط‌بخش و سرشار از آواهای دلنشین است، در اینجا مظهر دلمردگی و میدان‌گاه حکمرانی سکوت مطلق است. حتی نسیم هم جرئت عرض اندام ندارد. سبزی جنگل های معمول در اینجا به سیاهی قیر است. آب انگار عنصری جامد و فاقد جنبش است. گویی اگر حرکتی از آن دیده شود باید به ماهیتش شک کرد. همه چیز در اینجا برعکس است. همه چیز چنان راز‌آلود است که گویی هر چه بیش‌تر به داخل جنگل کشیده می‌شویم، بیش از پیش گرفتار راز و رمز می‌شویم.
((دل تاریکی)) داستان ظهور اسطوره‌ای نادیده و سقوط او تا موجودی دیوانه و فاقد شعور است. ((دل تاریکی)) جلوه کمال تمدن غرب و خواست آن برای تحمیل خود بر سایر ملل است. ((دل تاریکی)) دیار سفید‌پوستان متمدنی است که از شدت جهل و نادانی نسبت به سنت‌های بومیان، تنها راه‌حل برقراری ارتباط و همزیستی با آنان را در تحمیل سبک زندگی خود بر آنان می‌داند. نتیجه‌اش هم شکست مفتضحانه‌ای است که جنگل آنان را مجنون و دیوانه به دیار خود پس می‌فرستد.
مارلو داستان از دروغ هراسان است چون آن را ته‌رنگی از مرگ می‌داند چون دروغ نیز همانند مرگ سرانجام روزی عیان خواهد شد. مارلو می‌گوید که 《نقل رویا نمی‌تواند حس رویا را منتقل کند》 چون رویا قابل وصف نیست، بلکه دیدنی است. باورش این است که شخص تا خود نبیند، حس نکند و تجربه نکند، وقایع را نمی‌تواند تمام و کمال درک کند. از این رو مارلو اعتراف می‌کند که به هیچ‌روی امکان آن نیست افرادی که واقعه‌ی منحصربه‌فردی را تجربه کرده‌اند به دیگران انتقال دهند. مقصود مارلو این است که رخداد‌های خاص با دقیق‌ترین، ظریف‌ترین و پرجزئیات‌ترین توصیفات، باز هم آن‌گونه که فرد آن را تجربه کرده برای مخاطب قابل درک نیست. از این جهت نهایت کاری که می‌شود کرد این است که نمودی از حقیقت بیان شده و مصداقی از آن در برابرمان قرار گیرد. مارلو به دنبال بیان آن حقیقت است و می‌خواهد بگوید که گاهی در درون خود پی به وجود سیاه‌چاله‌ای می‌بریم. سیاه‌چاله‌ای که تمام رذایل پست و خوی وخصال‌های وحشتناک، نقطه پایان انسانیت، آغاز ددمنشی، پایان محبت و شروع قساوت در آن زیست می‌کنند. سیاه‌چاله‌ای که هیولایی با دو چشم سرخ دوزخی صاف در چشمان ما می‌نگرد و چنان وحشتی به جانمان می‌اندازد که نمی‌توانیم نگاه خیره خود را از آن برگردانیم. نگاه خیره‌ای خالی از هر کورسوی نوری، نگاه خیره‌ای به غلظت تاریکی اعماق زمین. چنان تاریک که گویی موجودی فاقد جسم خیره به تاریکی مانده. چشم هم ندارد فقط نگاه هست، نگاهی خیره، توخالی و پوچ به ظلمت بیکران جهان خلقت. این نگاه چنان کشنده است که اگر به قدر کافی در برابرش مقاوم نباشیم ما را به درون خود می‌کشد. آنگاه مرگ و سقوط آغاز می‌شود سقوطی بی‌انتها تا لحظه مرگ زندگانی.
از این رو وقتی مارلو با کورتز مواجه شد، کورتز این مرگ و سقوط را سر گذرانده بود. مارلو شاهد این سقوط بود حتی آن سیاه‌چاله یا بهتر است آنگونه که خودش نام می‌برد مرز یا لبه را دیده بود. مرز جنون و وحشت را، مرز زوال عقل و مرز از خودبیگانگی را. مارلو آن مرز را دید و پا آن‌سوی مرز نگذاشت اما اثر مواجه با آن مرز و خاطره‌اش همواره با او ماند.
کنراد از زبان مارلو مرز جنون و از خودبیگانگی را به تصویر می‌کشد. جایی که جسم همان جسم است اما روح دچار دگرگونی بنیادین و هولناکی می‌گردد. کنراد راه بی‌بازگشتی را برایمان بر پرده خیال رسم می‌کند که اگر آدمی قدمی فراتر رود دیگر خود قبلی‌اش نخواهد بود چراکه حقیقت دهشتناکی در برابرش مکشوف می‌شود که ذهن انسانی‌اش قادر به هضم آن نیست و خویشتن خویش را از دست می‌دهد.
این داستان بستر و ظاهرش در رابطه با استعمار است اما حقیقت و غایت داستان نیست. حتی در رابطه با برخورد جامعه متمدن غرب با جامعه بدوی آفریقا هم نیست. غایت داستان حقیقت هولناک و گریزناپذیر سرانجام و سرنوشت مبهم آدمی است. حقایقی که تا لحظه آخر تا دم آخرین نفس در پرده می‌ماند و درست با آخرین بازدم گویی دستی پرده از آن حقایق توصیف ناپذیر برمی‌دارد.
        

          اگر بخواهم صادقانه بنویسم، این داستان را آنچنان که باید درک نکرده‌ام. درک نکرده‌ام چون هنوز به میانسالی نرسیده‌ام. به سنی که در آن بخواهم به گذشته و جوانی‌ام نگاه کنم و حسرت و افسوس آن را بخورم. نکته مثبت این داستان (یا شاید نقص آن، انتخاب با شما) این است که کسانی قادر به درکش هستند که آن را با پوست و استخوان خود لمس کرده باشند. چراکه هر قدر هم در تصویرسازی‌ها و تجسم کردن‌های روایت و همزادپنداری با راوی داستان خوب باشیم، تا خودمان تجربه‌اش نکرده باشیم نمی‌توانیم بگوییم ‌که کامل درکش می‌کنیم. از این رو این اثر زیر سایه سنگین و غم‌انگیز گذر عمر معنای حقیقی خود را می‌یابد.
کم و بیش شرح داستان در یادداشت گذشته آورده شده است فقط به ذکر این مطلب می‌پردازم که داستان خالی از طنز نیست. حتی خنده و قهقهه ناباورانه را هم سبب می‌شود مخصوصا بخش های مربوط به ناخدا.
        

          بعد از خواندن این داستان متوجه می‌شوید که کنراد داستان‌نویس نیست بلکه فیلم‌سازی است بدون دوربین. کنراد حس و حالت را نه از طریق کلمات بلکه از طریق تصویر‌سازی به مخاطبانش منتقل می‌کند. آن هم نه منقطع و منحصر به چند جا بلکه مدام و پیوسته در همه کتاب.
متن فرمی شاعرانه دارد و به گونه‌ای است که انگار کل اثر در حالتی از خلسه نوشته شده است. انتخاب کلمات فقط به گونه‌ای نیست که انتقال‌گر مفاهیم باشند، در عین حال حس، حالت و موقعیت را هم منتقل می‌کنند. وی جای جای کتاب اصطلاحات ناب و مفاهیم فلسفی درهم‌تنیده با شخصیت‌ها را به کار می‌برد که امکان جداکردنشان و منتشرکردنشان به عنوان بریده‌ای از کتاب را از مخاطب می‌گیرد و این خود مزیتی است برای نشان دادن عمق ذات شخصیت‌ها نه نویسنده‌شان.
تصویرسازی‌هایی که کنراد بدان‌ها می‌پردازد دربردارنده‌ و درگیرکننده‌ی همه حواس می‌باشند. بدن را از حالت انفعال خارج کرده و به عنوان موجودی مستقل از خود شخصیت روایت خاص خود برایمان تعریف می‌کند. شاید در بسیاری از داستان‌ها این امر صادق باشد اما در اینجا بسیار پررنگ‌ است. به همین منظور شاید بتوان گفت کنراد از لحاظ ابزاری که برای بیان مفاهیمش استفاده ‌می‌کند (یعنی بدن) بسیار به مرلو-پونتی فیلسوف پدیدارشناس که بعد از او است شباهت دارد حتی اگر مرلو-پونتی با کنراد و آثارش آشنایی ندشته.
اما خود داستان: 
تا حالا با افرادی مواجه شده‌اید که به دلیل تظاهر به داشتن ویژگی‌ای چه مثبت و چه منفی از آن به عنوان اهرم فشاری برای پیشبرد اهدافشان استفاده کنند؟ جیمز ویت سیاه‌پوست ‌کسی که همه عمرش را تظاهر به داشتن بیماری مهلک کرده از این دسته از افراد است. کسی که همواره مرگ ساختگی قریب الوقوع خود را برای اطرافیان یادآوری می‌کند تا با ترساندن‌شان از مرگ و برانگیختن‌ وجدان‌شان و حس دلسوزی‌شان نسبت به خود از زیر کار دربرود. جیمز ویت از همین رو با تحکم و زور با همه رفتار کرده، تحقیر و توهین می‌کند و ناسزا می‌گوید و ملوانان با آنکه از او نفرت دارند ولی جرئت برخورد با او را در خود نمی‌بینند چراکه دل‌شان برای او که درحال مرگ است می‌سوزد. به جز دانکین که او هم ماننده جیمز ویت رذل و متظاهر است و از زیر کار دررو ولی چون بیمار نیست کسی به او توجه نمی‌کند. جالب است که جیمز ویت فقط هم از او خوشش می‌آید چراکه او را ماننده خود می‌بیند ولی بدون مزیت بیماری به همین خاطر از داشتن دست بالا لذت می‌برد.
از قضا دست روزگار هم خالی از شگفتی نیست و بد در کاسه جیمز ویت قرار می‌دهد. بیماری ساختگی حقیقی می‌شود. همه مرگ قریب الوقوع‌اش را قبول می‌کنند الا خود جیمز ویت و بدین طریق سرنوشت از کمدی خود پرده برمی‌دارد.
        

          این مجموعه از داستان کوتاه کنراد برخلاف مجموعه قبلی فضای وهم‌آلود و خیال‌انگیر ندارد و مسائل غالبی که کنراد بدان‌ها می‌پردازد از وجه‌ای اجتماعی برخوردار هستند.
۱_گاسپار روئیس
این داستان را نه می‌‌توان داستانی کلاسیک خواند و نه مدرن. اما چرایی‌اش: گاسپار روئیس کنراد از ابتدا داستان تا اواسطش شخصیتی ساده‌دل، مهربان و عدالت‌خواه تصویر می‌شود اما از اواسط داستان به بعد گویی کنراد از این قهرمان سازی‌های کلیشه‌ای خسته شده باشد، تدریجا وجه‌ی دیگری از گاسپار روئیس را پیش رویمان قرار می‌دهد. تا حدی که دیگر ساده‌دل نیست بلکه یک ابله زودباور و کله شقی است که از خودش هیچ اختیاری ندارد. آدم عاشقی است و در عشق خود صادق ولی افسارش به دست معشوق کینه‌جو‌یش است و هرچه او امر کند همان می‌کند. البته ناگفته نماند که معشوق هم او را به شیوه خودش دوست دارد. 
کنراد می‌خواهد به ما نشان دهد که قهرمان‌‌ها را نباید صرفا دارای صفات مثبت و تجسم کمال و بی‌نقصی بدانیم. بلکه آن‌ها هم انسان‌اند و دارای نقص. انسان بودن هم در همین مابین بودن نقص و کمال است که معنا می‌یابد.
۲_خبرچین
برخلاف داستان قبلی جالب نبود. شاید تنها ویژگی‌اش کشش نسبی و معماوارگی‌اش باشد.
۳_وحشی
مهم‌ترین ویژگی این داستان آرایه تشخیص یا همان جان بخشی به اشیاء آن است. داستان در رابطه با کشتی است که در راستای حرص و طمع و نیاز به فخرفروشی صاحبان آن، در ابعاد و اندازه غول‌پیکر  و خلاف اصول کشتی سازی، ساخته شده و سبب مرگ و میر‌های فراوان می‌شود. اما ملوانان این حوادث را به دلیل داشتن یک روح خشمگین، وحشی و رام نشدنی در کالبد کشتی می‌دانستند. به عبارتی خود کشتی را دارای روح و موجودی ماورائی می‌دانستند. چیزی که کمالش را در رمان سایه‌های شب زولا می‌بینیم.
۴_آنارشیست
قصه یاس‌آمیز که مایه‌ای به کمدی سیاه می‌زند. قصه کارگر ساده‌لوح و سربه‌زیری است که از شدت مستی شعار‌های ضد سرمایه‌داری می‌دهد و به جرم تبلیغات آنارشیستی دستیگر می‌شود. گویا سطح طنز داستان کافی نبود که وکیلی سوسیالیست هم وکیل مدافع‌اش می‌شود و حکم اشد مجازات برایش به ارمغان می‌آورد و نهایتا این آنارشیست که 《قلبی مهربان داشت و عقلی معیوب》را تبعیدش هم می‌کنند.
۵_جناب کنت
دقیق نمی‌توانم بگویم چرا ولی این داستان را می‌توان در زمره آثار دوران پختگی‌ کنراد قرار داد. لااقل خواننده چنین حس می‌کند. شاید به دلیل سادگی و بی‌ادعایی است این این داستان دارد. داستان در رابطه با مردی میانسالی است که همه عمر را به دور از سختی و مشقت و در آسایش و رفاه زندگی کرده تا آنکه حادثه‌ای پیش می‌آید و سرنوشتش را تغییر می‌دهد.
        

          زبان کنراد به گونه‌ای است که در عین رئالیسم بودن اثر، گویی از زبان شخصی خیره به نقطه‌ای دور روایت می‌شود. به عبارتی راوی چنان غرق در روایت می‌شود که از محیط اطرافش غافل می‌ماند. وی به زیبایی زبان بدن را توصیف می‌کند. طوری که مخاطب به راحتی می‌تواند وضع و موقعیت بدن شخصیت‌ها را تجسم کند. خلسه، روح، سایه، تاریکی، رازوارگی، مرگ، عشق، اعتقاد، خیال، هذیان، شوریدگی و شیدایی از کلیدواژه‌هایی هستند که مکررا مورد استفاده و تاکید قرار گرفته و از خصوصیات و ویژگی‌های قلم کنراد به‌شمار می‌آیند. اما بررسی داستان‌ها:
۱-کارائین: یک خاطره
این داستان اولین داستان کوتاه از این مجموعه و اولین اثری است که برای شروع آثار کنراد خواندم. مضمون داستان : مسائلی که کنراد بدان‌ها می‌پردازد پیرامون استثمار و عواقب آن، جهل و خرافات کشور‌های غیر متمدن و غرابتشان با فرهنگ غربی می‌گردد. اینکه تضاد اعتقادی گاهی موجب تنش و دشمنی و گاهی به عنوان ملجاای برای فرار از خویشتن بروز می‌کند. 
۲_عقب‌مانده‌ها
داستان راجع‌به دیدگاه رایجی است که نسبت به کودکان استثنایی آن دوران در جامعه موجود بوده و آنان را نشانه بدبختی و نفرین می‌دانستند. 
۳-پایگاه پیشرفت
پایگاه پیشرفت از بهترین آثار این کتاب است. گویی داستان بهانه‌ای است برای بیان احساسات، عقاید و اندیشه‌های نویسنده. چنانکه داستان از نقطه کانونی خارج شده و دیدگاه‌های نویسنده جای آن را می‌گیرد. به خوبی می‌شود تنش و درگیری درونی نویسنده با خودش را دید ماننده این جمله از کتاب:《از مکاشفات تازه‌اش لذت می‌برد. مثل بعضی دیوانه‌ها که خیال می‌کنند عاقل‌اند در مورد همه چیز جهان با خودش بحث می‌کرد》. 
۴_بازگشت
به جرئت می‌توان گفت که یکبار خواندن این داستان کم لطفی است در حقش. نه به خاطر ثقیل بودنش نه. بلکه برای جبران لطف و ابراز هم‌دردی هرچه بیشتر خود با کنراد. کار دیگری از دستمان بر‌نمی‌آید جز با گوش دادن به حرف دل این نویسنده.
داستان تماما از ابتدا تا انتها و تا آخرین کلمه گویی بغص و درد دلی  نشنیده است که کنراد سعی در بیان آن داشته و ناچار آن را در قالب داستان ریخته تا بلکه آرام گیرد. کافی است تنها بریده‌های این داستان را بخوانید آن‌ وقت متوجه تضاد و جنگ درونی کنراد و تلاشش برای غلبه بر این نیروی تاریک خواهید شد.
از سختی‌های این داستان همانقدر بگویم که فهمش از حیطه ادراک کسانی که شمه‌ای از آن را زیست و تجربه نکرده‌اند خارج است. 
۵_مرداب
این داستان تجسم وهم و خیال بر زبان، شاعرانگی رازآاودگی است. شباهتی به داستان کارائین دارد اما به بختگی آن نیست.
        

          بن مایه داستان خوب است اما به قدر کافی پرداخت نشده و آثار رها‌شدگی و سرسری انگاشتن دیده می‌شود که منجر خام ماندن اثر شده است. 
اما انچه که پررنگ می‌نمایاند، پرداختن تالستوی به امر خوشبختی است. این که خوشبختی چیست؟ در چه چیز خود را نشان می‌دهد؟ اصلا آیا خوشبختی بدست آوردنی است یا نهایتا در حد آرزو می‌ماند؟
النین جوان زمانی که سرمست و سرخوش از محیط زندگی اجتماع قزاق ها و طبعیت بکر قفقاز است، گمان می‌کند راه رسیدن به خوشبختی را یافته. وی خوشبختی را در فداکاری و وقف کردن خود برای دیگران می‌بیند. النین آغوش خود را بر روی همه باز می‌کند اما غافل از تمایز تغییر ناپذیر هویتی میان خود و قزاق ها.
تالستوی سبب شکل‌گیری سوالی در ذهن مخاطب می‌شود که آیا واقعا خوشبتی در فداکردن خویش برای دیگران بدست می‌آید؟ وی از زبان النین چنین پاسخ می‌دهد که "فداکاری حرف مفت است، بازی است، همه‌اش از سر کبر و غرور است، پناهگاهی است برای فرار از بدبختی‌ای که سزاوارش هستیم، بهانه‌ای است برای رهایی از حسادتی به خوشبختی دیگران داریم. زندگی کردن به خاطر دیگران، خوبی کردن! برای چه؟". به عبارتی ما را به این نتیجه رهنمون می‌کند میل به فداکاری از سرکوب خواسته ها و نیازهایمان و نادیده‌انگاشتنشان ناشی می‌شود. امیال و آرزو‌هایی که داشتنشان طبیعی است و بهتر از مورد پذیرش واقع شوند نه رد و انکار.
        

          داستایفسکی در کتاب خواب عموجان به مسئله وسوسه و اقناع‌گری بر اساس امیدها و آرزوهای افراد می‌پردازد. وی به شیوه‌ای ماهرانه به تطمیع شخصیت‌ها توسط ماریا الکساندروونا(شخصیت اصلی داستان) به وسیله وسوسه در قامت امید می‌پردازد و پیش روی مخاطب قرارش می‌دهد. گویی که امید هم نوعی وسوسه است. 
این نکته به ظاهر ساده در واقع حقیقت تکاندهنده‌ای است که این سوال اساسی را شکل می‌دهد که چگونه امید و آرزو، چیزی که زندگی را بر اساس آن ها بنیان کرده و آینده نرسیده را در قالب آن ها به تصویر می‌کشیم، می‌تواند نوعی وسوسه باشد؟ مگر وسوسه ذاتا نباید یک چیز منفی، گمراه کننده و به دور از عقلانیت باشد؟ اگر امید و آرزو هم نوعی وسوسه باشد بر اساس چه چیزی آینده دلخواه را در پس ذهن بسازیم؟ اگر هدف در زندگی بر مبنای واقعیت های موجود در زندگی بوده آن وقت داشتن امید و آرزو که عملی عبث و بیهوده خواهد بود و چیزی جز یک هیچ بزرگ دربرابر ما نخواهد گذاشت.
شاید اولین چیزی که به عنوان علامت سوال در ذهن بنشیند این باشد که امید سوای وسوسه است و دو مقوله متفاوت از هم‌اند. حتی اگر اینطور باشد مگر نه این است که ما به چیز هایی امید می‌بندیم که هنوز رخ نداده‌اند و خواهان رخدادنشان هستیم که یا سودمنداند و یا لااقل ضرری برایمان ندارند؟ 
ما به چیزی امید می‌بندیم و آرزوی تحقق آن را در سر می‌پرورانیم. همین عمل سوای عملی بودن یا نبودن آن امید و آرزو، ذهن را از واقعیت می‌کند و به جهان خیالی سوق می‌دهد. چیزی که ماهیت وسوسه است. 
در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن امید اگر از جنس وسوسه نباشد نماینده آن خواسته‌هایی است که وسوسه به عنوان کاتالیزور جامه عمل بدان می‌پوشاند.
مطلب دیگری که از پی این موارد می‌آید این است که ارجحیت با کدام است؟ امید یا وسوسه؟ آیا بر اساس چیز هایی که بدان‌ها امید بسته‌ایم، وسوسه بر ما اثر می‌گذارد یا چون وسوسه ذاتا تاثیرگذار است بر امید موثر می‌افتد؟
شاید جواب این باشد که بسته به شرایط از کدام برای جهت دادن بر دیگری استفاده می‌شود.
در هر صورت اگر بخواهیم راه در رویی بسازیم (که گمان نمی‌کنم ممکن باشد) تنها راه معقول این است که وسوسه را نسبی بدانیم. یعنی بسته به شرایط تفسیری خودساخته از وسوسه بسازیم یعنی جایی که معقول و ممکن جلوه می‌کند مثبت و جایی که نامعقول و نشدنی جلوه می‌کند منفی تفسیر کنیم.
        

          اغراق نیست اگر بگویم که این کتاب مرثیه‌ای است برای تمام بشر. مرثیه‌ای برای مرگ آرزوهای کوچک و برای زوال و انحطاط جامعه.
داستان طردشدگانی است که باور و عقیده‌هایشان در جامعه‌ای نارس ظهور و بروز می‌کند که آن را برنمی‌تابد. جامعه‌ای که نه تنها بستری برای شکوفایی استعدادهایشان مهایا نمی‌کند بلکه هم و غم خود را برای در نطفه خفه کردنشان به کار می‌گیرد.
        

          این کتاب کتابی است درباره بیدادهای سنت های اجتماعی، نسبت به قراردادها و قوانین خشک و انعطاف‌ناپذیر انسانی. قوانین و سنت هایی که توجه و ادراکمان را نسبت به احساسات، عواطف و تجربیاتی که انسان‌ها از سر گذرانده‌اند را ناکام می‌گذارد.
هاردی توجه ما را به این امر معطوف می‌گرداند که چگونه عشاق ترس از دست دادن را تا پوست و استخوان حس می‌کنند، چگونه با آن مواجه شده و نهایتا چگونه آن را تجربه می‌کنند.
هاردی به ما می‌گوید که کمال‌گرایی هیچ‌گاه در رابطه ها جواب نخواهد داد چراکه همواره زمینه بروز کمال مطلوب فقط ذهن شخص است و در بطن واقعیت زندگی جایی ندارد و نتیجه‌اش هم شکشتن بت‌های ذهنیمان است.
        

          اتمسفر داستان دیگر اتمسفر فضای خلسه‌وار و خیال‌انگیز دشت و خلنگزار نیست. بلکه اتمسفر یک فضای (نیمه)شهری است. یک فضای ملموس و روزمره انسانی که در آن انسان ها با هم در تعامل و داد و ستد هستند. دیگر فرصت خلوت و تعمق به ندرت دست می‌دهد مگر به هنگامی که درد و رنج چیره می‌شود. انسان ها محکوم به برخورد و قضاوت یکدیگراند تا جایی که رهایی از زنجیر اجتماع شهری به یک آرزو مبدل می‌شود.
هاردی با هنرمندی تمام آرمان‌شهر بهشتی را تبدیل به دوزخ زمهریری می‌کند. تا جایی که تنها یک راه پیش رو قرار می‌دهد. ترک و پشت سر گذاشتن.