یادداشت‌های س‌یّد م‌حمّدحسین م‌وسوی (13)

          ترم دوم برای کلاس تاریخ ادبیات پژوهشی به عهده گرفتم؛ دیدگاه بهار و اخوان و شفیعی به شعر سبک هندی. به این نتیجه رسیدم که ذهنیت خراسانی‌پسند مانع از قضاوت منصفانه دربارهٔ سبک هندی می‌شود، و اینکه برخی دلایل مخالفت آن‌ها با جریان‌های شعر معاصر هم‌ریشه است با هندی‌ناپسندیشان.
شناخت ما از تاریخ ادبیات و به‌طور خاص سبک هندی از دریچهٔ فهم اساتید نسل اول است. یک روزی باید از زیر سایهٔ آن‌ها بیرون بیاییم و بدون واسطه با متون برخورد کنیم.
ما به کتاب‌های مدخل و مقدماتی نیازمندیم، کتاب‌هایی که رئوس و خطوط کلی بحث را مشخص کند که هم تصویر تمام‌نمای کوچکی را نشان بدهد و هم راه‌هایی برای ادامهٔ مطالعه پیش پای خواننده بگذارد. مجموعهٔ مسائل نظری ادبیات از نشر فاطمی گام روبه‌جلویی در این مسیر است. جلد سبک هندیِ این مجموعه هم رسالتش را برآورده می‌کند. آن مزیت کتاب که برای من جلوهٔ ویژه‌ای دارد، این است که نویسنده فرمالسیم می‌داند؛ می‌تواند تحولات ادبی را با این منطق توضیح بدهد.
بنی‌هاشمی در آغاز نظرات ادبای معاصر را نقل می‌کند. در طول کتاب نظراتشان به‌مرور نقد و تصحیح می‌شود.
موضوع فصل اول زمینهٔ تاریخی سبک هندی است. اول سراغ نگاه پادشاهان صفوی به شعر می‌رود. دیدگاه رایج این است که آن‌ها ارجی به شعر نمی‌نهادند. کتاب شواهدی می‌آورد که خلافش را ثابت می‌کند. این فصل همچنین شرحی از شاهان شعردوست هند و شاعران هنددوست ایران به دست می‌دهد. دغدغهٔ مهم نویسنده در این فصل -و اساساً در این کتاب- نزدیک شدن به فهم مردم عصر از شعر است. گسترش توجه به مخاطب‌شناسی و هرمنوتیک در تحقیقات جدید اتفاق مبارکی است.
در فصل دوم از سبک«ها»ی رایج در قرن دهم تا دوازدهم سخن می‌کند. جدای از وقوع و واسوخت، دو سبک عمده در این قرون بازمی‌شناسد: طرز تازه(یا آن نام که من ترجیح می‌دهم؛ مثل‌بندی) که صائب نماینده‌اش است، و طرز خیال که کمال آن را در بیدل می‌بینیم. این طرز خیال همواره گرفتار واپس‌رانی بوده‌است، به‌ویژه در ایران. بنی‌هاشمی یک بیت بیدل به‌عنوان الگو را شرح می‌کند تا کلید فهم و برخورد با طرز خیال را در اختیار خواننده بگذارد.
فصل سوم به اصطلاحات خاص سبک هندی می‌پردازد. مثلاً اصطلاح زمین از همین دوره وارد ادبیات نقد شد.
در فصل چهارم با بلاغت سبک هندی آشنا می‌شویم. مؤلف تاکید دارد که «نباید شعر سبک هندی را فارغ از زمینه و زمانه‌اش با عینک امروزین» سنجید و باید «به نظرگاه زیباشناسانهٔ آن روزگار» نزدیک شد. 
شاید قبلاً هم گفته باشم، من به این پدیده بوطیقاپریشی می‌گویم. بوطیقاپریشی این است که با معیارهای یک بوطیقا(مثلاً سبک خراسانی) به اشعاری در بوطیقای غیر از آن(مثلاً سبک هندی) نگریست. خیلی از سوءتفاهم و اختلاف‌ها در ادبیات از همین جنس است. چون تکثر بوطیقا را پذیرفتی، خلاف از میان برخاست. اما گاهی چنین می‌اندیشم که این کافی نیست. ما به معیارهای فرابوطیقایی هم نیاز داریم (حالا این را واگذار می‌کنیم به دورهٔ پساپست‌مدرنیسم!).
در این دوره علم بلاغت هم پیشرفت کرده. برایم جالب بود که قبل از تعریف متناقض‌نما به قلم شفیعی، آزاد بلگرامی آن را با نام «وفاق» شناخته بود. (داخل پرانتز: یکی از نشانه‌های سیطرهٔ شفیعی بر آکادمی ادبیات، همین جا افتادن اصطلاحات وضع‌شدهٔ اوست: متناقض‌نما، حس‌آمیزی، جادوی مجاورت و اسلوب معادله. که گمان می‌کنم «مدعامثل» بر اصطلاح اخیر برتری دارد.) 
«برخی از این قضاوت‌ها زادهٔ به‌رسمیت نشناختن تطورها و تغییرهایی است که در ذات هر زبانی وجود دارد.» در فصل پنجم این تطورهای زبانی را توضیح می‌دهد. همیشه وقتی به این بیت طالب فکر می‌کردم: 
«سخن که نیست در او استعاره نیست ملاحت
نمک ندارد شعری که استعاره ندارد» 
با خودم می‌گفتم ضعف زبانی بیت خیلی توی چشم می‌زند. «نیست ملاحت» معنی ندارد؛ یا «ملاحت ندارد» یا «ملاحت در آن نیست». نکته‌ای از نهج‌الادب حکمت این تعبیر را برایم آشکار کرد:«مصدر عربی به معنی اسم فاعل کذا بالعکس اکثر در کلام فارسیان مستعمل است.»
فصل ششم دربارهٔ محتوا و فکر شعر سبک هندی است. اینجا هم تصور رایج این است که سبک هندی مشتش خالی است. حال آنکه بیدل نمونه‌ای است از شاعری که علاوه بر شعریت، اندیشهٔ نظام‌مند دارد. به‌چالش‌کشیدن پیش‌فرض‌ها و تصورات رایج یکی دیگر از کارهای مهم کتاب است.
تقسیم‌بندی هوشمندانهٔ دیگر کتاب، جدا کردن مشخصات هر نوع و قالب ادبی است. در فصل هفتم به‌تفکیک از مشخصات غزل و قصیده و مثنوی و دیگرقالب‌های سبک هندی می‌گوید.
رشد نقد ادبی دورهٔ سبک هندی در فصل هشتم بررسی می‌شود. نقدهای آن دوره عملی بود و قهوه‌خانه‌ای، نه نظری و علمی.
شفیعی می‌گفت رشد نقد ادبی در یک دوره نشانهٔ انحطاط ادبیات آن دوره است، که این نقد هم سبک هندی را نشانه می‌گیرد، هم شعر معاصر را. جالب است که مشابهات زیادی بین این دو وجود دارد؛
- باز شدن پای واژگان جدید عصر به شعر، 
- ساخت ترکیب‌های واژگانی نو، 
- بی‌توجهی به معیارهای فصاحت سنتی، 
- کنار گذاشتن سنت ادبی، 
- فی‌نفسه بودن شعر، 
- اعتقاد به اینکه «شعر خوب معنی ندارد» (از تذکرهٔ مرآت الخیال)، 
- شباهت کوچکی هم بین مدعامثل در سبک هندی و همپیوندی عینی در شعر جدید وجود دارد.
البته که همهٔ این شباهت‌ها لزوماً معنادار نیست، اما به‌شخصه برای من این ویژگی‌های سبک هندی متداعی شعر معاصر است. آن ریشهٔ مشترک مشکل ادبای خراسانی با سبک‌های هندی و معاصر که در ابتدای نوشتار گفتم، به همین برمی‌گردد.
در ضمیمهٔ کتاب، منابع دست اول شعر سبک هندی معرفی شده‌است که به همان شناخت بی‌واسطه از متن کمک می‌کند.

سخن کوتاه کنم، به‌نظرم این کتاب بهترین گزینه برای ورود به سبک هندی است.
        

          نادانسته‌های بی‌کرانی در ادبیات دارم. همین باعث می‌شود کمتر به سراغ مطالعهٔ حوزه‌های دیگر علم بروم و این در حالی است که خیلی سنگِ مطالعات بینارشته‌ای را به سینه می‌زنم! این کتاب را به پیشنهاد یکی از اساتید خواندم. زمینهٔ قبلی‌ام از فلسفه برمی‌گشت به دبیرستان؛ کتاب‌های درسی و دنیای سوفی که کلاس یازدهم خواندمش. با این پیش‌زمینه سراغ کتاب برایان مگی رفتم و توانستم از پسش بربیام. البته بعضی مباحثش را نمی‌فهمیدم، به خاطر لزوم پیش‌زمینه یا نداشتن تمرکز یا سنگینی بحث یا هرچه، نمی‌دانم. اما نفهمیده‌هایم از کتاب آنقدری نبود که به خواندنش نیرزد. 
ویگتنشتاین برایم از همه‌شان جذاب‌تر بود. منطقی به‌نظر می‌رسد چون اوست که دربارهٔ زبان بحث فلسفی می‌کند و رشتهٔ من هم که ادبیات! مفهوم «شباهت‌های خانوادگی» او معضلی را که برای تعریف ادبیات داشتم برایم حل کرد. 
این را هم بگویم مگی یک شیطنت جالب کرده بود برای معرفی شوپنهاور از کاپلستون دعوت کرده بود. :) 
کاش مشابه این کتاب برای فلسفهٔ اسلامی هم تألیف می‌شد. اگر کتابی را سراغ دارید که نگاهی مختصر و مفید به تاریخ فلسفه در اسلام می‌اندازد، لطفاً معرفی کنید. 
        

          بلاغت ما فرسوده است. چندتا کتاب همان اوایل نوشته‌اند و پس از آن تا سال‌های سال کار بلاغیون تلخیص و شرح پیشینیان بوده‌است. به‌نظرم این کتاب توانسته از زیر سایهٔ پیشنیان دربیاید و با صورت‌بندی‌ای جدید به مسئله نگاه کند.
«جایگاه تصویر در مکاتب ادبی» یا «بلاغت‌های مکاتب ادبی» عنوان‌های شایسته‌تری از بلاغت تصویر برای کتاب هستند. مؤلف از بلاغت واحدی سخن نگفته، بلکه بلاغت تصویر را در هر مکتبی جداگانه بررسی کرده‌است. کلاسیسم، رمانتیسم، سمبولیسم، سوررئالیسم و ایماژیسم مکاتبی هستند که در این کتاب به آن‌ها پرداخته شده. یک فصل هم شعر بی‌تصویر را معرفی می‌کند. در ضمنِ این‌ها، از نماد، اسطوره، تمثیل، متناقض‌نمایی و... سخن می‌گوید. 
نویسنده در هر فصل از مبانی نظری و ماهیت تصویر، کارکرد تصویر و تصویر در بافت در نزد هرکدام از مکاتب بحث می‌کند. مورد اخیر، یعنی جایگاه تصویر در بافت، اهمیت ویژه‌ای دارد. در بلاغت سنتی معهود آن است که تصویر بیت منفک از کلیت شعر بررسی می‌شود.
فتوحی رویکرد تطبیقی معتدلی دارد. طابق النعل‌بالنعل نیست. شباهت‌های شعر فارسی با مکاتب ادبی غربی را بیان می‌کند، اما از تفاوت‌هایشان غافل نمی‌شود. شعرا را یکسره محدود به یک مکتب نمی‌کند. برای نمونه هم از خصلت‌های سمبولیستی مولوی می‌گوید، هم از خصایص سوررئالیستی‌اش.
کتاب صرفاً نظری نیست. مبانی نظری را توضیح می‌دهد، سپس مصداقی بررسی می‌کند. سنایی، عطار، حافظ، بیدل، سپهری، نیما و دیگران را از منظر تصویر تحلیل می‌کند.
مقایسه‌هایش به تفهیم بهتر مطلب کمک می‌کند، به‌ویژه اینکه گاهی آن‌ها را در جدول نشان داده. از آن جمله است: مقایسهٔ سبک خراسانی و هندی (ص ۱۲۷)، رمانتیسم و کلاسیسم (ص ۱۵۷)، استعاره و نماد (ص ۱۸۴) و فرق تمثیل با استعاره و با نماد (ص ۲۷٠).
پدیده‌ای در ادبیات هست که من آن را «بوطیقاپریشی» می‌نامم. یعنی منتقد با معیارهایی یک اثر را نقد کند که خارج از بوطیقا و نظام ادبی آن اثر است. مثلاً برخورد ملک‌الشعرا بهار، اخوان‌ثالث و شفیعی کدکنی با شعر سبک هندی. با معیارهای سبک خراسانی، از شعر سبک هندی انتقاد می‌کنند. غرض اینکه، فتوحی به دام بوطیقاپریشی نیفتاده و درون‌بوطیقایی هر مکتب و اثر را تحلیل کرده و این قابل تحسین است.
چند نقد به کتاب: 
مؤلف به‌خاطر علاقه‌ای که به دکتر شفیعی دارد از اشعار او زیاد شاهد می‌آورد. 
فتوحی در نقل شعر دقیق نیست. اشتباه تایپی زیاد هست در کتاب، مثلاً شعر صائب در ص ۱۲۶.
او «رند» را نماد دانسته (ص ۱۸۳) در حالی که عنصری ایماژی و خیالی در آن نیست. گویا هر عنصر تکرارشونده در متن را نماد و تصویر دانسته.
بلاغت سعدی را در صدق او می‌داند (ص ۴۲۳)، که به‌نظرم نظر محک‌نخورده‌ای است.

در مجموع، برای مطالعهٔ مکاتب ادبی در ایران و برای داشتن نگاهی تحلیلی به بلاغت، همین کتاب را پیشنهاد می‌کنم.
        

          قصیده ملال‌آور است. جداً قدما چطور حوصله می‌کردند این همه بیت را بشنوند؟ شنیدن که هیچ، سرودنش باید خیلی طاقت‌فرسا بوده باشد. مخصوصاً وقتی کل حرفت در دو سه جمله خلاصه می‌شود و مجبوری در بیست، پنجاه، هفتاد و حتی صد بیت کشش بدهی. کاش فقط همین بود! بعداً که خواستی قصیدهٔ دیگری بگویی، حرفت که عوض نشده، همان قبلی‌هاست، حالا دوباره بیا و همان‌ها را یک جور دیگر رنگ کن.
قصاید سنایی در زمانهٔ خودش یک گام به جلو بوده‌است. این را دکتر شفیعی چند بار گفت. اما حنای سنایی برای مخاطبان امروز، به گمان من، رنگی ندارد. گوش خلق‌الله از این‌گونه پند و حکمت‌ها پر شده و قصیده هم که بحمدالله از مد افتاده‌است. فایدهٔ خواندن این کتاب آشنایی با سیر تحول شعر و زبان و فکر و اینجور چیزهاست. حتی به‌نظرم قصاید ناصرخسرو جذاب‌تر باید باشد. بالأخره او اپوزیسیون بوده. شعرش ستیهنده‌تر است. البته بیت‌هایی که آدم را تکان بدهد، به آدم «تازیانهٔ سلوک» بزند، بود در میان کتاب، اما کم. در نسبت با تعداد ابیات، کم. این را هم بگویم که قطعه‌های سنایی از قصایدش شیرین‌تر بود. 
مقدمهٔ مؤلف اطلاعات کافی را به مخاطب می‌داد. مهم‌تر از زندگی‌نامه و فهرست آثار، تحلیل‌هایی است که شفیعی از رهگذر شعر سنایی دربارهٔ جامعه‌اش ارائه می‌دهد. از این نظر، فصل «از ساختار اجتماعی به ساختار ادبی» گل سرسبد مقدمه بود.
شرح استاد هم مثل باقی آثار ایشان بود؛ دشواری‌های اصلی را حل می‌کرد اما گاهی نکته‌ای را برای مخاطب عام و ناآشنا ناگفته می‌گذاشت. گاهی هم بیت‌هایی رها می‌شدند که نمی‌دانم من نمی‌فهمیدم یا بیت نامفهوم بود. در کل این شرح کار خواننده را راه می‌انداخت.

در خواندن اشعار سنایی بعضی صنایع و موارد را پرتکرار و مهم دیدم:
۱. او تشبیه و تمثیل و اسلوب معادله فراوان دارد. البته کارکرد زیبایی‌شناختی این‌ها مسئله نیست. این صناعات جنبهٔ اقناعی دارند. بلاغت برای سنایی جای استدلال را اشغال کرده‌است. ممکن است بگویید «شعر که جایگاه منطق و فلسفه نیست»، درست، اما مشکل این است که سنایی اصلاً جایگاهی برای منطق و فلسفه قائل نیست. به آن‌ها برچسب «علم یونانی» می‌زند و طردشان می‌کند. مردم زمانهٔ سنایی معرفتشان را از راه شعر و تمثیل کسب می‌کردند. این «فقر فلسفی» هنوز به‌طور کامل از جامعهٔ ایرانی رخت برنبسته است. مثلاً به این بیت بنگرید که برای اثبات شرع به جای استدلال از اسلوب معادله استفاده می‌کند: 
ز شرع است این نه از تنتان درون جانتان روشن
ز خورشید است نز چرخ است جرم ماه نورانی
البته استفادهٔ سنایی از اسلوب معادله با کاربرد آن در سبک هندی متفاوت است. سنایی و بقیهٔ شاعران خطیب‌مسلک اسلوب معادله را برای تفهیم و اثبات امر ذهنی(پیام بیت) به کار می‌برند. یعنی مصرع ذهنی برای آن‌ها اصالت دارد. اما در سبک هندی هدف شگفتی‌سازی است. ممکن است در شاعران این سبک دو بیت از یک شاعر پیدا کنید که از نظر معنایی مخالف و نقض‌کنندهٔ یکدیگر باشند. این به همان خاطر است که آن‌ها به دنبال کشف تشبیه‌های جدید هستند و مصرع حسی برایشان اصیل است.
با درنظر گرفتن فقر فلسفی که عرض کردم به بیت‌های زیر هم بنگرید: 
پوست بگذار که تا پاک شود دین تو هان
که چو بی پوست بود صاف شود جوز و عدس
... 
اول و آخر قرآن ز چه «با» آمد و «سین» 
یعنی اندر ره دین رهبر تو قرآن «بس» 
۲. سنایی از صنایع لفظی خیلی استفاده می‌کند؛ جناس، اشتقاق و... . این هم اقتضای خطیب بودن است. خطیب می‌خواهد مخاطب را با فرم کلام مرعوب کند تا محتوای حرفش را بپذیرد. 
راحت از دیوان نجویی پس ز دیوان دور شو
باز هل همواره دیوان را به دیوان داشتن
چرا باید از دیوان و دربار دوری کرد؟ چون دیوان به معنی جمع دیو با دیوان به معنای تشکیلات اداری جناس دارد! 
سنایی، اینگونه که از مجموع اشعارش به دست می‌آید، اهل تسنن است. اما یکجا مذهب جعفری را تبلیغ می‌کند. چرا؟ به‌نظر من برای جناس درست کردن با سکهٔ جعفری که نام سکه‌ای مرغوب بوده. 
گِرد جعفر گَرد گر دین جعفری جویی همی
زانکه نبود هردو هم دینار هم دین جعفری
دربارهٔ کارکرد شعر به عنوان منبع کسب معرفت کتاب بوطیقای کلاسیک، و دربارهٔ نقش صنایع لفظی در شکل‌گیری باورها مقالهٔ جادوی مجاورت شایان معرفی هستند.
۳. شعار «لا اله الا الله» دغدغهٔ ذهن سنایی بوده‌است. چندین بار و با مضمون‌سازی‌های مختلف آن را در شعرش آورده.
چو «لا» از حد انسانی فکندت در ره حیرت
پس از نور الوهیت به «الله» آی از «الا»
۴. سنایی عناصر و طبایع اربعه را مراعات‌النظیر می‌کند، گاه به تصریح و گاه به تلویح.
حلم و خرسندی در «آب» و «گل» طلب که‌ت اصل از اوست
کی بود در «باد» خرسندی و در «آتش» وقار
***
از تموز زخم «گرم» و بهمن گفتار «سرد» 
خلق را با کام «خشک» و دیدهٔ «تر» کرده‌اند
۵. او شماره‌ها را هم مراعات‌النظیر می‌کند، که گویا به این صنعت سیاقة‌الاعداد می‌گویند.به‌ویژه وقتی می‌خواهد بگوید از مادیات و تعلقات عبور کن، پای چهارطبع و پنج حس و شش جهت و هفت دوزخ و هشت بهشت و این‌ها را به شعر باز می‌کند. 
تو ورای چهار و پنج و ششی
در کف هفت و هشت اسیر مباش
۶. عبارات قرآن را در شعر تضمین می‌کند. 
خسته دل من در حزن گفتی مرا: لا تعجلن
چون گفتمی با دیده من:«انا صببنا الماء صب» 
۷. از شکل حروف الفبا مضمون می‌سازد.
بر چنین بالا مپر گستاخ که‌از مقراض «لا» 
جبرئیل پربریده است اندر این ره صدهزار
(که این بیت به همان دغدغهٔ لا اله الا الله هم برمی‌گردد.) 
***
این میان را بسته اندر راه دین همچون «الف» 
وان شده بی‌شک ز دعوی‌های بی‌معنی چو «دال» 
۸. این نکته را خود دکتر شفیعی هم اذعان کرده که سنایی حرف تکراری زیاد می‌زند. غیر از حرف تکراری، مضامین و صنایعش هم تکراری است. گناهی هم به گردن او نیست وقتی زمانه‌اش گرفتار رکود و جمود است.

نوشتار را با شعری از شاعر عزیزمان به پایان می‌برم: 
با همه خلق جهان گرچه از آن 
بیشتر گمره و کمتر به رهند
تو چنان زی که بمیری برهی
نه چنان زی که بمیری برهند
        

          هنوز مقدمه‌ها را بیشتر از متن می‌پسندم. شاید چون دیگر کمتر از شعر به شگفت می‌آیم، یا چون خواندن متون کهن زمان‌بر است و به دقت و جزئی‌نگری نیاز دارد. از این گذشته، ما در دنیای متون کهن غریبه‌ایم. آن‌ها را برای ما نگفته‌اند. نمی‌توانیم دنیا را آن‌گونه ببینیم که آن‌ها می‌بینند، هرچقدر هم که تلاش بکنیم. تصویرسازی از بنفشه و لاله و نرگس چگونه باید برای من معنا بدهد؟ منی که در شهر قرن چهاردم زندگی می‌کنم و طبیعت حضور پررنگی در زندگی من ندارد. در حدی که اسم خیلی از این گل و گیاه‌ها را نمی‌دانم. (البته این به قصور خودم هم برمی‌گردد.) قدما چندین نوع باد را از هم بازمی‌شناختند -چون در زندگیشان مؤثر بود-، اما امروز چطور؟ 
خب با این اوصاف من چگونه باید «صبا تعرض زلف بنفشه کرد شبی» را بفهمم و لمس کنم؟ این مقایسه تنها از یک بُعد بود، بقیهٔ ابعاد را قس علی هذا. 
بخت بد اینجاست که رشتهٔ ادبیات فقط همین متون را داخل خودش حساب می‌کند. (بعد اگر بگوییم دانشکدهٔ ادبیات عقب‌مانده است، به‌شان بر می‌خورد!) دانشجوی بیچاره هم مجبور است برای آزمون ارشد این متون را بخواند. 
البته بدیهی است که نمی‌خواهم فواید متون کهن را انکار کنم. این‌ها دردِدل بود فقط. در بیانش اغراق هم کردم.
بگذریم.
شفیعی در فصل اول مقدمه که مربوط به زندگی انوری است، روایت‌هایی از تذکره‌ها نقل کرده. البته مثل همیشه اعتباری به قول تذکره‌نویسان نیست. در حقیقت تذکره‌ها تصور مردم زمانه از شاعر را بیان می‌کنند، نه لزوماً حقیقت تاریخی احوالش را. تصور می‌کنم اشاراتی که انوری در اشعارش کرده، باعث برساختن این روایت‌ها شده. مثلاً روایت ۲ (ص ۳۵)، از قصیدهٔ مذمت شاعری نشأت گرفته. روایت ۳ (همان) حول بیت «کس دانم از اکابر گردن‌کشان نظم...» شکل یافته. گاهی چنین می‌اندیشم که این قصه‌سازی‌ها برای مشاهیر همیشه هستند، اما به‌تناسب زمانه شکل عوض می‌کنند. در قرون پیش این پدیده در تذکره‌ها بود، در دهه‌های پیش در مجله‌های عامه‌پسند اخبار هنرمندان. امروز هم در پیج‌های اینستاگرام به حیات خود ادامه می‌دهد!
در فصل دوم مقدمه، بحث «قبول عامه» به‌میان می‌آید. این مسئله هنوز برای خودم حل‌نشده است، چه در شعر و چه در غیر آن.
استاد در فصل سوم نظریه‌ای درخشان را مطرح می‌کند؛ ارتباط رشد خودکامگی با شناور شدن زبان. ایدهٔ او هوشمندانه، اما کمی شتابزده است. به‌نظرم بدون استقرای تام و بدون محاسبه کردن عوامل دیگر به نتیجه رسیده است. هنوز جای کار دارد این نظریه. در این فصل او از دید جامعه‌شناختی به ادبیات نگاه می‌کند که رویکردی است بسیار ارزشمند. (گفته بودم بررسی‌های بینارشته‌ای را دوست دارم؟)
یکجا(ص ۱٠۷) می‌گوید:«توجه بیش از حد به مخاطبان هنری، می‌تواند باعث مسخ معیارهای ذوقی و جهان‌شمول و ازلی و ابدی هنر شود.» سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا اساساً هنر همه‌زمانی و همه‌مکانی است؟ آیا باید باشد؟ 
در فصل بعد از دیدگاه روان‌شناختی به انوری نگاه می‌کند. (و همچنان زنده‌باد رویکرد بینارشته‌ای!) در اینجا پرده از تناقضی برمی‌دارد که نه‌تنها انوری، بلکه بسیاری از شاعران دارند.
موضوع فصل آخر مقدمه رُسُل ثلاثهٔ(!) شعر فارسی است، یعنی فردوسی و انوری و سعدی. یک لطفیه‌ای بود، می‌گفت که: 
«یه روز پلیس بتمن و سوپرمن رو دستگیر کرد، حیف‌نون خودشو چسبوند به اونا و گفت: ما سه‌تا رو کجا می‌برید؟» حالا حکایت انوری است در کنار فردوسی و سعدی. این، نشانه‌ای است که بدانیم فهم گذشتگان از شعر و ادبیات با فهم ما فرق می‌کند.
این از مقدمه. محض خالی نبودن عریضه چیزکی هم دربارهٔ خودِ شعر انوری بگویم: در قصیدهٔ نامهٔ اهل خراسان، سمرقند را جزو توران می‌داند.(ص ۱۴۴) در مسئلهٔ تلقی قدما از وطن، نکتهٔ قابل‌توجهی است.
شرح شفیعی هم بد نبود. گرچه در تفصیل و اختصارِ نکاتْ یکدستی را رعایت نمی‌کرد، لااقل در تنگناها دست آدم را می‌گرفت.
و حسن ختام: کلمه‌ای را چندبار در شعر انوری دیدم که بامزه بود برایم: «اندیک»، به زبان امروز یعنی «باز جای شکرش باقی است».

توضیح تصویر:
مقبرهٔ کسی که انوری در مدحش گفته بود: «مرگ را دائم از سیاست او/ تب لرز اندر استخوان باشد». از کانال MHDN HQ Resources برش داشتم.
        

          مقدمه‌ها مهمند. می‌گویید نه؟ از ابن‌خلدون بپرسید!
حدیث خداوندی و بندگی مقدمه و مدخل شایسته‌ای است برای درآمدن به تاریخ بیهقی.
دکتر دهقانی آدم خوش‌مقدمه‌ای است. مقدمهٔ کتاب‌های ایشان از گزیدهٔ متن‌هایش مفیدتر است، هم در این کتاب هم در مجموعه کتاب تاریخ و ادبیات ایران. این مقدمه‌ها تصویری کلی از عصر اثر ارائه می‌دهند و مخاطب را به جهان خود می‌برند.
برخلاف مقدمه، شرح دکتر دهقانی چنگی به دل نمی‌زند. بعضاً عبارات دشوار بی‌توضیح فروگذاشته شده است. ترم پیش دکتر نوریان همین کتاب را منبع درس کرده بود. ایشان می‌گفت که عبارات کنایی را دقیق‌تر از این باید معنا کرد. مثلاً معنای اصلی مراغه کردن(ص ۲۱۲) را علاوه بر معنای کنایی‌اش باید گفت.
این ترم منبع درس ما این کتاب بود. هم خواندن کتاب و هم حضور در کلاس وقتم را خوش کرد.
باز هم می‌توان از این کتاب گفت، اما حرف تازه‌ای نخواهد بود. بیش از این سخن دراز نکنم.
        

          دکتر شفیعی را دوست دارم چون صرفاً مصحح و شارح نیست. اگر برای اساتید ادبیات به دوگانهٔ محقق ادبی و متفکر ادبی قائل باشیم، نمی‌توان او را به یکی از این دو محدود کرد. آشنایی او با فرمالیسم از دیگر اساتید متمایزش می‌کند. جدای از این کتاب، در «زبان شعر در نثر صوفیه» و دیگر آثارش رد پای فرمالیسم را می‌توان دید. رستاخیز کلمات مدخل خوبی است برای آشنایی با فرمالیسم. شفیعی تلاش کرده این نظریه را با ادبیات فارسی تطبیق دهد و امتیاز برجستهٔ کتاب همین است. 
ترجمه‌های او برای اصطلاحات فرمالیسم در بین پژوهشگران جا افتاده، اصطلاحات دیگری مثل حس‌آمیزی را همو وضع کرده و در این نشانه‌‌ای است. او نوعی هژمونی در آکادمی ادبیات دارد.
بگذریم. صادقانه بگویم؛ بعضی فصول کتاب را نفهمیدم، مثلاً «تحلیل ساختار ادبی» که ترجمهٔ مقاله‌ای بود از امبرتو اکو. شاید چون نیاز به پیش‌زمینه داشت، یا چون خیلی نظری و کلی بود، یا حتی شاید مشکل ترجمه‌ای بودن مفهوم دخیل بود. با وجود این، همچنان رستاخیز کلمات ارزش خواندن دارد و فراتر از این، خواندنش برای دانشجوی ادبیات فارسی واجب است، مخصوصاً مقالهٔ «مقدمه‌ای کوتاه بر مباحث طویل بلاغت» که نگاهی است انتقادی به صنایع ادبی فارسی.
بعضی مقالات و مواضع کتاب فرهنگ و اجتماع را تحلیل و نقد می‌کند، مثل «ساختار ساختارها» و «جادوی مجاورت».
مؤلف شباهت‌هایی بین فرمالیسم با نظریات جرجانی و عرفا به دست می‌دهد اما تأکید می‌کند که قصد ندارد نسب فرمالیسم روسی را به ایران برساند. 
شفیعی با سبک هندی میانه‌ای ندارد. در این کتاب هر وقت فرصتی پیش آمده، انتقاداتش را نثار استعاره‌بازان هندی می‌کند. او اما به عصر طلایی یعنی قرن چهار و پنج خیلی علاقه دارد و همواره آن را می‌ستاید.
تمثیلی که او برای بیان کار نیما داشت، جالب بود برایم. در صفحهٔ ۱۵۱ بخوانیدش.
شیوهٔ معلمی شفیعی هم خاص است؛ بدون طرح درس و فقط از حافظه. بعضی آثارش من جمله همین کتاب در واقع تحریر و ویرایش درسگفتارهای اوست که احیاناً چند مقاله هم ضمیمه‌اش شده.
        

          دیری‌ست که رغبتی برای خواندن متون نظم و نثر ندارم. در عوض، مشتاق مباحث نظری‌ام. برخلاف دیدگاهی که می‌گوید:«علیکم بالمتون لا بالحواشی!»، گمان می‌کنم باید برای خواندن متن ابتدا باید درک درستی از ادبیات و نظریه‌هایش داشت. چگونه وقتی هنوز تعریفی از شعر ندارم، به سراغ خواندنش بروم؟
کتاب بوطیقای کلاسیک تصور فلاسفهٔ اسلامی از شعر را توضیح می‌دهد؛ کسانی مثل فارابی، ابن‌سینا، ابن‌رشد، خواجه نصیر و دیگران. ناگزیر بحث کتاب بیشتر معطوف است به توسعهٔ نظریات یونانی‌(مشخصاً ارسطو) و تبیین شعر عربی‌. از ادبیات فارسی به ندرت اثری هست. البته فلسفه به کلیات می‌پردازد، یعنی از ادبیات بما هو ادبیات سخن می‌گوید، فارغ از عربی و یونانی و فارسی. این ویژگی باعث خشک شدن بحث هم شده؛ هیچ شعری در کتاب پیدا نمی‌کنید، فقط و فقط بحث نظری.
طولانی‌ترین فصل کتاب فصل محاکات بود. بعد از خواندن این فصل همچنان نمی‌توانم محاکات را برای دیگری به روشنی تعریف کنم. البته مشکل از کتاب نیست، شاید خود این مفهوم گنگ و پیچیده است. محاکات از نظر فلاسفه باید به ممکنات محدود باشد.(ص ۷۲) یادم به حکایت غضایری و عنصری افتاد؛ از سبک‌شناسی شعر دکتر شمیسا نقلش می‌کنم:
«غضایری رازی بر این بیت عنصری: 
هوا که بزم تو بیند برآیدش دندان
اجل که تیغ تو بیند بریزدش چنگال
انتقاد مضحکی دارد: 
مگر به شهر تو باشد، به شهر ما نبود
هوای با دندان و قضای با چنگال» 
بعضی مفاهیمی که در نقد ادبی جدید با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم خیلی هم بکر نیست: 
- ابوالبرکات بغدادی از مفهومی مشابه استعارهٔ مرده سخن می‌گوید.(ص ۷٠)
- از مجموع نظرات اندیشمندان اسلامی می‌توان دریافت که آن‌ها فرم را از محتوا تفکیک می‌کردند و شعریت را وابسته به فرم می‌دانستند.
- آن‌ها دو ملاک برای استعاره وضع کرده بودند؛ اغراب و اعجاب. استاد زرقانی هوشمندانه این دو را به آشنایی‌زدایی و شگفتی‌سازی ترجمه می‌کند.(ص ۲٠۶)
- ابن‌طباطبا می‌گوید:«ضروری است نظام ابیات چنان باشد که اگر ابیات جابه‌جا شوند، ساختمان شعر دچار اختلال گردد.»(ص ۲۸٠) این تأکید بر محور عمودی از مباحث شعر معاصر هم هست. 
- وزنی را بازمی‌شناسند ویژهٔ نثر.(ص ۱۶۲) این می‌تواند مبنایی نظری برای شعر سپید فراهم کند.
- یکی از اساتید معاصر می‌گوید:«به اعتقاد من هیچ شعری نیست مگر اینکه در تحلیل نهایی یا هجو باشد یا مدح.» ابن‌رشد دقیقاً همین حرف را زده است.(ص ۲۸۶) 
- دیدگاهی در شعر وجود دارد که هر وزنی یک زمینهٔ عاطفی و معنایی دارد. من همیشه با این دید مشکل داشتم. در یک وزن واحد هم می‌توان مرثیه پیدا کرد هم حماسه هم طرب. این دیدگاه محصول سوءفهم فیلسوفان مسلمان از ارسطو است.(ص ۱۵۴)
به‌نظرم باید کتاب دیگری تألیف شود برای شناخت نظریهٔ شعر در نزد بلاغیون و ادبا. این گروه با فیلسوفان تفاوت‌های اساسی دارند. مثلاً از دید فلسفه استعاره شامل تشبیه بلیغ هم می‌شود. چون استعاره یعنی ادعای اینکه چیزی غیر از خودش است.(ص۱۹۸)
فلاسفه تنگ‌نظرانه به شعر می‌نگرند و برای شاعر شرط و شروط می‌گذارند. حال آنکه هنر قید و بند نمی‌پذیرد. رفتار و گفتار آن‌ها حاکی از این است که شعر و شاعری کسر شأن فضلاست.(جالب است که مولانا هم همین عقیده را داشت.) البته به این حساب نمی‌توان یکسره طردشان کرد. در روزگاری که شعر به موزون مقفا تعریف می‌شد، آن‌ها از محاکات و تخییل سخن می‌گفتند.
دو نکته هم دربارهٔ سبک استاد زرقانی بگویم و سخن کوتاه. یکی اینکه او در پیشانی هر فصل، متناسب با موضوع، بیت یا جملهٔ قصاری می‌نشاند و دیگر اینکه معمولاً با عینک ژانر به ادبیات می‌نگرد. امیدوارم به‌زودی کتاب‌های تاریخ ادبیاتش را نیز بخوانم.
        

          «در این حالت امام جلال‌الدین علی بن الحسن الرندی که مقدم و مقتدای سادات ماوراءالنهر بود و در زهد و ورع مشارالیه روی به امام عالم رکن‌الدین امام‌زاده که از افاضل علمای عالم بود _طیب الله مرقدهما_ آورد و گفت: مولانا چه حالت است؟ این که می‌بینم به بیداری‌ست یا رب یا به خواب؟
مولانا امام‌زاده گفت: خاموش باش که باد بی‌نیازی خداوند است که می‌وزد. سامان سخن گفتن نیست.» 
همیشه تصوف و زهد برایم یادآور این روایت جهانگشای جوینی است. در کدام حالت این گفت‌وگو رد و بدل شده؟ هنگامی که چنگیز با لشکرش به ایران تاخته بود و در بلخ «اوراق قرآن در میان قاذورات لگدکوب اقدام و قوایم گشته.»
و سیل ناسزا و فضیحت بود که به امامین بلخ روان می‌کردم از این حد انفعال و بی‌غیرتیشان. این است که ذهنیتم از تصوف تا حدودی منفی‌بین است. خواندن صفحاتی از زبان شعر در نثر صوفیه هم بر این منفی‌بینی افزوده.
این را بگویم و سراغ اصل مطلب برویم: نظری که دربارهٔ کتاب مرحوم سجادی و تصوف می‌نویسم، ناگزیر از این ذهنیت تراویده شده.

روش دکتر سجادی در این کتاب علمی نیست. به چند دلیل: 
-جانبدارانه با تصوف برخورد می‌کند. تو گویی که تصوف به ذات خود ندارد عیبی، هر عیب که هست از صوفی‌گری متصوفه‌ست. «عرفان و تصوف به طور کلی جنبهٔ فعال و مثبت و سازنده دارد.»(ص ۱۷) اگر هم خطایی از عارفی باشد، آن را از قافلهٔ تصوف و عرفان مستثنا می‌کند.«صوفیان و عارفان واقعی اعمال دین را ترک نمی‌کند.»(ص ۱۴)
-گزاره‌های غیرقابل‌اثبات فراوان دارد. «[سفیان ثوری] در ورع و تقوا به نهایت رسیده.»(ص۵۱) مگر ما دستگاه تقواسنج داریم؟ از اینگونه قضاوت‌های ارزش‌گذارانه در کتاب فراوان هست. 
-به گفته‌های تذکره‌نویسان اعتماد می‌کند، مثلاً در نقل دیدار بوعلی و بوسعید.(ص۹) یا اینکه حافظ عاشق دختری به نام شاخه نبات بوده و حضرت علی را در خواب دیده و الخ...(ص۱۹٠) مرحوم گاهی هم در دام شیعه‌تراشی‌های عصر صفوی افتاده. مثلاً شیعه دانستن عطار با ارجاع به قاضی نورالله شوشتری.(ص ۱۲۸) برای زندگی‌نامهٔ سعدی هم به حکایات بوستان و گلستان تکیه کرده است.(ص ۱۵۱)
چند ایراد محتوایی هم به نظرم رسید(البته در حد سواد کم خودم.): 
-«تصوف فقط منشأ اسلامی دارد.»(ص۶) این تأکید از احتیاط علمی به دور است و در همین کتاب خلافش ثابت شده:«... یکی از این عقاید افراطی وحدت وجود است که با عقیدهٔ فلوطین شباهت تام داشت و به قولی مقتبس از آن بود.»(ص۵۸)
-مؤلف از سرگذشت نجم رازی، صاحب مرصادالعباد و مرموزات اسدی، به‌شتاب می‌گذرد(ص۱۵۷) و به فرار بزدلانهٔ او از مقابل مغولان هیچ اشاره‌ای نمی‌کند.
- آیا سعدی و حافظ را باید صوفی به شمار آورد؟ گرایش‌های عارفانهٔ این‌دو را انکار نمی‌کنم، اما به‌نظرم این ادعا وصلهٔ ناجوری‌ست. حافظ که به وضوح منتقد تصوف است. اما مرحوم سجادی تلاش می‌کند برای پیر مغان او مصداق تاریخی پیدا کند و در نهایت حضرت علی (ع) را مستعارٌله پیر مغان معرفی می‌کند!
- استاد سجادی عرفان و تصوف را از هم جدا می‌کند(ص ۱ و ۸)، حال آنکه استاد شفیعی می‌گوید:«برای من عرفان و تصوف دو چیز نیست.»(زبان شعر در نثر صوفیه، ص۱۸) البته شاید بتوان نظر دو استاد را با هم جمع کرد.

بعضی نکات و دیگرگفتنی‌ها: 
- تقسیم‌بندی‌ها و تعاریف کتب صوفیه دقیق به نظر نمی‌رسد. برای نمونه، زهد و ورع از جملهٔ مقامات هستند اما تمایز مشخصی ندارند.
- تصوف یک نوع روحیهٔ تسلیم و سرسپردگی دارد که من نمی‌پسندم. حکایت احمد مِه و احمد کِه(ص۷۷) مثال خوبی‌ست برای این مسئله.
- متحول شدن از عالم مدرسه‌ای به عارف ذوقی و از فاسق اهل فجور به صوفی اهل کرامت یک الگوی رایج در ذکر حال عرفاست.
- اوحدالدین کرمانی شیخی رباطش را با انتصاب خلیفه داشت.(ص ۱۳۲) شیخ و مرشد مگر منصوب‌کردنی‌ست؟ 
- ابونصر سراج همان پیرپالان‌دوز است که مقبره‌اش در اطراف حرم رضوی‌ست.(ص۸۷)
- نجم کبری در نبرد با مهاجمان مغول کشته شد.(ص ۱۲۴) حمیت او را قیاس کنید با انفعال امامین بلخ یا بزدلی نجم رازی.

جمله این گفتیم، لیکن به‌نظرم این کتاب به‌طور کلی برای آشنایی اجمالی با تصوف کتاب سودمندی‌ست. برای درک بهتر متونی که بهره‌ای از عرفان دارند، داشتن این قدر دانش ضروری می‌نماید. 

در پایان نوشتار روایتی نقل می‌کنم از ابوعلی دقاق(ص۸۱):
در آخر چندان درد در او پدید آمده بود که هر شبگاهی بر بام خانه شدی و روی به آفتاب کردی و گفتی: ای سرگردان مملکت! امروز چون بودی و چون گذشتی؟ هیچ‌جا از این اندوهگینی، از این حدیث و هیچ‌جا از زیر و زبرشدگان این واقعه خبر یافتی؟
        

          سمفونی مردگان صناعتمند بود. مدرنیسم ملایمی داشت. سَیَلان ذهن، تغییر راوی، روایت از منظر دیوانه، تکرارها، زمان غیرخطی و این‌ها باعث نمی‌شد خواننده از داستان عقب بیفتد. موومان یکم* دوپاره شده، پارهٔ اول ابتدای کتاب آمده و پارهٔ دوم پایان کتاب. وقتی به سر بخش دوم موومان یکم می‌رسی، باید برگردی بخش اولش را بخوانی تا چیزهایی که گفته بود برایت معنا بگیرد. البته شاید من که داستان را مقطع و با فواصل زمانی خواندم به این نیاز داشتم.
محتوای داستان برایم تازگی نداشت؛ تقابل سنت و تجدد. اگرچه این مسئله‌ای‌ست که هنوز حل نشده و حالا حالا هم نمی‌شود. 
آقای محمدرضا روزبه جلسهٔ نقدی بر این رمان داشت، صوت آن نشست هم برای فهم بیشتر داستان راهگشاست. هرچند کمی به نمادبارگی متمایل شده بود. 
در کل، سمفونی مردگان از بهترین رمان‌هایی بود که خواندم.(که البته رمان‌هایی که خواندم به تعداد انگشتان دو دست نمی‌رسد.) 

*واژهٔ موومان برای سمفونی به کار می‌رود. مشابه این کار (یعنی عنوان‌گذاری برای فصل‌ها به تناسب نام کتاب) را آذر بیگدلی در آتشکده‌اش انجام داده. 

خطر لو رفتن داستان: 
واقعاً وقتی به خبر خودسوزی آیدا رسیدم، یکه خوردم. همچنین وقتی در موومان سوم فهمیدم سورمه مرده. روایت این موومان جالب بود. _اگر در کاربرد اصطلاح اشتباه نکنم_ شخصیتی مرده «کانونی‌ساز» بود و از چشم او روایت را می‌خواندیم.
        

          ترجمهٔ گلستان استاندارد بود. مقدمهٔ خوبی جمع کرده بود؛ نقدهای داستان از سارتر و دیگران. البته خیلی از نقدها چیز زیادی دستگیرم نشد. گنگ بود کمی. البته شاید هم مشکل از کم‌تجربگی من در داستان‌خوانی‌ و داستان‌فهمی‌ست. خود داستان تأمل‌برانگیز بود و گاهی حیرت‌بار. 
        

          من داستان‌خوان حرفه‌ای نیستم. کم‌کم می‌خواهم شروع کنم به خواندن رمان. البته هنوز با رمان مشکل دارم. در واقع حوصلهٔ رمان را ندارم. داستان کوتاه را ترجیح می‌دهم. اما در خواندن همین داستان کوتاه هم همان مشکلات را دارم؛ گاهی از وقایع داستان عقب می‌افتم، شخصیت‌ها را گم می‌کنم، توجهم به جزئیات کم است و خلاصه حرفه‌ای نیستم در داستان‌ خواندن. 
حال نمی‌دانم مشکل از چشمهایش بود یا از من. اینکه گاهی انقدر علوی داستان را کش می‌داد که خوابم می‌گرفت، حادثه و کشش رضایت‌بخشی برایم نبود، کلیشه‌های داستان زیاد بود، گاهی بیانیه می‌شد و راستش صناعت خاصی در پرداخت داستان ندیدم من. 
اما ارزش خواندن را داشت. اثری‌ست نسبتاً متقدم و راوی روزگاران خود.
        

          آقای پورنامدریان را با «خانه‌ام ابریست» شناختم. کتاب فوق‌العاده‌ای بود؛ مفید و منسجم. هر کس بپرسد چه کتابی برای شناخت نیما می‌شناسی، بی‌بروبرگرد همین اثر را پیشنهاد می‌کنم. 
بعد مدتی خبردار شدم که آقای پورنامدریان کتابی دارد دربارهٔ شاملو. مشتاق شدم بخوانمش. به هوای قلم پورنامدریان از این کتابفروشی به آن یکی و بعد آن یکی دیگر رفتم. امّا یافت نشد. تا اینکه در کتابخانهٔ دانشگاه چشمم به کتاب افتاد و امروز که این سطور را می‌نویسم خواندن کتاب را به انجام رسانده‌ام. البته مطالعهٔ کتاب مستمر و منسجم نبود. امتحانات ترم وقفه انداخت در خواندنم. به ترتیب فصل‌ها هم پیش نرفتم. درهرحال با هر چند و چونی که بود، کتاب خوانده شد.

همیشه نگاهم به شاملو با بی‌میلی همراه بوده. برعکس اخوان که به شخصیتش علاقه دارم، شخصیت شاملو جذبم نمی‌کرد. همین باعث شد کمتر از او بخوانم. برای من که با وزن عروضی انس گرفته بودم، منثور بودن بعضی اشعار شاملو هم دافعهٔ دیگری بود. 
امّا سفر در مه دیدگاهم را تعدیل کرد. باعث شد از دریچهٔ دیگری به شاملو نگاه کنم و با شعرش ارتباط بگیرم. توجهم به کلیدهای تأویل و شگردهای بلاغی و موسیقایی شعرش جلب شد. از همه مهم‌تر از شعرش لذت بردم. البته هنوز از شخصیت شاملو خوشم نمی‌آید. :) 

پیشگفتار کتاب دربارهٔ نقد ادبی و زبان‌شناسی و تعریف شعر در ادبیات فارسی بحث می‌کند تا می‌رسد به تحول نیما و سپس شعر شاملو. فصل بعد به تجربه‌های پیش از هوای تازه می‌پردازد. تجربه‌هایی که چیزی به ارزش هنری شاملو نمی‌افزاید. پس از این، کتاب به شعر شاملو از هوای تازه تا دشنه در دیس اختصاص دارد. نخست از عاطفه و اندیشهٔ شعر وی می‌گوید و در ضمن آن چندشعر را تحلیل می‌کند. سپس تخیل، زبان، بلاغت و موسیقی شعر شاملو را بازمی‌نمایاند. در پایان کتاب نیز تأویل و تحلیل چند شعر دیگر شاملو جای گرفته است. 

قبل از این کتاب، مقدمه و موخرهٔ محمد حقوقی در برگزیدهٔ اشعار شاملو(مجموعهٔ شعر زمان ما از انتشارات نگاه) را خوانده بودم. سفر در مه در مجموع از نوشتهٔ حقوقی بهتر است. اما به نظرم یک ویژگی کتاب گاهی باعث ملال‌ می‌شود؛ اینکه پورنامداریان چندین صفحه را اختصاص می‌دهد به شاهدآوردن غیرمفید. مثلا تمام کلمات امروزی‌ای که شاملو به کاربرده را ردیف می‌کند. با وجود این، کتاب هنوز ارزش خواندن را دارد. 

در پایان این نوشتار، دو موضع از کتاب را نقل می‌کنم(از چاپ چهارم، سال۱۳۹٠)؛ 

برخورد عنادآمیز با فرهنگ گذشته یکی از اسباب جلب‌نظر بسیاری از مخاطبان شعر شاملو و نیز یکی دیگر از جنبه‌های خلاف عادت اوست. ص ۷۷

در شعر نو فارسی به طور اعم و شعر شاملو به طور اخص محور عمودی خیال بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. در شعر شاملو، عاطفه در یک یا چند بیت تمام نمی‌شود و هر جزء شعر برای خود مستقل از سایر قسمت‌ها نیست؛ کل شعر است که احساس و عاطفهٔ شاعر را بیان و منتقل می‌کند. شاملو حتی وزن شعر را که برجسته‌ترین عنصر در شعر قدیم است از آن سبب کنار می‌گذارد که عقیده دارد جریان خود به خودی شعر و زایش طبیعی آن را به هم می‌زند. ص ۳٠۵