یادداشت‌های مهسا (41)

          یادداشتی بر قهرمان عصر ما:

قهرمان عصر ما، از اولین رمان‌های روان‌شناختی در ادبیات روس به‌شمار می‌رود. داستانی که می‌خوانیم، قطعه‌هایی از زندگی اجتماعیِ پچورین، یک جوانِ… نمی‌دانم دقیقا چه صفاتی را باید برای اون بنویسم. نه خوب است، نه بد است، نه اجتماعی‌ست و نه ضداجتماعی. نه شاد است و نه غمگین است. فکر می‌کنم تصویر پریشان‌حالی بسیاری از جوانان، تصویری شبیه به پچورین است. 
جامعه‌ای که از آن راضی نیستی اما توانایی‌اش را هم نداری که کاملا از آن فاصله بگیری، تصمیمی هم برای تغییر آن نداری چون از مردم بیزاری. خلق‌وخویی درنده و پرشور داری، اما ساکتی و مشاهده می‌کنی. در جامعه‌ای زیست می‌کنی که نمی‌توانی به‌راحتی خودت باشی، و مجبورت می‌کند از خودی که هستی کلافه شوی. پذیرفته نشدن، جا نشدن، و در نهایت از هوش زیادت برای انجام فریب‌هایی که تنها خودت از آ‌ن‌ها لذت می‌بری استفاده می‌کنی. علاقه‌ی این جوان به طبیعت، ناامیدی‌اش از جامعه و مردمی که میان‌شان گیر افتاده، حضورش به‌عنوان عامل تشویشِ اجتماع، نگاه سبک‌سرانه‌اش به زنان، صداقت و شناخت عمیقی که نسبت به خود و روانش دارد، احساسات متناقضش که از شوریدگی به‌سوی بی‌تفاوتی حرکت می‌کند، نگاهش به ازدواج، سرنوشت و تقدیر، مرگ و آزادی… این‌ها موضوعاتی‌ست که در کتاب با آن‌ها مواجه می‌شویم. 
چیزی که در متن قابل توجه است، نوشته‌ای رمانتیک و پرشور است که طبیعت را ستایش می‌کند و از لرمانتف به‌عنوان یک شاعر و نویسنده‌ی رمانتیک رونمایی می‌کند، و تلفیق این نوشته با نگاهی واقع‌گرا و عریان به روان انسان و انگیزه‌هایش. فکر می‌کنم این چیزی باشد که با آن لرمانتف را به‌خاطر بسپارم.
        

          یادداشتی بر ژاک قضاوقدری و اربابش:

امتیازی که دادم، برای نسخه‌ی بدون سانسور و حذفیات است، نه ترجمه‌ی تکه‌تکه‌شده‌ی فارسی!

ژاک قضاوقدری، قرار گرفتنِ دو کاراکترِ ژاک و اربابش در یک چرخه‌ی دیالوگی را دنبال می‌کند. این اولین‌بار نیست که دُنی دیده‌رو، نویسنده‌ی فرانسوی قرن هجدهم، از شیوه‌ی پرسش‌وپاسخ برای طرح کردن مسائل ذهنی خود استفاده می‌کند. برادرزاده‌ی رامو، نسخه‌ی درخشان دیگری‌ست از این نویسنده.
تنها چند ساعت از تمام کردن کتاب می‌گذرد. شاید درستش این باشد چند روزی به خودم زمان بدهم و درباره‌ی آن فکر کنم، بخوانم، و دوباره فکر کنم؛ اما لذت این یادداشت‌ها در آنی بودن‌شان است. وقتی کتابی را می‌خوانم، دوست دارم همان‌موقع برایش چیزی بنویسم. اولین رَد کتاب، دست‌نیافتنی‌ترین تجربه‌ی خواندن است. می‌توانم ماه‌ها صبر کنم و به ژاک فکر کنم، می‌توانم دوباره و سه‌باره آن را بخوانم و تحلیلی طولانی برایش بنویسم؛ اما بعد از خواندن آن تحلیل، می‌گویم: خب؟ آن حس کجاست؟
کدام حس؟
همان حسی که موقع بستن کتاب داشتی؛ آن حس تازه و لذت‌بخش.
نمی‌دانم… گمانم بیش از چند ساعت دچارش نبودم.
بله. همین گفت‌وگو، بخشی از اولین ردِ ژاک است.
یادداشت‌ها آمیزشی از احساسات و تجربه‌های شخصیِ خواننده‌اند. آن نقطه‌ای‌ که بارها برمی‌گردد و نگاه‌اش می‌کند. می‌تواند از خواندنِ دوباره‌ی یادداشت‌اش حیرت‌زده شود، خشم‌گین شود و یا به گریه بیفتد.
نمی‌دانم زمانی که دوباره به این یادداشت برگردم، همین افکار را درباره‌ی ژاک خواهم داشت یا نه، اما قطعاً همین حس را ندارم.
بسیار پیش آمده‌است که در برخورد با نویسندگانِ بزرگ، فاصله‌ای بسیار عمیق را حس کنم. قهرمانانی که داستان خلق می‌کنند، خواننده را دگرگون و احساساتی می‌کنند، و جاودانه‌اند. دیده‌رو، بسیار شبیه به تصور من از یک انسان است. دیده‌رو، نویسنده است و متفکر فلسفی، و هم‌زمان هیچ‌کدام از این‌ها نیست. او یک نابغه است، و خودش هم این را می‌داند، اما نبوغش در ارتباط بسیار نزدیک او با انسانیت و حقیقت است. دیده‌رو شیفته‌ی حقیقت است؛ شیفته‌ی جمله‌ای واضح و شفاف. وقتی از او سؤالی می‌پرسی، سؤالت باید روشن و واضح باشد، و زمانی که به سؤال او جواب می‌دهی، باید رک و راست صحبت کنی. او نویسنده‌ای‌ست که اخلاق و درست‌کاری را زیر سؤال می‌برد، از بازی‌های مکارانه‌ی مذهبیون منزجر است و دوست دارد ذهنِ خواننده‌ی سنتیِ قرن هجدهمی‌اش را با شرح روابط جنسی  به سخره بگیرد. قرن‌ها از زمانی که در آن زیست می‌کرد، جلوتر بود و این به‌گمانم باید بسیار طاقت‌فرسا بوده‌باشد.
ژاک قضاوقدری و اربابش، کتابی راست‌گو و صادق است. هیچ دروغی در آن پیدا نمی‌شود، چون نویسنده‌اش به‌دنبال حقیقت می‌گردد. دیده‌رو به‌وضوح درگیر مسائلی بوده‌است که عذابش می‌داده‌اند و خود را در سه کاراکتر، آشکار می‌کند: ژاک، ارباب ژاک، و نویسنده. چه کسی می‌تواند بگوید دیده‌رو به جبرگرایی باور داشته‌است، درست زمانی که به‌عنوان نویسنده آن را نقض می‌کند؟ و چه‌کسی می‌تواند بگوید حق با کدام‌یک است وقتی همه بخشی از حقیقت را فاش می‌کنند؟
چندین نکته درباره‌ی این رمان حائز اهمیت است: 
ارجحیت داشتن ژاک بر ارباب‌اش، ابتدا در عنوان کتاب و سپس در متن آن که در هیچ کنجی به نام این ارباب اشاره نشده‌است. اربابِ ژاک، به‌تنهایی هویتی ندارد. او اربابِ ژاک است، و اگر ژاک نباشد، ارباب هم نخواهد بود. حال آن‌که ژاک به‌قدری از فردیت برخوردار است که می‌توان بدون ارباب، کتاب را ادامه داد. اگر با ارباب تنها بمانیم، حوصله‌مان سر می‌رود، اما تنها ماندن با ژاک سراسر هیجان و ماجراجویی‌ست.
نکته‌ی بعدی، حضور دو کاراکترِ فرعی -و شبیه به ژاک و اربابش- در طول داستان است: نویسنده و خواننده. صحبت‌های نویسنده برای من خواندنی‌ترین بخش کتاب بود. اگر ترجمه‌ی فارسیِ آن، زبان نویسنده را قیچی نمی‌کرد، حتماً برای کسانی که مقادیر حذف‌شده را نخوانده‌اند، جالب‌تر می‌شد. نویسنده‌ای داریم که ادعا می‌کند کتابش ضدرمان است و داستان‌گویی را نقد می‌کند، حال آن‌که خودش کاری جز قصه‌گویی نمی‌کند، و همه‌ی داستان‌هایش را هم به پایان می‌رساند. رابطه‌ی او با خواننده، یک رابطه‌ی صمیمانه نیست و بیش از آن‌که بخواهد نظر او را جلب کند، هنرمندی‌ست که به مخاطبش باج نمی‌دهد.
موضوعی که شاید کم‌تر از ویژگی‌های دیگر این کتاب اهمیت داشته‌باشد، اما بیش‌ترین توجه را از سوی منتقدین ادبی به طرف خود کشانده‌است، شباهت این کتاب به تریسترام شندی اثر لارنس استرن است. مواجه شدن با این سبک نوشتاری و روایت غیرخطی که بسیار به تریسترام شندی شبیه است، می‌تواند کمی موجب ناامیدی شود، اما رفته‌رفته می‌بینیم که دیده‌رو چگونه این سبک روایی را به ابزاری برای ارتباطی بی‌پرده با مخاطب، سخن گفتن از اندیشه‌هایش و طرحِ پرسش‌هایی عمیقاً انسانی و فلسفی تبدیل کرده است. اشاره‌ی مستقیم نویسنده به استفاده از داستانی فرعی در تریسترام شندی، دوست‌داشتنی‌ست. اما تفاوت‌ها، بیش از شباهت‌هاست. هر دو نویسنده در تلاش‌اند تا داستانی را تعریف کنند اما با داستان‌هایی فرعی مواجه می‌شوند که مدام از موضوع اصلی خارج‌شان می‌کنند. دیده‌رو داستان‌هایش را به پایان می‌رساند، و داستان‌های ناتمام را مانند نطفه‌ای می‌کارد و پایان کتاب آن‌ها را برداشت می‌کند، و در پایان قصه‌ی اصلی به‌نوعی پایان می‌یابد. استرن از شیوه‌ی کاشت و برداشت استفاده نمی‌کند. او داستان‌های فرعی را بی‌محابا ناتمام می‌گذارد، و داستان اصلی‌اش را هم به پایان نمی‌رساند. این شاید یکی از بزرگ‌ترین تفاوت‌های این دو کتاب باشد.
اما مهم‌ترین ویژگی آن که نتیجه‌اش سانسوری جان‌کاهانه و شرم‌آور در ترجمه‌ی فارسی شده‌است، زبانِ رک و شفاف این کتاب است. کلماتی که دیده‌رو در اثرش به‌کار می‌برد و توصیفات شهوانیِ روابط جنسی، دفاع او از خودش بابت به‌کار بردن الفاظ رکیک، زبان تندی که بر مذهبیون می‌تازد و کشیشان را مورد عنایت خود قرار می‌دهد، دلایل کافی را برای ماندن این کتاب در یک خلأ زمانی جمع‌آوری می‌کنند. 
و زنان! این نیروهای محرک که داستان کتاب را جلو می‌برند. با وجود آن‌که کتاب از دو کاراکتر محوری مرد شکل گرفته‌است، اما این زنان‌اند که افسار اسب مردان را در دست دارند. داستان اصلی (عشق و عاشقی ژاک) و تمام داستان‌های فرعی، از نیروهای زنانه نشأت گرفته‌اند. حضور زنان و شرح تجربه‌ی زنان از روابط جنسی، خیانت، فریب و عشق، به دیده‌رو فرصتی برای نقد نگاه‌های اخلاق‌گرایانه به زنان است و به‌سمت برابر بودنِ نیازهای زن و مرد حرکت می‌کند. این زنان هستند که به ژاک و حتی اربابش داستانی برای روایت کردن می‌دهند. زنان، پویایی زندگی‌اند، و این نگاه را دیده‌رو هم‌زمان با به‌تصویر کشیدن جامعه‌ی نابرابری که اولین قربانی‌اش زنان هستند، دنبال می‌کند.
سخن آخر، ژاک قضاوقدری را به فارسی، بدون مراجعه به متن اصلی (فرانسوی) و یا ترجمه‌ی انگلیسی آن، نخوانید. عصاره‌های اخلاقی دیده‌رو، در نوشتن از بی‌اخلاقی و صداقت او، در نوشتن از فریب به‌دست می‌آید.
        

          یادداشتی بر به دور از مردم شوریده:

قدم زدن با گابریل اوک و دید زدن دختری تیره‌مو با ژاکت سرخ‌رنگش، نگاه راضی دختر به خودش در آینه‌ای کوچک و دستی، نشسته در میان اثاث‌اش، یا به‌هوش آمدن گابریل در خانه‌اش و یافتن خود در آغوش بت‌شبا که او را بیدار کرد، چموشی بت‌شبا بر روی اسب مطیعش و انجام حرکاتی نمایشی روی آن موجود چهارپا… آه همه‌ی این‌ها پیش از رسیدن رنج و محنت، چون رویایی می‌ماند. رویای جوانی و رویای جاودانگی. آن حس کودکانه‌ای که لحظه‌های خوش را ابدی می‌بیند و رنجی که زمان و بزرگ‌سالی با خود می‌آورند را تنها در زندگی اطرافیان باور می‌کند.

به دور از مردم شوریده! اما کدام‌یک از کاراکترها می‌تواند خودش را از این مردم شوریده جدا ببیند؟
به دور از مردم شوریده، قصه‌ی اهالی یک روستاست که شاهد زندگی بت‌شبا اوردین‌اند: زنی مزرعه‌دار و وارث عمویش.
آن‌چه می‌بینیم، تقریبا همان چیزی‌ست که بیلی اسمالبری، جوزف پورگراس، جان کوگن، و کینی‌بال می‌بینند؛ این مردم ایستا و ثابتِ روستا. هوا چه آفتابی باشد و چه بارانی، بت‌شبا ازدواج کرده باشد یا نکرده باشد، و تروی مرده باشد یا زنده، آن‌ها در زمین‌های کشاورزی مشغول به کار خواهند بود. این جماعتی‌ست که تفریحش قضاوت زندگی اربابان و ملاک است، درباره‌شان داستان‌سرایی می‌کند و در مهمان‌سراها و پاتوق‌هایش همیشه خبری تازه و داغ پیدا می‌شود. جماعتی که نمی‌داند نیم‌چه باوری که به مذهب‌اش دارد را نگه دارد یا دور بیندازد.

داستانی که در معنای رابطه و ازدواج کنجکاوی می‌کند و روی مرز سنتی بودن و امروزی بودن، روستایی بودن و شهری بودن، منطقی بودن و احساسی بودن، مجرد بودن و متأهل بودن، دختر بودن و زن بودن، و در آخر زنده بودن یا مردن، می‌لغزد.
زن بودن در محیط کاری مردانه، در قرن نوزدهم انگلستان، کاری‌ست که بت‌شبا در بیست سالگی انجام می‌دهد. نگاه هاردی به زن از جایی حائز اهمیت می‌شود که، آن را با روحیه‌ی مردانه می‌آمیزد و نه‌تنها برای ساده کردن کاراکتر بت‌شبا اقدامی نمی‌کند، بلکه روی پیچیدگی روح زن و تنیدگی ویژگی‌های زنانه و مردانه تاکید می‌کند. اما بت‌شبا به‌تنهایی نماینده‌ی زنان نیست و گابریل هم نماینده‌ی مردان نیست. در کنار هر دوی این کاراکترها، دو کاراکتر دیگر با تناقضاتی لمس‌شدنی مشاهده می‌شوند. کنار بت‌شبا، کاراکترهای لیدی و فنی را داریم، و کنار گابریل، بولدوود و تروی را.

بت‌شبا علاقه‌ای به «لیدی» یا «فنی» بودن ندارد، او دوست دارد شبیه به گابریل باشد. مانند او فکر کند، مانند او رنج را تاب بیاورد، و مانند او دعا کند. و گابریل؟ او از چیزی که هست راضی‌ست. حتی تروی هم جایی از «خود بودن» بیزار می‌شود و به دنبال تغییر «خود» می‌رود، اما آیا این «خود» تغییرپذیر است؟ آیا «از خودبیگانگی» بولدوود او را به جنون نمی‌کشاند؟
اگر پشت همه‌ی این‌ها عشق یک زن نهفته باشد، پس این عشق را نمی‌توان سرزنش کرد که در هرکس نتیجه‌ای متغیر را آشکار می‌کند. این ضعف و قوت روح است که هاردی به کمک آن توانایی کاراکترهایش در رویارویی با عشق را می‌سنجد.
اما در برخورد با ازدواج، هاردی نویسنده‌ای به‌مراتب سخت‌گیرتر است. ازدواج در «به دور از مردم شوریده» تجلی مادیات و مالکیت، تجلی امید و انتظار، و در نهایت تجلی پایداری و عشقی «به نیرومندی مرگ» است. این‌ها جنبه‌هایی‌ست که ازدواج «می‌تواند» باشد، اما لزوماً همه‌ی جنبه‌ها به خوشبختی نمی‌انجامند.

تصور کردن هاردی بدون نقاشی‌های واقع‌گرایانه و پرجزئیات از مناظر و رنگ‌هایی در هم تنیده، تقریبا غیرممکن است، همان‌طور که جدا کردن نثرش از شعر کاری‌ست به‌واقع سخت. علاقه‌ی او به نقاشی و شعر را می‌توان در ارجاعاتی دید که به دیگر آثار ادبی و نقاشی‌هایی مرتبط با آن‌چه در خیالش می‌گذرند، می‌کند. شاعرانی چون شلی، اسکات، کیتس، براونینگ، شکسپیر و نقاشانی چون رامبرانت، ترنر و پوسن، در شکل گرفتن این رمان فوق‌العاده نقش داشته‌اند.
جشن کریسمسی که در خانه‌ی بولدوود برپا می‌شود، یکی از فراموش‌نشدنی تصاویری‌ست که از یک رمان در خیالم شکل گرفته‌است. می‌دانم که در آن لحظات، هر کلمه‌ای که می‌خواندم، به تصویری بدل می‌شد، و تجربه‌ام را از خواندن، به دیدن تبدیل می‌کرد.

اگر هر کتاب را به یک جهان هستی تشبیه کنیم، هاردی خدایی‌ست که در قالب طبیعت با انسان‌ها رفتار می‌کند. گل‌هایی که تروی روی قبر دلداده‌اش چیده است را با خشم می‌راند، و با آواز گنجشکان و نسیم خنکش، بت‌شبا را پس از بدترین شب زندگی‌اش آرام می‌کند. هاردی در هیچ چیز زیاده‌روی نمی‌کند. طنزی که هر از گاهی میان خطوط دلبرانه آشکار می‌شود، کم است اما قوی، و فشار غمی که هرچندوقت بر کاراکترها و خواننده وارد می‌شود، زیاد است اما به درازا نمی‌کشد. تعادلی که در نتیجه ایجاد می‌شود، به خواننده‌ اجازه‌ی نفس کشیدن می‌دهد. شبی که بت‌شبا از رنجی که می‌کشد، به زنی بزرگ‌تر از سن و سال خود بدل می‌شود، شبی سرنوشت‌ساز که بت‌شبا را وادار به انجام کارهایی می‌کند که تصورش را نمی‌کرد، شبی که از خانه‌ی خودش فرار می‌کند و به طبیعت پناه می‌برد، بله، این شب صبح می‌شود و خواننده هم‌راه با بت‌شبا، کمی آرام می‌گیرد.

پایان رمان را به‌سختی می‌توان «خوش» انگاشت، چرا که وقایع ناگوار زیادی موجب شکل گرفتن این خوشی شده‌اند. مانند این است که تولد کودکی را جشن بگیریم که چندین ماه قبل مادرش را به خاک سپرده‌ایم. ترکیبی‌ست از خوشی و غم؛ داستان هر روز ما.
دستِ آخر، عشق، نیرویی‌ست که می‌تواند انسان را از فقدان آن بیچاره کند، از داشتن‌اش به جنب و جوش بیندازد، و از نرسیدن‌اش به جنون بکشاند؛ حال آن‌که انسان با انسان متفاوت است و این را هاردی با کاراکترهای معمولی‌ای که در زندگی واقعی جاذبه‌ای ندارند اما در قالب رمان باشکوه و قهرمانانه جلوه می‌کنند، به خواننده می‌فهماند.
        

          یادداشتی بر برادرزاده‌ی رامو:

آیا دیدرو این گفت‌وگو را با خودش می‌کند؟ خیلی برای من اهمیت ندارد. تنها وادارم می‌کند به شناخت عمیق‌تری نسبت به پدیده‌ای به‌نام «پرسش» برسم. آیا با صدای بلند پرسش کردن برای آن‌هایی‌ست که بلند بلند فکر می‌کنند؟ آیا گفت‌وگوهایی که می‌کنیم در نهایت به نادانی‌‌مان ختم نمی‌شوند؟ و آیا عمیق‌ترین پرسش‌ها، آن‌هایی نیستند که پاسخ‌شان را از خودمان می‌خواهیم؟ این‌ها موضوعاتی نیستند که دیدرو با برادرزاده‌ی رامو درباره‌اش بحث می‌کند، اما موضوعاتی‌ست که من پس از خواندن این کتاب درگیرش شدم. گاهی دریافتم از یک کتاب لزوماً آن چیزی که به‌طور مشخص و عریان نگاشته می‌شود نیست. خیلی وقت‌ها کتاب‌ها مرا بسیار دورتر از موضوع خودشان می‌برند، و دچار پرسش‌هایی می‌کنند که اصلا مطرح نکردند. وقتی برای کتابی می‌نویسم، بیش از آن‌که علاقه‌مند باشم درباره‌ی حرف‌های زده‌شده بنویسم، دوست دارم از حرف‌هایی که بعد از خواندن‌اش با خودم زدم بنویسم. 
چه دشوار است معرفی کردن کتابی، بدون صحبت از آن. هنوز نمی‌دانم این گفت‌وگو، برای دیدرو حکم گفت‌وگوی خودش با خودش را دارد یا صرفاً گفت‌وگوی دو انسان متفاوت است. یک چیز که می‌دانم و برایم این کتاب را خاص می‌کند، این است که من با من این‌گونه حرف می‌زند. من این‌گونه من را زیر سؤال می‌برد، اندیشه‌هایم را با اندیشه‌های عمومی مقایسه می‌کند، به من می‌خندد و حیرت می‌کند که چه‌گونه ظرفیت جای دادن انسانی شریف و انسانی پست و حقیر را توأمان در خود دارد. چگونه همان‌قدر که می‌توانی فیلسوف باشی، لازم است یک انسان بی‌فکر باشی. این پرسش و پاسخ‌ها که همیشه هم نتیجه‌‌ای ندارند اما من‌ها را به ارتباط بهتری با من‌ها نزدیک می‌کند، ابزاری‌ست که دیدرو برای پریشان‌سازی ذهن خواننده‌ای که من باشم به‌کار می‌گیرد. 
فقر و ثروت، آموزش و تربیت، زیباشناسی، موسیقی، فلسفه‌ورزی و اندیشیدن، این‌ها موضوعاتی‌ست که شخصی به نام برادرزاده‌ی رامو، که بسیار درخشان توسط راوی توصیف می‌شود (هیچ‌چیز بی‌شباهت‌تر از او به خودش نیست)، در گفت‌وگویش با راوی (فیلسوف) به چالش می‌کشد و نتیجه‌اش دیالوگ‌بازیِ کم‌نظیری‌ست که نویسنده‌ی موردعلاقه‌ی جدیدم پدیدش می‌آورد. خواندن‌اش می‌تواند چالش‌برانگیز باشد، اما چالشی‌ست که برای ما و برادرزاده‌ای که درون خودمان داریم به وجود می‌آید.
        

          یادداشتی بر بازگشت بومی:

بازگشت بومی، روایت بازگشت کلایم یوبرایت از شهرِ پاریس به اِگدِن‌هیث است. 
راستش را بخواهید من نه قصه را ساده دیدم و نه کاراکترها را، نه نثر هاردی و نه تصاویر را. همه‌چیز در‌هم‌تنیده است. کاراکترها به‌واسطه‌ی طبیعت تعریف می‌شوند، ‌و به‌واسطه‌ی طبیعت می‌میرند. کتابی‌ست به‌راستی درگیر زندگی روستایی و شبانی، و تمرکز آن بر روی روابط انسان‌ها، اعمال‌شان و انگیزه‌هایشان قرار گرفته‌ است.

اِگدِن‌هیث، مکانی‌ست بیش از یک منظره؛ و طبیعت آن نه تنها در دشتِ افسرده و غم‌بارش، که در کاراکترها آشکار می‌شود. اگدن‌هیث —که وقتی رمان را باز می‌کنی در فصل اول جلوی چشمانت نمایان می‌شود— با روحی که گویی از جنس آدمی‌ست، جایی‌ است که فضای خالی میان انسان‌ها را پر می‌کند. 
بارها پرسیدم از خودم: اگدن دقیقاً «کیست»؟ روح کهن یوستاشیاست که در بدن نمی‌گنجد؟ و یا یک خاطره‌ی قدیمی از کودکی کلایم؟ زمینِ بازی کاراکترهاست که در نهایت مغلوب‌شان می‌کند؟ آیا جایی‌ست که دیگوری وَن مدام به آن برمی‌گردد تا عشق تامسین را در خود مرور کند؟ و یا پرورش‌دهنده‌ی آن کشش و تمنایی‌ست که وایلدیو را به سوی یوستاشیا هدایت می‌کند؟ 
چیزی که واضح است، یک‌نواختی اگدن است. اصرارش بر یک‌رنگ بودن آدم‌ها و حفظ سنت‌ها، و آن چهارچوبی‌ست که هرچند یوستاشیا وای در آن جای نمی‌گیرد، اما کلایم با تمام توانش واردش می‌شود، تا تغییرش دهد —تصویری‌ امیدوارانه از آینده که طبیعت بی‌رحمانه آن را جلوی چشمانش تار می‌کند.
آدم‌ها در «بازگشت بومی»، نه در صفت می‌گنجند و نه در تیپ. هیچ‌کس خوب و هیچ‌کس بد نیست. آن‌چه در ایجاد «رخدادها» موثر است، انبوهی‌ست از غرایز، شرایط، انگیزه‌ها و احساسات.

یوستاشیا وای، زنی‌ که اولین برخوردم با او تصویری‌ست که بر فراز تپه‌ها، کنار آتش هم‌چون زنی اساطیری، پرقدرت ایستاده است. چشم‌اندازی که هرچه نزدیک‌تر می‌شود، پرده از رویاهای دست‌نیافتنی او برمی‌دارد. زنی که او را جادوگر می‌نامند، در بازویش سوزن فرو می‌کنند، و در هیچ خانه‌ای راهش نمی‌دهند. زنی جوان که سودای رفتن به «جایی خارج از روستا» را در سر دارد؛ و چنان در رویاها و آرزوهایش مغروق است، که برایش فرقی نمی‌کند «چه کسی» او را به خواسته‌هایش برساند. او زنی‌ست که برای دیدن مردی که آوازه‌اش به گوشش رسیده است، لباس شوالیه تن می‌کند و میان پسرها تئاتر اجرا می‌کند. کدام‌یک از کاراکترهای زنِ قرن نوزدهمِ انگلستان حاضر است برای رسیدن به چیز کوچکی شبیهِ «دیدن چهره‌ی مردی که از پاریس آمده»، خود را به پسر تبدیل کند و پا به خانه‌ای بگذارد که بعدها درهایش را به رویش می‌بندند؟ شاید بکی شارپِ تکری چنین شهامتی را داشته باشد، اما قطعاً معصومیت و بی‌تجربگی یوستاشیا را برخوردار نیست. 

کلایم یوبرایت، مردی که از پاریس —از دل رویاهای یوستاشیا— آمده تا روستا را ارتقا دهد و مردم را باسواد کند. مردی که با پشت سر گذاشتن مرگ دو زن عزیز زندگی‌اش، زنده می‌ماند و درنهایت به واعظی بدل می‌شود تا نه دیگری را، بل‌که قدری خودش را تسکین دهد. 
وایلدیو، که دو زن را دوست دارد و با طرد شدنِ نهایی‌اش توسط یوستاشیا، آتش تمنایش برافروخته‌تر می‌شود و در لحظه‌ای که با تامسین ازدواج می‌کند، پشیمان می‌شود. مردی که راضی نیست. مردی که برای دل‌داده‌اش خود را فدا می‌کند.
تامسین، زنی که به‌راحتی در قراردادهای اجتماعی روستا جا می‌شود و به سعادت زندگی‌اش با همسر بی‌وفا و فرزندش، می‌اندیشد.
و سرانجام دیگوری ون، که عشقی بی‌ادعا و فاقد «خودخواهی» را نسبت به تامسین در دل دارد، عشقی که وایلدیو نمی‌تواند به پای همسرش بریزد. ون مردی‌ست که عشق را به‌عنوان احساسی ضروری برای ادامه دادن، برمی‌گزیند، و به شکل ناظر زندگی محبوبش درمی‌آید —عشقی که او را پاداشی گران می‌دهد.

اما آن‌چه این روابط مثلثی را از نگاهی به‌نسبت جدید بررسی می‌کند، بی‌طرف بودن نویسنده است. نویسنده‌ای که از ابتدای داستان، غم‌گین است. تراژیک می‌نویسد، و حتی جشن و سرور را هم با حسی از ملال توصیف می‌کند. قلم هاردی است که نه خود قضاوت می‌کند، و نه به خواننده مجال قضاوت کردن می‌دهد. روح انسان را چنان می‌شکافد‌ که تبدیل به دشتی به‌سان اگدن‌هیث می‌شود. انگیزه‌ها، افکار، خودخواهی‌ها، معصومیت‌ها و خامی‌ها، از میان اعمال انسان‌ها بیرون می‌ریزند.
گیر می‌کردم میان سوءتفاهم‌ها، میان شایعات و هرآن‌چه انسان‌ها را به داستانی بدل می‌کند. گیر می‌کردم میان نگاه یوستاشیا و مادر کلایم از پشتِ آن پنجره. هم‌چنان تاثیر کلام مؤثر یوستاشیا بر من جاری‌ست؛ زمانی که در برابر قضاوت‌های بدیهی کلایم گفت «خاموش می‌مانم»، «من می‌روم»، و نماند تا صحنه‌ای سنتی و تکراری از زنی که باید توسط شوهرش تبرئه شود را، ارائه دهد. این همان «زن جدید» است که حتی اگر در داستان خلق و نابود شده باشد، در دل جامعه ظهور پیدا کرده است.
آن‌چه می‌خوانیم چیزی نیست جز روایتی هراندازه تراژیک، اما واقع‌گرایانه از «زندگی»؛ پدیده‌ای که هاردی پیچ و تابش می‌دهد، در اگدن‌هیث پهنش می‌کند، و به تاری و شوریدگی‌اش می‌افزاید.
        

          یادداشتی بر مجموعه داستان‌های پوشکین

در پوشکین، لطافت و مهربانی و زیبایی می‌بینم. او چنان محو طبیعت و ادبیات و عشق بود، که شاعرانگی‌اش از حاشیه‌ی داستان‌هایش بیرون می‌زد. او الحق که شاعری نثرنویس بود.

میزان علاقه‌ام به این نویسنده‌ی عاشق را تا زمانی که برایش قلم به دست شدم، نفهمیده‌ بودم. او را دوست دارم، شاید بیش‌تر از داستان‌هایش.
ثبت لحظات توصیف‌ناپذیر زندگی، کاری‌ست که پوشکین به‌سان نوشیدن آب انجام می‌داد.

او می‌نوشت نه برای آن‌که من داستان‌هایش را بخوانم، می‌نوشت تا ذوق ادبی‌اش را ارضا کند. او عاشق بود، و ادبیات معشوقه‌ای که نورش را بر کاغذ او می‌پاشید.
گمان نمی‌کنم برای ورود به ادبیات روسیه کتاب به‌تری برای من وجود داشته باشد. پوشکین یادآوری کرد که چه‌ اندازه ادبیات را دوست دارم.

پوشکین همان‌گونه که از تجملات و زرق‌وبرق زیست اشرافی روسی می‌نوشت، به زیبایی قدم‌های استوار اسب یک افسر عاشق در برف را، پیش چشمانم زنده کرد؛ و چه ماهرانه ساده می‌نوشت.
جملات کوتاه، که شفافیت‌شان چشم خواننده را می‌زند. فرقی ندارد جمله‌ای که می‌گوید نشستن یک کاراکتر روی صندلی‌اش باشد، یا اعتراف یک عاشق به احساساتش؛ کوتاه، و موجز.

کاراکترهای او، مردان و زنانی که از هر سختی‌ای گذر می‌کنند، مگر از عشق.
از پوشکین آن‌چه می‌ماند، تصاویر‌ی ناب از کاراکترهاست.
لحظه‌ای که آلکسی لیزا را در پیراهن سفید صبح‌گاهی، کنار پنجره در حال خواندن نامه‌ای که خودش نوشته است، می‌بیند.
لحظه‌ای که دوبرفسکی، از نجات ماریا عاجز ماند.
لحظه‌ای که گرمان برای آخرین‌بار به کنتس پیر چشم می‌دوزد و بعد، از پله‌های تاریک سرازیر می‌شود.
لحظه‌ای که گرینیف، ماریا را نیمه‌عریان، لاغر و ژولیده کف اتاق پیدا می‌کند.
و در نهایت لحظه‌ای که خودش، در جبهه، به مرز روسیه می‌رسد.

این‌ها تصاویری ماندنی‌ست برایم که از پوشکین به یاد خواهم داشت.

خواندن از پوشکین مانند ایستادن بر فراز قله‌ی یک کوه است؛ جاودانه، بکر، شاعرانه، و ملموس. هومری روسی که جنگ را هم شاعرانه وصف می‌کند.
        

          یادداشتی بر زندگی و عقاید تریسترام شندی، جنتلمن:

وقتی می‌نویسم یادداشتی بر زندگی و عقاید تریسترام شندی، نمی‌دانم تا چه اندازه این یادداشت درباره‌ی زندگی و عقاید تریسترام شندی‌ست. و نمی‌دانم تریسترام شندی جنتلمن بود یا نبود. اصلا تریسترام شندی که بود؟ آیا هیچ‌وقت افتخار آشنایی با این مردی که برای فرار از مرگ، درباره‌ی زندگی می‌نویسد، نصیب‌مان می‌شود؟
نمی‌دانم. دانسته‌هایم شاید کم‌تر از ندانسته‌هایم باشند! همان‌قدر که تریسترام می‌داند کتابش توسط شخصی به نام «خواننده» خوانده می‌شوند، من هم می‌دانم که شخصی به نام «تریسترام شندی» آن‌ها را نوشته است.

این که تریسترام شندی کیست، اولین پرسشی‌ست که با دیدن عنوان آن برای خواننده به وجود می‌آید. تریسترام کیست و اصلا دانستنِ زندگی و عقاید او، چه‌گونه می‌تواند برای ما جالب باشد؟ همین‌گونه که می‌نویسم، می‌دانم که پاسخ این سوالات را نمی‌دانم. و این‌که کتاب هیچ‌گاه پاسخی واضح به پرسش‌هایم نمی‌دهد، چه‌بسا به آن‌ها می‌افزاید، برایم جالب‌ترین ویژگی آن است. شاید بهتر باشد بگویم choicest morsel؟

این رمان شامل نه جلد کتاب است، که هر سال 2 جلد از آن منتشر می‌شد. قصد تریسترام این بود که با نوشتن این زندگی‌نامه، مرگ خود را به تعویق بیندازد. جالب این‌جاست که لارنس استرن، نه ماه پس از انتشار جلد نهم رمانش، دار فانی را وداع گفت.

«زمان» مسئله‌ایست که نویسنده – با نگاهی به فرضیات جان لاک – با آن بازی می‌کند. این‌که چگونه زمان را کش می‌دهد، و چگونه به آن سرعت می‌بخشد. ما مدام در این بازی زمانی، به سال‌های متفاوت کشانده می‌شویم. رمان را در لحظه‌ی شکل‌گیری نطفه‌ی تریسترام آغاز می‌کنیم، و پنج سال پیش از به‌دنیا آمدن‌اش تمام می‌کنیم.

تریسترام می‌خواهد داستان زندگی و عقایدش را شرح دهد، اما این زندگی و عقاید را باید با نگاه به زندگی و عقاید خانواده‌ی او یعنی پدرش، عمویش و مادرش بنگریم.
او مانند کارگردان یک تئاتر کاراکترهایش را فریز می‌کند، آن‌ها را جابه‌جا می‌کند، دست می‌اندازد، منتظرشان می‌گذارد و حتی فراموش‌‌شان می‌کند (که در اصل نمی‌کند). کاراکترها استقلالی ندارند و همگی از فیلتر نگاهِ –هرچند واقع‌گرایانه‌ی—تریسترام عبور می‌کنند. ما با کاراکترها آن‌طور که تریسترام می‌شناسد آشناییم. شیوه‌ی پردازش به کاراکترها، درخشان و حیرت‌انگیز است.
اما خود تریسترام؟ تبدیل می‌شود به مردی که به‌عنوان خواننده‌ی زن، برایم کاریزما داشت، چون خودش را مدام پنهان می‌کرد. او تنها زمانی روایتی از زندگی خودش ارائه می‌کند که برای فرار از دست مرگ، و برای کسب سلامتی، به سفر می‌رود. 
آمیختگی دو عنصر مرگ و زندگی موضوعی مهم در رمان است.

تریسترام تمایلی به روایت داستانش به‌شکل مرسوم – یعنی خطی صاف – ندارد. او پیش از شرح گفت‌وگوهایی که در شندی‌هال، در روز تولدش، شکل گرفتند، خواننده را با کاراکترهای اصلی کاملا آشنا می‌کند. هر کاراکتر دایره‌ی لغات خاص خودش را دارد و نویسنده برای آن‌که خواننده این را به‌وضوح درک کند، باید او را با جهان ذهنی کاراکترهایش آشنا کند.

اتفاقی که میفتد این است: خواننده گمان می‌کند در یک گرداب پیچ در پیچ گیر افتاده است و نویسنده نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید. و واقعیت این است: تریسترام روی داستان و روایتش کنترل کامل دارد.
کمی زمان می‌برد تا این موضوع برای خواننده روشن شود، و همان لحظه است که با خیالی راحت‌تر به راوی اعتماد می‌کند و خود را به او می‌سپرد. 
اما نویسنده این را نمی‌خواهد. تریسترام نمی‌خواهد خواننده‌اش با خیال راحت تکیه دهد و داستانش را بخواند. او می‌خواهد خواننده کمکش کند. تا جایی که صفحه‌ای سفید مقابل خواننده‌اش می‌گذارد و می‌گوید: بِکِش. او می‌خواهد خواننده فعالانه تخیل کند و به راستی اگر خواننده این کار را نکند، لذتی که باید را از آن نمی‌برد.

بهتر است خواننده پیش از خواندن رمان، با سه اثر دیگر آشنایی داشته باشد: گارگانتوا و پانتاگروئل از رابله، دن‌کیشوت از سروانتس، و جستاری در خصوص فاهمه‌ی بشری از جان لاک. 
نقد نظریات لاک درباره‌ی خرد و تشخیص (wit and judgement) تقریبا ساختار فهم رمان را تشکیل می‌دهند. نویسنده با اظهار این امر که خرد و تشخیص هردو به یک اندازه ضروری‌اند، در عمل نیز رمانش را به شیوه‌ای نوشته است که خواننده تنها با به‌کار گرفتن هردو قوّه قادر به فهم کامل آن باشد. بازی با کلمات مبحث گسترده‌ی دیگری‌ست که نویسنده باز هم با نگاهی به نظریات لاک، در ساختار رمان از آن بهره می‌گیرد. 
در طول داستان (یا تکه‌تکه‌هایی از زندگی تریسترام) با ارجاعات متعددی به دو اثر بزرگ دن‌کیشوت و گارگانتوا و پانتاگروئل طرفیم. خوشا به حال آن‌که می‌تواند طنز نویسنده را در این ارجاعات دریافت کند!

بازی و شیطنت کاری‌ست که نویسنده‌ی کتاب یعنی تریسترام، به آن مشغول است. این‌که او خودش را در جایگاه یک دلقک می‌بیند (که به کاراکترهای یوریک هم‌زمان در هملت و در همین رمان بی‌ربط نیست) تنها بخشی از کاراکترش را آشکار می‌کند. استرن بارها خودش را از کاراکتر تریسترام شندی جدا می‌کند و از او فاصله می‌گیرد و خودش را در کاراکتر یوریک آشکار می‌کند. اما آیا یوریک و تریسترام هر دو آینه‌ای از هر دو بعد لارنس استرن نیستند؟ آیا یوریک، استرنِ کشیش و تریسترام، استرنِ نویسنده نیست؟

پایان‌‌بندی رمان، به شما می‌گوید که چرا این اثر شاهکار است. پایانِ آن، که حتی پیش از آغازِ آن است، و با جمله‌ای بسیار بامزه و عمیق از کشیش یوریک (خود استرن) تمام می‌شود، نه تنها یک پایان نیست، بلکه خواننده را در موقعیتی عالی برای شروع دوباره‌ی آن قرار می‌دهد!

کتاب تریسترام شندی را می‌توان از دیدگاه‌های متفاوت فلسفی، سیاسی، ادبی، جنسی، فمینیستی، تاریخی، و حتی سیاحتی بررسی کرد. 
اما به این راحتی‌ها نیست! همین‌طور که از نوشتن درباره‌ی آن عاجزم، در خواندن‌اش سخت تلاش ‌کردم.

نظرم، هم‌راستا با یوریک است: 
“A cock and a bull, ——And one of the best of its kind, I ever heard.”
        

          یادداشتی بر سفرنامه‌ی گالیور:

سفرنامه‌ی گالیور، شامل چهار سرزمین دور و ناشناخته است که هربار در نتیجه‌ی حادثه‌ای، گالیور، راویِ جان‌سخت این کتاب را به سوی خود کشانده است.
گالیور، طبیب کشتی، در پی سفرهای دور و درازی که به سرزمین‌های ناشناخته داشته است، به یکی از به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای ادبیات انگلیسی بدل شده‌است.

محبوب‌ترین سفر گالیور، نخستینِ آن‌ها، یعنی سفر به سرزمین لی‌لی‌پوت است؛ اما می‌توان گفت که این محبوبیت تنها به‌واسطه‌ی نسخه‌های کوتاه شده‌ی مختص به کودکان و اقتباس‌های سینمایی آن است که در میان اذهان جا افتاده است. آیا کسی که کتاب را نخوانده است، درباره‌ی سفر آخر گالیور چیزی می‌داند؟

با خواندن سفرنامه‌ی گالیور، به نویسنده‌ی آن فکر می‌کردم — به جاناتان سویفت. او به شکلی عامه‌پسند و قابل فهم هجونامه‌ای ارائه می‌کند که در آن مسائل سیاسی و اخلاقی کشورش را هم‌زمان نقد می‌کند و به سخره می‌کشد. سفرنامه‌ی گالیور بیش از آن‌که برای کودکان هیجان‌انگیز و جالب باشد، برای بزرگ‌سالان عمیق و پرمعناست.
چه شد که این مرد میهن‌پرست و مطیع، تبدیل شد به یک مرد منزوی و منزجر از نژاد بشر؟ گالیوری که داستان را روایت می‌کند، بسیار با گالیوری که برای اولین‌بار پا به کشور لی‌لی‌پوت گذاشت فرق می‌کند. هر سفر، ما را عمیق‌تر و دقیق‌تر به‌سوی این پرسش می‌کشاند. سویفت ابتدا ذهن خواننده را به عجایب عادت می‌دهد، کمکش می‌کند تا آن را گرم کند، و از سفر دوم او را به تفکر وا می‌دارد.

سفرنامه‌ی گالیور اثری‌ست که در لایه‌های زیرین خیالی بودنش، واقعیت‌های عصر معاصرش را نمایان می‌کند.
ابتدا با سرزمینی مواجهیم که جثه‌ی مردم آن از چند بند انگشت ما بزرگ‌تر نیست و از ما پست‌ترند؛ اما در سفر دوم همه‌چیز وارونه می‌شود. حال این ماییم که بزرگ‌تر از چند بند انگشت ساکنین آن کشور نیستیم. در این سرزمین حکومت، جنگ، محکمه و دادگستری، آموزش و پرورش، خزانه‌داری و مسائل دیگر سیاسی هم برای گالیور و هم برای خواننده به چالش کشیده می‌شوند. 
سفر سوم به جزیره‌ای پرنده است که در آن انسان‌ها متفکرند، اما در این افکار ارزشی یافت نمی‌شود. دانش‌مندان جاهلی که تحقیقات و پژوهش‌هایی بی‌ثمر را مدام تکرار می‌کنند. در این سفر، تفاوت‌ها از ظاهر به باطن کشیده می‌شوند و مردمی جاهل‌تر از سرزمین راوی را نشان می‌دهد.

و اما سفر چهارم و شاید عجیب‌ترین آن‌ها، ورود به سرزمینی‌ست که «بشر» در جای‌گاه «حیوان بی‌عقل» قرار دارد و «اسب» تنها موجود خردمند است. گالیور طی اقامت چند ساله‌اش در این سرزمین با تصویری دهشت‌ناک و عریان از ذات بشر روبه‌رو می‌شود و شرارت‌های باطنی این «حیوان» یا «یاهو» — نامی که هویهنم‌ها (اسب‌ها) روی آن‌ها گذاشته‌اند — انزجاری شدید در او ایجاد می‌کند. دیگر مطلقاً چیزی نیست که او را با بشر آشتی دهد. او خود و انسان‌های دیگر را به چشم خواری می‌نگرد و این تنها سرزمینی‌ست که راوی آن راضی به ترکش نبوده‌است. خواندنش تجربه‌ای متفاوت اما نزدیک به رابینسون کروزو بود؛ هرچند این یکی را بیشتر دوست داشتم.
        

          یادداشتی بر سرگذشت من:

اگر بتوانی میان‌بری بزنی به قرن نوزدهم و بدون آمادگی قبلی بخوانی از این عصر، گویی عمری را در آن گذرانده‌ای، می‌توانم بگویم “سرگذشت من” را خوانده‌ای. 
کتابی که ناداستان است اما در نوعی روایت. ساده بگویم، این خودزندگی‌نامه‌ی آنتونی ترولاپ است، نویسنده‌ای که در عصر طلایی ادبیات یعنی ویکتورین می‌زیست و با وجود تلاش‌ها و نوشتن بی‌وقفه، شاید آن‌طور که خود انتظار داشت به کام‌یابی نرسید.
نام ترولاپ میان بزرگانی چون دیکنز، تکری، الیوت و برونته گم شده بود. داستان‌های او خوانده می‌شد، اما هیچ‌گاه چشم‌انداز معرکه‌ای برای حرفه‌ی ادبی‌اش ندید. او خودزندگی‌نامه‌اش را نوشت در حالی که می‌دانست شاید زیاد خوانده نشود. و مطمئنا روزی را نمی‌دید که دو قرن بعد خواننده‌ای ایرانی درباره‌اش بنویسد. 

ترولاپ کتاب را از شرح دوران سخت کودکی‌اش شروع می‌کند و از خانواده‌اش می‌گوید. لحن او صمیمانه است و جملاتش ساده، و همین خواننده را برای پیش بردن داستان یک نویسنده تشویق می‌کند.
شاید کم‌اهمیت‌ترین موضوع این کتاب، سرگذشت ترولاپ باشد. آن‌چه این کتاب را به اثری خواندنی تبدیل می‌کند، شرح وضعیت نویسندگی در عصر ویکتوریایی‌ست؛ این همان دلیلی‌ست که بابتش کتاب را خریدم. من می‌خواستم لابه‌لای کلمات ترولاپ تصویری از قرن نوزدهم را ببینم، اما او بیش از آن‌چه می‌خواستم به من داد. من دانه‌ای انگور می‌خواستم، و او خوشه‌ای تقدیمم کرد.

ترولاپ از نویسنده بودن در قرن نوزدهم انگلستان می‌نویسد. از همکاری نویسنده با ناشر می‌گوید. از نویسندگان معاصرش یعنی تکری، دیکنز و الیوت می‌نویسد. او درباره‌ی تمام رمان‌هایش مطالب مهم و ارزش‌مندی می‌گوید، اما برای خواننده‌ی ایرانی که هیچ‌یک از رمان‌های این نویسنده را چون ترجمه نشده نخوانده است، تقریبا هیچ فایده‌ای ندارد، جز این‌که از تعصب و سخت‌گیری اخلاقی ترولاپ آگاه می‌شود. از اصرارش برای آن‌که خواننده را به راه درست هدایت کند. 
او در این کتاب شاید فقط یک صفحه از الیوت نوشته باشد، اما کافی بود تا واقعا بفهمم چقدر الیوت از نویسندگان معاصرش جلو بود.

سرگذشت من چیزی‌ست شبیه به گزارش. ترولاپ تمام کتاب‌هایی که نگاشته است را نقد می‌کند و بدون ذره‌ای ناراحتی کتابی که نوشته است را مورد بی‌مهری خود قرار می‌دهد. جالب این است آثار مورد تایید خودش آن‌گونه که می‌خواست خوانده نشد. حال آن‌که کتاب‌های ایراددارش از محبوب‌ترین آثار او شمرده می‌شوند. ترولاپ آن دسته از آثارش که مورد استقبال قرار گرفتند را با سخت‌گیری بیش‌تری نقد می‌کند و هیچ‌جا ندیدم یکی از آن‌ها را جزو به‌ترین داستان‌هایی که نوشته است حساب کند.
خواندن این اثر را بدون داشتن پیشینه‌ی مطالعاتی از عصر ویکتوریایی انگلستان پیشنهاد نمی‌کنم. پیش از خواندن این کتاب بسیار نسبت به ترولاپ کنجکاو بودم، اما حالا خواندن کتاب دیگری از او چندان تفاوت نمی‌کند.
این نتیجه‌ای نبود که ترولاپ از کسی که سرگذشتش را می‌خواند انتظار داشته باشد؛ اما امیدوارم ناراحت نشود و برای من هم دستی تکان دهد.
        

          یادداشتی بر دنیل دروندا:

نوشتن از کتابی که برای ماه‌های طولانی هم‌راهت کرده، کار آسانی نیست. نمی‎توان ساده گفت خوب است یا بد است، چون حالا تو هم در آن حضور داری و نام تو دیگر یک خواننده‌ی هرچند فعال نیست. نام تو شاهد است. و برعکس این نیز اتفاق می‌افتد. کتاب هم شاهد است. شاهد تو و قصه‌ی زندگی‌ات در این چند ماهی که گذشت. 
دنیل دروندا کمک کرد تا این رابطه‌ی میان خواننده و کتاب را به‌تر درک کنم.
 
در همین شروع می‌گویمش: دنیل دروندا قوی‌ترین رمان الیوت است، اما الزامش از رمان بزرگ دیگرش یعنی میدل‌مارچ کم‌تر است. 

هرچیز که در دنیل درونداست، اوج نوشتار الیوت را نمایان می‌کند. مهم‌ترین آن، شخصیت‌پردازی‌ست. و به‌ترین شخصیت‌پردازی، متعلق است به کاراکتر گوئندولن. گوئندولن، عمیق‌ترین و واقعی‌ترین کاراکتری‌ست که تا کنون از عصر ویکتوریایی خوانده‌ام. کاراکتر گوئندولن به‌تنهایی ارزش این را دارد که کل رمان، برای خاطر آن خوانده شود. الیوت چنان گوئندولن را جلوی چشمان خواننده‌اش برهنه می‌کند، که گاه خواننده با شرمِ خود روبه‌رو می‌شود. سیر تغییر گوئندولن، در مواجهه با پدیده‌ای به نام «زندگی»، انگیزه‌های او برای اعمالش و تماشای رنج‌های شخصی‌اش، دلیلی بود که باعث شد رمان را ادامه دهم.
 
و اما دنیل دروندا، دنیل کاراکتری‌ست که الیوت بیش از آن‌که خودش به آن بپردازد، این کار را به دیگر کاراکترهای رمانش واگذار می‌کند. دنیل نجات‌دهنده است، دوست است، غریبه است، یادگاری است، وارث است، اما او یهود هم هست. و این چیزی‌ست که دوست دارد باشد. 

پس از شخصیت‌پردازی، این نزدیکی به جامعه‌ی یهود است که رمان دنیل دروندا را از دیگر رمان‌های عصر ویکتوریایی انگلستان، جدا می‌کند. الیوت چنان بی‌پروا و جسور نصف بیش‌تر رمانش را صرف پرداختن به یهودیسم می‌کند، که نمی‌توان نادیده گرفت چه پژوهش سنگینی در بطن رمان نهفته است. 

انگیزه‌ی الیوت در آوردن دو کاراکتر مهم یهود در رمان، نقد و اصلاح رفتار جامعه‌ی انگلیسی با این قوم بوده‌است. مشخص است که دنیل دروندا تا چه حد ستایش خوانندگان یهود را با خود حمل می‌کند. الیوت جامعه‌ی انگلیسی عصر ویکتوریایی را با دقتی بس شگرف مشاهده می‌کند و در تمام رمان‌هایش، بیش‌تر در میدل‌مارچ و دنیل دروندا، آن را با جزئیات فراوان به تصویر می‌کشد. دنیل دروندا رمان خوبی‌ست برای بررسی عصر ویکتوریایی، و تنها رمانی‌ست که وقایع آن در زمان معاصر نویسنده‌اش رخ می‌دهد، یعنی دهه‌ی پنجم تا هفتم قرن نوزدهم.

رمان به دو شاخه‌ی اصلی تقسیم می‌شود: گوئندولن و دنیل دروندا؛ و این دو کاراکتر با تشنگی گوئندولن برای اصلاح و یافتن زیست درست، ذهنی و قلبی متصل می‌شوند. دنیل در نگاه گوئندولن معیار درستی‌ها و عقلانیت است و تنها کسی‌ست که گوئندولن می‌تواند در حضورش آن‌گونه سخن بگوید که در خلوت خودش.
الیوت یک قصه‌گو نیست. او کاراکترهایش را به زمین بازی می‌آورد، آن‌ها را زیر ذره‌بین روان‌شناختی‌اش قرار می‌دهد و هم‌چون کاوش‌گری کالبد شکافی‌شان می‌کند. این داستان است که با قلمی جامعه‌شناس کاراکترهای رمان را دنبال می‌کند.
اليوت رئالیسم را در دنیل دروندا با توصیف‌های طولانی‌اش از کاراکترها و شیوه‌ی شرح وقایع رعایت می‌کند و از توصیف گسترده‌ی مکان‌ها و طبیعت می‌کاهد. طبیعت این‌بار، ذات انسان است.
دنیل دروندا پایان الیوت بود. رمان سختی بود. خواندنش ترکیبی از لذت و شکنجه بود؛ اما دوستش داشتم. حالا دیگر از این نویسنده‌ی پرحاشیه با جهانی از کاراکترهای زن به‌یادماندنی‌اش عبور میکنم.

you know I am a guilty woman?
        

          یادداشتی بر سرگذشت تام جونز:

تام، کودکی‌ست که به ناگاه شبی در اتاق شخصی مرد نیک‌سرشتی به‌نام آقای آلورتی، پیدا می‌شود. آلورتی تام را همان‌‌گونه بزرگ می‌کند که گویی پسرش را، اما دسیسه و بدذاتی خواهرزاده‌ی آلورتی این پدر و فرزند هرچند صوری را، با بدگمانی آلورتی نسبت به تام، از یک‌دیگر جدا می‌کند. تام که هم پدرش را از دست می‌دهد و هم عشق زندگی‌اش را یعنی سوفیا قهرمان‌بانوی قصه، بدون پول راهی سفری دراز و طولانی می‌شود. 
سوفیا، قهرمان‌بانوی داستان فیلدینگ نیز که تحت فشار اصرارهای پدرش برای ازدواج با بلیفیل (خواهرزاده‌ی آلورتی و دشمن تام) قرار دارد، و از بلیفیل منزجر اما عاشق تام است، از خانه‌ی پدری‌اش فرار می‌کند و هم‌زمان با تام در سفری پیچیده و پراتفاق پا می‌گذارد. 
سفر در سرگذشت تام جونز، زمینه‌ی شکل‌گیری روابط گسترده‌ای می‌شود که راه را برای آمد و شد کاراکترهای بسیاری از مکان‌های مختلف و با سرگذشت‌هایی گوناگون فراهم می‌کند. 
فیلدینگ، همچون راهنمای مسیر، در جاده ایستاده است و در انتظار خواننده، تا با هم مسیر داستان را طی کنند. 

سرگذشت تام جونز، هنر فیلدینگ است در به رخ کشیدن قدرت قلمش، و قدرت گفتارش. فیلدینگ مخاطبش را بسیار خوب می‌شناسد. او اساسا خواننده‌ی اثرش را شخصی باهوش می‌بیند و با این اصول، همین خواننده‌ی باهوش را چنان خوب فریب می‌دهد و حقایقی غیرقابل پیش‌بینی را با برنامه‌ای دقیق و هوش‌مندانه برملا می‌کند، که خواننده هاج و واج در بهتی که به لذتی وافر منجر می‌شود، می‌ماند. 
فیلدینگ با تمام احترامی که برای خواننده‌ی رمانش قائل می‌شود، گویی در کتاب آخر اثرش می‌گوید: من از تو باهوش‌ترم، حالا برای آن‌که بفهمی چه شد، می‌توانی برگردی به عقب و آن را دوباره از اول بخوانی.
به راستی هنوز رمان برایم تمام نشده. نه، انگار که تازه شروع شده. دلم می‌خواهد دوباره از اول آن را بخوانم، اما اگر این کار را بکنم، می‌دانم که فیلدینگ با تمسخر نگاهم خواهد کرد. 

سرگذشت تام جونز نه تنها داستانی طویل اما لذت‌بخش است، که راهنمای خوانش آن توسط نویسنده در لابه‌لای رمان نهفته شده است. فیلدینگ اثرش را با دقتی خداگونه می‌آفریند، و خود نیز آن را بررسی می‌کند. نویسنده‌ی ما که نمی‌خواهد هیچ فرصتی برای صحبت‌های شخصی‌اش از دست دهد، فصل اول هر کتاب را به خود اختصاص می‌دهد. او ادبیات داستانی را با ناداستان ادغام می‌کند و نتیجه‌اش کتابی‌ست سنگین اما بس به‌یاد ماندنی.

هنری فیلدینگ که در ابتدا به نمایش‌نامه‌نویسی مشغول بوده‌است، این وسواس نوشتار را بیش از هر نویسنده‌ی دیگری رعایت می‌کند. او داستان طرح نمی‌کند، بلکه بازی‌گرانی خلق می‌کند که روی صحنه مشغول اجرای نمایش‌اند. پس این‌جا، روی صحنه، هیچ‌گونه خطایی مجاز نیست. همه‌چیز باید در زمان خودش اتفاق بیفتد و نکته این‌جاست که خواننده نه به‌عنوان تماشاچی، بلکه به‌عنوان شاهدی در پشت‌صحنه حضور دارد.

سرگذشت تام جونز نه‌تنها درباره‌ی «تام جونز» است بلکه به مفهوم «سرگذشت» نیز می‌پردازد. بارها در داستان شاهد روایت‌هایی هستیم بسیار متفاوت و حتی متضاد از «سرگذشت تام جونز» توسط کاراکترهایی که یا به تام جونز نزدیک‌اند و یا سرگذشتی که شنیده‌اند را بازگو می‌کنند. این اتفاق به خواننده امکان پردازش شخصی به سرگذشت واقعی تام جونز را می‌دهد و سیر اتفاقاتی که برای قهرمان داستان میفتد؛ و این چیزی‌ست که فیلدینگ با تمام وجود خواهان آن است. نویسنده نمی‌خواهد خواننده چیزی را پیش‌بینی کند. او همیشه پیش از حادثه، اخطارش را می‌دهد. فیلدینگ می‌خواهد خواننده را با خود شریک کند و به لایه‌های عمیق‌تری از داستان ببرد. او با ادغام روایت حماسی و کمیک و رئال، به شیوه و سبک شخصی خودش می‌رسد و آن را آگاهانه اعلام می‌کند.

برخورد تند فیلدینگ با «منتقد» بخش دیگری از داستان بود که بسیار به دل نشست. «نقدِ منتقد» کاری‌ست که فیلدینگ از ابتدای رمانش به آن مشغول است تا پایان.
نگاه عریان و بی پرده‌ی رمان به «زن» و جدا کردن آن از «قداست» و «پاکی» یکی از نکات برجسته‌ی نوشته‌های فیلدینگ است. تام جونز پر است از کاراکتر، چه مرد و چه زن. در این میان زنان نقش‌های فراوانی ایفا می‌کنند. زنانی هستند که مانع مسیر جونز می‌شوند، زنانی هستند که خیرخواه جونزاند و هم‌چنین زنانی که عاشق و بعد دشمن قهرمان داستان می‌شوند.

رابطه‌ی جونز با زنان را می‌توان بسیار دقیق‌تر و با جزئیات فراوان بررسی کرد. جابه جایی مقام شکار و شکارچی، چگونگی استفاده‌ی جونز از قدرت جنسی‌اش برای رسیدن به خواسته‌های خود، و مکر و حیله‌ی زنان برای هم‌خوابی با او، و هم‌چنان احترام فراوان قهرمان به این جنس و برخوردش با لطافت و مهربانی که موجب خشم قهرمان‌بانوی قصه می‌شود.

سرشت و ذات انسان و چگونگی رفتارش بر طبق غریزه‌اش، اصلی‌ترین محرک و موثرترین خصوصیتی‌ست که در کنش‌ها و متعاقبا سرنوشت کاراکترها به ویژه قهرمان و قهرمان‌بانو (تام و سوفیا) نقش دارد.
سخن پایانی این که دست‌یابی به لذت این خوانش و فهم اثر بدون ترجمه‌ی کامل و کم‌ایراد مترجمش، هیچ‌گاه میسر نمی‌شد. این، داستانی‌ست عاشقانه در سفر اودیسه‌وار قهرمانش و اجرایی‌ست پرشور و حرفه‌ای بر روی صحنه‌ی نمایش خیال.
        

          یادداشتی بر اِما:

اِما، رمان چهارم جین آستن که در سال‌های 1814-15 نوشته شد، به زندگی عمدتا چهار خانواده در ناحیه‌ی هایبری انگلستان می‌پردازد.

اِما شاید دوست‌داشتنی‌ترین قهرمان جین آستن نباشد، اما بی‌شک مدرن‌ترین کاراکتر زنی‌ست که او خلق کرده است. اِما، به‌قول نویسنده، دختری باهوش، زیبا، و با جایگاه اجتماعی بالا و ثروت‌مند است. با این حال او تا حدی لوس، خیالاتی و مغرور است. اِما کاراکتر اصلاح‌پذیری‌ست که در پایان رمان با اوایل آن متفاوت است.

آستن در اِما قدرت نویسندگی‌اش را با طنز قوی و محکمش، و شکل روایت دوگانه‌اش نشان می‌دهد. او درحالی که کل رمان را با دید سوم شخص روایت می‌کند، با ظرافت میان نظرگاه قهرمان داستانش و نظرگاه راوی، با پرده‌ای که یک طرفش حقیقت است و طرف دیگرش خیال، فاصله ایجاد می‌کند. و خواننده بیش از آن‌که در جهان واقعیت قرار گرفته باشد، در دنیای ذهن کاراکتر و خیال‌پردازی‌های اوست و اتفاقات را با گذر از فیلتر دیدگاه کاراکتر مشاهده می‌کند. این هنری بود که بعدها توسط جویس و وولف شکوفا شد. 

دو مسئله ستون‌های اصلی عمده آثار آستن را تشکیل می‌دهند: ازدواج و جایگاه اجتماعی. قرن نوزدهم عصری بود که آدم‌ها براساس چند فاکتور مشخص، جایگاه اجتماعی و ارزش‌شان مشخص می‌شد. فاکتورهایی مانند نام خانوادگی، میزان شهرت، سهم ارث، حلال‌زادگی، ثروت و جنسیت. این فاکتورها مشخصه‌هایی بودند که بیش از خود آن شخص زندگی‌اش را شرح می‌داد. جین آستن با طنز پرقدرت بسیار ظریفش به نقد این جامعه‌ی وابسته به جایگاه‌ها و رتبه‌های اجتماعی می‌پردازد و آن را به سخره می‌گیرد. او این کار را تقریبا در همه‌ی آثار قبلی‌اش نیز انجام می‌دهد. 

و ازدواج، مسئله‌ی دیگری که آستن در آن آن‌قدر تبحر دارد که در رمان‌هایش با خلاقیت‌ و به‌شکل‌هایی گوناگون پرداخته است. در این رمان، اِما با تصور این‌که در بهم رساندن آدم‌ها استعداد دارد، خود را در مسائل عشقی جوان‌ها دخالت می‌دهد و با وجود چندین اشتباه، هم‌چنان نمی‌تواند جلوی خیال‌پردازی‌هایش را بگیرد. اِما گمان می‌کند می‌داند در دل هر کس چه اتفاقاتی در جریان است، غافل از این‌که در آیینه‌ی حقیقت به دل خودش نگاهی بیندازد. رابطه‌ی اِما و آقای نایتلی از بخش‌های دل‌نشین داستان بود.

آستن رمان‌هایش را بصری می‌نویسد. به‌گونه‌ای که قصه را هنگام خواندن می‌توان تماشا کرد و کاراکترها را می‌توان دید. او از توصیف بیش از اندازه‌ی اتفاقات در تشخیصی دقیق و به‌موقع خودداری می‌کند و سعی می‌کند بار عاشقانه‌ی رمانش را در تعادل نگه دارد.

حالا دیگر همه‌ی رمان‌های جین آستن را خوانده‌ام و او را بیش از پیش دوست دارم. آستن یکی از مهم‌ترین
نویسنده‌های زن انگلستان و قرن ۱۸/۱۹ ام است. او رمان عاشقانه‌ی غنی را در ادبیات انگلیسی توسعه داد. به‌تر است پیش از زدن برچسب‌هایی هم‌چون «سطحی» و «بی‌ارزش» به این نویسنده، با خودش و عصر معاصرش آشناتر شد و عمیق‌تر آثار او را مطالعه کرد.
        

          یادداشتی بر میدل‌مارچ:

«ما اگر نخواهیم زندگی را برای یک‌دیگر آسان‌تر کنیم، پس برای چه زنده‌ایم؟»

آن‌چه این‌بار از الیوت می‌خوانیم، رمانی‌ست غنی و سرشار از خصایص انسانی، انگیزه‌های آشکار و نهان آدمی، اعمال و وجدانِ برانگیخته‌شده‌اش از شرم، زنجیره‌ی ارتباطات‌اش و مهم‌تر از همه‌ی آ‌ن‌ها، زندگی زناشویی‌اش.

در این‌جا، گسترده‌تر از ادام بید و سایلاس مارنر، بستر شکل‌گیری روابط، شهری‌ست به‌نام میدل‌مارچ. زمانی که با یک شهر طرفیم، یعنی با یک جامعه مواجه شده‌ایم. جامعه‌ای که ریشه‌اش در مهمانی‌ها و دیدارها و روابط کاری و روابط عاطفی شکل گرفته‌است. الیوت کاراکترهایش را در کار، در خانه‌، و در تنهایی‌شان با دقتی شگفت مشاهده می‌کند، بدین شکل، کاراکترها هم‌زمان در چندین بُعد از زیست‌شان، به خواننده شناسانده می‌شوند. در میدل‌مارچ است که نبوغ الیوت در خلق روابطی این‌چنین تاثیرپذیر و شکل‌یافته از یک‌دیگر، و وفاداری به واقع‌گرایی و تحلیل آدمیزاد به شکل لایه به لایه، نمود پیدا می‌کند.

در میدل‌مارچ زندگی خانواده‌های بسیاری چه آشکارا و چه غیرمستقیم، بررسی می‌شوند. اصلی‌ترین این خانواده‌ها عبارت‌اند از لیدگیت‌ها، کازابن‌ها، وینسی‌ها، چتام‌ها، بالسترودها، گارت‌ها و فیربرادرها. با این حال به کاراکتر داروتیا بیش‌تر پر و بال داده شده‌است. داروتیا، که از لحاظ «فرشته‌وار بودن»اش شباهتی زیاد به داینای ادام بید دارد، تجسم بارز زنی‌ست که برای رسیدن به درک شخصی‌اش از زندگی و انسان‌ها، تلاش می‌کند.
الیوت با نگاهی جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه، مسائل سیاسی دهه‌ی سوم قرن نوزدهم و فرهنگ روابط شهری را نقادانه بررسی می‌کند. تاثیر شغل انسان بر روی عقایدش، خلق‌وخویش، اهدافش و اعمالش، بسیار موشکافانه به‌میان می‌آید. 

نگاه ذره‌بینی او به «زن» و ردپای موثرش در تمامی رخدادها غیرقابل انکار است. در میدل‌مارچ، مردان بدون هم‌راهی زنان، از کارها و اعمال‌شان اطمینان ندارند، در میدل‌مارچ مردان به زنان برای نگه‌داری از امید و غرورشان نیازمندند. 
دیدگاه الیوت بر روابط زناشویی و تاثیر روحی و جسمی آن روی انسان بسیار قابل تأمل است. او در ظاهر به شکل‌گیری روابط جوانان می‌پردازد، و در بطن رمان، رابطه‌ی پدر و مادر آن‌هاست که مورد بررسی قرار می‌گیرد. با نگاهی عمیق‌تر می‌توان ریشه‌ی شکل‌گیری بسیاری از عقاید و خلقیات کاراکترها را در رابطه‌شان با خانواده و والدین‌شان پیدا کرد.

درواقع میدل‌مارچ زندگی کاراکترهایش را به دو شکل نمایان می‌کند. آن‌طور که واقعا هست و آن‌طور که جامعه می‌بیند؛ و عمق پردازش روان‌شناختی‌اش آن‌جاست که احساس درونی کاراکترها بسیار با احساسی که در جامعه برمی‌انگیزند متفاوت است، و آن دسته‌ای به آرامش خاطر می‌رسند که خود را در قبال احساس جامعه مسئول ندانند، هم‌چون گارت‌ها و در آخر لادیسلاها.
هم‌چنان مانند دیگر آثارش، الیوت هم‌دلی انسان‌ها را دلیل بر روشنایی زندگی می‌داند. در نگاه او، این هم‌دلی‌ست که به انسان قدرت ادامه و تغییر می‌دهد؛ و در میدل‌مارچ هم‌دلی کردن پارتنرها یکی از مهم‌ترین اصول پایداری روابط مطرح می‌شود.
در رمان بخش زیادی از لحن شاعرانه‌ی الیوت که در ادام بید و آسیاب کنار فلوس به چشم می‌آمد، از میان می‌رود و جای خود را به روایتی دقیق و تحلیل و مطرح کردن دیدگاه‌هایی می‌دهد که پیش از آن این‌طور گسترده و به‌عبارتی با آسودگی تشریح نشده بودند.

در میدل‌مارچ، کاراکترها برای رسیدن به اهداف والای‌شان تقلا می‌کنند؛ حال آن که از پس روزمرگی زندگی برنمی‌آیند. چیزی که میدل‌مارچ از آن غنی‌ست، عواطف و جهان درونی انسان است. الیوت هم‌چنان تمرکزش را بر روی خود انسان، انگیزه‌هایش، رویاهایش و اعمالش می‌گذارد، و این ویژگی اوست که باعث می‌شود رمانش در این دنیای مدرنیته نه تنها دور از عواطف و غیرقابل درک نباشد، ‌بل‌که ما را بار دیگر به شور زندگی بازگرداند.
        

          یادداشتی بر سایلاس مارنر:

داستان سایلاس مارنر با تصوری تاریک و بیم‌ناک از زندگی یک مرد بافنده‌‌ی منزوی‌ در روستای ریولو شروع می‌شود. کل این رمان کوتاه در بیست و یک فصل جریان دارد، اما چه چیزی سایلاس مارنر را از دیگر رمان‌های الیوت مانند ادام بید و آسیاب کنار فلوس برجسته‌تر می‌کند؟ 
زندگی از ما می‌گیرد، و بهترش را می‌دهد. آن‌چه می‌گیرد ممکن است با گذشت زمان بار دیگر برگردد، اما باب میل نباشد. چرا که ما دگرگون شده‌ایم، مانند هرچیز دیگری که بخشی از طبیعت است. الیوت در سایلاس مارنر، تلاش می‌کند انسان را با سرنوشتش آشتی دهد.

خط داستانی بسیار ساده است. سکه‌های طلای مرد بافنده دزدیده می‌شود، و جای خالی‌اش را دختری مو طلایی پر می‌کند. اما چیزی که در آن پررنگ است، روابط انسان‌هاست. الیوت در رمان‌هایش روی تاثیرِ ارتباط انسان‌ها، اصرار می‌ورزد. او انزوا را موقعیتی برای تغییر انسان می‌بیند اما با قطع کردن روابط مخالفت می‌کند؛ و تاکید می‌کند که یک روز، برای جبران بسیار دیر است. 

در رمان جمع و جور سایلاس مارنر، دین و اعتقاد قلبی از یک‌دیگر جدا می‌شوند. درون اعتقاد قلبی کاراکترهایش، خلوص، مهر، قدرت و بخشندگی وجود دارد، اما دین می‌تواند به فریب و دروغ، خیانت، حرص و آز ختم شود. در داستان الیوت، میانِ بادین و بی‌دین تفاوتی نیست، وقتی قلب هر دو خالی از انسان‌دوستی و محبت باشد.

سایلاس مارنر بی‌شباهت به یک پندنامه نیست. اشتباه و گردن نگرفتن آن بسته به انگیزه‌ی انسان و احساس درونی‌اش از خطایی که مرتکب شده است، عواقب جبران ناپذیر دارد.
جورج الیوت در این رمان به‌خوبی از سرنوشت/کارما و سر و کار آن با انسان سخن می‌گوید، با این حال فاصله‌ی کاراکترهایش را با خواننده بسیار محدود می‌کند، چرا که زمان کم‌تری را صرف شخصیت‌پردازی کرده است. تنها کاراکتری که به‌طور بکر به آن پرداخته شده است، سایلاس مارنر است. خواننده سایلاس را می‌فهمد، نه به‌سبب مصیبت‌هایی که گرفتارش شد، او را می‌فهمد چون سایلاس هم دلیلی برای زندگی کردن می‌خواهد، چیزی که خود را وقف آن کند. 

گادفری، نانسی را انتخاب کرد، و سایلاس، اپی را. چیزی که میان سایلاس و گادفری تفاوتی عمیق ایجاد می‌کند، نحوه‌ی برخوردشان با سرنوشت است. سایلاس به سرنوشت تسلیم شد و هدیه‌ی آن را پذیرفت، اما گادفری برای تغییر سرنوشتش، رازهایی در دل نگه داشت که فقط قلبش را سنگین کرد.

جامعه‌ی روستایی‌ای که الیوت در رمان به تصویر می‌کشد، پس از سایلاس و گادفری مهم‌ترین کاراکتر درون رمان است. تصویری که الیوت از جهان یک روستا و روابط اجتماعی و فرهنگی آن‌ها ارائه می‌دهد از دلایل برتری رمان نسبت به قبلی‌های خود است.
الیوت خود رمان‌هایش را هم‌زمان هم نوشته و هم نقد کرده‌است. چیزی نیست که بتوان درموردش نوشت و از قبل خود الیوت در رمان مطرح نکرده باشد. او نویسنده‌ای‌ست که مستقیم و صریح فکر می‌کند. در رمانش گرهی کور باقی نمی‌گذارد و همه‌چیز را آسان می‌گیرد. سایلاس مارنر برای شروع الیوت از دو رمان قبلی مناسب‌تر به نظر می‌رسد.
داستان کوتاه بود، تمیز و مختصر؛ مثل تصویر یک کلبه در برفی سنگین و رسیدن بهار و دیدن گل‌های باغ‌چه جلوی كلبه.
        

          یادداشتی بر آسیاب کنار فلوس:

آسیاب کنار فلوس یک رمان خودزندگی‌نامه شناخته می‌شود. مری‌ان خود مگی‌ست، و ایزاک برادرش، تام تالیور. غیر از آن چطور می‌شد کودکی و خاطرات گران‌بها را این‌طور باشکوه و ملموس ادا کرد؟
در داستانی که مری‌ان اوانز روایت می‌کند، خانواده‌ای روستانشین را می‌بینیم. بسیار ظریف‌تر از ادام بید، و پیچیده‌تر در احساسات، مری‌آن اوانز قضاوت درباره‌ی کاراکترها را برای خواننده ناممکن می‌کند. سرنوشت کاراکترهایش، احتمالا آن چیزی نیست که ما می‌خواهیم، اما مری‌ان نسبت به حقیقت، با کاراکترها مهربان‌تر برخورد می‌کند، و خودش (مگی) را از عذاب سنگینی که می‌کشد، نجات می‌دهد. مگی در پایان به آغوش برادر می‌رسد، اما مری‌ان از این لذت محروم می‌ماند. 

این رمان را از ادام بید بیش‌تر دوست داشتم، به چندین دلیل. 
اختصاص بخش زیادی از رمان به ایام کودکی، از جذاب‌ترین ویژگی‌های رمان است، هم‌چون دیوید کاپرفیلدِ دیکنز. هم‌نشینی با کاراکتر مگی و حس این‌که درباره‌ی خودت در یک داستان بخوانی، از دلایل منحصربه‌فرد بودن کتاب برای خودم بود. 
الیوت در این رمان بیش‌تر از ادام بید به اجتماع روی می‌آورد، و نقد اجتماعی او یکی از بزرگ‌ترین نقش‌ها را در ساختن بستر رئالیسم رمان داشته است.
رئالیسمِ داستان‌های الیوت، بیش از خواهران برونته بر دلم می‌نشیند. این رئالیسم روی پیچیدگی انسان و تناقض احساسات و تصمیمات، و سختی اراده تمرکز دارد، و هم‌چنان محیط را به‌دقت آنالیز می‌کند. الیوت با دنیای درون، طبیعت و موسیقی کاری می‌کند تا واقع‌گرایی‌اش برای خواننده کسل‌کننده نباشد. 
ادام بید ستایش زندگی شبانی بود و آسیاب کنار فلوس، تشریح تنهایی است. الیوت بررسی می‌کند آدمی تا کجا می‌تواند خود را از فراغت و آسایش و عشق جدا کند، و به خود درد و ریاضت تحمیل کند. این‌که تا چه‌ اندازه می‌توان خود را سرزنش کرد، و خود را سزاوار تنبیه دانست. آسیاب کنار فلوس، جنگ انسان با خود است، تا بتواند در کنار دیگران تاب بیاورد.

شرح کودکی و اهمیتی که الیوت برای مهم‌ترین رابطه‌ی مگی در زندگی‌اش، یعنی رابطه‌اش با برادرش، قائل است، تماماً در خدمت اتفاقاتی‌ست که در دویست صفحه‌ی پایانی رمان رخ می‌دهند. چرا که اگر با روحیه‌ی سرزنش‌گر مگی آشنا نباشیم انگیزه‌ی او از تصمیماتش را درک نخواهیم کرد. انگیزه‌اش از این‌که چرا باید خود را از هرچه برایش خوشایند است کنار بکشد، توان برداشتن دست گذشته از روی شانه اش را نداشته باشد، و خود را سزاوار رنج بداند.
الیوت به کاراکترهای رمان با ظرافتی شگرف پرداخته است. تام، فیلیپ، استیون، لوسی و خاله‌های دیکنزی‌اش همگی با زرق‌وبرق مخصوص‌شان خودنمایی می‌کنند.
می‌توانم بسیار برای آسیاب کنار فلوس بنویسم، اما به همین اندازه بسنده می‌کنم.
رمان را به زبان اصلی و در قالب ebook خواندم، در کنار آن به ترجمه‌اش توسط ابراهیم یونسی مراجعه می‌کردم. با چشم‌پوشی از استغفرالله‌ها و سبحان‌الله‌ها و ماشاء‌الله‌هایی که در ترجمه به کار رفته، بسیار به نثر الیوت نزدیک است. با این حال ترجمه از کتاب اصلی سخت‌خوان‌تر است.
آری داستان درباره‌ی خواهر و برادری به نام‌های مگی و تام است؛ و از کودکی آغاز می‌شود تا آغوشی که رهایی از آن ممکن نیست. داستان از بهم پیوستن مگی و تام شروع می‌شود و دوباره با بهم پیوستن خواهر و برادر پایان می‌یابد. در این میان هرچه اتفاق افتاد، در یک لحظه به فراموشی سپرده شد و تنها خاطراتی تیره برای آن‌ها که ماندند و غمی فزاینده برای خواننده‌ای که من باشم باقی ماند.
        

          یادداشتی بر ادام بید:

نمی‌توان گفت زندگی با همه عادلانه رفتار می‌کند.
مدتی می‌گذرد از تمام کردن ادام بید، داستانی که در دل یک مصیبت و غم مشترک، از هم‌دلی، مقاومت و پذیرش درد  سخن می‌گوید.
جورج الیوت در این رمان که تار و پودش نوعی از ستایش روستا و زندگی شبانی‌ست، و داستانش سرنوشت انسان‌ها را به یک‌دیگر گره می‌زند، با چه قدرتی از تغییر و رشد می‌نویسد. از کاری که درد و رنج با آدمیزاد می‌کند. 
داستان بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیتی به نام ادام بید و زندگی عاطفی‌اش باشد، درباره‌ی روابط انسانی به هر شکلی‌ست. روابط دوستانه، روابط خانوادگی، روابط همسایگی و روایط عاطفی. رمان با این نویسنده‌ی پایبند به واقع‌گرایی، عشق را هم به‌عنوان یک محرک آسیب‌زننده و فاجعه‌بار نمایش می‌دهد، و هم به‌عنوان منجی و عبوردهنده‌ی انسان از زخم‌های گذشته‌اش. البته که مورد اولی اغلب به‌عنوان عشق‌های زودگذر و سطحی یاد می‌شود، اما گاهی همین احساس مصیبتی را به‌بار می‌آورد و آدمی را به تصمیم‌هایی وا می‌دارد که زخمش تاابد می‌ماند.
خواندن کتاب با وجود حال‌و‌هوای کم‌وبیش مذهبی‌اش به‌خاطر وجود داینا، و توصیف‌های گاه طولانی اما خواندنی الیوت از روستا و طبیعت و مناظر بکر، که از ستون‌های اصلی رئالیسم است، خالی از لطف نیست. 
الیوت در یکی از فصل‌های این رمان توضیحی می‌دهد از دلایلش برای نوشتن از آدم‌های معمولی، از کارهای معمولی و از مکان‌های معمولی. این فصل را از تمام فصل‌های رمان بیش‌تر دوست داشتم، و اگر می‌شد، کل آن فصل را در متنم قرار می‌دادم.
اگر بخواهم درباره‌ی کاراکترها چیزی بگویم، متن بسیار طولانی خواهد شد. چون همه کم و بیش کاراکترهایی معمولی‌‌اند. همان‌هایی که هرروز در زندگی‌مان می‌بینیم، با آن‌ها حرف می‌زنیم و زندگی می‌کنیم، و درباره‌ی آدم‌های معمولی می‌توان بسیار حرف زد. درباره‌ی خودمان. آدم‌هایی که همان‌طور که سرشار از امید و عشق‌اند، خالی از درد و کینه و یأس نیستند. با این‌حال، کاراکتر موردعلاقه‌ام در کل این رمان خانم پویزر بود. خانم پویزر جزء هیچ‌یک از چهار کاراکتری که به‌عنوان «اصلی» ازشان نام برده می‌شود، نیست. اصلا یکی از مشخصه‌های مهم رمان همین است؛ تمام کاراکترهایی که الیوت درباره‌شان صحبت می‌کند، با دقت از نظر روانشناسی و شخصیت‌پردازی به‌شان پرداخته است. 

کاراکترهایی که هم اوج شادی و لذت‌شان را می‌بینیم، و هم اوج استیصال و درماندگی‌شان را.

رمان ما را می‌برد به لحظاتی که احساس می‌کنیم هیچ رهایی‌ای از آن سختی و درد نخواهیم داشت. نویسنده تلاش نمی‌کند بگوید کاراکترهایش خوش‌بخت شده‌اند؛ یا از آن گذشته‌ی تلخ به کلی عبور کرده‌اند. او می‌خواهد بنویسد بار تجربه و احساسی که بر روی دوش انسان قرار دارد، در هر دوره از زندگی‌اش سنگین‌تر می‌شود، اما به راه رفتن ادامه می‌دهد چون چاره‌ای جز آن ندارد.
و درباره‌ی ادام؛ جورج الیوت به خوبی ادام را در نقش یک قهرمان به تصویر می‌کشد. یک کارگر که نجاری‌ست زبردست و محبوب اهالی روستا. محبوب همه‌ی اهالی
در روستا جز همان که می‌خواهد. حتما الیوت برای ادامِ داستانش جایگاه والایی را در نظر گرفته بود که این‌گونه شد سرگذشت هتی داستان او؛ اما همین قهرمان محبوب قصه هم گاهی نمی‌تواند به کسی که بیش از دیگران دوستش دارد کمک کند. درواقع ادام یک قهرمان غیرمعمولی‌ست، چون یک انسان معمولی بیش نیست. او از نور وارد تاریکی می‌شود و توسط نوری دیگر نجات داده می‌شود؛ اما باز هم لکه‌هایی از تاریکی بر روشنایی درونش باقی می‌ماند. چرا که کدام‌یک از ما می‌توانیم بگوییم گذشته را به دوش نمی‌کشیم؟
در پایان این روایت، مسرور از به هم پیوستن‌ها و گذر از سختی‌ها، هم‌چنان بغضی در گلوی کاراکترهاست که میدانی هیچ‌گاه از میان نمی‌رود؛ چرا که سرنوشت همیشه با همه مهربان رفتار نمی‌کند.
در سرم تصویر رقص هتی را می‌بینم با شال مشکی و گوشواره‌هایش، در اتاقی که تاریک است اما روح او از شادی و شوق دخترانه‌اش می‌درخشد و نور می‌تاباند بر آیینه‌ی جلوی صورتش. 
با قلبی که به‌خاطر هتی فشرده شده و زجر می‌کشد، کتاب را می‌بندم و به دنیای گاهی رحیم اما اغلب بی‌رحم اطرافم برمی‌گردم.
        

          یادداشتی بر شرلی:

شارلوت برونته در شرلی از یورک‌شر می‌نویسد. از جایی که زندگی کرده است؛ و از مردمانی می‌گوید که باید فقط و فقط برای خودشان تلاش کنند. این‌بار از قصه‌ای به شاعرانگی جین ایر خبری نیست، اما واقع‌گرایی بیش از پیش بر رمان و نوشتار او غلبه کرده است. هرچه جلوتر می‌روم، رئالیسم شمایل خود را کم‌کم از پشت پرده بیرون می‌آورد. 
شارلوت برونته دست می‌گذارد روی چند دهه پیش از زمان نوشتن کتابش. از عصر جنگ می‌نویسد و تاثیرش روی اقتصاد، کارگران و کارخانه‌داران. آیا طرف قشر خاصی را هم می‌گیرد؟ سعی کرده است که نگیرد. باوجود آن‌که برونته تا جایی که توانسته است، از کارگران و سهمی که صنعتی شدن کارخانه‌ها در بی‌کاری‌شان دارد نوشته است، به‌نظر می‌آید او با کارخانه‌داران هم‌راه‌تر است تا با کارگران. ما به زندگی کارخانه‌دار اصلی رمان یعنی رابرت مور نفوذ بیش‌تری داریم تا به زندگی کارگری مثل ویلیام فارن. هم‌چنین شخصیت‌های مور و فارن که تقریبا نماینده‌ی قشر کارخانه‌دار و کارگر در رمان‌اند، هردو شخصیتی برحق‌اند و خواننده به‌نوعی با هردو هم‌ذات‌پنداری می‌کند، و دلیلش این است که برونته می‌خواهد خواننده با هر دو قشر دل‌سوزی کند و بی‌طرف باشد. 
رمان درباره‌ی دو شخصیت زن است: کارولین و شرلی. کارولین شخصیتی منظم و وظیفه‌شناس است، ساده‌زیست، لطیف و حساس است. شرلی در نقطه‌ی مقابل کارولین، دختری جسور، حق‌طلب، پرانرژی و شادی‌طلب، باشکوه، و با این حال بسیار تودار است. 
شرلی دیرتر از کارولین وارد رمان می‌شود، اما با ورودش می‌توان گفت داستان تحت‌الشعاع او قرار می‌گیرد. دوستی کارولین و شرلی برای من جذاب‌ترین بخش رمان بود. 
در عین آن‌که بسیاری از اتفاقات قابل پیش‌بینی‌اند، بسیاری هم غیرمنتظره‌اند.
شخصیت‌پردازی شرلی، یکی از نقاط قوی رمان است. شاید آن‌قدرها شرلی را دوست نداشته باشم که جین ایر را دوست داشتم، اما شخصیت‌پردازی شرلی بیش‌تر به‌سمت یک شخصیت حقیقی حرکت می‌کند تا جین ایر. شخصیت شرلی گاهی من را به تحسین و گاهی به انزجار می‌کشاند، و با این‌که بخشی در من میل این را داشت که شرلی شخصیتی کامل باشد، بخشی هم می‌دید که شرلی شخصیتی تازه و خارج از کلیشه‌های «دختر خوب» در رمان‌های کلاسیک است. مسیری که شارلوت برونته در رمان‌هایش به سوی فمینیسم طی می‌کند، حائز اهمیت است.
در جمع‌بندی، شرلی رمانی طولانی‌ست که می‌تواند برای بعضی کسالت بار باشد و برای بعضی دیگر لذت‌بخش، چرا که برونته از ملودراما دوری می‌کند و اهدافش را گسترده‌تر می‌کند. برای شروع خواندن رمان‌های برونته‌ها، شرلی انتخاب مناسبی نیست. ما در شرلی بیش‌تر درباره‌ی یورک‌شر می‌خوانیم و مردمانش و تاثیر وقایع کشور به روی اقتصاد و وضعیت معیشتی آن‌ها، و شاید بعد از همه‌ی این‌ها، عشق.
با وجود آن‌که نام رمان شرلی است، آن‌قدرها هم درباره‌ی شرلی نیست.
        

          یادداشتی بر شمال و جنوب:

شمال و جنوب، رمانی که نمی‌خواهم جزئیاتش را فراموش کنم. داستانی که فراتر از خودش نمی‌رود اما در ابعاد خود بسیار ژرف است. 
بوی گل‌های هلستون را می‌دانم و هوای آلوده‌ی میلتون را می‌شناسم. آدم‌ها واقعی‌اند، آدم‌هایی که به زیباییْ دارای شخصیتی پیچیده‌اند با این‌حال از سادگی لذت‌بخشی سهم می‌برند. 
«شمال و جنوب که از سال‌ ۱۸۵۴ تا ۱۸۵۵ در مجله‌ی چارلز دیکنز به‌نام کلام خانه، به روش سریالی (مسلسل‌، ماهانه و یا هفتگی) و سپس در قالب کتاب در سال ۱۸۵۵ انتشار یافت. تباین میان ارزش‌های مناطق روستایی جنوب انگلستان و شمالِ صنعتی، یک پیچیدگی روان‌شناختی دارد که بر رمان‌های جورج الیوت درباره‌ی زندگی ولایتی تقدم دارد.» 
مارگارت هیل دختری‌ست که اهل جنوب انگلستان است و به‌دلیل کناره گرفتن پدر کشیشش از کلیسا، با خانواده‌اش به شهر صنتعیِ میلتون در شمال انگلستان مهاجرت می‌کند. او شاهد ارتباط میان کارگران و اربابان، اعتصاب و خشم آن‌ها قرار می‌گیرد و هم‌زمان با دو نفر که نماینده‌ای از این دو قشر (کارگر و ارباب) محسوب می‌شوند، ارتباط برقرار می‌کند. جان تورنتون کارخانه‌دار و نیکولاس هیگینز، کارگر یکی از چندین کارخانه‌ی نساجی واقع در میلتون. 
رابطه‌ی مارگارت و جان اساس رمان را تشکیل می‌دهد و گفت‌وگوهای این دو سهم بسیار زیادی در جنبه‌ی اجتماعی و انتقادی رمان دارد. 
گسکل ترجیح می‌دهد حرف‌هایش را به‌جای آن‌که در جایگاه نویسنده و در توضیحات مطرح کند، آن‌ها را در نگرش و باور شخصیت‌هایش بگنجاند و در قالب گفت‌و‌گو انتقال دهد، در نتیجه مضامین موردنظر گسکل به‌همان اندازه‌ای که او می‌خواهد وسیع و کامل مطرح می‌شوند.
شمال و جنوب رمانی نیست که مطلقاً به وضعیت کارگران انتقاد کند، بلکه رمانی‌ست که مخاطب را هم وارد زندگی کارگر و هم وارد زندگی ارباب (در اصل کارخانه‌دار، ارباب لقبی‌ست که با آن مورد خطاب کارگران قرار می‌گیرند) می‌کند. همان‌طور که در جنبه‌ی عاشقانه‌ی آن، هم احساسات و تفکرات زن مطرح است و هم مرد. ما در شمال و جنوب به همان‌ اندازه که مارگارت را می‌شناسیم و با دغدغه‌های او آشناییم، با جان نیز آشناییم. چیزی که در اغلب رمان‌ها تنها یک طرف ترازو سنگین است. 
با آن‌که در بیان گسترده‌ رمانی اجتماعی‌ست اما در پس انتقادات و شرح وضعیت کارگران و اربابان، داستانی عاشقانه است، که مدت‌ها بود از یک داستان عاشقانه به این اندازه لذت نبرده بودم. دیگر نمی‌دانم غرور و تعصب را بیش‌تر دوست دارم یا شمال و جنوب را.

نگاه گسکل به زن، نگاهی مدرن و پیش‌روست و مارگارت شخصیتی استثنایی در رمانی قرن نوزدهمی به حساب می‌آید. دختری که ضعف‌هایش به اندازه‌ی توانش برای خواننده آشکار است.
ویژگی‌های خاص زیادی در نوشتار الیزابت گسکل وجود دارد؛ مانند نوع توصیف مکان‌ها و حالت‌های کاراکترهایش، شخصیت پردازی‌ها، طرح داستان و زنجیره‌ی ارتباطات که بهترین راه برای فهم آن‌ها خواندن خود رمان است.
پرتکرارترین واکنشی که بعد از تمام شدن کتاب داشتم این بود که می‌خواهم باز هم از گسکل بخوانم. اما فقط همین رمان از او ترجمه شده‌است. به نظر می‌رسد گسکل در ایران خوانندگان مشتاقی که لیاقت داشتن‌شان را ‌دارد، ندارد. با همه‌ی این‌ها شمال و جنوب به تنهایی و به مقدار بسیار زیادی جادوی کلمات نویسنده‌اش را آشکار می‌کند. احتمالا هرکسی که رمان را خوانده در پایان بابت فشار وارد شده به گسکل توسط دیکنز برای تمام کردن زودتر داستان، افسوس خورده است.
فکر می‌کنم ترجمه‌ای دیگر هم از این رمان وجود داشته باشد، اما من از ترجمه‌ای که خواندم راضی بودم.
        

          یادداشتی بر بازار خودفروشی:

«هیهات! vanitas vanitatum، کدام یک از ماست که در این عالم خشنود باشد؟ کدام یک از ماست که به آرزوی خود رسیده یا وقتی هم که رسیده، خرسند شده باشد؟ بیایید بچه‌ها، بیایید تا جعبه را ببندیم و عروسک‌ها را جمع کنیم که نمایش ما به سر رسید.»
زمانی که تکری جعبه‌ را باز می‌کند و عروسک‌هایش را بیرون می‌آورد، ما داستان دو دختر جوان را از زمان فارغ‌التحصیلی‌شان از مدرسه و ورود به جامعه‌ی دهه‌ی دوم قرن نوزدهم انگلستان دنبال می‌کنیم. در عاشقی‌ها، ناامیدی‌ها، تلاش‌ها، علایق‌شان و بیزاری‌هایشان، دوستی‌ها و جدایی‌ها، ثروت و فقر… شاهد تصمیمات و واکنش‌های متضاد هر یک و نتیجه‌ی آن‌ها می‌شویم.
بکی شارپ - عروسک فریبنده و جذاب تکری، و شاخص‌ترین کاراکتری که او احتمالا خلق کرده- دختری تیز (همان‌طور که از اسمش نمایان است)، جاه‌طلب، پرشور، فریب‌کار و فتنه‌گر با آرزوهایی فراتر از موقعیت و جایگاه اجتماعی‌اش و آمیلیا سدلی دختری ثروت‌مند، با اصل و نسب، نرم‌خو، عاشق، و منفعل، دو کاراکتری‌اند که داستان‌شان را دنبال می‌کنیم. با وجود آن‌که این دو کاراکتر در تضاد با یک‌دیگر قرار دارند، اما این یک تضاد ساده میان خوب و بد مطلق نیست و هرکدام از هم‌دردی بی‌طرفانه‌ی نویسنده سهم دارند. 
نوع روایت و داستان‌گویی تکری جالب‌ترین بخش رمان بود. در شروع خواندن این شکل اغراق شده‌ی حضور نویسنده —با آن‌که در آثار دیکنز هم با آن روبه‌رو هستیم اما به مراتب کم‌تر— برای من اذیت کننده بود اما کم‌کم نه تنها عادت کردم‌، که در نهایت با او همراه شدم و گویی من و تکری با هم مشغول کشف یک داستان و ادامه‌اش بودیم. گاهی به نظر می‌رسید تکری خود اولین بار است که از موضوعی آگاه شده است، گاهی نظر شخصی‌اش را درباره‌ی یک واقعه و یا یک مسئله و شخصیت وارد داستان می‌کند، گاهی پیشاپیش خبر اتفاق ناگواری را می دهد، گاهی هم نصیحت می‌کند، و در تمام این لحظات مستقیماً با ما صحبت می‌کند. 
با آن که موافق حضور این‌طور پررنگ نویسنده در یک داستان نبودم اما تکری نظرات جالبی درباره‌ی بازار خودفروشی، این جامعه‌ی پرحاشیه که هر خواننده‌ای خود را درون آن احساس می‌کند، ارائه می‌دهد. در بازار خودفروشی ریاکاری، فساد، اخلاق، خیانت، ثروت، جاه‌طلبی، عشق و موضوعات متعدد دیگری مطرح می‌شوند. 
تکری به حمایت از زنان در برابر مردان برمی‌خیزد، با این حال کاراکتر اصلی رمانش زنی فریب‌کار و حیله‌گر است. به بیانی دیگر، ما با کاراکترهایی‌ بسیار متفاوت — و البته بسیار زیاد!— طرفیم و با هرجور آدمی آشنا می‌شویم.

اگر بازار خودفروشی را یک زمین بازی ببینیم، ربکا از بازیکنان خوب آن است. او نیازی به نصیحت‌های تکری ندارد؛ در عوض راودن کراولی، مردی که دل به او بسته، قربانی ربکا و بازار خودفروشی و بازی بدش می‌شود. هرچند آدم‌های نسبتاً خوبی مانند آمیلیا پس از تحمل سختی‌های فراوان —که او نیز به شکل مخصوص خودش در زندگی خودخواهی به خرج داد— و سرگرد دابین —بعضیها او را قهرمان داستان میدانند— از راودون خوش شانس ترند. در آخر این داستان برایم جذابیت‌های خاصی داشت که آن را از دیگر رمان‌های کلاسیک و مربوط به این دوره متمایز می‌کند. هیچ‌چیز در این رمان مطلقاً خوب یا مطلقاً بد نیست. ربکا کاراکتری شرور نیست و آمیلیا فرشته نیست. در پایان نه ربکا بدبخت می‌شود و نه آمیلیا
خوش‌بخت‌ترین. همه در مسیری که باید برای خود هموار کنند قدم برمی‌دارند و باید به آن مسیر ادامه دهند.
و دوباره می‌رسیم به چند خط پایانی رمان و چند خط آغازین این متن.
ترجمه ی خوب منوچهر بدیعی از انتشارات نیلوفر را خواندم.
        

          یادداشتی بر دکتر جکیل و آقای هاید:

نوشتن از این کتاب، بدون لو دادن معمای آن، کاری بسیار سخت است. پس من خودم را راحت‌ می‌کنم و یادداشتم را با چاشنی اسپویل می‌نویسم.

آزمایشگاهی شخصی، و مردی که نمی‌داند با نیمه‌‌ی شر خود چه کند. او که درگیر جنگ خیر و شر درونی‌ست، تصمیم می‌گیرد خود را از شر خود خلاص کند. بنابراین دکتر جکیل، به آقای هاید تبدیل می‌شود. بسیار کوچک‌اندام‌تر، نحیف‌تر، پست‌تر و البته بدذات‌تر. او می‌خواست بداند آیا می‌شود خود را از شر جدا کرد؟ اما سؤال اصلی‌تر این است که اگر به شر، آزادی دهیم، چه بر سر ما خواهد آمد؟
در ابتدای رابطه‌ی تنگاتنگ دکتر جکیل و آقای هاید، جکیل که قدرت‌مندتر و پرورش‌یافته است، حق انتخاب دارد هاید را هر زمان به جکیل تبدیل کند. اما هاید دیگر در قفسی که پس از یک عمر طعم آزادی را چشیده است، دوام نمی‌آورد؛ پس رشد می‌کند، کاراکترش شکل می‌گیرد، و جکیل را ضعیف و ضعیف‌تر می‌کند. شری که در ابتدا کوچک و پست است، با وسوسه کردن جکیل او را از پا در می‌آورد، منزوی‌اش می‌کند و در نهایت این جکیل است که برای نابودی هاید، خودش را از میان برمی‌دارد. 

در طول رمان راوی خواننده را نه با جکیل، که با دوست و وکیل‌اش، آقای آترسن هم‌راه می‌کند. جکیل خود هم قهرمان و هم ضدقهرمان است، اما او در نهایت یک انسان است در تقلای رسیدن به کمال. جکیل پرسش‌گری‌ست که پاسخ در خودش نهفته است. او با مجال دادن به شر و تبدیل کردن آن به یک کل، آسیب‌هایی بر خود و دیگران می‌زند که جبرانی ندارند. 
او که در ابتدا درصد کمی از شر را در خود واقعی‌اش حس می‌کرد و با همان در جنگ بود، در پایان درصد کمی از خود واقعی‌اش باقی می‌ماند.
فصل طلایی رمان، فصل آخر آن است، نامه‌ی جکیل به آترسن.

نوشتن از دوگانگی خیر و شر و تقابل این دو، امری تکراری در ادبیات است؛ اما خلاقیت و نوآوری این موضوع را هم‌چنان خواندنی نگه داشته‌است. 
پس اگر به تصویر دوریان گری و حتی فرانکنشتاین علاقه‌مندید، بی‌معطلی این کتاب سبک اما ماندگار را مطالعه کنید.