پس از آنکه استعمار در میان بسیاری از کشورهای جهان مذموم شد و کشورهای ذی نفع در این فرایند تاریخی خود به ناعادلانه بودن آن پی بردند، مطالعات پسااستعماری به یکی از موضوعات بینارشته ای بسیار محبوب در میان دپارتمان های علوم انسانی دانشگاه های سراسر دنیا تبدیل شد.  این مطالعات که البته در ایران کمتر مورد توجه بوده اند، به تاثیر متقابل کشورهای استعمارگر و کشورهای استعمارشده و به طور ویژه به تاثیر و تاثرهای فرهنگی میان فرهنگ غالب و مغلوب می پردازند. با شکل گیری مهاجرت های همه جانبه میان فرهنگ های مختلف و فراهم آمدن فرصت کافی برای انتقال تجربه میان نسل های مختلف مهاجران، اهمیت و ضرورت ادبیات مهاجرت بیش از پیش بر محققان ادبی هویدا شد. در این میان، نوشتار و سبک نویسندگی بزرگانی مانند ادوارد سعید، استوارت هال، هومی بابا و گایاتری اسپیوک مانع از این است که خواننده فارسی زبان با دانش محدود به زبان انگلیسی بتواند با کتاب ها به زبان اصلی ارتباط موثر برقرار کند. در نتیجه، ترجمه و تالیف در این زمینه می تواند در شروع این طیف از مطالعات مفید باشد. کتاب «از استعمار تا گفتمان استعمار» یکی از کتاب هایی است که خواندن آن برای ورود به حوزه مطالعات مهاجرت و مشخصا مطالعات پسااستعماری ضروری است.
حمید عضدانلو مترجم چیره دست آثار جان لاک که پیش از این با نشر نی کتاب ارزشمند «گفتمان و جامعه» را نیز به زیر چاپ برده بود و کتاب «نقش روشنفکر» از ادوارد سعید از جمله ترجمه های بااهمیت اوست، در این کتاب به سراغ نظریه های مهاجرت رفته است. به اعتقاد نگارنده، رویکرد اصلی عضدانلو که علوم سیاسی است، کمک شایانی به فهم ضرورت های هر نظریه کرده است، به طوری که به نظر می رسد مولف راه ورود به هر تئوری را به روشنی می داند. کتاب دارای سیزده گفتار (فصل) است و مولف در پیشگفتار کتاب جرقه نوشتن آن را برای مخاطب توضیح داده است. کتاب در گفتار نخست تعریفی روشن از استعمار ارائه می دهد و به تفصیل درباره انواع آن سخن می راند. در گفتار دوم مولف به صورت در زمانی به سیر مطالعات پسااستعماری اشاره ای کوتاه می کند تا ذهن مخاطب برای ورود به گفتارهای بعدی آشنا باشد. از آنجا که مارکسیسم و تفکر مارکسیستی نقش مهمی در مطالعات پسااستعماری داشته است، گفتار سوم با آرای گرامشی آغاز شده و به گفتمان فوکویی و سپس رابطه استعمار با نظام سرمایه داری ختم میشود. در فصول بعد مولف به آرای سعید، بابا، اسپیوک، ممی و دیگران می پردازد که توضیح هریک خارج از حوصله این نوشتار است. در دو گفتار پایانی، عضدانلو به بررسی خوانش هایی مبتنی بر گفتمان استعمار بر نمایشنامه طوفان شکسپیر و خوانشی بر مبنای گفتمان استعمار بر رمان رابینسون کروزو دنیل دفو میپردازد.
افزون بر کتابنامه ارزشمندی که در پایان کتاب آمده است و می تواند منابع ارزنده مباحث را به خواننده معرفی کند، یکی از مزایای بزرگ «از استعمار تا گفتمان استعمار» استقلال در عین وابستگی است؛ به این معنا که مباحث هر گفتار ضمن اینکه مستقلا موضوعی واحد دارد که منحصرا قابل تامل است، با ترتیب درستی با سایر فصول ارتباط دارد. از این جهات، این کتاب را می توان کتابی کاملا آکادمیک به شمار آورد. بی شک این کتاب شرط لازم، و نه کافی، برای شروع مطالعات پسااستعماری برای علاقه مندان و دانشگاهیان است.
      

        این کتاب حاوی روایت هایی درباره مادری کردن است و فارغ از محتوا و جذابیت آن، آنچه به این کتاب ارزش خواندن می دهد نَفسِ نوشتن درباره مادری است. در جامعه ای که مادر بودن را بی توجه به وجه زمینی بودن آن مقدس دانسته و مادر را در هاله تقدسی کادوپیچ کرده و قدرت مواجهه با خود را از زنی که نقش مادری را می پذیرد دریغ کرده، نوشتن از مادری کردن و رو به رو شدن با نیمه تاریک و روشن آن به یک اندازه، عملی قابل تقدیر است. از این جهت، خواندن جستارهای مادرانه جرقه خوبی برای خوانندگان، خصوصا مادران است که شروع به کاویدن خود برای بهبود روابطشان با فرزندان و سامان دادن زندگی مادرانه کنند. به اعتقاد نگارنده، جای چنین کتابی در میان ناداستان های منتشر شده و خودنگاره ها بسیار خالی بود. 
      

        اگر ملکوت نبود، جای جمله‌ای به درخشانی «در ساعت یازده شب چهارشنبه آن هفته جن در آقای «مودت» حلول کرد» در تاریخ ادبیات داستانی ایران خالی می‌ماند. جمله‌ای درخشان، گیرا و  تکان دهنده که نوید اثری بی‌تکرار را می دهد. دوست داران آثار بهرام صادقی حتما تصدیق خواهند کرد که فهم ملکوت و تسلط بر نقاط پوشیده آن، که بنظر همچنان جای کشف و جستجو دارد، کار یک یا دو بار خواندن این رمان نیست. ملکوت را مثل شراب کهنه و تلخ باید مزمزه کرد و به طعم حیرت آورش اندیشید. 
ماجرای حلول جن در آقای مودت و بگومگوهای دوستان او برای مراجعه به جن گیر یا دکتر، تنها پیش زمینه ای برای ورود به دنیای ابرشخصیت این رمان محسوب میشود: «دکتر حاتم». او تنها پزشک شهر است که شبانه روز مشغول به معالجه بیماران است و خود را بی منت وقف آنان کرده است. توصیف دکتر حاتم و پیش از آن شخصیت هایی که هریک به گونه ای منحصر به فردند، نویدبخش اثری ورای قراردادهای داستان نویسی است: «دکتر حاتم مرد چهارشانه قدبلندی بود که اندامی متناسب و بانشاط داشت، به همان چالاکی وزیبایی که در جوان نوبالغی دیده میشود، اما سر و گردنش... پیرترین و فرسوده ترین سر و گردن هایی بود که ممکن است در جهان وجود داشته باشد». توصیفات بدیع این رمان تنها در وصف هیبت دکتر حاتم خلاصه نمیشود. با پیش رفتن رمان، اوصاف و دیالوگ ها، بی آنکه یکی در کفه ترازو سنگین تر باشد، در کنار هم به پیشبرد قصه کمک میکنند. روایت علاوه بر اینکه همچنان ماجرای حلول جن را در نظر دارد، در پی تغییر نقطه کانونی است تا بتواند به درستی رویه دیگر دکتر حاتم و آنچه را که در اتاق های خانه او میگذرد به خواننده نشان دهد. غافلگیری های پیاپی روایت تا پایان کتاب ادامه می یابد. ممکن است این غافلگیری ها در نگاه اول خواننده ای را بترساند که برای اولین بار با کتاب مواجه شده است، اما در پس تمام صحنه های خشونت آمیز و هول افزا، فلسفه ای آمیخته با یاس و ملال نفس می کشد. شاید این موضوع اصلی ترین دلیلی باشد که برخی منتقدان ملکوت را با بوف کور هدایت مقایسه می کنند؛ گرچه از نظر نگارنده، به دلایلی که در این یادداشت قابل شرح نیست ملکوت فضایی پخته تر از بوف کور دارد، گویی اثر او ماحصل عناصر سوررئالی است که امتحان خود را در آثار پیشین پس داده اند. 
شاید بتوان دغدغه اصلی صادقی در ملکوت را مرگ و نقطه مقابل آن، نه مرگ (نه به معنای زندگی) دانست. ملکوت حاصل ذهن کنجکاو پزشکی است که بارها هم با واقعیت فیزیولوژیک مرگ مواجه شده است و هم در سیری درونی به فلسفه مرگ اندیشیده است. نقطه مقابل آن، نه مرگ (با نیم فاصله بخوانید) است، چیزی که حیات است اما زندگی نیست، این چیزی است که بیش از همه دکتر حاتم را می رنجاند. زیستنی که نمیتوان نامش را زندگی گذاشت و انسانهایی که با حیاتی سراسر ملال مواجهند. شاید چیزی که به شدت صادقی را آزار می داده است همین حیات های بی دستاورد باشد، تن هایی که در دستان پزشکی آرام میگیرند بی آنکه ماموریتی را به سرانجام رسانیده باشند. دکتر حاتم آدمیانی به این کیفیت را سزاوار زیستن نمیداند و از همین باب دست به این کشتار جمعی شگفت میزند.
دنیای بهرام صادقی دنیای شگفتی هاست. همچنان که ملکوت بخشی از این شگفتی را به دوش میکشد، آثار دیگر صادقی، که همگی داستان های کوتاهی هستند که در مجموعه های سنگر و قمقمه های خالی و وعده دیدار با جوجوجتسو گردآوری شده اند، هریک بارقه ای از این شگفتی هستند. برای شناختن دنیای ملکوت شاید لازم باشد خواننده پیشتر در یکی از دو کتاب دیگر با شخصیت های نوپدید صادقی دیدار کند.
وصف ملکوت گفتن در یکی دو جمله عملا محال است و تفسیر کردن آن در یک یادداشت پانصد کلمه ای غیر ممکن. از همین رو در پایان کتابها و مقالاتی ارزشمند که به فهم جهان صادقی و مشخصا این کتاب کمک می کنند بیان خواهد شد، امید که مقبول و مفید افتد:
تاویل ملکوت، نوشته محمد تقی غیاثی، نشر نیلوفر. (کتاب)
بهرام صادقی بازمانده های غریبی آشنا، تدوین و تنظیم محمدرضا اصلانی، نشر نیلوفر. (کتاب)
بازنمایی انگارۀ مرگ‌اندیشی در نسبت با امید و ناامیدی در ملکوت، شهناز عرش اکمل، نعمت الله ایران زاده، مجله متن پژوهی ادبی. (مقاله).
      

        گفتن اینکه این کتاب برای نویسنده اش جایزه پولیتزر را به ارمغان داشته برای شرح ارزش کتاب بسنده است. لاهیری در سال پایانی قرن بیستم، این مجموعه داستان را که حاوی نه داستان ارزشمند به نام های «یک موضوع موقت»، «وقتی آقای پیرزاده برای شام می آمد»، «مترجم دردها»، «دربان واقعی»، «جذاب»، «خانه خانم سن»، «این خانه متبرک»، «معالجه بی بی هالدار» و «سومین و آخرین قاره» است به چاپ رسانید. برای خواننده ناآشنا با ادبیات مهاجرت، این مجموعه داستان به دلیل تعلق خاطرش به فرهنگ شرقی از یک سو و به دلیل بحران هویتی جاری در آن از سوی دیگر دلپذیر به نظر می رسد؛ اما این پایان ماجرا نیست. دانستن اینکه این بحران هویتی از تقابل و در عین حال همنشینی فرهنگ شرق و غرب و طوفان آتشین میان این دو نشات می گیرد خود نقطه آغازی برای تامل در این مجموعه داستان است. لاهیری در این داستان ها به نسل های مختلف توجه می کند و اگر موشکافانه تر به داستان های او بنگریم، چنان تضادهای هویتی ناشی از مهاجرت را به تفکیک در نسلهای مختلف تصویر می کند که گویی خواننده را به حیاتی دوباره درون کالبد شخصیت های داستان هایش فرا خوانده است. شخصیت های داستانی او دائما میان فرهنگ مهاجر و فرهنگ میزبان در حرکتند و روند تاثیر و تاثر فرهنگ ها در تضادهای شخصیت ها کاملا مشهود است. لاهیری پله به پله مرز میان تعلق و عدم تعلق را در فرایند مهاجرت به مخاطب تفهیم می کند و زهر دوگانه تنهایی و وابستگی را چنان عمیق به مخاطب می چشاند که تا ساعت ها بعد این مزه در رگ های خواننده جریان دارد. داستان های لاهیری داستان تفاوت ها هستند. داستان درک متقابل نسل هایی که هریک تجربه ای شگفت به نام مهاجرت را با واسطه یا بی واسطه از سر گذرانده اند. در گیر و دار این تجربه ها، خواننده حتی اگر تجربه ای مشابه مهاجرت نداشته باشد، به واکاوی تضادهای هویتی خود نائل می آید. از سوی دیگر درک فضای چند فرهنگی در داستان هایی مانند «خانه خانم سن» و «مترجم دردها» مفهومی دوباره از وطن می سازد و سوالی را مهمان همیشگی ذهن خواننده می کند: «آیا می شود وطن را همچون بنفشه ها، با خود برد هرکجا که خواست؟» (اقتباس از شعر دکتر شفیعی کدکنی) و جواب تا ابد نامعین می ماند.
نکته بسیار مهم ترجمه این کتاب است. چیرگی امیرمهدی حقیقت بر ترجمه، خصوصا ترجمه کتاب های لاهیری، حیرت انگیز است. باید اعتراف کرد علیرغم اینکه ترجمه های دیگری از این کتاب در بازار نشر موجودند، ترجمه حقیقت فرسنگ ها با دیگران، که همه مترجمان زبردستی هستند فاصله دارد.
در پایان، خالی از لطف نیست اگر گفته شود فیلم «ایتالیا ایتالیا» ساخته کاوه صباغ زاده اقتباسی از اولین داستان این مجموعه «یک موضوع موقت» است. نگارنده این سطور، که طرفدار پر و پا قرص لاهیری است، نمی تواند در نوشتن مروری بر این کتاب بی طرفانه قضاوت کند و در نتیجه باید اعتراف کند که خواندن این مجموعه را به همه ابناء بشر ( :)) ) موکدا توصیه می کند! 
      

        افسانه نجم آبادی، استاد تاریخ و مطالعات جنسیت دانشگاه هاروارد، که اجدادش نقش برجسته ای در تاریخ مشروطیت داشته اند، یکی از نام آورترین محققان حوزه مطالعات زنان در ایران پس از مشروطه است. بسیاری از دستاوردهای نجم آبادی همچنان در ایران ناشناخته باقی مانده اند و از این جهت میتوان کتاب «چرا شد محو از یاد تو نامم» را تلاشی تحسین برانگیز در شناخت این پژوهشگر به جامعه خوانندگان فارسی زبان دانست، گرچه پیش از این، کتاب «زنان سیبیلو، مردان بی ریش» با تصحیحاتی به بازار کتاب عرضه شده بود.
در این کتاب، نه مقاله گردآوری شده اند که شش مقاله از زبان انگلیسی ترجمه شده اند. در این یادداشت به چند مقاله از میان مقاله های این کتاب که نظر نگارنده را بیشتر به خود جلب کرده اند اشاره خواهد شد.
«حکایت دختران قوچان» نام یکی از کتاب های نجم آبادی است که در آن مفصلا ماجرای فروش دختران قوچان را واکاوی کرده است. مقاله «چرا شد محو از یاد تو نامم» که نام این کتاب برگرفته از آن است، محتوای کتاب را بطور خلاصه بیان می کند. حکایت فروخته شدن دختران قوچان یکی از مهم ترین و اثرگذارترین وقایع دوران مشروط است. نجم آبادی در این مقاله نشان می دهد چگونه ناکامی و شکست در بازگرداندن دختران قوچان به دیگر ارکان نیز نفوذ کرد و شکستی همه جانبه برای اقتداری پوشالی رقم خورد. یکی از نکات بسیار قابل توجه این مقاله بحث بر سر مفهوم «وطن» است. از آنجا که دختران قوچان گویی ناموس «ملت» بودند که به غارت رفته بودند، فروختن آنها به قومی «نامسلمان» به مثابه فروختن وطن بود. در نتیجه، در طی این فرایند وطن مفهومی زنانه می یابد و در اذهان به موجودی دفاع کردنی تبدیل می شود. در خلال مقاله نجم آبادی به ضعف تاریخ نگاری مشروطه اشاره می کند و نقاط مبهمی را توضیح می دهد که از دید دیگر تاریخ نگاران پنهان مانده است. به نظر می رسد مولف پیش از هر هدف، در نظر داشته است که نقش زنان را در تاریخ مشروطه، هرچند نقش دلاورانه و شرافتمندانه ای نباشد، نشان دهد و غفلت بزرگ تاریخ نگاران و تلاش نه چندان معقول آنان در ثبت تاریخی «بدون جنسیت» را تصحیح کند.
از میان مقالات ارزشمند دیگر که انتخاب برای معرفی از میان آنان بسیار دشوار می نماید، مقاله «"نیکو ترین داستان" حکایت کیست، زلیخا یا یوسف» که نتیجه همکاری نجم آبادی با گاین کارن مرگوریان است، تفسیری نو بر حکایت یوسف و زلیخا محسوب میشود و فارغ از محتوای آن، کلاس درسی بر تفکر انتقادی و روش شناسی علوم انسانی است. نجم آبادی با استفاده از روایت قرآنی، تفسیرهای نوشته شده بر آن، متون ادبی نظیر نصیحت الملوک ها و قصص الانبیا و همچنین اشعار رابطه بینامتنی میان این روایات را بررسی می کند. برای پرهیز از بیان مطالب مقاله، تنها به دغدغه نویسنده اشاره میشود: تفسیرهای نو از روایتی کهن، می تواند نگاه نسبت به زنان را تغییر دهد، آن هم تحت نظام مردسالاری که میل او را تهدیدی برای جامعه میداند.
در پایان به منظور راهنمایی خوانندگان احتمالی این سطور درباره نجم آبادی به برخی از نوشته های این محقق که هنوز به زبان فارسی ترجمه نشده اند اشاره میشود:
Islamicate Sexualities, Translations across Temporal Geographies of Desire
Encyclopedia of Women and Islamic Cultures
Gendered Transformations: Beauty, Love, and Sexuality in Qajar Iran

      

        کتاب رازوری زنانه، آنچنان که در مقدمه بیان میدارد، کتابی بسیار تاثیرگذار و به نوعی شکل دهنده موج دوم فمنیسم آمریکایی بوده است. آنطور که فریدان بیان میدارد، تتبع و مطالعه بر زندگی روزمره زنان آمریکایی نقطه آغاز پژوهش او بوده است. آنجا که «مادر خوب» و «همسر خوب» بود گویی برای هویت زن کفایت نمی کند. در فصل اول، «مشکل بی نام» فریدان به توصیف این وضعیت فراگیر میان جامعه زنان می پردازد. توصیف مولف از مشکل یادشده بسیار جذاب و گیراست. مثالهایی که فریدان از نمونه زنانی که با این مشکل دست و پنجه نرم میکنند، میزند، بسیار برای خواننده امروز آشناست. شاید جمع شدن این تعداد مثال و جزییات مربوط به آنها گاه لحن نویسنده را عوض و گاهی خشمگین میکند اما نکته مفید تشنه نگه داشتن خواننده برای کشف این مشکل ناشناخته است. در فصل دوم، «قهرمان خوشبختی به نام زن خانه» فریدان تصویر زن آمریکایی زمانه خود را به کمک احضار موج پیشین زنان و تلاشهای مادران این نسل تکمیل میکند تا به بحرانی برسد که دو فصل برای آن زمینه سازی کرده است: «بحران کیستی زن». نکته برجسته در رابطه با این فصل رویارویی خانواده و محیط آکادمیک است. در حین خواندن این فصل نکته قابل توجهی که ذهن نگارنده، به عنوان یک خواننده زن ایرانی  را به خود مشغول کرد، نزدیکی تجربه زیسته زنان هم نسل با فریدان با زندگی امروز در ایران داشت. در حالی که بنظر می رسد سبک زندگی یادشده و مشکلات ناشی از آن در آمریکا حاصل از امواجی است که به ساحل نشسته اند، نتیجه امتزاج افکار و گاه ستیز امواج در جامعه امروز ایران همچنان در مهی غلیظ فرو رفته است. به هر ترتیب، نیاز به کشف هویت جدید فریدان را به مرحله ای نو رهنمون میشود، مرحله ای که میتوان آن را نقطه شروع اختلافات و  انتقادات به این کتاب دانست. نقد فریدان بر نظریه فروید و دیدگاه زنانه او بر عقده ادیپ بسیار جذاب است. او فروید را نظریه پردازی میداند که در چارچوب زمانه خویش اسیر است: «همه توافق دارند که فروید حساس ترین و دقیق ترین مشاهده گر مشکلات شخصیت انسان بود. اما در شرح و تفسیر این مشکلات او خود زندانی فرهنگ دورانش بود. درست که برای فرهنگ ما چارچوب جدیدی خلق کرد، اما نتوانست معرفت در چارچوب دوران خودش فرار کند» فریدان واکاوی عقده ادیپ را به ساحت کودکی خود فروید میکشاند و آن را مستقیما مرتبط با رفتار والدین او میداند. از منظر او نتیجه کار فروید را میتواند در تغییر فرهنگ و سبک زندگی زنان در آمریکا دید. در فصل های بعد، فریدان به سراغ دیگر عوامل دخیل در رازوری زنانه میرود و بسته به سهم آن در این رازوری، به عمق آن میپردازد. فارغ از رد یا قبول مطالبی که فریدان در سراسر کتاب بیان می دارد، مهمترین ارزش آن برای خواننده را می توان تمرین خواننده برای مشاهده گری نقادانه دانست. مشاهده گری ای که فریدان را کشف مشکلی ناشناخته نائل کرده است، می تواند به خواننده ایرانی دغدغه مند مسائل زنان در چیدن این پازل پیچیده کمک کند. 
      

        منتشرشده در کافه داستان
بلقیس سلیمانی این‌بار به سراغ یک «تنهایی زنانه» رفته‌است. انیس زنی که به‌واسطه شوهرش،کرامت، در سال‌های دهه60 از گوران به تهران آمده از آینده‌ای که انتظارش را می‌کشد بی‌خبر است. کرامت بعد از ازدواجی ناموفق به سراغ انیس، دختری فقیر، کم‌سواد اما زیبا می رود و همزمان که در دانشگاه تهران مشغول تحصیل میشود انیس را در خانه‌ای در محله هاشمی محصور می‌کند. دخترک مجبور است بدون این‌که حتی کلامی با مهمان کرامت،آقاهوشنگ، هم‌صحبت شود در خانه محصور باشد.
 انتخاب زاویه‌دید سوم‌شخص محدود به ذهن انیس بهترین ابزار قصه‌گویی است. همین تکنیک باعث می‌شود مخاطب جهان را از ذهن زنی روستایی که دنیایی شفاف دارد ببیند و قدم به قدم با او همراه شود. شوهر انیس او را کتک می‌زند و از تحقیرکردن او پیش روی مهمان باکی ندارد اما انیس با تمام وجود او را می‌پرستد و هربار گویی به ناجی‌اش بنگرد کرامت را تحسین می‌کند. اما با دستگیری کرامت ورق برمی‌گردد. انیس که حیطه شناسایی‌اش از خانه فراتر نرفته مجبور می‌شود پی کرامت را در دانشگاه تهران بگیرد. توصیف محیط دانشگاه از زبان انیس تامل‌برانگیز است. کرامت را بخاطر غیبتش نفرین می‌کند اما او آن‌قدر بی‌رویاست که با دیدن دخترانی هم‌سن خودش هیچ احساسی نسبت به بودن در این محیط ندارد. ذهن انیس به کرامت محدود است و اگر بخواهد از کرامت بگریزد، در خیال برادر کوچکش،اسفندیار، فرومی‌رود. ریتم داستان با رفتن انیس به گوران و پس از آن فرار او از دست گورانی‌ها به تهران تندتر می‌شود. انیس به تهران بازمی‌گردد و کودکی را که باعث بدنامی او در گوران شده به دنیا می‌آورد به امید آن‌که روزی پسرش را به خانه بازگرداند و مایه شرمساری گورانی‌ها را فراهم کند. جان کندن انیس برای زنده ماندن اینجا آغاز می‌شود؛ تغییر او از زنی روستایی که جایی را نمی شناسد و در کنار سایه سرش احساس امنیت دارد به زنی که تهران را برای تکه نانی زیر و رو می‌کند؛ زنی که بچه هایش را (که دومی بعد از ازدواج با آقاهوشنگ به‌دنیا می‌آید) به نیش می‌کشد، یاد می‌گیرد چطور جلب ترحم کند، داستان ببافد و بی‌خجالت فحش بدهد.
انیس با زبانی که جهان او را می سازد همخوانی ندارد و این اولین نشانه تضاد میان جهان ذهنی او و جهان بیرونی است. گردش شخصیت انیس در زبانی که بکار می‌برد کاملا واضح است. چه از نحوه تشکر کردن که نویسنده صراحتا آن را مطرح می‌کند:«مدتی بود دیگر به کسی نمی‌گفت ممنون یا ببخشید. به همه می‌گفت «خدا به‌تون عوض بده.» این را هم از زن‌های افسرخانم یادگرفته بود. گاهی هم می‌گفت:«یک در دنیا، صد در آخرت...» خوب می‌فهمید در این موقعیت جدید باید کلمات جدید یاد بگیرد.» چه از تفاوت برخورد انیس با کرامت و آقاهوشنگ. انیسِ صاف و صادق شوهرش را علی‌رغم میل او «جونُم» صدا می‌زند اما در مقابل نگاه انیسی که در میان مشکلات استخوان ترکانده به آقاهوشنگ، «یک نون خور اضافی» است. انیس به‌واسطه شرایط تغییر می‌کند. از زنی بی‌دست‌وپا به زنی تبدیل می‌شود که انگشتر را به‌جای حقوقش برمی‌دارد. ذهنش که پیش از این رویایی نداشت با رویای پسرانش پر می‌شود. نویسنده آرام روند تغییر را بیان می‌کند.
احساساتی که در این رمان با آن‌ها مواجه می‌شویم شگفت‌انگیزند. احساسات زنانه‌ای که در کم‌تر اثری اینطور بی‌پرده به مخاطب نشان داده می‌شوند. از احساساتی که نوعروس کرامت در خانه او دارد و حسی که باخجالت با خود مزمزه می‌کند، تا ترسی که انیس تنها در مقابل مردان می‌چشد. از حس قدرشناسی او درمقابل بچه‌های «حاج‌خانم سیفی» تا حس او در مقابل دیدن دوباره کرامت:«انیس از یک هفته قبل یکسره با دلش در دعواست، با این‌همه چشمش که به کرامت می‌افتد عن‌قریب است که قلبش قفسه‌ی سینه را بشکافد و خودش را بیندازد روی پاهای کرامت. چنان حالش دگرگون می‌شود که دست می‌گیرد به دیوار و چادرش را می‌کشد روی صورتش. به کرامت سلام می‌کند اما نمی‌شنود کرامت جوابش را می‌دهد یا نه. خیلی حرف‌ها آماده کرده بود که به او بگوید اما ناگهان ذهنش می‌شود یک مَشک خالی. حتا برای لحظاتی نمی‌داند کجاست و برای چه آن‌جاست»
یکی دیگر از هوشمندی‌های انتخاب زمانی سلیمانی برای رمان در رابطه میان جنگ و مردم مشخص می‌شود. درحالی‌که تصور همگانی از سال‌های جنگ گره خوردن زندگی روزمره مردم با مقوله جنگ و پشت صحنه آن است، نویسنده تصویری دیگر از تهران می‌سازد. تهرانی که مردمانش از موشک و بمب نمی‌ترسند. زن‌هایی در این شهر هستند که اجتماعشان برای پشتیبانی رزمندگان نیست. این زنان چنان درگیر مسئله «از گرسنگی نمردن» هستند که فرسنگ‌ها از زنان خانه‌داری که پیش‌ازاین همواره درحال دوخت‌ودوز برای جبهه‌ها تصویر می‌شدند فاصله دارند. زنان در این رمان در انتظار عزیزی در جبهه ها نیستند. بی واسطه ترین تصویری که از «مرگ در جنگ» مشاهده می‌کنیم نه تصویر کلیشه‌ای شهادت جوانان که تصویر مرگ نوه زهراخانم است. جوانمرگ شدنی که نه در راه آرمان و عقیده که طی سانحه‌ای رخ می‌دهد. کلیشه‌ها می‌شکنند و صدای اقلیت‌ها به گوش می‌رسد.
«پیاده» مانیفست اقلیت هاست و سعی دارد از زبان خودشان، به دنیایشان بنگرد. کرامت عضو یکی از گروه‌های مخالف حکومت است و از این منظر او نیز اقلیتی سرخورده که زیستش همواره با تهدید حاکمیت مواجه بوده محسوب می‌شود. از سویی «زن» در این رمان به مثابه اقلیتی است که همواره تحت سیطره مرد قرار دارد. انیس روستایی است. یعنی یکی از اقلیتی که در سایه، زیستی همراه با رنج و مرارت دارند. زنان دیگر داستان نیز قسمتی از اقلیتی دیگرند،زنانی که بار زندگی را به دوش می‌کشند و دم برنمی‌آورند. این رمان درباره زنان در اقلیت مانده است، اما بیش از این‌که درباره کردار و منششان باشد درباره طرز تفکر آن‌ها نسبت به خودشان است. درست است که آزادی عمل به دست مردان است اما این زنان هستند که کنش‌های سازنده دارند و شریان زندگی را مدیریت می‌کنند. زنانی که قدرتمندند اما در سایه مردشان قرار می‌گیرند.
      

        «دوران» داستان تنهایی آریا، زنی مسن را بیان می‌کند که پس از خودکشی همسرش روزبه از کار کناره‌گیری کرده و خود را در خانه محبوس می‌کند. پسر (ناپسری) او، والی، در طی نمایشگاه مد سیدنی با خانم دوران، طراح ایرانی کلاه ساکن لندن آشنا می‌شود و سعی می‌کند واسطه آشنایی دوران و آریا را فراهم کند. دوران پیش از آنکه با آریا ملاقات کند به لندن بازمی‌گردد و آریا به دعوت او عازم لندن می‌شود. این سفر سبب آشنایی بیشتر دو زن می‌شود و پس از آن آریا تصمیم می‌گیرد به زندگی بازگردد.
نام رمان «دوران» است اما داستان آن، داستان تنهایی آریاست. آریایی که بحران هویتش تا پس از مرگ شوهر به تعویق افتاده است. اوست که بخاطر مرگ مادر و با همراهی مینو (خواهر بزرگش) به استرالیا کوچانده می‌شود و اتفاقات مهم زندگی‌اش، بی‌آنکه فرصتی برای فکر کردن به آن‌ها داشته باشد پیش می‌آید و در همان روزهای ابتدایی مهاجرتش همزمان صاحب همسر و فرزند می‌شود، «انگار که صاحب دو پسر بچه شده باشد». مرگ روزبه تلنگری برای آریاست تا بفهمد کجای دنیا ایستاده است. او که در تمام زندگی‌اش نسبت به اطرافش بی‌تفاوت نبوده و روشن ترین تصویر والی از او تصویر کتاب خواندن است، اکنون، حوالی شصت سالگی، کارش را رها می‌کند، در خانه محبوس می‌شود و به «مرز زندگی و مرگ» می‌رسد. این همان احساس غربت و انزوایی است که در دیگر آثار ادبیات مهاجرت نیز دیده می‌شود اما شرایط زندگی آریا صرفا این تکان عمیق پس از مهاجرت را تا تنها شدنش به تعویق انداخته است. آریا «بی‌هوا وسربه‌هوا» عاشق «چیز پوچی» مثل صدای روزبه شده است و حالا از این همه قید و بندی که سال‌ها در غل و زنجیرش کرده به تنگ آمده است. جهان زنانه آریا، لحن مادرانه و افکار و تاملات سنجیده او فضایی متفاوت از آنچه پیش از این در رمان‌های مهاجرت دیده شده بود پدید آورده است.
علاوه بر آریا، رمان طیف وسیعی از آدم‌هایی را که به نحوی با مهاجرت مرتبطند در خود جای داده است. از دوران که زنی موفق است و پناهی برای دیگر مهاجران، گرفته تا والی که نماینده تمام‌عیار جوانی با دو وطن است؛ وطنی که در آن زیسته و وطنی که از والدینش به ارث برده. از روزبه‌ای که ایران را دوست دارد اما حاضر نیست بار دیگر به آن بازگردد تا مینو که با وجود همه تلاشش برای رسیدن به سرزمینی ناشناخته دوسال بیشتر تاب غربت ندارد. و شخصی که شاید کمتر تصویری دوستانه از تیپ او ارائه شده باشد؛ جو. به عنوان یک بومی که در وطن آوارگی کشیده و خانه برایش جایی است که کسی نتواند به حریم خصوصی‌اش نفوذ کند. راوی سوم شخص برای خواننده این امکان را فراهم می‌کند که بدون سوءگیری و یا طرفداری از ذهنیت، کنش و گذشته هرشخصیت به قدر کفایت مطلع شود.
گردآمدن طیف‌های مختلف از شخصیت‌ها نشان می‌دهد داستان بیش از آنکه داستان مواجهه با محیط جدید باشد، داستان عادت‌هاست و اینکه این عادت‌ها در هرنسل از مهاجران چگونه نهادینه شده‌اند. دوران خود به مثابه وطنی برای دیگران است، وطنی که باعث می‌شود مهاجران، با هر ملیتی که باشند، به او برای ساختن فردایشان پناه بیاورند. او پس از مهاجرت عادت‌ها را شکسته، متعلقاتش را از دست داده و همین موضوع قوی‌ترش کرده تا جایی که سعی کرده بهترین خودش باشد.رابطه دوران با وطن رابطه‌ای خاموش است چراکه او تنها مردگانی را در سرزمین مادری می‌شناسد، برخلاف آریا که وطن با نامش گره خورده و خاطرات وطن خاطرات او از مادر و ماهان است. آریا مفهوم مهاجرت را به عمقی که دوران تجربه کرده درک نکرده است چراکه مهاجرت او به ازدواجش گره خورده و چندان به نقش‌هایی که از او انتظار می‌رفته خو گرفته که وقتی تکه‌ای از زندگی عادی‌اش از او گرفته می‌شود کمبود هویت و افسردگی تابع آن را احساس می‌کند. روزبه از همان ابتدا «آمده است که بماند». او در ماندن تردیدی ندارد و پیش از آنکه حتی به غربت پا نهد دور احساساتش نسبت به وطن حصار کشیده است. او ایران را هرطور که هست دوست دارد، مثل پدری که بچه‌اش را؛ اما از دور، آنقدری که درگیر مشکلات طفل سرکشش نشود. روزبه به روزمرگی، به خرج نکردن و راکد ماندن قانع است، چیزی که آریا را از او دور می‌کند.
انتخاب اسامی در رمان بسیار آگاهانه بوده است. علاوه بر «دوران» که خود در اثنای کتاب دلیلش را توضیح می‌دهد و معنا داشتن نام در هر دو زبان احساس خوشایندی را به خواننده القا می‌کند، «آریا» نیز نامی چندوجهی است که اولین و مهم‌ترین وجه آن ارتباط آن با سرزمین «آریایی» است و اگر به شکل aria نوشته شود به معنای «آواز تک‌نفره» است که چندان با انزوای آریا بی‌ارتباط نیست. او آوازخوانی تنهاست که تنهایی‌اش پس از سال‌ها نمایان می‌شود. نام «آریا» جنبه دیگری نیز دارد؛ شخصیت را به یاد مادرش می‌اندازد، مادری که از دست دادنش برای آریا با از دست دادن وطن برابر بوده است.
پیشه شخصیت‌ها نیز به درستی انتخاب شده است. دوران تولید کننده کلاه است و اگر آن را مجازی از اندیشه بدانیم، شغل او اندیشه‌سازی است، همانگونه که تفکر آریا را تغییر می‌دهد و موفق می‌شود او را به زندگی بازگرداند. دوران شیوه‌ای منحصر به فرد برای روبرو شدن با تنهایی‌هایش در غربت دارد. هیچ‌کس به اندازه او طعم تنهایی و «از دست دادن» را نچشیده و همین اتکا به خود و زندگی کردن برای به درد خوردن باعث می‌شود او خلاق و الهام‌بخش باشد. آریا پیش از مهاجرت دانشجوی پزشکی بوده و در استرالیا به مامایی مشغول است. آریا هرروز جهانی را به دنیا می‌آورد و بعد از عمری زیستن در جهان دیگران و برای دیگران نوبت زاییده شدنش فرامی‌رسد و تا از نو هویتی کسب نکند نمی‌تواند همچنان مفید باشد، چندانکه اولین حرکت او پس از بیرون آمدن از تردیدهایش تلفنی برای بازگشتن به محل کار است. با این همه، ریتم داستان بسیار کند و نیازمند صبوری خواننده است که تا پایان با اثر همراه باشد چراکه علیرغم درونمایه پرکشش، تنش‌های چندانی در آن گنجانده نشده و خواننده نیازمند دستمایه‌های داستانی بیشتری برای هضم گفته‌های کتاب است.
      

        هشدار! بعضی کتاب‌ها از آنچه می‌بینید حجیم‌ترند! «ساکن خانه دیگران» یکی از این کتاب‌هاست. این کتاب که از ده داستان کوتاه با نام‌های «ساکن خانه دیگران»، «حوزه اسکاندیناوی»، «مردی که شب‌ها به آفریقا می‌رفت و قبل از روشن شدن هوا برمی‌گشت»، «مردی که نگران بود خانواده‌اش گردنش را از پشت گاز بگیرند»، «شن در تکان شیشه»، «حفره مشترک»، «نوع سوم»، «ایستادن بر پای راست»، «طلای ابلهان» و «اندوه پذیرایی» تشکیل شده است، از همان ابتدا مخاطب را به فکر وامی‌دارد. در اولین مواجهه با کتاب نسیمی از داخل خانه پرده را به بیرون می‌راند، پرده در فضای یک‌دست خاکستری بیرون گشت می‌زند اما هم‌چنان متعلق به خانه است. دوگانگی «تعلق و رهایی» که در رفت و آمد پرده دیده می‌شود گریبان خواننده را می‌گیرد و حتی بعد از خواندن او را رها نمی‌کند. احساس ملموسی که در هر داستان با تجربه‌های آشنا و ناآشنای دیگر گره می‌خورد.
«خانه» عنصر اصلی داستان‌های این کتاب است که گاه مفهومی آشنا دارد و گاه به شدت سویه استعاری به خود می‌گیرد. خانه در «ساکن خانه دیگران» با مفهوم مالکیت گره می‌خورد، مالکیتی به ظاهر بغرنج که پایان غافلگیرانه داستان خبر از پوچی‌اش می‌دهد. در «حوزه اسکاندیناوی» مفهوم خانه تا «وطن» گسترش می‌یابد؛ اندوه بی‌وطنی و گره خوردنش با جهان‌وطنی منجر به ساکن شدن در خانه‌ای سرد می‌شود چراکه خانه حقیقی ساکنانش را پس زده است. «مردی که شب‌ها به آفریقا می‌رفت و قبل از روشن شدن هوا برمی‌گشت» هم سه خانه دارد؛ خانه در این داستان بهانه‌ای است برای واکاوی ذهن یک نسل، نسلی که خاطراتشان به ترس گره خورده و همین ترس تخیل‌آفرین است. «شن در تکان شیشه» عمیقا در مفهوم خانه تردید و «اندوه پذیرایی» به شدت آن را با «از آن خود ساختن» تلفیق می‌کند.
ایده‌های داستانی با آنکه ساده به نظر می‌رسند محصول برداشت‌های نویسنده از بدیهیات زندگی‌اند.نویسنده از صدایی مانند «قیژ» که نوای عادی زندگی آپارتمانی است، داستان «نوع سوم» را آفریده و از صف دراز نانوایی داستان «ایستادن بر پای راست» را. «آپارتمان نشینی» و تمام زیر و بم‌هایش نیز دستمایه داستان‌های «حفره مشترک» و «شن در تکان شیشه» شده‌اند. ایده‌های این مجموعه درخشانند اما به نظر می‌رسد برخی داستان‌ها می‌توانستند پرداخت بهتری داشته باشند. «تخیل» دستمایه اصلی این ایده‌هاست؛ خیال‌هایی که گویا با سه بار «برو» گفتن نرفته اند و نویسنده را دست به قلم کرده‌اند تا روی کاغذ بیایند اما حرف بیشتری برای گفتن دارند تا داستان‌هایشان. این موضوع را می‌شود به خوبی در «ایستادن بر پای راست» و «حفره مشترک» احساس کرد.
استفاده درست از جزئیات روزمره زندگی اصل مهم دنیای نویسندگی است. تصویرهای تازه کتاب معمولا از دل رویدادهای به شدت عادی و روزمره بیرون کشیده شده‌اند. جزئیاتی شبیه به نخی که به شلوار آویزان است و نوار زردی که دور تنه درخت پیچیده شده در داستان «حوزه اسکاندیناوی» مدام یادآور احساس تعلق‌اند و مضمون اصلی داستان را تقویت می‌کنند و پهن کردن لباس زیر در خانه در «اندوه پذیرایی» احساسات ضد و نقیضی را درباره دوگانه «داشتن/ به عاریه گرفتن» برمی‌انگیزد که بنظر هدف متن برانگیختن همین احساسات متضاد است.
تضاد میان «خود و دیگری» در این کتاب با شدت بسیاری دنبال می‌شود. سارتر فیلسوفی است که درباره دیگری و نگاه دیگری در کتاب «هستی و نیستی» و کتاب‌های دیگر خود سخن بسیار گفته است. دیگری از منظر سارتر بخش مهمی از خود امروز ما را تشکیل می‌دهد؛ او که نگاهش همواره بر ما سایه‌ای افکنده است، باعث می‌شود در برابر خطاها و اشتباهاتمان «شرمگین» شویم و ما که تاکنون خود را به عنوان سوژه می‌شناختیم، با درک شرم به‌خاطر نگاه دیگری خود را در جایگاه «ابژه» می‌یابیم. این ابژه شدن و سقوط تا مرحله اشیاء بخاطر نگاه دیگری باعث احساس مفرط انسان به تنهایی است تا «هستی‌ای برای خود» را تجربه کند، بی‌آنکه نگران شرمندگی باشد. در «اندوه پذیرایی» راوی که خود دیگری‌ای در قلمرو دوستش به حساب می‌آید، این شرم را در برابر احساس پرقدرت مالکیت و روند ابژه شدن و به جای تصاحب کردن اشیاء احساس می‌کند. در «ساکن خانه دیگران» رقابت بر سر تصاحب اشیاء درحالی‌که سوژه‌ها پیش از مرده‌اند نکته مهمی را می‌رساند: وجود بجای اینکه سرشار باشد خالی است. از آن خود کردنی که باعث رضایت شخص در برابر دیگری می‌شود، اکنون و با هستی جعلی کسانی که بر سر مالکیت رقیبند، ماهیت خود را از دست می‌دهد و از اساس با آن متناقض است. سوژه‌ها پیش از آن‌که چیزی را به دست آورند خود تبدیل به ابژه شده‌اند و این رقابت، رقابت بر سر «هیچ» است؛ نکته قابل تاملی که خواننده را در پایان داستان غمگین می‌کند.
در مجموع «ساکن خانه دیگران» مجموعه‌ای گره خورده به زندگی امروز است. زندگی‌ای که به علت مکانیکی شدنش از تخیل خالی است. این مجموعه خواننده را به یاد احساس تعلقی که به همین زندگی یکنواخت دارد می‌اندازد و تخیل را چاشنی آن می‌کند تا از ملالت روزمرگی بکاهد.
      

        منتشرشده در کافه داستان
در سال 2018، جایزه بوکر به آنا برنز، نویسنده ایرلند شمالی تعلق گرفت؛ نویسنده‌ای که برای مخاطب جهانی کمتر شناخته شده بود. برنز با «شیرفروش» فضای جدیدی را تجربه کرد، فضایی که اثرش را در میان داستان‌های تجربی جا داد.
زبان داستان گیراست و راوی به کوچکترین بهانه‌ای از خط سیر داستانی خارج می‌شود تا گریزی به ویژگی‌های فرهنگی بزند یا چیزی را از گذشته بازگو کند. این کندی در خط سیر زمانی مانند شمشیری دولبه عمل کرده است؛ از سویی جزئیات هستند که داستان را غنی می‌کنند و باعث می‌شوند لایه‌های معنایی گوناگونی در آن تشکیل شود، و از سوی دیگر آمدن جزئیاتی که بیش از حد به محیط زندگی نویسنده و دانش تاریخی- ادبی وابسته است، مخاطب را گیج می‌کند. بیش‌متن‌هایی چون «زندگی و عقاید جناب تریسترام شندی» از لارنس استرن و «دوبلینی‌ها» از جیمز جویس در ساخت جهان داستانی متن نقش پررنگی داشته‌اند و تاریخ، آن هم تاریخی که به استعمار گره خورده است، وصله جدانشدنی فهم متن است. این ویژگی کار را برای خواننده دشوار می‌کند و باعث می‌شود تا در قسمت‌هایی از متن فاصله‌اش با آن بیشتر و بیشتر شود.
شیرفروش، روایت ایرلند شمالی در سال‌های دهه 70 میلادی است که از زبان دختر 18ساله‌ای بیان شده است. راوی داستان، که مانند همه شخصیت‌های آن نامی ندارد، دختری جسور و متفکر است که حین راه رفتن کتاب می‌خواند و مجموعه‌ای از ویژگی‌ها او را از جامعه‌ای که در آن می‌زید متفاوت کرده است. داستان در شهر راوی، در جایی که «وحشی‌گری تنها معیار مردم برای سنجش بقیه بود»، از آنجا شروع می‌شود که «شیرفروش»، گاه و بی‌گاه راه راوی را سد می‌کند و همین باعث می‌شود تا شایعاتی درباره آنها بر سر زبان‌ها بیفتد. راوی که در حین رمان «خواهر وسطی» خوانده شده است، «مادر»ی دارد که مدام «وظایف زنانه، کارهای روزانه و بچه‌دار شدن از مردی که سایه‌اش بالای سر بچه‌ها باشد» را به او گوشزد می‌کند و او که با خط فکری مادر و سرنوشتی که برایش درنظر دارد موافق نیست، از مواجهه ناگهانی با شیرفروش وحشت دارد، با «دوست‌پسر احتمالی» در رابطه است، با «شوهر خواهر سوم» به ورزش می‌رود و از سوی «یک نفر مَک‌یک نفر» (گزینه کم و بیش جدی ازدواج با راوی از منظر مادر او) تهدید می‌شود. در گستره رمان، اوضاع در ایرلند شمالی وخیم است و شبه نظامیان شهر را به اشغال درآورده‌اند، در این میان چند دستگی میان مردم، خرافات و نوع نگاه به زن موضوعاتی است که زندگی راوی را، علیرغم خونسردی همیشگی‌اش تب‌دار و ملتهب می‌کند. جالب آنجاست که مخاطب لحظه به لحظه با راوی همراه است اما تا پایان جز «خواهر وسطی» نمی‌تواند او را به نامی دیگر خطاب کند.
امتناع نویسنده از نامگذاری شخصیت‌ها و مکان‌ها خود قابل توجه است. همه شخصیت‌ها به القابشان خوانده می‌شوند و با آنکه توصیف‌های دقیقی از بسیاری از آن‌ها ارائه شده، هیچ یک هویتی از آن خود ندارند. خواننده هنگامی که یک به یک با شخصیت‌ها مواجه می‌شود، این خصوصیت را به عنوان یکی از خصوصیت‌های محوری کتاب می‌پذیرد و مشت نویسنده تا آخرین فصل برای خواننده بسته می‌ماند. در فصل آخر غافلگیری نسبتا بزرگی در راه است: «شیرفروش‍»‍ی که کلمات آغازین کتاب خبر از مرگش می‌دادند و شخصیتش مخفی و مرموز تلقی می‌شد، حالا تنها شخصیت دارای نام کتاب است. «شیرفروش» به شغل او اشاره ندارد، «شیرفروش» نام خانوادگی اوست. به یکباره تمام جبهه‌بندی‌هایی که مخاطب تا آخرین فصل کتاب با آن‌ها درگیر بود، در این نام عجیب بهم می‌ریزد و مردمی که در لحظه لحظه داستان از برچسب زدن و انتساب اشخاص به «این و آن» خسته نشده بودند،در بهت فرو می‌روند: «آیا این اسم از اسامی ما بود؟ یا از اسامی آن‌ها بود؟ یا از اسامی آن طرف خیابان بود؟ یا از اسامی آن طرف آب بود؟ یا از اسامی آن طرف مرز بود؟ آیا باید مجاز اعلام می‌شد؟ یا ممنوع می‌شد؟ انبار می‌شد؟ یا مسخره می‌شد؟ یا جدی گرفته نمی‌شد؟ توافق عام چه بود؟». این بهت جنبه‌های گوناگونی دارد، از سویی بی‌هویتی ساکنان شهر را تشدید می‌کند و از سوی دیگر مرزهای خودساخته‌شان را برمی‌چیند، همین حرکت پوچی همه نزاع‌ها را عریان می‌کند و باعث می‌شود طنزی سیاه با پایانی ابزرد برای مردمی که دغدغه‌شان جنگ  هویت‌هاست رقم بخورد: «اخبار مربوط به اسم شیرفروش، مردم را آشفته کرد، آن‌ها را گول زد، ترساند و در عین حال هیچ راه فراری از شرمساری ناشی از آن وجود نداشت؛ چون قبلا مردم این احتمال را می‌دادند که شیرفروش یک اسم مستعار است و این اسم مستعار به دنبال خودش یک حس خطر و رازآلود را القا می‌کرد، ولی وقتی این اسم به عنوان یک اسم واقعی مطرح شد، بلافاصله تمام جنبه رازآلودگی و قدرتش را که او را با یکی از مهم‌ترین افراد جدایی طلب ارتباط می‌داد از دست داد.».
اما مرزبندی‌های مردمان جهان متن تنها به این اسم و حواشی آن ختم نمی‌شود، این مرزبندی‌ها که تماما با هویت مرتبطند، از سویی با سیاست‌های چندگانه و نزاع‌های حاکم بر جهان ایرلند شمالی، جایی که هنوز هم میان استعمار و رهایی از استعمار سرگردان است، و از دیگر سو با بحث جنسیت گره می‌خورد. از طرفی، تقابل میان «خود» و «دیگری»، آن هم در سرزمینی واحد و در جایی که نیروی بیگانه و سلطه‌جو در میان بخشی از قوم محلی محبوب و در میان بخش دیگر مغضوب است، شیرفروش را به مطالعات «پسااستعماری» مرتبط ساخته و از طرف دیگر نوع بازتعریف جنسیت و نگاه سنتی و تغییرناپذیر مردمان به مرد و زن، متن را به اثری قابل بازخوانی با نظریه‌های «فمینیستی» تبدیل کرده است.
 شیرفروش رمانی سیاسانه است، طنز سیاه این کتاب، شخصیت‌های عجیب و پیچیده آن و شبکه معنایی گسترده‌ای که با تاریخ و ادبیات ایرلند (و جهان) برقرار می‌کند، از این رمان اثری چندلایه و به اعتراف نیویورکر «نفوذناپذیر» و «سخت‌خوان» می‌سازد. خواندن این اثر به همه آنانی که می‌خواهند جنبه‌های مختلف سیاست‌زدگی را در پس لایه‌هایی از حوادث غیرسیاسی تجربه کنند توصیه می‌شود!
      

        منتشرشده در سایت کافه داستان
امین فقیری نامی آشنا برای اهالی ادبیات است. سابقه این نویسنده به کتاب «دهکده پرملال» باز می‌گردد. با این کتاب فقیری نام خود را به عنوان اولین نویسنده ژانر «داستان روستا» شناساند. این کتاب در سال 1346 به چاپ رسید و پس از مدتی، ممنوعه شد اما خلاقیت نویسنده از چشم مخاطبان پنهان نماند. پس از آن فقیری کتاب‌های بسیاری را به چاپ رسانید که از میان آن‌ها می‌توان به مجموعه داستان‌های «کوچه‌باغ‌های اضطراب» (1348)، «سخن از جنگل سبز است و تبردار و تبر» (1358)، «زمستان پشت پنجره» (1385)، «ببینم نبضتان می‌زند» (1388)، «من و محمد فری» (1393) و «شهربازی» (1395) رمان‌های «رقصندگان»(1375) و «پلنگ‌های کوهستان» (1382) اشاره کرد. «اسب‌هایی که با من نامهربان بودند» آخرین کتاب فقیری است که در سال 1398 به چاپ رسیده است.
این کتاب حاوی ده روایت با نام‌های «کله‌چارشاخ»، «این‌گونه گذشت»، «بیمارستان‌های من»، «جناب سروان امینی»، «داستان یک سفر»، «اسب‌هایی که با من نامهربان بودند»، «پیر ما»، «کاش بین ما بود»، «شیراز- خیابان زند- کتاب‌فروشی خانه‌کتاب- جناب‌آقای هدایت‌الله حسن‌آبادی بازبین نمایند» و «تصویرهای مجزا» است که همگی برگرفته از زندگی شخصی او هستند. فقیری در این کتاب به بازنمون ادوار مختلف زندگی خود پرداخته و به همین خاطر مکان‌ها و زمان‌های بسیاری را به اثر احضار می‌کند. روایت «بیمارستان‌های من» در این مجموعه، خاطرات مولف از بیماری‌های او و اطرافیانش است. این روایت که پیش از این در مجموعه «من و محمد فری» نیز به چاپ رسیده بود، از ماجرای تست ورزش شروع شده، با رفت و برگشت میان ادوار مختلف زندگی او ادامه یافته و به خاطره تزریق پنی‌سیلین در کودکی ختم شده است.
لحن فقیری لحنی پخته، منسجم و بالغ است که به وضوح از تجربه زیسته بسیار او و تبحرش در نوشتن برآمده است. جزئیات زیادی ذیل هرروایت بیان گشته که آمیختگی آن‌ها با وضوح بسیار بالای احساساتی که نویسنده در آن برهه تجربه کرده و عینا هریک را بیان داشته است، نشان از حافظه تاریخی قابل توجه او دارد. رفت و برگشت میان گذشته‌های دور و نزدیک و همچنین آمد و شد راوی به فضای ذهنی خویش در زمان روایت و حتی پیش از آن باعث کاهش انسجام متن نشده و استفاده از کلمات و اصطلاحات بومی به روایت رنگ و بوی دیگری داده است.
نکته مهم درباره این کتاب، جنبه فرهنگی آن است. شخصیت‌ها و مکان‌های این کتاب، از انواع کمیابی هستند که امروزه کمتر در دیگر کتاب‌ها یافت می‌شوند. شخصیت پدر راوی یا کاراکترهای بومی و اصیلی که در روایت‌های این کتاب دیده می‌شوند، از معدود گونه‌های نسلی هستند که به مرور زمان، شناخت خواننده امروز از آن‌ها کم و کمتر شده است. شاید اگر روایت‌ها به گونه‌ای داستانی‌تر و با رویکرد شخصیت‌محور بیان شده بودند، ابعاد خاموش و پنهان این شخصیت‌های کمتر شناخته شده بهتر و درخشان‌تر بازنمود شده بود.
امروزه در میان مطالعات ادبی، خودزندگی‌نامه‌نویسی (اتوبیوگرافی) از ارزش بسیاری برخوردار است. بسیاری از منتقدان توجه خود را به این شاخه از روایت معطوف کرده‌اند و بسیاری از فیلسوفان و دانشمندان بزرگ دنیا به نوشتن خودزندگی‌نامه مبادرت ورزیده‌اند. فیلیپ لژون، محقق فرانسوی که مطالعاتی تخصصی در حوزه خودزندگی‌نامه انجام داده است، در کتاب خود تعریفی ساده و روان از این اصطلاح ارائه می‌دهد : «خودزندگی‌نامه روایتی منثورگذشته‌نگر است که توسط شخصی واقعی و درباره هستی او نوشته شده، بطوری که کانون روایت زندگی فردی او و به‌ویژه شخصیت اوست». این تعریف اگرچه ساده است اما می‌تواند به‌درستی مرز میان خودزندگی‌نامه، زندگی‌نامه، رمان و داستان را مشخص کند. خودزندگی‌نامه‌نویسی و داستان‌نویسی هردو گونه‌هایی از روایت هستند که در داستان‌نویسی «من راوی» به منزله «من نویسنده» نیست اما در خودزندگی‌نامه‌نویسی، نویسنده خود را در جایگاه روایت قرار می‌دهد. برخلاف داستان‌نویسی که بخش عمده‌ای از آن به قوه خیال و بخشی به تجربه زیسته بازمی‌گردد، «حافظه» نقش مهمی در نوشتن خودزندگی‌نامه ایفا می‌کند. دوریس لسینگ، در مصاحبه‌ای مربوط به خودزندگی‌نامه خود، «زیر پوست من»، بخش عمده کارش را تلاش برای «به یاد آوردن» می‌داند. لسینگ برای نوشتن این کتاب روزها و ماه‌ها را به یادآوری گذشته سپری کرده و در نوشتن خودزندگی‌نامه‌اش، علی‌رغم تمام تفاوت‌هایی که ماهیتا میان این دو گونه (ژانر) وجود دارد، از یک اصل واحد بهره برده است: اصل انتخاب. اصل انتخاب به نویسنده اجازه می‌دهد تا از میان فوران خاطرات و احساسات برترین‌ها را برگزیند و در حقیقت به روایت زندگی خود، جنبه‌ای زیبایی‌شناسانه بخشد. به عبارت دیگر، خودزندگی‌نامه را می‌توان ماحصل همگرایی اصول زیبایی‌شناسی و تاریخ دانست. با این اوصاف اما، ورود و تزریق اصول زیبایی‌شناسانه و حتی تکنیک‌های داستانی باعث نمی‌شود که این گونه از روایت در زمره «روایت داستانی» قرار بگیرد. با تکیه بر نظریه‌های منتقدان و متخصصان این حوزه، خودزندگی‌نامه با وجود تمامی شباهت‌ها ذیل روایت‌های «ناداستان» قرار گرفته است. در ادبیات جهان، نویسندگان بسیاری با خودزندگی‌نامه‌های خویش شناخته می‌شوند و ثبت تاریخ زندگی یک انسان از دریچه نگاه خود او بی‌شک اهمیت والایی دارد.
با توجه به نمود ویژگی‌های خودزندگی‌نامه در این اثر، روایت‌های فقیری از منظر نگارنده کاملا در ژانر خودزندگی‌نامه قرار دارند و این موضوع، نه «جهان تازه داستان»، که «جهان تازه یک انسان» است که در قالب کلمات به خواننده عرضه شده است و خود از جنبه‌های گوناگونی قابلیت مطالعه و بررسی دارد.
«اسب‌هایی که با من نامهربان بودند» کتابی برای درک زیستن در دوران رنج است و در این زمانه که رنج رکن اساسی زیست انسانی است، شاید خواندن کلماتی از این جنس بتواند اندیشه آدمی را از تنگنایی که خود در آن قرار گرفته رها سازد و او را به آینده‌ای که در آن رنج‌ها به خاطره بدل شده‌اند، امیدوار کند!
      

        منتشر شده در سایت کافه داستان
زهرا عبدی که قلمش همواره به خوش‌خوانی تحسین شده، این‌بار به سراغ موضوعی می‌رود که خود مربوط به قلم است. داستان سرگردانی چندین نفر و چندین قلم که میان حجم ژله‌ای زمانه «معلق» مانده‌اند. شخصیت‌ها هرکدام گذشته‌ای دارند که هویت آن‌ها را تشکیل می‌دهد. ایما خودش و وبلاگش را به سرنوشت پدری که شدیدا نمادین است گره می‌زند؛ دانیال از ژن‌های نصفه‌نیمه پدر به ارث برده و این ارثیه شوم حالا او را میان یک مثلث عشقی قدیمی مثل آونگ ساعت در نوسان نگه می‌دارد؛ آتنا از ازدست‌رفتن زیبایی خواهر موقعیتی برای خود دست و پا می‌کند و پریسا «قربانی» زیبایی‌اش می‌شود. انگار که همه چیز پیش از انتخاب آن‌ها رقم خورده و انتخاب انگار تنها شرایط را بحرانی‌تر می‌کند. یوسف سرلکی اما در این میان چند روز دیرتر به ملاقات عزراییل می‌رود تا شاهد همه آنچه از سر قلم او چکه می‌کند باشد.
هستی شخصیت‌ها در این کتاب با نوشتن گره خورده و عبدی خلأیی ایجاد می‌کند تا هریک از آنان بدون ترس از قضاوت شدن با صدای بلند فریاد بزنند. این فریاد گاه از بحث میان شخصیت‌ها سر برمی‌کشد و گاه هر وبلاگ خود محل نزاع گفتمانی است. بنظر می‌رسد چندصدایی در رمان خوش نشسته و نویسنده با فاصله‌ای زیاد تنها مشغول رصد شخصیت‌هاست.
هوشیاری عبدی در خلق شخصیت‌ها ستودنی است. اوست که گوشه چشمی به طیف‌های اثرگذار جامعه دارد. گاه سرنخ ها ما را به یک شخصیت در دنیای امروزمان هدایت می کند و گاه سویه نمادین آن‌ها لذت خواننده را دوچندان می کند. مواجهه عبدی با اتفاقات اطراف نیز از همین روست، اتفاقاتی که آنقدر برای ما عادی شده‌اند که تنها یک بازنمایی هنرمندانه می تواند ما را در بهت عجیب بودنشان فرو برد و به ما یادآور شود که چقدر طرز نگاه رسانه ها دنیای اطرافمان را می‌سازد.
بودریار نظریه‌پرداز رسانه معتقد است انسان پسامدرن در رسانه حل می‌شود و وانموده برای او ارزش بیشتری از واقعیت دارد. شخصیت‌های رمان هریک به نوعی در این رسانه‌زدگی غرق‌اند. از مژگان گرفته که غرق در توهمی که رسانه برای او ساخته می‌خواهد برای درمان بیماری‌اش جنینی را بپذیرد تا دانیال که قدرت را به عشق ترجیح می‌دهد. هویت دانیالی که ابتدا هیچ هراسی از اخراج شدن نداشت رفته‌رفته در چنگال قاهره قدرت حل می‌شود. این همان وابستگی گفتمانی به قدرت است که دانیال را از یک روزنامه نگار فعال به یک خبرنگار وابسته بله‌قربان‌گو تبدیل می‌کند.خبرنگاری که چشم باز می‌کند و خود را «در حال چشم گفتن» می‌بیند. آتنا و پریسا هریک روند اضمحلال مخصوص به خود را دارد. آتنا که پیش از اسیدپاشی خود را در تضاد با پریسا تعریف کرده بود حال برای رسیدن به قدرت و همچنان درقدرت ماندن آنقدر از خواهری‌اش خرج می‌کند تا پریسا در واپسین لحظه هم او را نبخشد. رسانه آن‌قدر قدرت‌مند است که پریسا نیمه روشن آن را برای آتنا باقی می‌گذارد و خود دلخور و آزرده به نیمه تاریکی که واقعیت مغشوش شده میان آن دو است می‌خزد. بنظر می‌رسد تنها کسی که در رسانه حل نمی‌شود ایماست. ایما هنوز پدر را به‌عنوان واقعیتی می‌بیند که به هیچ گفتمانی وابسته نیست. خوانش پدر برای ایما بی‌واسطه است و درجایی که جانبازان دیگر را روبروی تلویزیون می‌نشانند امیر در آن حضور ندارد چراکه امیر قربانی رسانه‌هاست و رسانه‌اش برای زیست در دنیای «استفراغ آدم‌ها» وبلاگ دخترش ایماست.
با وجود تمام کششی که عبدی برای نگه‌داشتن خواننده با خود ایجاد می‌کند گاه روند داستان کند می‌شود و از جذابیتش می‌کاهد و گاه خرده پیرنگ‌ها مانند ماجرای داود دانشور و افرا با یک سرنخ قابل پیش‌بینی می‌شوند به طوری‌که خواننده می‌تواند بدون خواندن یک بخش کامل رمان را ادامه دهد. البته جامعیت رمان و اینکه نویسنده خواسته تا یک گزارش چندبعدی از وضعیت جوان امروز ارائه دهد باعث می‌شود نتوانیم این کندی را عیب بزرگ آن محسوب کنیم. انصاف ما را بر آن می دارد که جز یک مسئله لاینحل، که لااقل برای نویسنده این سطور تا آخر حل نشده باقی ماند، باقی سوالات را حل وفصل شده بدانیم: بی زمانی در عین زمان‌مندی!
در روزگاری که تکنولوژی روز به روز بیشتر به زندگی بشری گره می‌خورد و در زمانی که هرروز برنامه جدیدی در موبایل‌ ارائه می‌شود روایت دهه هشتاد و یا حتی اوایل دهه 90 شمسی با اواخر آن باید متفاوت باشد. نویسنده سرنخ‌هایی از امروز ما به ما می‌دهد به طوریکه گمان بریم ایما همین الان در اتاق کناری‌مان مشغول خبر زدن است: رهانا، ترس از داعش، اسیدپاشی اصفهان و چندین اتفاق دیگر در این رمان نشان می‌دهد شخصیت‌ها با ما هم‌نفس‌اند اما عجیب آن است که در این زمانه و با این نشانه‌ها هنوز وبلاگ‌نویسی حرف اول را می‌زند. حتی آتنا در گزارش‌های خبری‌اش بیش از آنکه به پست‌های توییتر و اینستاگرام و کانال‌های تلگرامی ارجاع دهد به وبلاگ‌ها تکیه می‌کند. جای خالی شبکه‌های اجتماعی به شدت در رمان احساس می‌شود. درست است که وبلاگ‌نویسی قسمت عمده‌ای از سابقه یک فعال رسانه‌ای را تشکیل می‌دهد اما اگر صحبت از داعش است و اسیدپاشی اصفهان، آتنا باید عکس‌های خواهر را یک به یک روی صفحه اینستاگرام آپلود کند و ایما هرآن از وضعیت بیمارستان توییت بزند.
ایما، دانیال، مریم، آتنا، پریسا، رامین و یوسف نیمه‌های تاریکی دارند که در پس رسانه پنهان می‌کنند. آینده نامعلوم می‌ترساندشان و چنگ‌زدن‌های واهی به ریسمانی که پوسیده به نظر می‌رسد خسته‌شان می‌کند. قهرمان‌ها هریک تصمیمی برای این تعلیق بی‌پایان زندگی می‌گیرند. آتنا مغموم اما فائق آمده بر غم به کار درجایی که به زعم خواهر به آن تعلق ندارد ادامه می‌دهد؛ پریسا لحظات آخر یوسف را با یک چشم به نظاره می‌نشیند و فکر پیمان لحظه‌ای از سرش جدا نمی‌شود و دانیال تسلیم می‌شود و این به مرگ نزدیک‌تر است. در کنار همه این‌ها این ایماست که می‌ماند. برمی‌گردد به همان پلی که همه چیز از آنجا شروع شده بود. اوست که وارث واقعیت است و از نگاه اوست که جهان شکلی دوباره می‌یابد!
      

        جلسه خانوادگی ارواح مجنون

این‌طور هم نیست که همه‌چیز از هادی‌خان شروع شود آقای گیوا! داستان دقیقا از همان روزی آغازید که جنابعالی به دنیا آمدید. جنابعالی به دنیا آمدید، کمی توی کودکی و نوجوانی وقت گذراندید و بعد فهمیدید که چه بهتر از بیرون کشیدن مردار از گور؟! اصلا چه کسی می‌تواند این همه آدم متفاوت را یک‌جا انتخاب کند و چه کسی می‌تواند تاریخ معاصر را «به لونی دیگر» بگوید؟ شما آمدید و ما هم. اصلا اول ما آمدیم و بعد شما هم. بله آقای محترم؛ بله! این خود ماییم که توی ذهن شما حلول می‌کنیم و می‌گذاریم تا روایتمان کنید. داستانمان هم به قویونلوها ختم نمی‌شود؛ ما خیلی بیش از اینهاییم! تاریخ دیوانگی را اگر بخوانید می‌بینید که ما پرشمار بوده‌ایم؛ گاه به هیبت هادی‌خان درمی‌آمده‌ایم و گاه توی جلد نحیف دکتر شکرالله می‌رفته‌ایم. گاه سیر کتک می‌خورده‌ایم و گاه سبک می‌مُرده‌ایم. ما مردن را خیلی دوست داشتیم و زنده بودن را بیش‌تر. از ترس مرگ تکثیر شده‌ایم توی آینه خانه‌ها تا به جان کسی بنشینیم و رسوخ کنیم توی رگ‌هایش. خیلی سوررئال است، نه؟! گیریم که اینطور باشد، خود شما این‌طور نوشته‌اید! خود شما دیوانگی را جاری کردید توی شخصیت‌هاتان. خود شما اجازه دادید هرکس یک بلندگو توی دستش بگیرد و بلند بلند خودش را جار بزند. اسمش را گذاشته‌اند چندصدایی. شاید تا به حال به گوشتان خورده باشد.
باختین هم یکی از ما بود. توی روسیه آن‌قدر حرف خودش را زد تا مُرد. و بعد از اینکه مُرد تازه کشف شد چه می‌گوید و بدتر از آن، وقتی بزرگترین نظریه‌پرداز قرن بیستم لقب گرفت که کفن‌ها پوسانده بود! چندصدایی را باختین در جهان عَلَم کرد. او بود که گفت هرشخصیت باید صدای مخصوص به خودش را داشته باشد و او بود که تلاش کرد تا شر یک صدای غالب را از سر متن کم کند. همین شد که قویونلوها هم روایت را دست به دست چرخاندند. هرکس نشست سرجای خودش و نازل شد به قلم شما تا بنویسیدش. خوب هم نوشتید آقای گیوا! نثر چنان شیواست که هرکس نداند فکر می‌کند توی همه آن دوران‌ها زیسته‌اید! جای تحسین دارد استقلال همه شخصیت‌ها،زن و مرد و پیر و جوان، در لحن و زبان و دیوانگی! اینکه دیوانگی موروثی باشد و در عین حال بسته به حال شخصیت و زمانه‌اش متحول شود، تضاد جالبی است که بین قویونلوها خیلی خوب جا افتاده؛ بگذارید اسمش را بگذاریم «یک دیوانگی موروثی گفتمانی»؛ نترسید! از کلمات نترسید! آن‌هایی که این کلمات را ابداع کردند هم جزو ما بودند و هستند. این کلمات خطرناک نیستند، فقط توضیح می‌دهند تا چه حد ما و شما توی احضار این خانواده موفقیم!
فوکو هم پر از تضاد بود. یک نظریه‌پرداز مجنون که جنون را تبارشناسی کرد؛ دقیقا مثل کاری که شما با قویونلوها و اقلیمشان کردید. کاری به انواع جنون و این موضوع که خیلی از انواع آن توی کتاب شما یافت می‌شود نداریم؛ حرفمان سر آن است که فوکو رفت توی تاریخ و فهمید که تعریف جنون یک امر ثابت نبوده و در طول زمان تغییر کرده است. هیچ کس ذاتا مجنون نیست و جامعه است که تعیین می‌کند چه کسی روانه دارالمجانین شود. حالا بیایید تکه‌های پازل متن را کنار هم قرار دهیم. خانواده‌ای داریم که دیوانگی رخنه کرده توی دی‌ان‌ای‌هایشان. مضمون دیوانگی یکی است اما نوع و نحوه بروزش متفاوت است. چه کسی می‌گوید که قویونلوها دیوانه‌اند؟ آنی که دیوانه است بر سریر قدرت تکیه زده. و توی این سرزمین هرکس آمده فرشی از بی‌خردی را به وسعت مملکت پهن کرده و هرکس که می‌خواسته آنی باشد که باید، تبعید شده به سرزمین دیوانگان. بله آقای گیوا! خودتان هم فهمیده‌اید که قویونلوها دیوانه نبوده‌اند، آنقدر این خانه رنگ به رنگ شده و تغیُّر را تجربه کرده که صاحب خانه مشاعرش را از دست داده و تا خواسته با یک رنگ جفت‌وجور شود، رنگ بعدی چنان یکباره هجوم آورده به خانه که پشت‌بندش جنون عارض شده. توی همه رنگ‌هایی که به این خانه روا داشته شده، رنگ سپید انتخاب شماست جناب!
شما سپید را انتخاب کرده‌اید تا همه رنگ‌ها در آن دیده شوند. وقتی تریبون را در اختیار کسی قرار می‌دهید و از او می‌خواهید تا در سریع‌ترین زمان ممکن قصه‌اش را تعریف کند، ما می‌فهمیم که می‌خواهید شمایی کلی برای ما ترسیم کنید و وقتی کسی را دور از مرکز روایت می‌گذارید تا نشان دهید حتی در بازتعریف شدن هم در حاشیه قرار می‌گیرد، ما می‌توانیم هرچه می‌گوید بشنویم. فقط این نیست که سرعت روایت توی این رنگ سپید کمکمان باشد، راوی‌ها هم مهم‌اند. ما واقعا راوی‌هایتان را قبول داریم جناب! دیوانگی را همانطور منعکس می‌کنند که باید. لحنشان همانقدر تاریخی و متمایز است که باید. وقتی مونالیزای منتشر را می‌خوانیم، انگار هم منشآت قائم‌مقام را خوانده‌ایم، هم دست‌نوشته‌های ملک‌الشعرای بهار و هم حتی داستان‌های هوشنگ گلشیری! و جالب است که بدانید که همه این‌ها از ما بوده‌اند، مثل مونالیزا، مثل خود شما!
ما توی کتاب خوب جا خوش کرده‌ایم آقای گیوا! شما هم با جمع ما خیلی خودمانی شده‌اید. ما دیگر حالا «ماو شما»یی نمی‌شناسیم؛ حالا فقط کتابی را می‌شناسیم که برگه‌هایش همانی است که حکیم رویان توی هزارویکشب به ملک یونان داد تا بمیرد؛ ما هم همه تاریخ را منتظر می‌مانیم تا خواننده‌ای کتاب شما را تورق کند و بعد رسوخ کنیم توی رگ‌هایش و او را هم به جمع خودمان، به جمع همه به‌حاشیه‌رانده‌شدگان و دیوانگان بیاوریم.
      

        منتشر شده در سایت کافه داستان
«اروسیا»، دومین رمان احمد هاشمی، رمانی است با زبان طنز که داستانی از درگیری متفاوت چند هم‌محله‌ای با مواد مخدر را روایت می‌گند. داستان از مرگ جمال و ورود خانواده او به خانه قدیمی‌اش در خیابان مولوی، کوچه ارس شروع می‌شود و اندک‌اندک شخصیت‌های دیگری به این پازل افزوده می‌شوند تا به یک پیرنگ شلوغ و پرشخصیت سامان بخشند. روایت‌گر این حوادث «رحیم» مردی میانسال است که در اثنای این ماجرا عاشق دختر برادر جمال، «نگار» می‌شود. جمال پس از مردن تازه به هوس می‌افتد تا زندگی کند و رحیم تنها کسی است که شاهد روح «جمال یه‌لامپی» پس از مرگ است. کورش برادر جمال، نگار دختر او، اسد مریخی دوست مشترک رحیم و جمال و مرسل، قاچاقچی بزرگ مواد مخدر شخصیت‌های محوری این رمان هستند.
موضوع کتاب گرچه سعی شده در لایه‌ای از طنز کلامی و طنز موقعیت پیچیده شود اما کاملا دست‌خورده و تکراری است. هرچند نویسنده اتفاقات غیرمنتظره‌ای را در بطن رمان جای‌گذاری کرده است تا ریتم داستان از حرکت بازنایستد اما در مجموع این اتفاقات در بسیاری از مواقع از باورپذیری کلیت رمان کاسته‌اند. بطور مثال این‌که چگونه بیماری پس از سی.پی.آر بتواند به این سرعت از بستر مرگ برخیزد جای سوال دارد و بیرون کشیدن یک کیلو تریاک از چنگ حراست بیمارستان آن هم به این سرعت و سادگی چندان ممکن نمی‌نماید. اعتیاد در این رمان بیش از آن‌که «بلای خانمان‌سوز» باشد، بستری است برای پیوستن عشاق به یکدیگر، بافتی برای تجلی عشق‌های نهان و آشکار.
«اروسیا» در نگاه اول بیش از آن‌که خواننده را به یاد «کوچه ارس» بیندازد، به یاد خدای عشق در اسطوره‌های یونان باستان می‌اندازد. اروس در میان خدایان یونان وظیفه دارد تا آدمیان را به تیر عشق گرفتار کند. این مهارت پیش از هرچیز به شغل رحیم و بنگاه معاملاتی عشق که او در آن‌جا مشغول کار است بازمی‌گردد تا آن‌جا که می‌توان رحیم را خدای عشقی دانست که به تیر عشق اروس آن هم در مراسم خاک‌سپاری جمال گرفتار می‌شود. گرچه روایت در شاعرمسلکی و حماقت رحیم بیش از حد اغراق می‌کند، اما این نام را می‌توان یکی از نقاط قوت این اثر دانست؛ زیرا در خدمت انسجام متن و کلیت آن قرار دارد.
اما گاه خواننده بجای شنیدن صدای راوی صدای نویسنده را می‌شنود. این ویژگی معمولا زمانی روی می‌دهد که نویسنده مصر است موقعیت طنزی را ایجاد کند و همین طنز باعث لطمه خوردن به ویژگی فنی و ساختاری اثر می‌شود. البته همه موقعیت‌های طنزآفرین این کتاب را نیز نمی‌توان به یک چشم نگریست. برخی از موقعیت‌ها، موقعیت‌هایی هستند که درست و بجا تبیین شده‌اند اما برخی دیگر موقعیت‌هایی کلیشه‌ای هستند که ارجاعی به وقایع اجتماعی امروز ایران دارند و در تلاش‌اند تا طنزی چندلایه ایجاد کنند اما از سطح رابطه‌ای ساده با بافت اجتماعی فراتر نمی‌روند. طنز‌های کلامی اما موقعیت بهتری دارند و نمونه‌های موفقی از این نوع طنز در متن دیده می‌شود.
در سطح ویرایشی، آوردن تلفظ محاوره کلمات مانند «خداروشکر» بجای «خداراشکر» و «دونه» بجای «دانه» در حین روایت چندان مقبول نیست، گرچه ممکن است این دو مورد خاص نیز اشتباه تایپی باشند و یا غفلتا از دست نویسنده خارج شده باشند.
شخصیت‌های زن در این رمان گرچه نهایت تلاششان را می‌کنند تا از کلیشه عبور کنند اما در این کار موفق نیستند. نگار، شخصیت اصلی زن داستان، نگاهی کلیشه‌ای و ضد مرد دارد و جالب آن است که همین شخصیت پس از ازدواج با رحیم در زندان خیلی زود باردار می‌شود و این موضوع حاصل چیزی جز نگاه تقلیل‌گرایانه نسبت به زنان نیست. شخصیت‌های دیگر زن نیز از این قاعده مستثنی نیستند، شخصیت اقدس در «کلیپس»هایش خلاصه شده است و عذرا و ملیحه از کلیشه زنان احمق فراتر نمی‌روند که هریک حماقتی خاص خود دارند. البته که می‌توان قسمتی از این نگاه را مرتبط با بیان طنز نویسنده و موقعیت کاراکترها دانست اما تنها بخشی از این قضایا مرتبط با وجه طنز ماجراست؛ نویسنده در ساخت زنان موفق نیست و وجود زن سوم قاسمی نه تنها خواننده را به خنده وانمی‌دارد که مشمئزکننده است. تنها شخصیت زن که کاراکتری قابل قبول دارد «مرسل» است که او نیز عملکرد و اسمی «مردانه» دارد و همین باعث نوعی نگاه سوءگیرانه است و وجه زن‌بودگی‌اش تنها به دیالوگ نگار مبنی بر کنار گذاشتن نگاه‌های جنسیت‌زده خلاصه می‌شود.
پایان خوش این داستان، گرفتار آمدن شخصیت‌ها به دست پلیس و زندانی شدن آن‌ها، دقیقا شبیه به آن چیزی است که در سریال‌های نه‌چندان خوش‌ساخت تلویزیونی مشاهده می‌شود. گره‌گشایی داستان که در چند صفحه پایانی روی می‌دهد، گره‌گشایی‌ای همراه با شادی و «عاقبت‌بخیری» است؛ درصورتی‌که از منظر نگارنده طنز تلخ و سیاهی که نفس اعتیاد وجود دارد، فراتر از آن است که بتوان پایان خوشی برای یک رمان تماما درگیر با این مقوله قائل شد.
«اروسیا» داستان به سخره گرفتن مرگ و زندگی است. مرگ در این رمان آسان و بی‌معطلی است و زندگی سخت و به‌چنگ‌آوردنی. در مجموع به‌نظر می‌رسد این اثر را با توجه به شباهتی به رمان‌های طنز پلیسی رده سنی نوجوان دارد، نمی‌توان در دسته‌بندی رمان بزرگسال جای داد؛ گرچه شاید هیجان لازم برای قرارگرفتن در این دسته را نیز نداشته باشد.
      

        منتشر شده در سایت کافه داستان
آن نسخه‌ای که از علیرضا محمودی ایرانمهر می‌شناسیم، سال53به دنیا آمده وبامجموعه‌داستان «ابر صورتی» جای خودش راد بین نویسندگان باز کرده،درطول سال‌ها چندین وچندداستان،رمان ونمایشنامه نوشته ونمی‌دانیم خودش یا نسخه تکثیرشده‌اش، اما «رادیو ایرانمهر»ی هست که او می‌گرداندش. «اسم تمام مردهای تهران علیرضاست» درباره تمام علیرضاهایی است که تکثیر شده‌اند و درحال تسخیرتهرانند.داستان از زندگی مشترک پریسا و علیرضای اصل اول آغاز شده که کمبودهایی دارد و وجود این کاستی‌ها و نارضایتی بعدش، پریسا -زن نه‌چندان زیبای داستان- را مجبور می‌کند به ساختن نسخه‌هایی بهتر از علیرضا. او با هر نسخه خود را در آینه زیباتر می‌یابد. پریسا جایی بین رویا و واقعیت زندگی می‌کند و به مرور از علیرضای اصلی فاصله می‌گیرد. علیرضا در مدتی که پریسا مشغول نسخه‌سازی است تغییری نمی‌کند، اما پریسا از موجودی «با چشم‌هایی شبیه به جوندگان شب‌زی گرمسیری» تبدیل به زنی با چشم‌هایی به رنگ «طوسی عمیق و بی‌رحمانه» می‌شود که دیگر حاضر نیست در کنار علیرضای اصل اول زندگی کند. چندین سال پس از طلاق، پریسا علیرضای اصل دیگری می‌یابد که مصداق «کمال» بر روی زمین است. پریسا با خود عهد می‌کند که دست از شبیه‌سازی بردارد اما متوجه می‌شود علیرضای اصل دوم نیز شبیه‌سازی شبیه به خود اوست. این تازه شروع درگیری پریسا با هستی خود است.
ایده این رمان بدیع است و شیوه روایت آن بدیع‌تر. ایرانمهر از ساختار قصه‌گویی بهره می‌گیرد و قصه‌ای را در قالب رمان برای خواننده بازگو می‌کند. بنظر می‌رسد شکسته‌نویسی نویسنده نیز به همین دلیل باشد. راوی درقالب نویسنده –علیرضا محمودی ایرانمهر- قصه دوستی را بیان می‌کند که پریسا را برای اولین بار تکثیر کرده است. اگر ساختار «قصه در رمان» بعنوان چارچوب کلی اثر پذیرفته شود، سانتی‌مانتالیسمی هم که گاه دامن داستان را می‌گیرد قابل توجیه است و نویسنده توانسته ابزار دیگری را هم در راستای هدف خود قرار دهد. هم رفت و برگشت میان فضای رئال و سوررئال و هم تلاش برای غافلگیری در هرفصل رمان از جمله این ابزارند. البته نمی‌توان این شیوه روایت را بی‌نقص دانست، چنانکه لحن ساده داستان، علیرغم خوش‌خوانی‌اش، گاه می‌تواند مایه دل‌زدگی خوانندگان حرفه‌ای را فراهم آورد و از طرحی درخشان داستانی عامه‌پسند بسازد و آن را تا سرحد «یک قصه تمثیلی» فرو بکاهد. قصه تمثیلی با تشبیه‌های بسیار که نویسنده در جای‌جای کتاب برای ملموس کردن مفهوم مورد نظرش از آن‌ها استفاده می‌کند.تشبیه‌هایی که گاه شکلی حکمت‌آمیز به خود می‌گیرد: «مهم‌ترین چیزهای زندگی همیشه معلوم و بدیهی هستن، مثل یه آناناس زرد و درشت روی میز ناهارخوری، ولی بیشتر ما ترجیح می‌دیم به‌ش نگاه نکنیم یا اون رو به شکلی که خودمون دوست داریم ببینیم و به خودمون بگیم من مطمئنم این یه موز رسیده‌ست» ؛ «احساس ترس و تنهایی مثل بهمن می‌مونه؛ توده برف ممکنه مدت‌ها در شیب دامنه کوه تلنبار شده باشه و مونده باشه، اما ناگهان با صدای شکستن یه شاخه‌ی نازک به حرکت دربیاد و سقوط کنه و هرچیزی رو سر راه خودش داغون کنه». تشبیهات لحن را تقویت می‌کنند و خواننده را تا جایی می‌رسانند که جنبه دیگری از راوی نمایان می‌شود، راوی فراداستانی.
پتریشیا وو، در کتاب «فراداستان»، آن را «گرایشی درون خود رمان» می‌داند و چندین خصوصیت پررنگ را برای آن برمی‌شمارد که یکی از مهم‌ترین آنها «حضور نویسنده در داستان» است. فراداستان استیلای همه‌جانبه مولف را رد می‌کند. مؤلف در اینجا خود برساخته است که از طریق متون ادبی موجود شده است. به غیراز مؤلف، واقعیت نیز به همین شیوه برساخته می‌شود. امر خیالی در فراداستان به امر واقعی ارجحیت می‌یابد و بر آن غلبه می‌کند. این تنها بخشی از خصوصیات فراداستانی است که وجود «داستان‌نویسِ پرده‌فروش» در صفحات پایانی کتاب قسمتی از آن را محقق می‌کند و آن را در راستای تعدد هویتی و وجودی‌ای قرار می‌دهد که گرچه صددرصد در راستای فراداستان نیست اما قابل توجه است. «داستان‌نویس» ادعا می‌کند که خود پریسا را تکثیر نکرده و او حاصل تفکر دوستی است، اما هرشب پریسا را در بلوار کشاورز ملاقات می‌کند و کاملا از درگیری‌های درونی‌اش آگاه است. پریسا شخصیتی متناقض است اما هرگز مانند شخصیت‌های متمرد فراداستان با خالقش ملاقات نمی‌کند و حتی به نوعی با روبرو شدن با خود تکثیریافته‌اش زمین‌گیر می‌شود.
چندگانگی هویتی حاضر در کتاب هویت سرگردان انسان‌هایی را می‌رساند که رسالتی برای تغییر خود احساس نمی‌کنند. داستان ایرانمهر هشداری است برای جامعه‌ای که عادتش تمرکز روی عیب‌های دیگران است و این تمرکز نسبت مستقیمی با خودشیفتگی دارد. کمال‌گرایی پریسا و علیرضای اصل دوم، نه چیزی حاصل از اصلاح خود که حاصل از تحقیر دیگران است. هنگامی که پریسا با نسخه لنگ خود مواجه می‌شود این نکته را به خوبی درمی‌یابد که کمال علیرضای دوم، نه در تکثیر نسخه‌های بهتر او، بلکه حقیر کردن شخصیت اوست. اینکه علیرضای دوم کمال پریسا را نمی‌پسندد و از او نسخه به زعم پریسا ناقصی می‌سازد، نکته‌ای به‌شدت قابل تأمل است؛ چه چیز می‌تواند آدمی را راضی نگه دارد؟ چرا پریسا با کمالی که در علیرضای دوم می‌بیند نسخه دیگری از او می‌سازد، نسخه‌ای که قاتل علیرضای اصلی است؟ تعریف خوشبختی مهم‌ترین چیزی است که آدم‌های داستان به دنبال آن می‌گردند، چیزی که با تکثیر شدن هویت از شانه آدمی پر می‌زند و تنهایی به سراغش می‌آید. آمدوشد بدبختی و خوشبختی در داستان «ناگهانی» است و به قول نویسنده «بدبختی هم مثل خوشبختی می‌مونه؛ یهو شیشه‌ی پنجره رو می‌شکنه و مثل توپ می‌افته وسط زندگی آدم».
نویسنده این سطور هم که نمی‌داند چندمین الهام تکثیرشده است، غلغلک می‌شود تا ورد جادویی را بخواند و کتاب را  کامل‌تر کند؛ اما از عاقبت دیدن انواع دیگری از خود با یادداشت‌های بهتر بی‌خیال کمال‌گرایی می‌شود و تلاش می‌کند تا دنیا را آنطور که هست، بپذیرد.