🔴مرغ دریایی نمایشنامه ای 4پرده ای دلکش وجذاب با پایانی تراژیک وغافل گیرکننده است که روایتی است از انسان هایی که خوشبختی را لمس نخواهند کرد و  کلیّت آن قصهٔ عشقهای نافرجام ویک طرفه است.نمایشنامه ای که چخوف درآن از هنر وچیستی هنر سخن می گوید.قهرمانان این تراژدی به مرور سقوط نمی کنند قبل از شروع پرده اول گویی سقوط آنها شروع شده است،درنظرات دوستانی که کتاب را مطالعه کرده اند  اشاره به مطالعه‌ی پیاپی کرده بودند و درک لایه های عمیق تر کتاب بعداز چندبار خواندنش.داستان نمایش نیز در واقع در قالب چندین ماجرای عاشقانه‌ روایت می‌شود؛ ماجراهایی که همگی یک طرفه و سوزناک و بدفرجام هستند ازجمله عشق ترپلف به نینا، عشق نینا به تریگورین، عشق آرکادینا به تریگورین، عشق ماشا به ترپلف، عشق مدودکو به ماشا و عشق پولینا به دکتر دورن..،همه وهمه یا نافرجام یا بدفرجام
هیچ کدام از شخصیت ها خیر یا شر مطلق نیستند. چخوف طوری این شخصیت ها را خلق می کند که ما با آن ها همذات پنداری می کنیم و اعمال و صحبت هایشان را مورد بررسی قرار می دهیم. دیدگاه و برداشت های مختلفی از عشق های یک طرفه و هنرمند ارائه می دهد.
♦️مرغ دریایی نام گذاری‌اش به علت وجود شخصیت نینا بوده در آنجا که تریگورین می‌گوید ایده‌ی یک داستان کوتاه را می‌نویسم. دختری مثل تو(نینا)که مانند مرغ دریایی آزاد و بلند پرواز است توسط یک مردی شکار می‌شود و زندگی‌اش نابود می‌شود.
♦️نمایشنامه‌های چخوف، درام را در نوعی متفاوت و با الهام از عشق‌ها و تمایلات روزمره وزندگی عادی پیش می‌برند. او به افشای مشکلات و سختی‌های مثلث‌های عشقی می‌پردازد. مرغ دریایی اثری سرشار از عشق‌های یک‌طرفه است. چرا که اکثر شخصیت‌های این نمایشنامه به کسی عشق می ورزند که علاقه‌ای به آن‌ها نشان نمی‌هد. کنستانتین به نینا عشق می‌ورزد و ماشا دختر مباشر عمارت عاشق کنستانتین است. ماشا خود دلداده‌ای دیگر دارد که یک معلم مدرسه است. اما ماشا چنین حسی نسبت به او ندارد. در قسمتی از نمایشنامه ماشا به مدودنکو (معلم مدرسه) می گوید: “من مهربانی شما نسبت به خود را احساس می‌کنم ولی نمی توانم همان‌گونه نسبت به شما مهربان باشم.”
♦️ترپلف شخصیت عاشق پیشه قصه که مادرش نمایشنامه های اورا هذیانهای منحط میخواند عاشق حقیقی نینا است و هدف اصلی‌اش اثبات خود به نینا است و اصلاً نوشتن را برای او انجام می‌دهد اما نینا به او توجه نمی‌کند و او را نادیده می‌گیرد. به عقیده‌ی منِ مخاطب کاراکتر  ترپلف شخصیتی افسرده ومظلوم است که عاشقترین شخصیت نمایشنامه است، عاشقی که جانش را برای عشقش می‌دهد اما عشقش او را نادیده می‌گیرد و در راه رسیدن به عشق نابود می‌شود.واما مادر ترپلف، آرکادینا که هنرپیشه‌ای مستبد و خودخواه است و شهرت هنرپیشگی‌اش او را تباه کرده، آشکارا نمایشنامه پسرش را به تمسخر می‌گیرد.  آرکادینا، مادر ترپلف، که برای دیداری به ویلای برادرش آمده همسفر همیشگی اش تریگورین را نیز که نویسنده مشهوری است، با خود به همراه آورده است. نینا با شور و گرمی نخستین عشق دل به تریگورین می بازد. علاقه اش به ترپلف جز یک رویای جوانی نبود. عشق او به تریگورین نخستین و شاید آخرین عشق حقیقی او باشد در پرده اول زمان اجرای نمایش ترپلف با تمسخر مادر روبه رو میشود واوبا روحیه‌ی حساس نمایش را در نیمه قطع می‌کند و پرده را پایین می‌کشد و نمایش با شکست مواجه می‌شود. این شکست آغاز شکستهای بعدی زندگی ترپلف است.
. 
♦️کتاب مرغ دریایی تاکنون توسط سه مترجم به نام‌های ناهید کاشی‌چی، کامران فانی و پرویز شهدی ترجمه شده‌است.کتاب انتخابی باشگاه از نسخه نشرقطره با ترجمه کامران فانی که ترجمه خوبی بود

🔥زبان حال  ترپلف:
دل دادم و دل بستـم و دلـدار نفهمید
رسواۍ‌ جهان گشتـم و آن یـار نفهمید
        

          شاید بهترین 127 صفحه جنگی ای که تا حالا خوندم
        

          یکی از شیرین ترین قصه هایی که به نظرم از یک نویسنده ایرانی موجود هست، کاش در مورد قشنگی قصه های این کتاب بیشتر صحبت کنیم، چندین سال هست که خوندمش و هنوز برام جز کتاب های محبوب ایرانی هست.
        

          ماجرای قلمِ بیضایی؛
تاریخ و اثری که تاریخ را برای خود فرا می‌خواند.


0- این میخ را اول از همه‌چیز باید بر زمین بکوبم: هرچی لفظِ پرتمطراق و جالب هست «ارزونیِ خودتون و اطرافیانِ خودتون» باشد. من متنی از بیضائی را خواندم و کیف کردم و می‌خواهم این تجربۀ کیفور شدن را احتمالا «بیان» کنم. پس این متن این است و جز این نیست. 
بریم.

1- باز یک‌خطیِ تاریخ ساده (و البته دراماتیک) است: سنماری بوده است استادِ مبرز عمران و آبادانی (معمار بوده است). احتمال دارد این مورد مهم باشد: در گذشته اهل آجر و ملاتِ ساخت‌وساز، «عمران» می‌کردند و جایی را آباد؛ نه مثل امروز که بتن بر بتن سوار ‌می‌کنند و افق دیدِ ما را آلوده از منظرۀ آلوده (این را به حساب گله‌های دانشجویی بذارید که مرکز شهر تهران قلب‌اش را غم‌آلود کرده است). خب، بازگردیم به تاریخ: یک خطیِ تاریخ این بوده است: سنماری که از زعمای روم در عمران و معماری بوده است، به دستور نعمانِ شاهِ عرب، یک «خُوَرنَق» خواهد ساخت. شاهی که قصد داشته است با این قصر و خُوَرنَق نام و پادشاهیِ خود را در تاریخ ماندگار کند. این خُوَرنَق یکتای دوران خود بوده است و باید یکتا می‌مانده است؛ نباید روی دستِ آن خُوَرنَق که «به بلندیِ چهل مردانِ بر شانۀ هم» بوده است چیزی بیاید. نظامی در هفت‌پیکر نتیجۀ کار را چنین گفته است:
{آغاز شعر}
چونکه سمنار از آن عمل پرداخت
خوب‌تر زانکه خواستند بساخت
ز آسمان برگذشت رونق او
خور به رونق شد از خورنق او
{پایان شعر}
از اینجا درامِ تاریخ آغاز خواهد شد: سنمار از بلندای خُوَرنَقی که خود آن را خلق کرده بود به پایین انداخته شد و قربانیِ بلندای خلقِ خود شد (والا اسمِ نمایشنامه «اسپویل» کرده همه‌چی رو و واقعا الکی نگران اسپویل‌شدن نباشید؛ مگر اینکه بخواهید مثلِ «کودکِ از عالمِ ذر پا به جهان گذاشته»، برید سراغِ این نمایشنامه). اینم از تاریخ. 
وسط نوشت: در شاهنامۀ فردوسی، تاریخ طبری ج2، هفت‌پیکر نظامی، المنتظم فی تاریخ‌الملوک و الامم از  ابن‌جوزی، الکامل فی‌التاریخ و اینجور منابع بخش‌های مختلفِ رخداد تاریخی مستند شده. اینم واقعا برای مرور لازم نبود، ولی خودم ویرم گرفته بود و از کمکی که از دو نفر گرفتم باعث شده برم یه اپسیلونی در مورد سندیت تاریخیِ این خورنق‌سازی و ماجرای سنمار/سمنار بخونم که جالب بود. واقعا خیلی قدردانِ راهنمایانِ خود در پیدا کردن سندِ تاریخی ماجرای سنمار هستم.

حال از اینجا بیضائی و بهتر بگویم «قلم بیضائی» وارد گود می‌شود.

1- در «مجلس قربانیِ سنمار» مانندِ «مرگ یزدگرد» و دیگری از قلم‌آرایی‌های بیضائی، تاریخ به خدمت قلم در می‌آید و آنچه می‌شود که قلم می‌خواهد. تاریخ در این لحظه جایی خواهد بود برای ارجاع به ایده؛ ایده‌ای که از آنِ قلم خواهد شد. این تک‌خطیِ تاریخ جایی است که بیضائی دو شخصیتِ «نعمانِ» پادشاه و «سنمارِ» معمار را از آن گزینش می‌کند و با یکسری «دیگری»، «آن دیگری» و «یکی»، کنش‌گرانِ صحنه را تکمیل کند. یعنی آن دو شخصیتی که در اثر قرار است «شخصیت» باشند و فردیتی داشته باشند، از تاریخ آمده اند و یکسری «دیگری» هم در اثر هستند که کاری کنند صحنه برای این دو شخصیت تبدیل به کویر نشود؛ از این «دیگری»ها خواهم گفت.
پس تاریخ برای بیضائی محلِ ایده است و ایده از تاریخ است و خلافِ اعظم در مقابل تاریخ، خیانت به آن است و مگر هنر چیزی است جز خیانت به واقعیت و رفاقت با دروغ؟ پس بیضائی خائن است؟ معلوم است که نیست، زیرا اثری که خلقِ کرده است در شان تاریخ است و خود تصویری از تاریخ خواهد بود. هر جوهری بر کاغذی نباید این جرئت را داشته باشد که نامِ تاریخی بودن بر خود بگذارد؛ باید برای تاریخ بر قوارۀ تاریخ بود.

2- باید پیش از خوانش یک اثر، اموری را مشخص کرد ارزشِ «عطفِ توجه‌کردن» را داشته باشند. یعنی مواردی را باید گلچین کرد و در حال خوانش/دیدن هر اثری به صورت آگاهانه توجه خودمان را معطوف به آنها کنیم. دیالوگ یکی از این امور است برای من. یعنی دیالوگ باید تمام ظرفیت‌های بالقوۀ خود که از آن انتظار داریم را به نیکی به منصۀ ظهور بگذارد. باید در پیشبرد روایت کارا باشد، باید شخصیت‌ها را به ما بشناساند، باید در کشمکشِ لازم عاملیت داشته باشد، باید با کلیت/اتمسفرِ اثر ادبی همگن باشد، باید خوش‌قواره و خوش‌ساخت باشد، باید به وقتِ لازم واقع‌گرا باشد و به وقتِ لازم شاعرانه و این لیستِ بالقوگی‌های مورد انتظار را می‌توان بیش از این کرد. خب، تجربۀ بیضائی (یعنی تجربۀ من از متن بیضائی) اینجا چیست؟ رخصت بدید از زبانِ بیضائی به دیالوگِ مجلس قربانی سنمار برسیم.
کلام بیضائی باصلابت است، قدرتمند است؛ در یک کلام زبانِ فارسی در متنِ بیضائی خود را  «بیان» می‌کند. یعنی ظرفیت‌های مختلف زبان فارسی از لحظاتِ ریتیمک آن، لحظاتِ کنایی و آیرونیک زبان، لحظاتِ آرکائیک و باستان‌گرایانۀ آن و کلی بالقوگیِ دیگر که می‌توان برای زبان فارسی برشمرد خود را به انحاء مختلف در قلمِ بیضائی بروز می‌دهد. احتمالا یک دلیل این مورد تسلط بسیار بیضائی بر منابع و آثار متقدمِ فارسی است و غرقگی این بشر در تاریخِ زبانی که عاشقانه آن را زیست می‌کند. این چه ربطی به دیالوگ‌نویسیِ بیضائی دارد؟
خیلی ساده، در متنِ نمایشی که بارِ متن بر دوشِ دیالوگ است، به‌سامان‌بودنِ زبانیِ دیالوگ‌ها هزاران مرتبه بیش از چیزی که در نگاه اول به نظر می‌آید محلی از اعراب دارد. مسئله چیست، باید متوجه بود که این زبانی که با آن در زندگیِ روزمره صحبت می‌کنیم به علت گشودگیِ خود نسبت به شرایط، افراد و موقعیت‌های مختلف به انحاء مختلف خود را نشان می‌دهد (کدام دو نفری «عینِ» یکدیگر حرف می‌زنند؟) باید در متنِ ادبی نیز بازنمایی شود؛ شخصیت‌های نمایشی/داستانی باید زبانِ منحصر به فرد خود را داشته باشند و این یکی از ضروریاتِ شخصیت‌پردازی‌ای است که توجهِ خود را عطف به فردیت و متمایزسازیِ شخصیت‌ها کرده است؛ یعنی آن کاری که احتمالا انتظار داریم متنِ نمایشی فکرشده انجامش داده باشد. نویسنده برای اینکه بتواند چنین شخصیت‌های خلق کند و تمام شخصیت‌ها دقیقا همانِ لحنِ نویسنده نباشند با اسامیِ مختلف، نویسنده باید به «تسلط بر زبان» برسد که بتواند شخصیت‌هایی متمایز خلق کند (حداقل در سطح زبان و بیانِ شخصیت). زمانی که به متونِ کهن می‌رسیم که زبان باید وجهی آرکائیک و باستانی به خود بگیرد، این معضل مهم‌تر می‌شود. در نهایت، بیضائی در این مورد در چند تجربه‌ای که از متن‌هایش داشته ام موفق بوده است.
در همین مجلس قربانی سنمار، آن دو «شخصیتی» که در اثر بودند (یعنی نعمان و سنمار) تاحدی نُمایندۀ این نکته/(احتمالا)اصلِ «تمایزِ زبانیِ شخصیت‌ها» بودند و در مقایسه با «یکی»، «دیگری» و «آن دیگری» که دیالوگ داشتند ولی «شخصیت» نبودند مشاهده کرد. البته باید قید کنم که این تمایز زبانیِ شخصیت‌ها به اعلا درجۀ خود در «مرگ یزدگرد» خود را نشان می‌دهد و مجلس قربانی در قیاس با مرگ یزدگرد از این حیث ضعیف‌تر بود (من کی باشم متنِ بیضائی رو قوی و ضعیف کنم اصلا :)) ) 

3- منطقِ «تکوین روایت» که در روایت‌های شخصیت‌مبنا (این اسامی رو دارم از خودم می‌سازم حقیقتا) مبتنی بر «چرخش شخصیت» است باید کار کند. در مجلس قربانی دو شخصیت اصلی داریم (یکی سنمار و دیگری نعمان) و در این میان یکسری «خناس» هستند که صرفا وظیفه دارند زیرِ گوش شخصیت‌ها، بیشتر نعمان، بخوانند تا شخصیت را وادار به تغییر باور یا کنش بکنند. اهمیتِ شخصیت‌های «دیگری» در مجلس قربانی و کارکرد روایی‌ای که داشتند، در همین چرخش شخصیت مهم اند. یعنی یکسری شخصیتِ بی‌هویت داریم که صرفا دور می‌گردند و زیرِ گوش شخصیت‌ها می‌خوانند و رگ‌شان را می‌زنند.
همین‌جا یکی دیگر از هنرنمایی‌های بیضائی مشخص می‌شود و استفاده از ظرفیت‌های «متن نمایشیِ معطوف به‌ اجرا» در قیاسِ متنِ ادبی است.

4- به همین سه شخصیتِ رستۀ «دیگری» توجه کنید. یک میزان‌سنِ تئاتر را تصویر کنید که شخصیتِ اصلی (اینجا نعمان بر تخت شاهی) قرار دارد و این  سه شخصیتۀ دیگری، زیرِ گوش نعمان می‌خوانند که:
{آغاز سلسۀ دیالوگ}
یکی: «حقِ ما بود [ساختِ این] خُوَرنَق»
[...]
آن دیگری: «عرب را - که ستون خیمۀ خویش است -/چه به گنبدهای ایرانی؟»
[...]
یکی: «کسی که این [خُوَرنَق] ساخت،  چرا برتر از این نتواند؟/اگر نعمانی باشد و گنج و زرِ دیگری.»
دیگری: «[...] سنمار به زرِ پادشاه ایران [برتر از این خُوَرنَقِ شاهِ عرب، نعمان، خواهد] ساخت.»
{پایان سلسۀ دیالوگ}
به این وسوسه‌گرها توجه کنید، به آن میزان سن توجه کنید. عجب صحنۀ نابی خواهد شد. شخصیتِ اصلی (نعمان) نشسته است و چندین شخصیتِ «دیگری» تلاش دارند تا رگِ آن را بزنند که به واسطۀ آن تیشه به ریشۀ «سنمارِ» غیرعرب بزنند. که خواهند زد و در نهایت نعمان سنمار را از بلندای خلقِ خود بر زمین خواهد کوفت و خواهد کشت.
این موقعیت‌ها کاملا ماهیت تئاتری دارند و استفادۀ نویسنده در متنِ نمایشنامۀ خود نشان می‌دهد که او واقف است به ظرفیت‌های مدیومِ اجرایی که برای بیانِ داستانِ خود برگزیده است.
در کنار این پرداختِ این چنین شخصیت‌های «دیگری»ای که چنین کارکردهای رواییِ اساسی‌ای در متن داشته باشند، احتمالا بتواند چیزهای بسیاری از فهمِ روایت را برای ما ممکن کند.

وسط نوشت: تشکر از آقای دوستِ عزیز که زور زدیم با هم به این نتیجه برسیم که به این شخصیت‌های «دیگری» دقیقا باید چی بگیم (چی صداشون کنیم). به نتیجه‌ای نرسیدیم البته :)) همون آقای دوستِ عزیز هم بود که همراه شد که با هم این نمایشنامه رو بخونیم.




5- خیلی خیلی بیشتر می‌تونم از این اثر بگم، ولی به نظرم همین قدر از «رد گذاشتن از ذهنِ خودم» و این تجربه‌ای که از بیضائی داشتم راضی هستم.
یه ذره برم حاشیه:

6- «مناسکِ زندگیِ روزمره» خیلی مهم‌تر از چیزیه که به نظر می‌رسه. یعنی از آهنگی صبح‌ها توی گوشت پخش می‌شه که بدو بدو برسی به مترو گرفته، تا اون چند صفحه‌ کتابی که توی خواب‌وبیداری مترو می‌خونی تا بعضا برنامۀ نامرتبِ قهوه‌های که باید با رفیقت هر هفته اجرا کنی. تمام این مناسکِ زندگی روزمره است که اگر غنی باشد و حواسمان باشد که مناسک نباید بدون روح باشد، کاری می‌کند این روزمرگیِ لاجرم و ناگریز به «روزمردگی» غش نکنه و هرروز بتونیم روزمرگی خود را تقریبا معنادار برگزار کنیم، یعنی «مناسکِ روزمرگی» را بجا بیاوریم.

7- نکتۀ بعدی یک تشکر از سرشلوغی‌های روزانه است. خلاصه چندین قول داری، باید به عنوان معلم تمرین تصحیح کنی، بری مدرسه، آزمون طراحی کنی، ددلاین‌های دانشگاه رو برسونی برای پایان ترم بخونی و کلی سرشلوغی و دغدغۀ دیگه. وقتی یه اتفاقی می‌افته که احتمال داره تمام ماهیتِ وجودیِ آدم رو غرق در یاس کنه، این اجبار به انجام وظایف کاری می‌کنه که خیلی چیزها رد بشه (طبیعتا اگه مسئله خیلی مهمه باید بهش رسیدگی بشه به هرنحوی، صرفا در مورد این حرف می‌زنم که هم‌زمانیِ گردابِ بیکاری و درگیریِ وجودی با بلایای پیش‌آمده، بدنوعی از غرق‌شدن رو حاصل می‌شه).
این نکتۀ 6 و 7 صرفا تجربه زیسته بود و نه چیزی بیشتر. گفتم خبر بدم :)