«باباگوریو» یک نقادی اجتماعی موشکافانه درباره طبقه اعیان و سرمایه داران فرانسه است. داستان بیشتر از همه حول اوژن راستنیاک می‌گردد، جوان شهرستانی که برای تحصیل حقوق به پاریس آمده و در پانسیونی محقر روزگار می‌گذارند.  اوژن که از عظمت و شکوه زندگی مرفهین پاریس به شگفت آمده به خود قول می‌دهد برای فتح قله‌های افتخار به هر ترتیب ممکن وارد محافل اعیانی شود. در این بین دو شخصیت دیگر داستان به آرامی ماهیت واقعی روابط در این طبقات اجتماعی را بر او آشکار می‌کنند. 

از یک سو ووترن مرد مرموز و هم پانسیونی اوژن معامله‌ا‌ی فاوستی را به او پیشنهاد می‌دهد، یعنی کنار گذاشتن تمام چهارچوب‌های اخلاقی‌اش (به تعبیری فروختن روحش) در قبال بدست آوردن ثروتی هنگفت. ووترن در نظر من نمادی از اخلاق سرمایه داری است، اخلاقی که تنها اصل راهنمایش کسب قدرت و ثروت بیشتر به هر طریق ممکن است. در ادامه داستان وقتی هویت واقعی ووترن فاش می‌شود بالزاک به زبانی نمادین به مخاطب القا می‌کند اخلاق سرمایه داری دزد مکاری است در پس نقاب انسانی متشخص، بربریتی آذین بسته شده که تنها تربیت مسیحی شهرستانی (اوژن) قدرت تاب آوردن در برابر آن را دارد. (به نظر بالزاک تحت ت تاثیر روسو است در اینجا)

اما همزمان و از سویی دیگر اوژن به راز داستان زندگی هم پانسیونی دیگرش یعنی پیرمردی شکسته به اسم باباگوریو پی می‌برد. باباگوریو مردی عامی و ساده دل است که تمام دست رنج زندگی‌اش را برای دو دخترش (دلفین و آناستازیا)  خرج کرده تا آن‌ها در کسوت اعیان در آیند. عشق باباگوریو به دخترانش دیوانه وار است، بالزاک حقیقتاً باباگوریو را از شدت علاقه به فرزندان، به نمادی برای پدر بودن در ادبیات جهان تبدیل می‌کند. با این وجود زیستن دختران او در فضای مسموم طبقه اعیان باعث می‌شود آن‌ها بی‌رحمانه تا آخرین ذرات وجود پدرشان را برای ادامه حیات در لجنزار طبقه مرفه بمکند و حتی سپاسگزار او نباشند. بهترین توصیف بالزاک از اضمحلال روابط انسانی در یک جامعه سرمایه سالار جایست که دختران باباگوریو شرکت در یک مجلس رقص اعیانی را به حضور بر سر بالین پدر در حال مرگشان ترجیح می‌دهند. 

بالزاک اما به اصلاح اجتماعی امیدوار است، اصلاحی که باید توسط نیروی جوان مسیحی که از واقعیت گنداب بورژاوزی آگاه است رخ بدهد. به همین دلیل راستنیاک بعد از مراسم دفن غم انگیز  باباگوریو که بدون حضور دخترانش صورت می‌گیرد  به چراغ‌های منطقه اعیان نشین پاریس می‌نگرد و می‌گوید: "اینک من و تو!" 


        

                چرا داستایوسکی این شخصیت‌های جنون زده، این رنج‌های بی پایان و این دنیای تیر ه و تار را به تصویر می‌کشد؟ پاسخ من ساده است. برای این که در برابر این پس زمینه تاریک، تلالو ایمان ادعاییش را دو چندان کند. «برادران کارامازوف» برای من روایت مجدد « جنایات و مکافات » است اما در گستره‌ا‌ی وسیع تر. پرسش داستایوسکی همان است که بود: در برابر طوفان نیهیلیسم (پوچ گرایی) که به خرمن آدمی وزیدن گرفته است چه باید کرد؟

نیهیلیسم سر خوردگی انسان از ناتوانی عقل برای برملا ساختن راز هستی است. ثمره‌ی عصر روشنگری برای انسان از لحاظ معنایی قطع ارتباطش با جهان بیرون و درون بود. از یک سو  علم به او نشان داد که جهان بیرون نه تجلی‌گاهی الهی که دنیایی مکانیکی، سرد و بی هدف است، و از سویی دیگر رویکرد‌های جدید در علوم انسانی او را متقاعد کردند که دین، اخلاق و نظم اجتماعی زنجیر‌های خودساخته‌ایست که بر دستانش بسته‌است. جهان به کلی افسانه زدایی شد، انسان معنای بودنش را به خاطر نمی‌آورد و عصر « مرگ خدا» فرا رسید.
داستایوسکی بر خلاف نیچه که این بی معنایی را در آغوش می‌کشد و از ظهور «ابرمرد» در آینده خبر می‌دهد، به دنبال «پرشی ایمانی» از فراز عقلانیت روشنگری و بازگشت مجدد به سوی خداست. ازین لحاظ او کاملا در جرگه اگزیستانسیالیست‌های خداباور قرار دارد و مشابهت‌ها بین اندیشه‌های او  با الهی‌دان دانمارکی (پدر اگزیستانسیالیسم)، سورن کرکگورد بی دلیل نیست. می‌توان شخصیت‌ها برادران کارامازوف را (دیمیتریِ سرباز و عیاش، ایوانِ روشنفکر و شکاک، آلیوشای راهب و مومن) تا حدی نمادسازی ادبی مرحله‌های وجودی  در اندیشه‌ی کرکگورد دانست. کرکگورد سه مرحله زیبایی شناختی، اخلاقی و دینی را در زندگی انسان از هم تمیز می‌دهد. مرحله زیبایی شناختی جایی است که انسان از پی لذت‌ها و زیبایی‌ها متعدد می‌رود،  نفس او همچون برده‌ای در برابر خدایان متعدد ازین سو به آن سو می‌شود و در نتیجه‌ لحظه‌ای آرامش ندارد. به نظر می‌رسد دیمیتری در این رمان در چنین مرحله‌ای از حیات به سر می‌برد، او مرد عیاشی و جنون زده‌ای است که امیالش و گرایش‌هایش او را به این سو آن سو می‌برد. همین آشوبناکی او را به سوی شر (قتل) می‌کشد.
در مرحله اخلاقی انسان به کمک عقل بر خود مسلط می‌شود و برای نفس خود قوانینی وضع می‌کند. در این وضعیت انسان به یک آرامش ظاهری می‌رسد اما حتی در این مرحله در لبه‌ی پرتگاه قرار دارد. معیاری که او به آن چنگ زده (عقل) هر آن در معرض لغزش قرار دارد و به علت محدودیت‌هایش هیچ گاه قادر به دستیابی به حقیقت مطلق نیست. ایوان نمادی از چنین مرحله‌ای در زندگی است، او شخصیت پایدار و قوی دارد و به کمک عقل در پی تحلیل همه چیز است و حتی در وجود خدا شک دارد چون آن را مطابق با عقل نمی‌بیند. عقل او را این نتیجه‌ی نیهیلیستی رسانده است که: « اگر خدایی وجود نداشته باشد همه چیز مجاز است» . اما دست آخر همان چیز‌هایی که بر اساس عقل نفی می‌کند (وجدان) او را تا لبه‌ی جنون می‌کشاند. 
در نهایت، مرحله دینی  در نظر کرکگورد مرحله‌ای است که به کمک ایمان خالص از میانه‌ی همه‌ی شبه افکنی و ابهامات عقل به سوی خدا می‌جهیم. مرحله‌ای که به آرامش محض می‌رسیم، جایی که جهان و تمام رنج‌های درون آن یکسره معنا می‌یابند. قهرمان این مرحله در نظر کیرکگورد ابراهیم است که بدون هیچ چون چرایی در برابر دستور الهی، راضی به انجام عمل غیر اخلاقی و غیرعقلانی ذبح پسرش می‌شود.  آلیوشا شخصیت عزیز کرده داستایوسکی همان کسی است که پدر زوسیما (پیر دِیر) نور ایمان را در چهره او می‌خواند، همه به صداقت و شرافت او باور دارند و دیمیتری تنها به قضاوت او درباره جنایتی که مرتکب شده باور دارد. ازین رو او بهترین نماد پردازی از مرحله دینی است.
داستایوسکی هم مانند کرکگورد دفاع عقلانی از خدا و اخلاق را ناممکن می‌داند و در نظر او  تنها چیزی از جنس ایمان، رنج یا شور واقعی است که ما در سفر زندگی راهنمایی خواهد کرد. این جدال عقل و ایمان در  جای جای اثر به خصوص در گفتگو‌های بین ایوان و آلویشا  خود را به نمایش می‌گذارد. اما یک مورد جالب ازین موضوع مربوط به زمانی است که آلیوشا به عنوان نماد ایمان به راحتی با فرار برادرش ا ز زندان که گناهی اخلاقی-عقلانی است و به حکم دادگاه (نماد عقلانیت) بر او تحمیل شده موافق می کند. زیرا از منظر ایمانی رنجی که دیمیتری برده است و شوری که در دل اوست او را به مسیر درست راهنمایی خواهد کرد. باید این را هم در نظر بگیریم که دادگاه (عقلانیت) موفق به کشف حقیقت نشد. (چون دیمیتری قاتل نبود)

داستایوسکی از لحاظ ادبی، از لحاظ کندوکاو موشکافانه حالات روانی شخصیت‌ها، از لحاظ عمق گفتگو‌ها (شرح دادگاه دیمیتری به تنهایی خود یک شاهکار است) در قله قرار دارد، همان طور که از استادی چون او انتظار می‌رود. اما به شخصه با اندیشه‌ای که در پی القای آن است همدلی ندارم. هرچند شرح این ناهمدلی به مجالی دیگر نیاز دارد.
        

                نقد و بررسی «جنایات و مکافات» در مجالی چنین اندک یک وظیفه غیر ممکن است. بی شک داستایوسکی با ساختن صحنه‌‌های نفس گیر و شخصیت‌های به شدت زنده به لحاظ ادبی، تشریح حالات روانی و درونی انسان به لحاظ روانشناختی و طرح پرسش‌های بنیادین در مورد چیستی سعادت انسان به لحاظ فلسفی، اثری جاودان خلق کرده است. دراین بین برخی شباهت‌ها و تفاوت‌های اندیشه داستایوسکی و نیچه برای من قابل توجه بودند.
شخصیت راسکلنیکف داستایوسکی شباهت‌های انکار ناپذیری با مفهومی دارد که نیچه تحت عنوان «ابر مرد» معرفی می‌کند. ابر مرد نیچه کسی است که در دوره‌ی مرگ خدا و با وجود پی بردن به وضعیت نیهیلیستی زندگی (بخوانید بی اقتدار شدن همه‌ی عناصر معنا بخش هستی)، همچنان به زندگی آری می‌گوید و رنجِ بودن در چنین جهانی را به مایه‌ای برای آفرینش هنری و فلسفی تبدیل می‌کند. در جنایت و مکافات هم شخصیت پردازی داستایوسکی به گونه‌ای است که  راسکلنیکف را به عنوان انسانی که تماما درگیر نیهیلیسم است تصویر ‌کند. از همان ابتدا، داستایوسکی با انتخاب پطرزبورگ مدرن اما تهوع آور (در برابر مسکو سنتی و مسیحیت زده) فضای شکل گیری شخصیت نیهیلیستی راسکلنیکف را فراهم می‌سازد. پطرزبورگ هم چون هر شهر مدرن جایی است که خدایش در کسوف است، و برخلاف ظاهر با شکوه و ساختار عقلانی‌‌اش، طبقات اجتماعی‌ از خون و گوشت هم تغذیه می‌کنند. 
فرد نیهیلیست نمی‌تواند به هیچ معیاری برای درستی و نادرستی اعمال بیاویزد، ازین روست که ما  راسکلنیکوف را مدام در حال گفتگوی دیوانه وار با خود و پرسش درباره ارزش واقعی اعمال و  افکارش می‌بینیم. او همچنین گوشه گیر است و به ارزش‌های گله‌ای جامعه و اطرافیانش می‌خندد زیرا که اقتضای نیهیلیست بودن تو خالی به نظر رسیدن این ارزش‌هاست. اما رنجِ بودن در چنین وضعی او را وا می‌دارد تا خود را به دسته «غیرعادیان» متعلق بداند و بخواهد  فراتر از قانون دست به اصلاحات اجتماعی بزند به قول خودش «شپش»‌های عامی را از زمین محو کند. او دست به قتل می‌زند اما نه برای پول و یا از سر نفرت، بیشتر به عنوان بخشی از محاجه‌ی بی پایان درونی خودش در مورد چیستی و معنای زندگی. 
اما تفاوت‌های جدی بین خوانش نیچه از ابرمرد و روایت داستایوسکی وجود دارد. هر چند تلاش برای ابر مرد بودن برای نیچه اشاره به نحوه‌ای از زیست متعالیِ انسان محور دارد، به نظر می‌رسد در نزد داستایوسکی (علی رغم تلاشش برای بی طرف ماندن) به یک گمراهی یا وضعیتی از تاریکی موقت می‌ماند. این تفاوت به خوبی خود را در اختلاف نگاه دو متفکر به مفهوم رنج و تاثیرات آن نشان می‌دهد. برای نیچه رنجِ بودن، راهی است برای خلق زندگی به مثابه‌ی یک اثر هنری، جایی که می‌توان آزادانه دست به آفرینش زد و اگر لازم باشد خدا را به دست خود نقاشی کرد. اما داستایوسکی درگیر یافتن مجدد خدای حقیقی در عصر بی‌خدایی است، از همین رو رنج را تقدیس می‌کند ( همانند یک مسیحی واقعی!) و آن را امر ضروری برای بازگشتن به آغوش ایمان می‌داند. به همین دلیل در داستان، راسکلنیکوف نه خودکشی می‌کند (چون اگر واقعا یک نیهیلیست باشید، به قول کامو تنها سوال فلسفی جدی این است که باید خودکشی کنیم یا خیر!) نه رنج را مایه‌ای برای ادامه اصلاحاتش قرار می‌دهد. او اعتراف می‌کند و رنج مقدسی را می‌پذیرد که باعث شسته شدن گناهانش شود. به نظر می‌رسد در نظر داستایوسکی همین رنج است که در نهایت او را از دنیای موهومات و شک بیرون می‌کشد و باعث می‌شود در یک لحظه قطعی به سونیا (مظهر ایمان در داستان) از ته دل عشق بورزد.

        

                1-	 به نظرم رسید پست را با این عبارات آغاز کنم: «جنگ و صلح» روایت زندگی چند خاندان اشرافی روس در بحبوحه‌ی جنگ‌های ناپلئون و ارتش روسیه است. اما این جملات که تقریبا در همه‌ی سایت‌ها و صفحات معرفی کتاب در مورد«جنگ وصلح» تکرار شده است هیچ چیز ملموسی درباره آن 1700 صفحه کتاب،600 شخصیت و 7 سال پژوهش تاریخی گسترده تولستوی به شما نمی‌گوید. واقعیت این است که خواندن «درباره‌ی» یک کتاب با خواندن خود کتاب دوتجربه‌ی متفاوتند. ما راهی جز این نداریم که خودمان را میان واژه‌های کتاب به دست فراموشی بسپاریم و با شخصیت‌ها زندگی کنیم تا به جوهر‌ه‌ی آن چه نویسنده برای بیانش در تلاش بوده دست یابیم. بنابراین هرچه در ادامه گفته می‌شود دستاورد شخصی من «درباره‌ی» جنگ و صلح است.

2-	جنگ و صلح را باید یکبار از منظر جزئی شخصیت‌ها نگاه کرد و یکبار از منظر کلی روحِ تاریخ. بسیاری از تعدد شخصیت‌های داستان نالیده‌اند. در حالی که تمرکز داستان تولستوی بر پنج شخصیت اصلی (پیر بزوخوف، آندره‌ی بالکونسکی، ماریا بالکونسکی، ناتاشا رستف، نیکلای رستف) است و باقی شخصیت‌ها را در نسبت با این 5 تن می‌توان از فرعی تا سیاهی لشگر دسته بندی کرد. جنگ و صلح هیچ قهرمانی ندارد، همه‌ی شخصیت‌ها درگیر نقص‌ها، شک‌ها و ناتوانی‌هایی خود‌اند و در طی زمان دست خوش تغییرات دراماتیک می‌شوند. با این وجود همه‌ی آن‌ها یک سوال مشترک دارند. چگونه می‌توان در جهانی که هر لحظه امکان فروپاشی‌اش وجود دارد خوشبخت بود؟  هر کدام از شخصیت‌ها مسیر ناهموار خود برای دست یافتن به پاسخ این سوال می‌پیمایند. برای مثال پیر بزوخوف، شخصیت محبوب من، تجربه‌های مختلفی مانند عیاشی در دوره جوانی یا تلاش مادی برای محقق ساختن آرمان بزرگ ماسونی را پشت سر می‌گذارد اما تنها مواجه مستقیم او با مرگ و اسیری است که  کمک حال او در درکی نسبی از خوشبختی است. به شکلی مشابه، ناتاشا رستوف آن دختر زیبا و شورانگیز که در مجالس شادی چشم‌ها را به خود خیره می‌کند سعادت خویش رادر تشکیل خانواده، مادری و گوشه گیری می‌یابد. اگرچه می‌توان شخصیت‌ها را مسامحتاً نماد انواع گوناگون سبک‌های زندگی یعنی مذهبی (ماریا) فلسفی (پیر) عملگرایانه (آندره) هوسبازانه (ناتاشا) جنگجویانه (نیکلای) دانست، اما تولستوی، دست کم در نظر من، نوعی سعادت مسیحی را برای همه‌ی آن‌ها فارغ از تمایزتشان تجویز می‌کند. منظور از سعادت مسیحی تسلیم بودن در برابر خواست خدا، عشق ورزیدن به دیگری و احساس حضور نیروی والاتر در همه‌ی امور است. ازین رو پیر بزوخوف در نهایت با رعایایش احساس خویشاوندی دارد و قضاوت درباره درستی و نادرستی تصمیماتش را به نوعی حضور دل معنوی واگذار می‌کند، ناتاشا خود را وقف همسر و بچه‌هایش می‌کند و آندره‌ی به ظاهر کافر در لحظات مرگ بدنبال انجیل می‌گردد. البته من مخالف تجویز تقریبا یکسان  چیستی سعادت برای شخصیت‌های مختلف‌ام. شاید در عصر تولستوی چنین تجویزی معقول و احتمالا بسیار پسندیده بوده است، اما برای ما که در جهانی به مراتب متکثرتر از تولستوی زندگی می‌کنیم احتمال دست یافتن به چنین توافقی بر سر چیستی خوشبختی آن هم در مورد افراد با زمینه‌های گوناگون کمتر است.

3-	 نگاه تاریخی جنبه‌ی دیگر از کار عظیم تولستوی را آشکار می‌کند. منظور از نگاه تاریخی صرف بازسازی دقیق و زیبای شخصیت‌ها، مکان‌ها و جنگ‌های تاریخی نیست بلکه علاوه بر آن اندیشه‌ای درباره تاریخ است که تولستوی سعی می‌کند تمام داستان خود را بر بستر آن قرار دهد. برای تولستوی تاریخ آن نیست که تاریخدانان بر اساس گفته‌ها و اعمال اشخاص نابغه مانند ناپلئون یا تزار نوشته‌اند، تاریخ بر اساس تصمیم‌های منفرد و پراکنده انسان‌ها شکل نمی‌گیرد، بالعکس تاریخ جریان حتمی و ناگزیر از وقایع است که از طریق انسان‌ها به ظهور در می‌آید. ما آمران تاریخ نیستیم بلکه ماموران آنیم. اضمحلال ارتش فرانسه حتی پیش از حمله به روسیه مقدر شده بود، اما ناپلئون باید در آن مکان و زمان حضور پیدا می‌کرد تا دریابد چرا؟ این تعبیر از تاریخ شباهت ویژه‌ای با افکار هگل درباره تاریخ دارد. با این وجود برای هگل حرکت تاریخ هدفمند و در راستای رسیدن به عقل مطلق  است، اما برای تولستوی این حرکت بیشتر دلبخواهی و ورای ادراک انسانی قرار می‌گیرد. شاید بتوان پیوندی میان این نوع درک از تاریخ با آن سعادت مسیحی که تسلیم و رضا را تجویز می‌کند برقرار ساخت. تاریخ و جریان زندگی چیزیست که ورای دانش و ادراک ما قرار می‌گیرد و هرگونه تلاش برای فهم و تغییر آن کاری عبث است، ازین رو خوشبختی چیزی نیست جز پذیرفتن آن چه «است» و تن دادن به امری که برای ما مقدر شده است.

4-	جنگ و صلح هم برای آنان که به تاریخ علاقه‌مندند، هم برای کسانی که در پی لذت ادبی‌اند و هم برای کسانی که اهل اندیشه‌اند محتوایی دوست داشتنی فراهم می‌کند. جنگ و صلح (جدای از برخی انتقادات) چیزیست که ادبیات باید باشد.

        

                تولستوی هیچگاه نگرش «هنر برای هنر» را نپذیرفت. هنر برای او یک مدیوم هدایت‌گر بود، ابزاری که به ما کمک می‌کند به ارزشیابی مجدد باورها و قضاوت‌هایمان بپردازیم و نگاهی به مراتب اخلاقی‌تر به جهان و انسان‌ها بیافکنیم. اما این باور چگونه در داستان‌های او متبلور می‌شود؟. او  به طور خاص به دنبال تصویر کردن ظرفیت نیک بودن در نسل بشر است. برای این کار، تولستوی به دقت و چیره دستی خطوط رفتاری شخصیت‌هایش را ترسیم می‌کند تا حدی که مخاطب حس می‌کند چنان با شخصیت‌ها آشناست که می‌تواند اعمال بعدی آن‌ها را حدس بزند. اما در یک موقعیت مرزی (مثل مواجه با مرگ یا اخذ تصمیمی بزرگ در زندگی) رستاخیز شخصیت‌ها فرا می‌رسد و آن‌ها دست به رفتارهایی می‌زنند که محتوای واقعی جهان درونی آن‌ها را نشان می‌دهد. این رویداد خلافِ تصور، ضربه‌ای است که به ما یادآوری می‌کند چه قضاوت‌های ناپخته‌ای درباره ظرفیت‌های درونی انسان‌ها داشته‌ایم. این تم بارها در آثار تولستوی تکرار شده است، چه در موقعیتی که ایوان ایلیچ در بستر مرگ افتاده و خانواده‌اش که برای مرگ او لحظه شماری می‌کنند را می‌بخشد، چه زمانی که همسر آناکارنینا که به نظر فردی دربند سنت‌های خشک اجتماعی است از گناه او چشم پوشی می‌کند چه وقتی در ارباب و بنده با صحنه گریستن واسیلی برخونف تاجر طماع روسی که برای نجات نوکرش آمده اشک به چشمانمان جاری می‌شود.

ارباب و بنده داستان سفر واسیلی برخونوف و نوکرش نیکیتا برای خرید زمینی جنگلی در اطراف محل زندگی‌شان است. در ابتدای داستان به خوبی با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم، واسیلی تاجری سود پرست است که برای رسیدن به ثروت اِبایی از فریب دادن هیچکس ندارد و نیکیتا رعیتی ساده دل است که با وجود آگاهی از رذالت‌های اربابش به تمامه در خدمت اوست و تنها آرزوی خرید اسبی برای پسرش دارد. سود پرستی واسیلی و عجله‌اش برای رسیدن به یک معامله نان و آب دار باعث می‌شود سورتمه‌ی آن‌ها در بوران شدید برف گیر کند. ارباب و بنده مجبور‌اند شب را در وسط جاده بخوابند که نتیجه‌ای جز یخ‌زدگی و مرگ نخواهد داشت.

 تولستوی در دو صحنه جهان ذهنی واسیلی را برای ما ترسیم می‌کند، یکی پیش از رسیدن به نقطه اوج (بخوانید مواجه با موقعیت مرزی) و دیگری پس از آن. در صحنه اول واسیلی با کت‌های گرمش در عقب سورتمه دراز کشیده و غرق در افکارش است. واسیلی به مسیر زندگی‌اش فکر می‌کند این که چگونه از رعیت زادگی به ثروت رسیده است و در آینده به چه جاه و مقام‌هایی خواهد رسید. دغدغه اصلی او پول است و دیگران (چه نیکیتا، چه همسرش، چه کشیشان، چه همکارانش) برای او ابزارهایی‌اند برای رسیدن به هدفش. در یک لحظه از آگاهی احساس می‌کند نیکیتا، همان مرد رعیتی که با لباسی پاره، گودالی برای خود کنده تا از گزند سرما در امان بماند به مانعی برای پیشبرد اهدافش تبدیل شده است. پس دست به عملی می‌زند که از چنین شخصیتی در موقعیت‌های سخت انتظار می‌رود. سورتمه را رها می‌کند، سوار بر اسب می‌شود و نیکیتا را تنها می‌گذارد تا یخ بزند. 

اما یورش واسیلی به سمت تاریکی برای نجات خودش از مهلکه، او را در موقعیتی مرزی قرار می‌دهد. همه‌ی آن سیاهی‌ها که از دور می‌بیند و می‌پندارد نشانه‌ی نجات یافتگی‌اش هستند چیزی جز خیالات نیستند (رستگاری به تنهایی میسر نیست و رو به دیگری دارد). اسب فرار می‌کند، واسیلی مسیر را گم می‌کند، و خود را چهره به چهره با مرگ می‌بینند. در این لحظاتِ خطیر دست به دامن مقدسان می‌شود اما به یاد می‌آورد در رابطه با مقدسان هم چیزی جز سودجویی را در پی نگرفته است (شمع‌های استفاده شده مراسمات ربانی را مجدد فروخته است). واسیلی در این لحظه به تنهایی عمیقش پی می‌برد. 

صحنه دوم جایی است که اسب، واسیلی را به سمت سورتمه باز می‌گرداند در حالی که نیکیتا با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند. واسیلی در اینجا ظرفیت درونی جدیدش که از مواجه با تنهایی و مرگ به آن پی برده را به نمایش می‌گذارد. او دست از نگریستن به انسان‌ها به مثابه ابزاری برای اهدافش بر‌می‌دارد و رستگاری را در فداشدن برای دیگری می‌یابد. واسیلی خود را روی نیکیتا می‌اندازد تا گرم شود. ما دوباره به جهان ذهنی واسیلی پرتاب می‌شویم. برای اولین بار نیرویی متعالی تمام وجودش را فرا می‌گیرد، خبری از خود محوری و خودپرستی پیشین نیست، برای او این شیرین‌ترین معامله‌ای است که تا کنون انجام داده به همین دلیل شادی و آرامش درونی را احساس می‌کند که هیچ وقت تجربه نکرده است. چشمان واسیلی پر اشک می‌شود و آرام آرام آگاهی‌اش به سوی خاموشی حرکت می‌کند.  

تولستوی در بیشتر آثارش ما را فرامی‌خواند تا به نیکی درونی انسان‌ها در جهانی آشوب زده و فاسد باور پیدا ‌کنیم. ارباب و بنده یکی از نمونه‌های برجسته این موضوع است. نویسنده به کمک توصیف‌های شاهکارش (مخاطب خود را به خوبی وسط برف و سرمای نیمه شب احساس می‌کند و در دنیای ذهنی واسیلی غرق می‌شود) جهانی می‌سازد تا شخصیت‌هایش را به سوی موقعیت‌ها مرزی هدایت می‌کند. در چنین موقعیت‌هایی است که امکان بروز نیکی نهفته در سیاه‌ترین دل‌های انسانی پدید می‌آید، دل‌هایی که به محض آگاهی از لوازم رستگاری، نورانی می‌شوند و هدایت می‌یابند. 

        

                اگر جای تولستوی بودم عنوان جامع‌تر «آنا کارنینا و کنستانتین لوین» را برای کتاب انتخاب می‌کردم. کل رمان را می‌توان توصیف موازی حالات درونی و رویداد‌های بیرونی زندگی این دوشخصیت دانست. آناکارنینا و کنستانتین لوین هر دو در یک زمینه و زمانه زیست می‌کنند با این وجود نماینده مواجه‌های متفاوت با دو مسئله اساسی‌ ذهن تولستوی‌اند. نخست وضعیت بحرانی جامعه روسیه و دوم مسئله بنیادین‌تر عشق (معنای زندگی). 
یک- بحران در جامعه به وضعیتی گفته می‌شود که از امر کهن سلب اعتماد شده است و همزمان امر نو قادر به زایش نیست. روسیه‌ی تولستوی، در وضعیتی مشابه قرار دارد، نه هنوز بنیاد‌های مدرنیته شکل گرفته‌اند و نه هنوز از بند سنت رهایی یافته است. لوین و آنا هر دو نسبت به این وضعیت می‌شورند، هر کدام به سبک خود. لوین می‌خواهد به سنت و وضعیت پیش از مدرن بازگردد و آنا می‌خواهد از سد سنت عبور کند و یک زن مدرن باشد. لوین با ساختار دیوان سالار جدید مخالف است، برای او کار واقعی، عریق ریختن دهاتی‌ها بر سر زمین کشاورزی است و نه منصب‌های انتزاعی و کاغذبازی‌های بی‌انتها. در لایه‌ای عمیق‌تر او با خرد روشنگری و عقل حسابگر در ستیز است. او نمی‌خواهد زندگی را تحلیل کند بلکه تلاش می‌کند آن را در آغوش بگیرد. برای لوین زندگی امری مقدس و رازگونه است که باید با گوش جان نوای آن را شنید نه این به کمک قو‌ه‌ی ناقص عقل درصدد کنترل آن برآمد. به همین دلیل او از شهر و از روابط اجتماعی مدرن دوری می‌کند و آرامش خود را بیشتر از همه در روستا و در لحظه‌های کار و تلاش می‌یابد. در آن سو اما آنا دربرابر تلقی‌های سنتی اجتماع می‌ایستد. او به ساختارهای سنتی و خرد مسیحی پشت می‌کند، ساختار‌هایی که جامعه و خانواده را اولویت می‌بخشند و فرد را پیش پای اجتماع ذبح می‌کنند.‌ آنا تمام زندگی‌اش را بر سر عشقی فردی و شورمندانه قمار می‌کند اما نتیجه آن قمار در جامعه‌‌ای برزخی چیز جز بدنامی و فشار فزاینده اجتماعی برای او نیست. ‌ 
دو- آنا و لوین یک ویژگی مشترک اساسی دیگر هم دارند. هر دو عاشق می‌شوند. اما این عشق آن چیزی نیست که تصورش را می‌کردند. دراین جا تاثیر افکار شوپنهاور بر تولستوی آشکار است. شوپنهاور آن نیروی اصلی هستی که ما را به این سو آن سو می‌راند، آن نیرویی که تعیین می‌کند چه چیزی را اخلاقی یا منطقی بدانیم، نیرویی که ورای قدرت ما قرار دارد را «اراده معطوف به حیات» می‌خواند. وجود این اراده جز رنج برای ما در پی ندارد. این اراده ما را می‌فریبد، در حالی که فکر می‌کنیم به سوی اهداف خودمان می‌رویم در واقع درحال محقق کردن خواسته‌های آنیم، و این تمایز بین آنچه می‌خواهیم با آنچه در زندگی محقق می‌شود جز رنج نصبیمان نخواهد کرد. عشق یک نمونه برجسته ازین اراده است.‌ عشق احساسی شورمند نسبت به یک فرد در ما ایجاد می‌کند، احساسی که به نظر می‌رسد هدفی جز خود ندارد و ذاتا نیک است، ما حاضریم تمام محاسبات عقلانی را برای آن کنار بگذایم تا به معشوق خود برسیم. اما برای شوپنهاور در پس عشق همان حقیقت ثابت نهفته است، یعنی میل به ادامه و بقای حیات که در مادی‌ترین شکل چیزی جز تله‌ای برای بچه دار شدن است. عشق به زودی زائل خواهد شد و ما با رنج بزرگ کردن کودکان که ثمره‌ی آن عشق بلند مرتبه‌اند تنها خواهیم ماند!
در جای جای داستان می‌تواند حضور این اراده و پیروی ناخودآگاه شخصیت‌ها از آن را مشاهده کرد. آنا تمام زندگی خانوادگی و جایگاه اجتماع‌اش را پای عشق می‌گذارد، او به ورونسکی(معشوق‌اش) می‌گوید که حاضر است دست از همه چیز بشوید تنها برای این که با هم باشند. لوین نیز عاشق کیتی است و در نهایت به او می‌رسد اما برای او هم زندگی زناشویی با آن چه در فکر داشت متفاوت است، و در نتیجه تمایز میان تصورش از زندگی و واقعیتی که اراده معطوف به حیات رقم می‌زند او را درگیر نوعی از بحران معنا می‌کند. 
اما مواجه لوین و آنا با این اراده‌ی شر چگونه است؟ آنا در این جا نیز مدرن است. مدرن به معنای نفی آن چه هست. برای این کار او دست به نفی اراده  معطوف به حیات می‌زند، او خود کشی می‌کند تا خود را از چرخه سلطه‌ی آن رها می‌سازد. توصیف‌های معرکه تولستوی از صحنه‌های پایانی زندگی آنا در حالی که در کالسکه نشسته است و به سمت راه آهن می‌رود نشان می‌دهد چگونه آنا به تسلط این نیروی شر بر تک تک افراد جامعه آگاه می‌شود و در مورد تصمیمش مصمم‌تر.‌ مواجه لوین اما بسیار مشابه با راه حل‌های خود شوپنهاور است. برای شوپنهاور یکی از راه‌های رهایی از چنگال این اراده اندیشدن آگاه کننده است. به طور خاص راهبان بودایی تحت تعلیم اندیشه‌های بودا که می‌توانند از خودخواهی عبور کنند و بر خواست‌های خود مسلط شوند قادرند براین اراده و رنج حاصل از آن غلبه کنند. لوین هم در زمینه روسی-مسیحی خود به راه مشابهی می‌رود. او با تامل به نوعی ایمان مسیحی روستایی (نه کلیسایی) دست می‌یابد که در آن "خواستن" وجود ندارد جایی که زندگی را آن گونه که هست می‌پذیرد و خود را در دستان هدایتگری بزرگتر می‌یابد. 


        

                «اعتراف من» گزارش خواندنی لئو تولستوی درباره‌ی بحران معنا در زندگی‌ اوست. تولستوی 50 ساله را در نظر بگیرید که  قله‌های ادبیات جهان را فتح کرده است، تنی سالم و خانواده‌ای حمایتگر دارد و با 600 هکتار زمین از ملاکان بزرگ روس است. اما یک سوال که در وهله اول کودکانه و ساده به نظر می‌رسد  تمام ذهن او را مشوش می‌سازد: « زندگی من چه هدفی دارد؟ معنای زندگی من چیست؟».  او در تمام سال‌های پرکار و تلاش زندگی‌اش این سوال را نادیده می گیرد و باور داشته با چند ساعت مرتب کردن افکارش قادر است به راحتی به آن‌ها پاسخ دهد. اما زمانی که به شکل جدی به آن می‌پردازد، درمی‌یابد که آن‌ها بنیادین ترین و دشوارترین پرسش‌های انسانی‌اند. ناتوانی‌اش برای پاسخ دادن به این پرسش او را  به نقطه‌ای بی بازگشت می‌رساند، جایی که از مستی و ناهشیاری زندگی روزمره بیدار می‌شود و با واقعیت ظالم، احمقانه و بی‌معنای زندگی روبرو می‌شود.
مواجه مستقیم با حقیقت دهشتناک بی معنایی زندگی، شُکِ عاطفی بزرگی به تولستوی وارد می‌کند. به گفته خودش خوش شانس بوده که طناب‌ها را اتاقش بیرون برده و شکار با اسلحه را کنار گذاشته است، زیرا هر لحظه امکان داشت به زندگی خود پایان دهد. او تصمیم می‌گیرد پاسخی برای سوال‌هایش بیابد. به سراغ علم تجربی می‌رود اما پاسخ درخوری نمی‌یابد. از نظر علم تجربی ما مجموعه‌ای از ذراتیم که به شکلی تصادفی، توده‌ای به نام انسان‌ را شکل داده‌ایم و بعد مرگ نیز از اجزایمان از هم فروخواهد پاشید. در گام بعد در علوم نظری به خصوص فلسفه دغدغه‌های مشابهی با دغدغه‌های خود می‌یابد. ارسطو، شوپنهاور و بودا برای تولستوی کسانی هستند که مانند او به واقعیت  بی‌معنایی زندگی پی برده‌اند اما  واقعیت این است هیچ کدام راه حلی برای زیستنِ همراه با چنین آگاهی بدست نداده‌اند. 
تولستوی بعد از نا امیدی از علم به سراغ زندگی واقعی مردم می‌رود و ریز بینانه تلاش می‌کند تا بفهمد انسان‌ها چگونه به زندگی خود معنا می‌بخشد. با بررسی طبقه ثروتمندان و روشنفکران، یعنی هم طبقه‌ای های خودش، در می یابد که بیشتر این افراد یا به چنین آگاهی نرسیدند، یا اغلب در نوع زندگی اپیکوری و لذت جویانه‌ی مادی غرق شده‌اند یا دست به خودکشی زده اند.
 اما تولستوی اولین نشانه‌های پاسخ گمشده اش را در زندگی مردمان عادی و روستاییان می‌یابد، مردمانی که زندگی خود را بر اساس ایمان پایه ریزی کرده‌اند. او با مشاهده این مردم به این شهود نائل می‌شود که شاید که عقل محض ابزار مناسبی برای درک معنای زندگی نیست. به قول کیرکگور برای همنوایی با رازِ زندگی نیاز به یک پرش ایمانی داریم. هرچند تولستوی قادر نیست عقل را به کلی کنار نهد. او دوباره به آیین کلیسا که در جوانی رهایش کرده بود باز می‌گردد چون دین را بهترین تجلی‌گاه ایمان می‌یابد اما برخی از رسوم و آیین‌های کلیسا را متضاد با واقعیت ایمان می‌بیند. برای تولستوی در دین حقیقتی نهفته است اما صاحبان کلیسا آن را با فریب‌ها ترکیب کرده‌اند.
پایان جستجوی دراز دامن تولستوی برای پاسخ به پرسش‌ بنیادین معنای زندگی نوعی ایمان گرایی است. ایمانی مسیحی اما نه دقیقا به آن شکل که توسط کلیسا ارائه می‌شود. نقد او بر کلیسای ارتدکس روسی و تحریف امر ایمانی توسط آن باعث می‌گردد این کتاب چندین سال اجازه چاپ پیدا نکند.

        

                برای من آثار چخوف به لحاظ ادبی، حائز دو خصیصه بی نظیراند که تنها نویسنده زبردستی مانند او توان اجرای بی نقص آن‌ها را دارد. نخست تغییرات ظریف و پنهان شخصیت‌ها و دوم هنرِ «نگفتن». چخوف در فرصت محدود داستان کوتاه، آن چنان ماهرانه سیر تغییر درونی شخصیت‌هایش را پیش می‌برد که مخاطب با وجود اطلاع ضمنی ازین دگرگونی هیچگاه متوجه چگونگی و چه زمانی این اتفاق نمی‌شود. او همچنین قادر است بسیاری از احساسات عمیق انسانی را بدون گفتن حتی یک کلمه به نمایش بگذارد، برای درک این مطلب کافیست داستان‌هایی مانند «دشمنان»، «شوخی» یا «اندوه» را بخوانید. اما در نظر من برای ماندگار شدن نویسنده، این قدرت ادبی به تنهایی کافی نیست. آن چیزی که ادبیات را جاودان می‌کند درون مایه و بُعد معرفتی است که در پس آن نهفته است.
چخوف هم در «اتاق شماره 6» ترکیبی جادویی از ادبیات و اندیشه را ارائه می‌کند این داستان  علاوه بر داشتن آن دو خصیصه پیش گفته به یکی از جنجالی ترین مباحث فکری قرن اخیر یعنی «جامعه شناسی معرفت»می‌پردازد. قرائت‌های گوناگون از ادعاهای اصلی جامعه شناسان معرفت وجود دارد اما احتمالا با کمی اغماض بتوان دو نسخه ضعیف و قوی از آن  ارائه داد. در نسخه ضعیف این تز، باورهای معرفتی ما در مقام کشف (پیدایش) متاثر از وضعیت جامعه و موقعیت و روابط اجتماعی ما هستند. در این نسخه ضعیف اگرچه ما به صورتی باورهایمان را از اجتماع خود به ارث می‌بریم اما همواره قادریم در مقام سنجش این باور‌ها مستقل از جامعه عمل کنیم و درستی و نادرستی آن‌ها را در بوته آزمایش قرار دهیم. اما نسخه قوی از جامعه شناسی معرفت بر آن است که حتی در مقام داوری و سنجش باور‌ها هیچ معیار مستقلی از اجتماع وجود ندارد و درستی و نادرستی باور‌های نیز به لحاظ اجتماعی‌اند که متعین می‌شوند. بدین ترتیب ما در همه‌ی باور‌هایمان هیچ رهایی از موقعیت اجتماعی ( و طبعا اقتصادی) خود نخواهیم داشت.
به نظرم در «اتاق شماره 6» شاهد داستانی شدن دست کم شکلی از اد‌عای جامعه شناسی معرفت هستیم. داستان با حضور دکتری  فرهیخته در بیمارستانی دورافتاده شروع می‌شود. دکتری که در آن دیار هیچ شخص قابل اعتنا برای بحث و گفتگو پیدا نمی‌کند تا این که  نهایتا در دیوانه‌خانه‌یِ (اتاق شمار6) کنار بیمارستان فردی را می‌یابد که به لحاظ عقلی از هر عاقلی برتر به نظر می‌رسد. دکتر و دیوانه وارد گفتگو می‌شوند. در حالی که دکتر از عقاید کلبی خود دفاع می‌کند و معتقد است هیچ درد و رنجی در بیرون وجود ندارد و هر آن چه است برساخته ذهن خود انسان است، دیوانه برایش توضیح می‌دهد که این عقیده‌اش متاثر از حضورش در طبقه نخبگان و ثروتمندان است و اگر همچون او از مردمان فقیر و زحمت کش بود متوجه واقعی بودن درد و رنج روزگار می‌شد. 
حرف‌های دیوانه ذهن دکتر را درگیر می‌کند اما تغییرات واقعی زمانی از راه می‌رسند که دکتر موقعیت اجتماعی خودش در بیمارستان از دست می‌دهد و دچار تهیدستی می‌شود. با تغییر وضعیت اجتماعی دکتر رفتار او نیز دچار تغییراتی می‌شود و مخاطب کم کم احساس می‌کند عقاید او هر چه بیشتر و بیشتر به عقاید دیوانه نزدیک شده است. دست آخر دکتر نیز مانند دیوانه روانه اتاق شماره 6 می‌شود تا در کنار یکدیگر قرار گیرند.
من در مقام بررسی درستی آرای جامعه شناسان معرفت و برداشت چخوف از آن‌ها نیستم اما می‌دانم ترکیب ادبیات و اندیشه همان معجونی را فراهم می‌کند که تولستوی درباره آثار چخوف می‌گوید:«قصه‌ها و نمایش‌نامه‌های چخوف از جمله کارهای نادریست که انسان میل می‌کند دوباره بخواند».