‏...
کلئوپاترا: اگر راست است که عشق است، بگویید چه اندازه.
آنتونیوس: مسکین است عشقی که به اندازه درآید.
کلئوپاترا: من می‌خواهم بدانم که تا کجا می‌شود دوست داشته شد.
آنتونیوس: پس باید آسمان و زمین تازه‌ای بیابی.
ـــــــــــــ


آنتونیوس و کلئوپاترا
شکسپیر
ترجمه‌ی محمدعلی اسلامی ندوشن
        

          «آنتونیوس و کلئوپاترا» یکی از دو تراژدی بزرگ شکسپیر است که با تاریخ روم ارتباط پیدا می‌کنند، دومی آن «ژولیوس قیصر» است. شکسپیر گرده‌ی هر دوی آن‌ها را از روی کتاب معروف پلورتارک به نام «زندگی متوازی بزرگان یونان و روم» برداشت. گرچه زمینه‌ی کار همان بوده، شکسپیر با تصرف‌های شاعرانه‌ی خود داستان‌های تازه‌ای پدید آورد، و در واقع این دو فرمانروای دلداده را که تا آن زمان شناخته‌شده‌ی تاریخی‌ای بیش نبودند در صف اول نام‌آوران عالم قرار داد. آنتونیوس و کلئوپاترا، با آن‌که در عالم ادب شعرت تراژدی‌هایی چون «هملت» و «مکبث» را ندارد، در میان آثار شکسپیر از همه شاعرانه‌تر خوانده شده و کالریج، شاعر و نقاد انگلیسی، آن را دلپذیرترین اثر شکسپیر نامیده است. داستان ماجرای دلدادگی مارکوس آنتونیوس، سردار رومی است با کلئوپاترا، ملکه‌ی مصر که سرانجام هر دو جان خود را بر سر آن می‌نهند. 


کتاب ماه ادبیات، سال یکم، شماره‌ی یکم.
        

          کلاس چهارم-پنجم بودم, بین کتابای بابام داشتم می گشتم که این کتابو پیدا کردم. حقیقتا به خاطر جلد و کاغذ های قدیمیش به سمتش جذب شدم و به سرم زد بخونمش.
ولی بعد از یکی دو صفحه دیدم تقریبا هیچی ازش نمیفهمم و به این فکر کردم که چقد کتابای آدم بزرگا کسل کننده هستن.
چند ماه پیش دوباره همین کتاب و پیدا کردم و چند شب پیش هم شروع کردم به خوندنش. هنوز هم باورم نمیشه انقد به این کتاب علاقه پیدا کردم و جذبش شدم! 
شکسپیر تو شخصیت پردازی و نشون دادن احساسات و تمایلات متفاوت انسان و کشمکش های درونی و بیرونی شون بی نظیر عمل کرده!
و شخصیت کلوپاترا یکی از قدرتمند ترین زن هاییه که تا به حال راجع بهشون خوندم. کسی که دوتا از بزرگترین مرد های زمانه خودشو به زانو در آورد و در نهایت هم خودکشیش نه به خاطر مرگ آنتونی بلکه به خاطر خودش و اسیر نشدنش به دست سزار بود!
در نهایت چیزی که کتاب و برام خیلی خاص تر کرد نوشته های بابام بینابین جملات بود که باعث شد حس نزدیکی فوق العاده ای بهش بکنم!
        

          جدای از زیبایی نمایشنامه و داستان، دو نکته‌ی برجسته نظر من رو به خودش جلب کرد: 

اول نوع پرده‌بندی در این نمایشنامه که انگار در پرده پیشین داستان تمام می‌شد و داستان دیگه‌ای آغاز می‌شد... مثلاً در پرده‌ی دوم آنتونی و قیصر درگیر توطئه‌ی پومپی هستند، اما در پایان پرده‌ی دوم این قسمت از قصه به پایان می‌رسه و داستان بخش دیگری آغاز می‌شه. 

دوم نوع شخصیت‌پردازی شخصیت‌ها... تا آخر نمایشنامه با اینکه با شخصیت‌های اصلی هم‌دردی می‌کنید، اما نمی‌تونید با طیب خاطر حق رو بهشون بدید یا بگید که دنبال باطل رفتند... شخصیت‌ها تا حدود زیادی (اونقدر که در قرن 17 اجازه می‌داده و مخاطب رو می‌تونسته درگیر کنه) خاکستری‌اند... این نکته وقتی جالب‌تر می‌شه که این نمایشنامه از روی زندگی شخصیت‌هایی نوشته شده که واقعاً وجود داشتند و خاکستری بودنشون به نمایش بعد انسانی‌شون بسیار کمک کرده.
        

          به هرحال بچه ها باید از یه جایی با شکسپیر آشنا بشن. چه جایی بهتر از اینجا
        

          داستان عاشقانه بین انتونی و کلئوپاترا است .
        

          درود 
آنتونی و کلئوپاترا، نوشته نمایش‌نامه نویس شهیر انگلیسی، شکسپیر به عنوان یکی از سه‌گانه‌های عاشقانه او محبوبیت خاصی دارد.
نمایشنامه آنتونی و کلئوپاترا با بهره‌وری از تاریخ میان روم و بطلیموسیان نوشته شده که شخصیت‌های نمایش همگی بر اساس کتابی تاریخی در زمان خود شکسپیر تداعی شده‌اند. شخصیت‌های نمایش‌نامه مانند بیشتر آثار شکسپیر دچار تغییرهای شخصیتی فراوان می‌شوند، به گونه‌ای که؛ آنتونی  دلاور سپه سالار روم و کلئوپاترا زیبا چهره ذکاوت‌مند مصر در پایان نمایش دگر همان اسطورگان اول نمایش‌نامه نیستند و این خود نشان‌دهنده توانایی شکسپیر در خلق تراژدی‌ای خارق‌العاده است که تا به امروز مورد تقلید بسیاری از نمایش‌نامه نویسان قرار گرفته است.
        

          "و اگر گوش بسپاریم، صدایی از دل ویرانه‌های تاریخ می‌آید؛ نه ضجه، که زخمِ زنی که نخواست اسطوره باشد، خواست خودش باشد."

1.
● معلم اول: 
در فیلم Dead Poets Society، صحنه‌ای هست که استاد ادبیات انگلیسی، جان کیتینگ (با بازی رابین ویلیامز)، روی میز می‌رود و خطاب به شاگردانش می‌گوید:  
«روی میز می‌ایستم تا به خودم یادآوری کنم که باید همیشه از زاویه‌ای متفاوت به دنیا نگاه کنیم. می‌بینید، دنیا از این بالا خیلی متفاوت به نظر می‌رسد. باور نمی‌کنید؟ بیایید خودتان ببینید. بیا، بیا! درست زمانی که فکر می‌کنید چیزی را می‌دانید، باید از دیدگاهی دیگر به آن نگاه کنید. حتی اگر احمقانه یا اشتباه به نظر برسد، باید تلاش کنید!»
این سخنرانی یکی از لحظات به‌یادماندنی، تأثیرگذار و الهام‌بخش سینما است. او با یک حرکت ساده، معنایی عمیق به دانش‌آموزانش آموخت. این‌که که چگونه می‌توان با تغییر زاویه دید، درک متفاوتی از دنیا کسب کرد؛ و من هم باوجود اینکه دانش‌آموز کلاس کیتینگ نبودم، اما این درس را از او آموختم. پس از دیدن این فیلم، همیشه سعی کرده‌ام به دنیا، آدم ها، قصه‌ها، اتفاقات، و حتی گاهی به خودم، از بالای میز نگاه کنم؛ و اغلب به قدری از نتیجه تلاش برای "جور‌دیگر‌دیدن" شگفت‌زده می‌شوم که می‌توانم فریاد بزنم: بیایید بیایید شماهم ببینید....
حالا، این مرور دعوتی‌ست به "بالای میز رفتن"، تلاش برای"جور‌دیگر‌دیدن و خواندن" شکسپیر، زیرا هرچیزی از زاویه‌ای جدید به شکل جدیدی خودش را نشان‌‌مان می‌دهد؛ حتی اگر قرن‌ها عادت به دیدگاه پذیرفته شده و کلیشه‌ای، آن را شاید غلط و شاید احمقانه جلوه دهد، اما قطعا نتیجه قابل توجه و بررسی خواهد بود.  پس اگر باور نمیکنید، بیایید خودتان ببینید.

● معلم دوم:
روشنک: خرد تا به زنان برسد نامش مکر می شود! نه؟ و مکر تا به مردان برسد نام عقل می گیرد! 
میرخان: قصه هایی هم هست درباره ی زنان بدکاره! 
روشنک:که نتیجه  مردان بدکارند. 

بهرام بیضایی استاد "جور‌دیگر‌دیدن" است. او هم همیشه از بالای میز به اسطوره‌ها و آدم‌هایش نگاه می‌کند؛ و من فکر می‌کنم حتی میزی که او بربالایش ایستاده، بلندتر از میزی است که جان کیتینگ بربالایش ایستاد. زیرا هنر بیضایی آنجاست که اسطوره‌ را باز‌می‌آفریند. او عناصر اسطوره‌ای را از نو می‌چیند، معنای آن‌ها را تغییر می‌دهد یا از زاویه‌ای دیگر به آن‌ها نگاه می‌کند. بیضایی به‌خصوص در بازآفرینی چهره‌ زن در اسطوره‌ها بسیار خلاق و پیشرو است. او اسطوره را به‌عنوان تاریخی سرکوب‌شده یا نانوشته می‌بیند و در جست‌وجوی "روایتی دیگر" است. روایتی که معمولاً در حاشیه مانده، یا حذف شده است. او "جور‌دیگر‌دیدن" را می‌آموزد؛ در دل داستان‌هایی که فکر نمی‌کنی امکانش وجود داشته باشد. 

دیالوگ میان روشنک و میرخان در شب هزار و یکم نه‌تنها یک گفت‌وگوی نمایشی‌، بلکه برخوردی‌ست میان دو جهان‌بینی: جهان‌بینی زنانه‌ای که سعی دارد حقیقت را از زیر خاکستر روایت‌های تحریف‌شده بیرون بکشد، و نگاه مردانه‌ای که هنوز در چارچوب روایت‌های سلطه‌گر مردسالارانه باقی مانده است.
روشنک، در یک جمله‌ کوبنده، دست به افشای یکی از مهم‌ترین مکانیسم‌های تبعیض جنسیتی می‌زند؛ تحریف معنای صفات انسانی بر اساس جنسیت.
او معترض است به این معنا که زن اگر زیرک باشد، فریب‌کار است، و مرد اگر فریب‌کار باشد، باهوش. این جابه‌جایی معنایی، قلب تپنده‌ تبعیض است و فمینیسم درست در همین نقطه وارد می‌شود؛ در تحلیل قدرت نهفته در زبان، که چگونه حتی قبل از هر کنش فیزیکی، کلمات زن را بی‌اعتبار و مرد را مشروع می‌سازند.
این واکنش، نمود بارز بازنویسی تاریخ از منظر زنانه است، یکی از اهداف اصلی نقد فمینیستی. روشنک همان کاری را می‌کند که فمینیسم در ادبیات دنبال می‌کند یعنی تبدیل "ابژه" به "سوژه".روشنک، از «ابژه»‌ روایت مردانه، به «سوژه»‌ روایت زنانه تبدیل می‌شود؛ همان کاری که نقد فمینیستی در ادبیات به دنبالش است.

حالا که دیدیم میتوان اسطوره‌ها را "جور‌دیگر‌دید" ، چرا نتوان به اثری همچون نمایشنامه "آنتونی و کلئوپاترا" از زاویه‌ای متفاوت، غیرسنتی و حتی فمینیستی نگاه کرد و آن را به چالش کشید؟ 
شاید بشود گفت اگر دیدن از بالای میز، حقیقت‌های تازه‌ای پیش رویمان می‌گذارد، پس وظیفه‌ ماست که بالا رفتن را تمرین کنیم. بالا رفتن، برای دیدن بهتر، برای دیدن دوباره، و گاهی برای دیدن چیزهای که همیشه بوده‌اند اما هیچ‌گاه از این زاویه به‌آنها توجه نشده است.

2.
● بدن من، حق من: تاریخچه‌ یک شعار و پژواک آن در بدن کلئوپاترا

شعار «بدن من، حق من» (My Body, My Choice) یکی از رادیکال‌ترین و پرطنین‌ترین شعارهای جنبش‌های فمینیستی در قرن بیستم و بیست‌ویکم است؛ شعاری که در ساده‌ترین بیان، اعلام می‌کند زن صاحب بدن خویش است، و نه قانون، نه مذهب، نه مرد، نه دولت. این شعار از دهه‌ی ۱۹۷۰ و در دل جنبش‌های حق سقط جنین در آمریکا و اروپا برجسته شد، اما ریشه‌هایی بسیار عمیق‌تر دارد؛ ریشه‌هایی که به مبارزات طولانی زنان برای کنترل بر بدن، جنسانیت، بارداری، لذت، و هویتشان بازمی‌گردد.
این شعار بر دو محور معنایی اساسی استوار است: مالکیت بر بدن و عاملیت جنسی. این یعنی زن نه فقط حق دارد در مورد سلامت یا باروری خود تصمیم بگیرد، بلکه فاعل میل جنسی، لذت‌جویی جنسی، و صاحب زبان و روایت خویش درباره‌ بدنش است. این شعار تلاشی‌ست برای بازپس‌گیری بدن از تاریخچه‌ تملک، ابژکتیفای شدن، و کنترل اخلاقی، مذهبی یا مردسالارانه.
در این چارچوب، بدن زن دیگر صرفاً شیء نیست بلکه صحنه‌ سوژه‌گی است. و اگر از این منظر به نمایشنامه‌ آنتونی و کلئوپاترا نگاه کنیم، خواهیم دید که کلئوپاترا، با وجود محدودیت‌های فرهنگی و ژانری زمان شکسپیر، در نوع خود یکی از اولین زنانی‌ست که این شعار را، اگرچه نانوشته، زیسته است.
کلئوپاترا در سراسر نمایشنامه به‌عنوان زنی ظاهر می‌شود که بدنش، موضوع میل مردانه، میدان جنگ سیاسی، و محل برخورد شرق و غرب است. اما برخلاف الگوهای رایج تراژدی‌های زنانه، او قربانی صرف نیست. او از بدن خود به‌عنوان ابزار سیاست‌ورزی، اغواگری و کنشگری استفاده می‌کند. او با آنتونی بازی می‌کند، او را تحریک می‌کند، عقب می‌نشیند، جلو می‌آید، بدنش را پنهان می‌کند و دوباره به نمایش می‌گذارد. این بازی نه فقط میل‌برانگیز، بلکه قدرت‌مندانه است.
در جایی از نمایشنامه، وقتی از آینده‌اش پس از شکست می‌پرسند، می‌گوید: "هرگز اجازه نخواهم داد که رومیان بدنم را به نمایش بگذارند". این جمله‌ای‌ست به‌شدت فمینیستی. این یعنی بدنم متعلق به خودم است، نه برای نمایش در سیرک مردانه‌ قدرت. کلئوپاترا حاضر است بمیرد، اما بدنش به دارایی رومیان تبدیل نشود. در مرگ، او کنترل نهایی را بازمی‌ستاند. او تصمیم می‌گیرد کی و چگونه بدنش پایان یابد.
از این زاویه، کلئوپاترا زنی‌ست که در سکوت قرن‌ها پیش از ظهور فمینیسم مدرن، فریاد می‌زند: "بدن من، حق من، انتخاب من". او این شعار را نه بر پلاکارد، که بر تن خود می‌نویسد؛ با لذت، با میل، با مقاومت، و در نهایت با مرگ. این کنش، نه فقط یک تراژدی عاشقانه، که بیانیه‌ای‌ست سیاسی در باب مالکیت زن بر بدن خود، و پژواکی پیش‌گویانه از مبارزات زنان در قرن‌ها بعد.

3.

● بازنویسی قدرت زنانه: از پوسی پاور تا فم فتال
در جهان پر رمز و راز واژه‌ها، برخی اصطلاحات نه‌تنها حامل معنا، بلکه حامل نبردی تاریخی بر سر قدرت، بدن، و روایت هستند. "پوسی پاور"، "دیوا پاور" و "فم فتال" از جمله واژه‌هایی هستند که در سیر تاریخ، از برچسب‌هایی تحقیرآمیز یا کلیشه‌ساز، به نمادهایی برای عاملیت زنانه و فریاد فمینیستی تبدیل شده‌اند. 
کلئوپاترا، این پیشگام پوسی پاور، بدنش را نه عرصه‌ تسلیم، که میدان فرمانروایی می‌سازد. در پرده‌ دوم (صحنه‌ دوم)، وقتی انوباربوس از اولین دیدار او با آنتونی سخن می‌گوید، بدن کلئوپاترا را چون صحنه‌ای سیاسی توصیف می‌کند: 
"The barge she sat in, like a burnished throne / Burned on the water." 
او در این لحظه، با نمایش آگاهانه‌ تن و حضورش، آنتونی را نه‌تنها مسحور، که مقهور می‌کند. کلئوپاترا بدن را به سلاح مقاومت بدل می‌سازد، گویی با هر حرکت، روایت مردسالار را بازنویسد.
این سه اصطلاح، هر یک به شکلی خاص، نشان‌دهنده‌ راه‌های گوناگون زنان برای بازپس‌گیری قدرت در فرهنگی‌ست که قرن‌ها تلاش کرده آن‌ها را خاموش، رام یا شی‌گونه سازد.

● پوسی پاور: بدن به‌مثابه میدان مقاومت

واژه‌ "پوسی پاور" اولین بار به‌صورت برجسته در دهه ۱۹۹۰ توسط گروه‌های فمینیست رادیکال و در واکنش به مردسالاری در موسیقی و جامعه شکل گرفت. اما این اصطلاح در قرن بیست‌و‌یکم، به‌ویژه از سال ۲۰۱۷ و در جریان اعتراضات Women’s March، جان تازه‌ای گرفت؛ زمانی که معترضان کلاه‌های صورتی به‌نام "پوسی هت" پوشیدند و بدن زن را نه منبع شرم، بلکه منبع مقاومت معرفی کردند.
در این شعار، بدن زن دیگر نه یک ابژه‌ منفعل، بلکه مکان کنش سیاسی است. "پوسی پاور" فریادی‌ست علیه فرهنگ تجاوز، کنترل باروری، شرمسارسازی میل جنسی زنانه، و قانون‌گذاری بر بدن.
از نگاه فمینیسم، این اصطلاح نه صرفاً بازی با واژه‌ای زنانه است، بلکه استراتژی بازپس‌گیری اصطلاحی است که همواره به‌عنوان ابزار تحقیر به کار می‌رفت و حالا به ابزاری برای تأکید بر قدرت و عاملیت بدل شده.

● دیوا پاور: صدا، اعتمادبه‌نفس، و زیبایی بدون عذرخواهی

اصطلاح "دیوا" (Diva) در اصل به خوانندگان زن اپرا اطلاق می‌شد، زنانی با صدایی درخشان و حضوری کاریزماتیک. اما از نیمه دوم قرن بیستم، این واژه وارد فرهنگ پاپ شد و به زنانی اطلاق شد که قدرتمند، با اعتمادبه‌نفس، و بی‌پروا بودند.
در فمینیسم موج سوم، دیوا پاور بازتاب زنانی‌ست که در عین زیبایی و زنانگی، ضعیف یا رام نیستند. آن‌ها مستقل‌اند، نیازی به تأیید مردانه ندارند و صدایشان را به‌عنوان یک ابزار قدرت به کار می‌گیرند.

● فم فتال: اغواگر یا آزاد؟

فم فتال (Femme Fatale) واژه‌ای‌ست که ریشه در ادبیات گوتیک و فیلم نوآر دهه ۱۹۴۰ دارد؛ زنی مرموز، اغواگر و ویرانگر که مردان را به تباهی می‌کشاند. این تصویر، ابتدا ساخته‌ فانتزی مردانه بود؛ زنی که میل جنسی دارد و در کنترل قرار نمی‌گیرد، پس خطرناک است.
اما فمینیسم با بازخوانی این چهره، آن را از کلیشه‌بودن به نمادی از آزادی میل و قدرت روانی زنانه تبدیل کرده است.
در نقدهای فمینیستی، فم فتال دیگر نه تهدید، بلکه افشاگر ترس مردسالاری‌ست از زنی که مرزها را می‌شکند، انتخاب می‌کند، و از اطاعت سر باز می‌زند. او میل خود را می‌شناسد، از آن شرمنده نیست، و این میل را به ابزاری برای مقاومت تبدیل می‌کند.
حتی در روایت‌های معاصر، فم فتال می‌تواند زنی باشد که باهوش‌تر از مردان اطرافش است، قواعد بازی را بلد است و با میل و ذهن خود بازی قدرت را پیش می‌برد.
کلئوپاترا، این فم فتال پیشامدرن، میل را به شمشیر قدرت بدل می‌کند. در پرده‌ اول (صحنه‌ اول)، فیلو او را سبزه‌رویی می‌خواند که چشمان آنتونی را از جنگ به خویش جلب کرده:
 "Those his goodly eyes [... now bend, now turn / Upon a tawny front."
 اما این تنها اغوا نیست؛ کلئوپاترا، در پرده‌ دوم (صحنه‌ پنجم)، با شنیدن ازدواج آنتونی با اوکتاویا، خشمش را به کنش سیاسی بدل می‌کند:
 "What, is he married to Octavia? [... Go to, and make thee ready." 
او نه قربانی میل، که کارگردان صحنه‌ سیاست است، زنی که با هر نگاه، تاریخ را به بازی می‌گیرد.

● واژه‌هایی برای بازنویسی زن بودن:

"پوسی پاور، دیوا پاور و فم فتال" در ظاهر سه تصویر متفاوت از زن ارائه می‌دهند؛ یکی سیاسی، یکی فرهنگی و یکی روان‌شناختی. اما در ژرفا، هر سه درگیر مبارزه‌ای واحدند، یعنی بازپس‌گیری صدایی که از زنان دزدیده شده است.

با این پیش‌زمینه، به سراغ "آنتونی و کلئوپاترا" می‌رویم؛ نمایشی که اگر از زاویه‌ای فمینیستی دیده شود، امکان دارد چهره‌ای نو از کلئوپاترا آشکار شود. 
حالا بیایید ببینیم چگونه این مفاهیم در شخصیت‌پردازی کلئوپاترا تجلی پیدا می‌کنند، و چگونه نمایشنامه‌ شکسپیر، آگاهانه یا نا‌آگاهانه، بستری می‌سازد برای تحلیل عاملیت و بازنمایی زنانه.
آیا می‌توان کلئوپاترا را نه قربانی، که کنش‌گرِ صاحب بدن، میل و روایت دانست؟ بیایید، بیایید شما هم ببینید...

4.
● کلئوپاترا: از زن شرقی تا فم فتال سیاسی 

کلئوپاترای شکسپیر، زنی است در مرزهای تاریخی و استعاره‌ای، زنی که هم ملکه است، هم معشوق؛ هم سیاستمدار، هم موجودی حسی؛ هم سوژه‌ قدرت، هم ابژه‌ نگاه مردانه. همین دوگانگی‌هاست که او را به یکی از پیچیده‌ترین کاراکترهای زن در ادبیات کلاسیک تبدیل کرده و در عین حال، بستر مناسبی برای فهم نحوه‌ بازنمایی قدرت زنانه از دیدگاه فمینیستی فراهم می‌کند.
در بسیاری از خوانش‌های سنتی، کلئوپاترا به‌عنوان فم فتال تصویر شده؛ زنی اغواگر که با میل و زیبایی‌اش، آنتونی را از عقل و قدرت تهی می‌کند و او را به سوی سقوط می‌کشاند. این تصویر در امتداد همان ترس دیرینه‌ فرهنگ مردسالار از زنی قرار دارد که از میل جنسی‌اش آگاه است و حاضر نیست آن را پنهان کند.
اما اگر از دریچه‌ فمینیسم نوین به کلئوپاترا نگاه کنیم، این اغواگری نه‌تنها تهدید نیست، بلکه نوعی عاملیت جنسی است. کلئوپاترا در جایگاه زنی که بدن، میل، و ذهن خود را در کنترل دارد، به شکل پیشامدرن "پوسی پاور" بدل می‌شود. بدن او میدان جنگ نیست، میدان فرماندهی‌ست. او از جذابیتش برای سلطه بر فضای سیاسی استفاده می‌کند، نه برای دلبری صرف.
صدای کلئوپاترا، چون دیوایی، صحنه را تسخیر می‌کند. 
در پرده‌ اول (صحنه‌ دوم)، با طنزی تئاتریکال آنتونی را به چالش می‌کشد: 
"If it be love indeed, tell me how much." 
و با پاسخ او، جسورانه مرز می‌نهد: 
"I’ll set a bourn how far to be beloved." 
در مرگش اما، در پرده‌ پنجم (صحنه‌ دوم)، شکوه دیوایی او می‌درخشد: 
"Give me my robe, put on my crown; I have / Immortal longings in me." 
او مرگ را کارگردانی می‌کند، نه چون قربانی، که چون خالقی که تاریخ را با صدای زنانه بازنویسد.

● دیوا در صحنه‌ روم و مصر:

کلئوپاترا در نمایش، نه فقط معشوقه‌ آنتونی، بلکه رهبر مصر است. زبانش پر از استعاره، موسیقی، و صداست. او فرمان می‌دهد، طعنه می‌زند، نطق می‌کند، اشک می‌ریزد. درست مانند یک دیوا، صدای او بر فضا غالب است. حضورش همیشه چشمگیر، حساب‌شده و تئاتریکال است.
او برخلاف زنان خاموش تراژدی‌های یونانی، زنی‌ست که نطق می‌کند، و صدایش حامل قدرت است. همین ویژگی‌ها، او را به یکی از نخستین نمادهای "دیوا پاور" در ادبیات کلاسیک تبدیل می‌کند؛ زنی که زیبایی، احساس، خشم، و عقل را توأمان دارد و نیازی ندارد برای جذاب بودن، ساکت بماند.

● بازخوانی یک اسطوره: از روایت مردانه تا مقاومت زنانه

اما آن‌چه کلئوپاترا را از صرفاً یک شخصیت اغواگر یا فریبنده فراتر می‌برد، نحوه‌ مرگ اوست. خودکشی کلئوپاترا، به‌جای اسارت، نه نشانه‌ ضعف، بلکه آخرین جلوه‌  عاملیت اوست. او مرگ را انتخاب می‌کند، پیش از آن‌که به ابژه‌ نمایش روم تبدیل شود. این لحظه، همان جایی‌ست که شعار فمینیستی "بدن من، حق من" پژواک پیدا می‌کند. او بدن خود را به محل کنش سیاسی بدل می‌سازد، نه مفعول نظامی امپریالیستی.
کلئوپاترا در لحظه‌ مرگ، صحنه را ترک نمی‌کند؛ او آن را تصاحب می‌کند. نه با ناله، بلکه با شکوه یک دیوا. او تنش را پس می‌گیرد، مرگش را به انتخاب بدل می‌کند و تماشاگرانش را وادار می‌کند تا نه به یک معشوقه‌ اغواگر، که به یک سوژه‌ مختار و مؤنث خیره شوند. در جهانی که زن، همواره بازیچه‌ نگاه مردانه بوده، کلئوپاترا، همچون روشنکِ بیضایی، بازی را عوض می‌کند. او نه قربانی روایت، که خالق روایت خویش است. و این، همان بالارفتن از میز است، همان جسارت شکستن قاب، همان لحظه‌ای که تاریخ، برای یک بار هم که شده، دهان باز می‌کند و با صدای زن حرف می‌زند.

5.

نمایشنامه‌ شکسپیر، اگرچه در دل خود حامل کلیشه‌های جنسیتی‌ست، اما در لایه‌های زیرین، امکان بازخوانی‌ای فمینیستی را فراهم می‌آورد که در آن، کلئوپاترا نه قربانی، بلکه بازیگر اصلی صحنه باشد؛ زنی که، برخلاف نگاه غربی به شرق، نه رازآلود است، نه رام‌نشدنی، بلکه آگاه، استراتژیک و رادیکال است.
تا اینجا کوشیدیم روایات تاریخی و ساختارهای قدرت را تحلیل کنیم؛ اما فراتر از تحلیل، تجربه‌ زیسته‌ شخصیت زنانه‌ای چون کلئوپاترا، هنوز جای تأمل دارد. کلئوپاترا باقی می‌ماند، نه چون مردان درباره‌اش نوشتند، بلکه چون در دل همان نوشته‌ها، رد پای زنی دیده می‌شود که تاریخ را به چالش کشید. او پایان نیست؛ آغاز است؛ آغاز بازنویسی زنانه‌ روایتی که قرن‌ها به نام مردان گفته شد. در جهان نمایش، همان‌جا که زنان اغلب خاموش می‌مانند، کلئوپاترا با صدایی بلند به ما می‌گوید: "قدرت، به زبان زنانه هم ممکن است."
........
طبق رسم شکسپیر خوانی مون، در پایان ریویوو کتاب منتخب، سه "افسانه" (myth) از کتاب 30 Great Myths About Shakespeare رو میارم که جالب توجه آن. 

Myth 11: Shakespeare wrote in the rhythms of everyday speech
برخلاف تصور رایج، شکسپیر به سبک گفتار روزمره نمی‌نوشت. زبان او، به ویژه در قالب پنج‌ضربی یامبیک (iambic pentameter)، ساختاری منظم و هنری داشت. حتی زمانی که دیالوگ‌ها طبیعی به نظر می‌رسند، در واقع با دقت و مهارت فراوان تنظیم شده‌اند تا هم موسیقیایی و هم اثرگذار باشند.
"Shakespeare’s verse creates an illusion of natural speech while following intricate rhythmic patterns."
مثال: مونولوگ معروف هملت ("To be or not to be") نمونه‌ای از زبان ساده و در عین حال کاملاً موزون اوست.
---

Myth 13: The coarse bits of Shakespeare are for the groundlings; the philosophy is for the upper classes
این تصور که عناصر مبتذل نمایش‌های شکسپیر برای تماشاگران طبقات پایین و بخش‌های فلسفی برای اشراف نوشته شده‌اند، نادرست است. شکسپیر آگاهانه طنز، ابتذال و مضامین جدی را در هم آمیخت تا مخاطبان گوناگون را به طور همزمان جذب کند.
"The mingling of bawdry and philosophy is a deliberate strategy to engage all levels of the audience at once."
مثال: در رومئو و ژولیت، گفتگوهای طنزآمیز و گاه زننده‌ی شخصیت‌هایی چون مرکوتیو، پیش از صحنه‌های عاشقانه و تراژیک قرار می‌گیرند.
--

Myth 15: Shakespeare was a plagiarist
استفاده‌ی شکسپیر از منابع پیشین به معنای سرقت ادبی نبوده است. در دوره‌ی الیزابتی، اقتباس از داستان‌های موجود، امری رایج و پذیرفته‌شده بود. مهارت شکسپیر در این بود که آثار موجود را با نوآوری در شخصیت‌پردازی، زبان و ساختار نمایشی بازآفرینی می‌کرد.
"Borrowing plots was not plagiarism but participation in a shared cultural repertoire."
مثال: داستان رومئو و ژولیت بر اساس روایت قبلی آرتور بروک در The Tragical History of Romeus and Juliet شکل گرفت، اما شکسپیر با افزودن لایه‌های عاطفی و روانی، آن را به اثری ماندگار تبدیل کرد.
...........
این نمایشنامه رو با امیرحسین، و حسین همخوانی کردیم، عالی و پربار بود  
من ریویوو خودمو زودتر منتشر کردم چون عجولتر بودم
        

          برای کسب اطلاعات پایه درباره این نمایشنامه خوب بود.