یادداشت‌های حامد حمیدی (13)

          .....
        

          در حال فکر کردن به فرم این رمان بی‌نظیر و استثنایی هستم. نه آن فرمی که با زور و ضرب فراوان باز هم از محتوا جدا می‌ماند. نه آن فرمی که صرفا به ظرایفِ برسازنده‌ی حس - به مثابه‌ی محتوا - دلالت می‌کند. من به فرمی فکر می‌کنم که همان عالَمِ اثر در کلیت معنادار است. کلیتی که نمی‌تواند از جزئیات جدا شود یا جمع جبری آنها باشد. کلیتی که اجزا را به نور واحدی روشن می‌کند و در پسِ پشتِ اجزا خود را به عنوان پنهان‌ترین نگاه می‌دارد. کلیتی که در "داستان دو شهر" همچون افقِ ارجاعات و تناسب‌ها و امکان‌ها یافته می‌شود.
برای مثال، به شیوه‌ی داستان‌پردازی دیکنز در این کتاب فکر کنیم. فصل‌ها معمولا، بخصوص در نیمه‌ی اول کتاب، در امتداد خطیِ فصل قبل آغاز نمی‌شوند، بلکه ما را ابتدائا بر یک اتمسفر یا رویداد خاص متمرکز می‌کنند. مثلا در کتاب اول، فصل پنجم با عنوان "میخانه" ناگهان خودمان را وسط معرکه‌ای عجیب در محله‌ای از پاریس می‌بینیم که توسط مردم عامی برپا شده است. بشکه‌ی شرابی در خیابان شکسته و همگی به دور آن ریخته‌اند و آن را با مخلوطی از گل و لای و کثیفی کف خیابان می‌نوشند. دیکنز، بر سر و صورت و دست‌های سرخ‌شان نگاه می‌کند و در نهایت بر یک کلمه می‌ایستد: "خون". پس از این فضا، گویی دوربین دیکنز آدمی را پیدا می‌کند که در آغاز نام و نشانی ندارد، اما به آرامی او را می‌شناسیم و سریعا جایی در زنجیره‌ی کاراکترهای اثر پیدا می‌کند. شاید اگر به این شیوه از نگاه کردن به دنیا فکر کنیم، با فرمِ رمان اُنس بیشتری بگیریم.
این پرداخت مرتبا تکرار می‌شود: شروع از نقطه‌ای موازی (گسست از فضای قبلی) و آرام آرام رسیدن به کاراکتری که قبلتر یا بعدتر با او کار داشته یا داریم. گویی چشمان دیکنز این توان را دارند که با یک بار بسته شدن، و بعد باز شدن، فضایی را ببینند که حتما ارتباطی با کلیت داستان دارند، حتی به شیوه‌ای غیر مستقیم. انگار این چشم‌ها فقط و فقط، واقعیت را از پسِ فیلتر "محاکات" می‌بینند و بین صحنه‌ها و آدم‌های متفاوت پُل می‌زنند. تصادفی بودن ارتباط کاراکترها و نقشی که در سرنوشت یکدیگر به عهده دارند، به حدی‌ست که از صورت "اتفاق" خارج می‌شود و به قاعده تبدیل می‌گردد. دیگر تعجب نمی‌کنیم وقتی می‌فهمیم دکتر مانت "از قضا" به واسطه‌ی دسیسه‌ی خانواده‌ی اشرافیِ دامادِ آینده‌اش ظلم را متحمل شده است. موقعیت و نسبتی که حتی خود دکتر نیز تا انتها از آن بی خبر است.
فرمِ داستان دو شهر، عالَمِ نسبت‌ها و ارتباطات بی‌شماری‌ست که در تار و پود یک بافتنی اصیل، نزد این بافنده/شاعر تنیده شده‌اند. همچون آن موتیف بی‌نظیر "بافندگی" که انگار لحظه‌ی شکل‌گیریِ قصه‌ی یک انقلاب - نه تاریخ یک انقلاب - را حاضر می‌کند. این نسبت‌ها، زندگی را همچون عرصه‌ی امکانات پیچیده‌ی حضور آدمی شکل می‌دهند. امکاناتی که اتفاقا آزادی را ذیل یک تقدیر عجیب، بدون تناقض آشکار می‌کند؛ مثلا، در یکی از فصل‌های پایانی با عنوان "پنجاه و دو"، عدد ۵۲ آنقدر قطعی و مشخص‌ است که گویی بر لوحی محفوظ حک شده است. اما ما چه می‌دانیم از یک جابجایی عجیب بین دو نفر که عدد را ثابت نگه می‌دارد اما، جای مُرده و زنده را عوض می‌کند؟ پنجاه و دو، رمز ثبات و تقدیر و قهرِ زمانه‌ایست که دیکنز بسیار با آن کار دارد‌. مثل خط‌های ثابت دور یک زمین فوتبال است که به بازیکن‌ها، آزادیِ عمل و اجازه‌ی بازی می‌دهد. پنجاه و دو اعدامی، همان پنجاه و دو باقی می‌‌مانَد، اما جهانی که در یک نگاه کل‌گرایانه - که وحدت و نسبت دراماتیکِ اجزا را می‌فهمد - آشکار شده‌است، اجازه‌ی نقش‌آفرینی به کاراکترها می‌دهد. یک شباهت ظاهریِ فیزیکال بین دو کاراکتر، با نسبتی عمیق و عجیب در سرنوشتشان، جابجایی را سبب می‌شود. یکی طوری زندگی را "شغال"وار هدر داده که انگار مدت‌هاست که باید به کسی همچون لوسی دل ببازد و تا فدا کردن جانش برای او یا عزیزانش پیش برود. این بخشی از امکانات اوست. و دیگری - همزادش - طوری زندگی کرده که علیرغمِ رفتن تا پای گیوتین، اما سزاوار زنده ماندن است. این امکان‌های پیچیده که ظاهرا اتفاقی در مسیر یکدیگر قرار می‌گیرند، لحظه‌ی آزادی را رقم می‌زنند. پنجاه و دو بر جای می‌مانَد اما سیدنی به مرگ زنده می‌شود و به کالبدِ همزاد نجات یافته‌اش (شارل)  که "از قضا" همسرِ معشوق رویاییِ سیدنی است، اضافه می‌گردد. گویی این مرگ، او را همواره در وصال معشوق اثیری‌اش - که در موقعیت وجودی پیشین نمی‌خواست او را به پلیدی خود آلوده کند - زنده نگه می‌دارد؛ که "عیسی گفت: 《قیامت و حیات منم. آن که به من ایمان آوَرَد، حتی اگر بمیرد، زنده خواهد شد. و هر که زنده است و به من ایمان دارد، به‌یقین تا به ابد نخواهد مرد》"

پ.ن: هرکس که می‌خواهد بفهمد "رمان" و "قصه" چیست، باید و باید و باید دیکنز بخواند.
        

          .....
        

          .....
        

          .....
        

          مجموعه‌ی خوبی از چند نظرگاه و دریچه‌ی بسیار متفاوت که اکثرا قابل تامل‌اند، حتی با وجود اختلاف‌های بینشان. بین مقالات، مطالب میرسون، لوکاچ و پتیسن را بیشتر پسندیدم‌.
        

          کتاب خوشخوان و تقریبا جامعی‌ست از یک مولف ایرانی، و این جای آفرین دارد‌. اما لحن متن و نوع رفرنس دادن‌ها و بعضا تکرار‌های زیاد در بخش‌های مختلف، آن را شبیه به رساله‌ها و تز‌های دانشگاهی کرده است. به علاوه‌ی اینکه اصلا با ادعای "رمان به منزله‌ی فلسفه" مطابقت ندارد
        

          .......
        

          "تمام آنچه برایش زندگی کرده‌ای و می‌کنی دروغ است و فریبی که زندگی و مرگ را از تو پنهان می‌دارد"
داستان را برای تاثیرگذاریِ خاصش در حیطه‌ی فهمِ پیوستگیِ مرگ و زندگی دوست دارم.
        

          این دو نوشته (حتی "آخرین روز یک محکوم" که مقداری وضعش نسبت به "کلود ولگرد" بهتر است) نه قصه هستند، نه حکمت، نه شعر، نه جستار، نه خطابه و نه هیچ چیز دیگر. اما از همه مهمتر اینکه اساسا قصه نیستند. فضایی باسمه‌ای و پوچ برپا شده و تعدادی موجودِ فاقد حیات در آن می‌لولند که ابزاری باشند برای انتقاد از وضع قانون و اعدام و زندان و ... ‌. فضایی که هوگو می‌آفرینَد، فضای ژورنالیسم است که توان تحریکِ تجربه‌ی هنری (این مبدا و مقصدِ مهمِ داستان) را ندارد.
        

          《قیافه‌ی شخص دیروزی که از زیرزمین سبز شده‌بود. مرد در آستانه‌‌ی در ایستاد ... راسکلنیکف فریاد زد: "چه می‌کنید؟" مرد آهسته پاسخ داد: "مقصرم"  "در چه چیز؟" "در افکار شرورِ ظالمانه" هردو به یکدیگر می‌نگریستند》
از "فکر" تا "عمل". از "قلم" تا "تبر" ؛ جنایت و مکافات، خیالی پیچیده به‌مثابه‌ی میدانِ محک و آزمایشِ آدمیان‌ است. راسکلنیکف، صرفا یک "طرح" یا "تئوری" - که می‌تواند درست یا غلط و قابل چون و چرا کردن باشد - را به سمت زندگی فرانمی‌افکَنَد. او در "جا"یی اقامت می‌گزیند که صرفا هنرمندی چون داستایفسکی می‌تواند آن سکونتِ وجودی را تا انتها بسط دهد و محک بزند. راسکلنیکف می‌رود تا انزوا و جداافتادگی از پیکرِ واحدِ بشرِ مماس با خاک و زمین (خاک و زمین همچون مادر) را در آغوش کشد. تئوریِ تاحدی ایدئولوژیک و اراده‌گرایانه‌ی‌ او از این موقعیت وجودی و از این انزوا نشئت می‌گیرد. از اینجا هم تا عملِ حتی فیزیکیِ "جنایت" که راهی نیست! و اصلا مگر عملِ فیزیکیِ جنایت در عالَمِ پیچیده و حیرت‌آورِ داستایفسکی اهمیت چندانی دارد؟ در جنایتی که برای پول باشد (همان جنایتی که راسکلنیکف می‌گوید اگر کارش از آن نوع بود، اکنون چقدر راحت و خوشبخت زندگی‌اش را می‌کرد!) فرق است بین تبر کوبیدن یا نکوبیدن. همچنین است در اقسامِ دیگر جنایت که الزاما با موقعیتِ وجودیِ راسکلنیکف صنمی نداشته باشند. اما مگر این جنایتِ خاص، برای پول یا حتی نتیجه‌ی یک نظریه‌ی اجتماعی یا تقلید از ناپلئون‌هاست؟ چه ساده‌لوحی‌ای! جنایتِ راسکلنیکف، صرفا ثمر دادنِ نهالِ طغیانِ او علیه پیکر بشری و مامِ خاک است. نمودِ بیرونیِ بیگانگی و خزیدنش به "زیرزمین" است؛ جایی که خورشید در آن مُرده و "جهنّمِ ناتوانی از عشق ورزیدن" در آن برپا شده. داستایفسکی فاصله‌ی بین فکر و عمل را ازبین‌می‌برد یا بهتر بگویم: این دو را باطل می‌کند. خیال، واقعیت را تسخیر کرده و درختِ راسکلنیکف در شکاف وجودیِ او (واژه‌ی "راسکُل" به معنیِ شکاف و شقاق است) میوه می‌دهد. چه کسی می‌تواند آینده‌ی این نهال و امکانات این بذر را ببیند؟ کسی که بتواند بهتر از دیگران زمین و زندگی را تاویل کند و او شاعر و هنرمند است. بذرِ راسکلنیکف، در خود، صرفا مرگ یک پیرزن رباخوارِ آنتی‌پاتیک را ندارد. لیزاوتای همسان با سونیای معصوم و مادرِ راسکلنیکف نیز "تصادفا" از بین می‌روند. عجب تصادفی! همچنان سوال هست که چرا اگر هرکسِ دیگری جز لیزاوتا در آن اتاق حاضر می‌شد، او نیز محکوم به مرگ نبود؟ راسکلنیکف، بقول خودش "سراپا خون‌آلود" است. او یک‌تنه به نمایندگی از زیرزمین و شیطان، به جنگِ زمین برخاسته و آن را آلوده کرده‌است‌؛ آن هم نه الزاما با فیزیکِ جنایت، بلکه با رضایت دادن به آن. راسکلنیکف حتی تا آخرین لحظات با خود فکر می‌کند که عملش جنایت نبوده و فقط چون در عمل، کار شُسته‌رُفته از آب درنیامده، کسی حق را به او نمی‌دهد. این فکر که ناشی از خودفریبی‌ست، انتقام کاراکتر از زندگی و زمین است. زندگی و زمینی که از این انزوا و تئوریِ ناشی از آن حمایت نکرده و آن را احمقانه جلوه داده‌است. غرورِ جریحه‌دار شده‌ی راسکلنیکف ناشی از شکستِ او در میدانِ محکِ داستایفسکی‌ست. او "تاب نیاورد" چون نبایست و نمی‌توانست بیاورد! در میدانی که چیزهای جهان، جداجدا و مستقل از هم تصور شوند، این منطق پذیرفته است که کُشتنِ یک پیرزن، بعدها با صدها نیکی به نوعِ بشر شسته می‌شود‌‌. داستایفسکی نشان می‌دهد که دروغی بزرگتر از این وجود ندارد و اصولا این‌چنین شخصی هیچگاه فرصت و توان نیکی کردن نخواهدیافت. هنر عرصه‌ی گشایش افقِ حقیقیِ زندگی‌ست؛ آن افقی که در آن غایت‌تراشی راه ندارد و انسان باید تمرینِ "بی‌غرضی" کند‌. در زندگی روزمره "قصر فردوس به پاداشِ عمل می‌بخشند" یعنی ارزش‌ها با صرفِ فیزیکِ اَعمال تعیین می‌شوند. فکرِ بُریده از زندگی و بُریده از عشق و بُریده‌ از این انسان و آن انسانِ خاص (نه انسانیتِ عام) و فکرِ راضی به جنایت در این میدان اهمیتی ندارد و می‌توان با ساده‌لوحی آن را پنهان کرد و خود را فریب داد. مهم، "عمل" و "غایت" و "غَرَض" و "منظور" است! اما در حقیقتِ عالَم، انگار حساب‌ها جور دیگری‌ست و جنایت و مکافات، نقشی از حقیقتِ عالَم است. یادمان بیاید که ایوان و دیمیتری کارامازوف چگونه به مکافاتِ خونی که در عمل نریخته‌بودند، اما به آن رضایت داده‌بودند، فراخوانده‌شدند. بی‌غرضیِ هنر یعنی برآمدن از این افقِ تنگ روزمره که همه چیز را برای چیز دیگر می‌خواهد و نه برایِ خودِ آن چیز. مامالادوف در جایی می‌گوید: "خداوندا، سلطنتت زودتر فرارسد" این سلطنت، در زمین نقشی از خود برجای گذاشته است که چشم و گوش هنرمند، توان انکشاف آن را دارد.
        

          برای منی که حتی ماقبلِ طلبگی در حوزه‌ی شعر و ادب فارسی (بخصوص شعر سبک هندی) هستم این کتاب به واسطه‌ی اینکه مکتوبِ کلاس‌ها و جلسات مرحوم حسینی‌ست، برکاتی داشت، از جمله اینکه تا حدی توان آشنا شدن با محور‌های کلیدی و ایماژهای پربسامدِ شعر بیدل از متن برمی‌آید. اما کلیت کتاب آنچنان که باید غنی و منسجم نیست. مطالب هر فصل می‌تواند هر عنوانی داشته باشد و چندین صفحه کم و زیاد شود. ای کاش حداقل بدون ترتیب و آداب، صرفا غزل‌های مهم بررسی می‌شد تا اینطور سرگردانی بین این تک بیت و آن تک بیت پیش نیاید.
        

          طرح بحثِ خوب و جاافتاده، نه سرسری و سطحی با زبانی آراسته و دقیق که بخصوص در دو فصل (هنر سمبولیک نزد هگل و سنت‌گرایان - هیدگر) اوج می‌گیرد.  نکته‌ی جالب و مهم این است که علیرغمِ وجود مقاله‌های ظاهرا پراکنده که به بهانه‌ای در یک کتاب جمع شده‌اند، اما در نهایت می‌توان حلقه‌ی اتصالی بین اکثر بخش‌های کتاب یافت.