یادداشت حامد حمیدی

        در حال فکر کردن به فرم این رمان بی‌نظیر و استثنایی هستم. نه آن فرمی که با زور و ضرب فراوان باز هم از محتوا جدا می‌ماند. نه آن فرمی که صرفا به ظرایفِ برسازنده‌ی حس - به مثابه‌ی محتوا - دلالت می‌کند. من به فرمی فکر می‌کنم که همان عالَمِ اثر در کلیت معنادار است. کلیتی که نمی‌تواند از جزئیات جدا شود یا جمع جبری آنها باشد. کلیتی که اجزا را به نور واحدی روشن می‌کند و در پسِ پشتِ اجزا خود را به عنوان پنهان‌ترین نگاه می‌دارد. کلیتی که در "داستان دو شهر" همچون افقِ ارجاعات و تناسب‌ها و امکان‌ها یافته می‌شود.
برای مثال، به شیوه‌ی داستان‌پردازی دیکنز در این کتاب فکر کنیم. فصل‌ها معمولا، بخصوص در نیمه‌ی اول کتاب، در امتداد خطیِ فصل قبل آغاز نمی‌شوند، بلکه ما را ابتدائا بر یک اتمسفر یا رویداد خاص متمرکز می‌کنند. مثلا در کتاب اول، فصل پنجم با عنوان "میخانه" ناگهان خودمان را وسط معرکه‌ای عجیب در محله‌ای از پاریس می‌بینیم که توسط مردم عامی برپا شده است. بشکه‌ی شرابی در خیابان شکسته و همگی به دور آن ریخته‌اند و آن را با مخلوطی از گل و لای و کثیفی کف خیابان می‌نوشند. دیکنز، بر سر و صورت و دست‌های سرخ‌شان نگاه می‌کند و در نهایت بر یک کلمه می‌ایستد: "خون". پس از این فضا، گویی دوربین دیکنز آدمی را پیدا می‌کند که در آغاز نام و نشانی ندارد، اما به آرامی او را می‌شناسیم و سریعا جایی در زنجیره‌ی کاراکترهای اثر پیدا می‌کند. شاید اگر به این شیوه از نگاه کردن به دنیا فکر کنیم، با فرمِ رمان اُنس بیشتری بگیریم.
این پرداخت مرتبا تکرار می‌شود: شروع از نقطه‌ای موازی (گسست از فضای قبلی) و آرام آرام رسیدن به کاراکتری که قبلتر یا بعدتر با او کار داشته یا داریم. گویی چشمان دیکنز این توان را دارند که با یک بار بسته شدن، و بعد باز شدن، فضایی را ببینند که حتما ارتباطی با کلیت داستان دارند، حتی به شیوه‌ای غیر مستقیم. انگار این چشم‌ها فقط و فقط، واقعیت را از پسِ فیلتر "محاکات" می‌بینند و بین صحنه‌ها و آدم‌های متفاوت پُل می‌زنند. تصادفی بودن ارتباط کاراکترها و نقشی که در سرنوشت یکدیگر به عهده دارند، به حدی‌ست که از صورت "اتفاق" خارج می‌شود و به قاعده تبدیل می‌گردد. دیگر تعجب نمی‌کنیم وقتی می‌فهمیم دکتر مانت "از قضا" به واسطه‌ی دسیسه‌ی خانواده‌ی اشرافیِ دامادِ آینده‌اش ظلم را متحمل شده است. موقعیت و نسبتی که حتی خود دکتر نیز تا انتها از آن بی خبر است.
فرمِ داستان دو شهر، عالَمِ نسبت‌ها و ارتباطات بی‌شماری‌ست که در تار و پود یک بافتنی اصیل، نزد این بافنده/شاعر تنیده شده‌اند. همچون آن موتیف بی‌نظیر "بافندگی" که انگار لحظه‌ی شکل‌گیریِ قصه‌ی یک انقلاب - نه تاریخ یک انقلاب - را حاضر می‌کند. این نسبت‌ها، زندگی را همچون عرصه‌ی امکانات پیچیده‌ی حضور آدمی شکل می‌دهند. امکاناتی که اتفاقا آزادی را ذیل یک تقدیر عجیب، بدون تناقض آشکار می‌کند؛ مثلا، در یکی از فصل‌های پایانی با عنوان "پنجاه و دو"، عدد ۵۲ آنقدر قطعی و مشخص‌ است که گویی بر لوحی محفوظ حک شده است. اما ما چه می‌دانیم از یک جابجایی عجیب بین دو نفر که عدد را ثابت نگه می‌دارد اما، جای مُرده و زنده را عوض می‌کند؟ پنجاه و دو، رمز ثبات و تقدیر و قهرِ زمانه‌ایست که دیکنز بسیار با آن کار دارد‌. مثل خط‌های ثابت دور یک زمین فوتبال است که به بازیکن‌ها، آزادیِ عمل و اجازه‌ی بازی می‌دهد. پنجاه و دو اعدامی، همان پنجاه و دو باقی می‌‌مانَد، اما جهانی که در یک نگاه کل‌گرایانه - که وحدت و نسبت دراماتیکِ اجزا را می‌فهمد - آشکار شده‌است، اجازه‌ی نقش‌آفرینی به کاراکترها می‌دهد. یک شباهت ظاهریِ فیزیکال بین دو کاراکتر، با نسبتی عمیق و عجیب در سرنوشتشان، جابجایی را سبب می‌شود. یکی طوری زندگی را "شغال"وار هدر داده که انگار مدت‌هاست که باید به کسی همچون لوسی دل ببازد و تا فدا کردن جانش برای او یا عزیزانش پیش برود. این بخشی از امکانات اوست. و دیگری - همزادش - طوری زندگی کرده که علیرغمِ رفتن تا پای گیوتین، اما سزاوار زنده ماندن است. این امکان‌های پیچیده که ظاهرا اتفاقی در مسیر یکدیگر قرار می‌گیرند، لحظه‌ی آزادی را رقم می‌زنند. پنجاه و دو بر جای می‌مانَد اما سیدنی به مرگ زنده می‌شود و به کالبدِ همزاد نجات یافته‌اش (شارل)  که "از قضا" همسرِ معشوق رویاییِ سیدنی است، اضافه می‌گردد. گویی این مرگ، او را همواره در وصال معشوق اثیری‌اش - که در موقعیت وجودی پیشین نمی‌خواست او را به پلیدی خود آلوده کند - زنده نگه می‌دارد؛ که "عیسی گفت: 《قیامت و حیات منم. آن که به من ایمان آوَرَد، حتی اگر بمیرد، زنده خواهد شد. و هر که زنده است و به من ایمان دارد، به‌یقین تا به ابد نخواهد مرد》"

پ.ن: هرکس که می‌خواهد بفهمد "رمان" و "قصه" چیست، باید و باید و باید دیکنز بخواند.