نیچه می‌گوید «گمان مرگ دربارۀ خدایان خیالی است خام.» تمایل انسان به علوم طبیعی و حقیقت مطلق همیشه توأمان بوده است. اما آیا می‌توان از علم امید دست یابی به حقیقت عینی و مطلق داشت؟ آیا در سایۀ علوم جدید چون مغز و عصب‌شناسی نمی‌توان امید داشت که علوم انسانی خرقۀ علوم طبیعی بپوشند و یکپارچگی کامل علوم حاصل شود؟ آنگاه انسان از طریق این علوم به تمام حقیقت دست می‌یابد، به صورتی که برای همۀ سؤالات طبیعی و فلسفی، پاسخی از جنس علوم طبیعی خواهد داشت. ادوارد ویلسون (متولد 1929)، زیست‌شناس برجستۀ امریکایی، در کتاب یک‌پارچگی دانش (1998)  به این پرسش‌ها پاسخ مثبت می‌دهد. او را می‌توان یکی از جاماندگان نهضت روشنگری قرن هجدهم دانست، که همچنان بر اهداف و چشم‌اندازهای خام‌دستانۀ آن نهضت تأکید می‌کنند. تاریخ مختصری که از این نهضت در فصول ابتدایی کتاب با تأکید بر اندیشه‌های کندرسه پیش می‌نهد این پیوند را نشان می‌دهد. به عقیدۀ او فلاسفۀ پوزیتویست نیز در همین مسیر قرار می‌گیرند ولی همچون نهضت روشنگری، به دلیل اشتباهاتی دچار شکست شدند. به عقیدۀ او، می‌توان این مسیر را از ولتر و کندرسه تا کارناپ و از آنجا تا خودش به صورت افتان و خیزان پی گرفت.

کتاب یکپارچگی دانش آیینۀ تمام نمای خام‌دستی یک متخصص علوم طبیعی در فلسفۀ علم به طور خاص، و در فلسفه به طور کلی است. ادعاهای گزاف دستیابی به حقیقت مطلق و عینی در این کتاب بدون هیچ پاسخ شفافی به انتقادات فلاسفه به ادعاهایی از این دست، هر خوانندۀ آگاهی را شرم‌زده می‌کند؛ مخصوصاً خوانندگانی که دستاوردها و آثار دانشمندان علوم طبیعی را ستایش می‌کنند ولی اشکالات و انتقادات اساسی دهه‌های اخیر را به علم‌زدگی می‌شناسند.

به عقیدۀ ویلسون بیشتر مسائل روزانۀ بشر امروز چون درگیری‌های قومی و مسابقات تسلیحاتی را تنها می‌توان با هضم علوم انسانی درعلوم طبیعی حل‌وفصل کرد. به عقیدۀ او اگر بتوانیم به چشم‌اندازی از جهان، آن چنان که واقعاً هست دست‌یابیم، می‌توانیم از «ایدئولوژی‌ها و احکام مذهبی» (ص22) رها شویم. در واقع به نظر می‌رسد ویلسون، که در ابتدای کتاب، شرح بی‌دین شدن و ایمان آوردنش به خدای علم را تعریف می‌کند، می‌خواهد این خدای جدید را جایگزین خدای سنتی کند؛ و هیچ متوجه نیست، اگر راه حل مسائل بشرْ ایمان به یک حقیقت و پذیرش همگانی یک روایت از جهان و واقعیت بود، همان نظام‌های سنتی مسائل را حل کرده بودند. ویلسون گمان می‌کند مشکل نظام‌های الهیاتی قدیم، عقلانی و علمی نبود آنها بود. او نمی‌فهمد که همین مفاهیم عقل و علم چطور داخل ساختارهای اجتماعی به اشکال گوناگون بازتعریف می‌شوند. هیچ به این فکر نمی‌افتد که شاید مشکلْ همین رؤیای تصاحب تمام حقیقت در یک منظر خاص عقلانی باشد. ویلسون آن قدر ساده‌دل هست که رؤیای کندرسه را تکرار کند: «زمانی خواهد رسید که خورشید فقط بر انسانی آزاد خواهد تابید؛ انسانی که جز عقل ارباب دیگری برای خودش نمی‌شناسد» (ص 28). ویلسون هیچ درکی ندارد که چه مقدار تحمیل و زور در همان جملۀ آخر می‌تواند نهفته باشد. از طرفی صراحتاً معتقد است دیکتاتوری‌های قرن بیستمی نتیجۀ سوءبرداشت از آرمان‌های روشنگری است، و از طرف دیگر، اندیشۀ پسامدرن فلسفی را متهم به نسبی‌باوری و بی‌اخلاقی می‌کند، چون به عقیدۀ او اگر عرایض این پسامدرنیست‌‌ها راست باشد، «هر فرهنگی به خوبی فرهنگ‌های دیگر شمرده می‌َشود منتها به شیوۀ خاص خودش؛ چند فرهنگی سیاسی توجیه می‌شود؛ هر قومیتی و هر کس با هر سلیقۀ جنسی در جامعه دارای درجۀ اعتبار مانند دیگران می‌شود» (ص60). آیا بوی نوعی فاشیسم تمامیت‌خواه به مشام نمی‌رسد؟ هر چند ویلسون صراحتاً خود را مبرا می‌داند ولی هیچ گاه راه حل مشخصی را نشان نمی‌دهد که از واقع‌باوری به تساهل با فرهنگ‌ها برسد. او مدافع حقیقت واحد و فرهنگ واحد است.

به نظر می‌رسد ویلسون و بسیاری دیگر از مدافعان واقع‌باوری افراطی علمی، دچار نوعی ایمان‌گرایی، از جنس همان ایمان‌گرایی مسیحی اند. او هم به «حقیقتی» اعتقاد دارد و برای تبلیغ آن خود را بی‌نیاز می‌بیند که به منتقدان پاسخ دهد. و در عوض ترجیح می‌دهد صرفاً وعظ کند تا وجدان به‌خواب رفتۀ مخاطب را بیدار کند و مسیری پیش روی او بگذارد که او را به سرمنزل حقیقت سرمدی رهنمون شود

 او در سراسر کتاب، نه تنها استدلال نمی‌کند، بلکه چون واعظان دین و اخلاق، صرفاً ما را دعوت می‌کند که به ندای فطرت لبیک بگوییم و ایمان بیاوریم به یکپارچگی دانش. او به انتقادات پاسخ نمی‌دهد، چون احتمالاً غرض‌ورزانه و به دور از وجدان پاک علمی هستند؛ استدلال نمی‌آورد، شاید چون دل برای خود دلایلی دارد که سر از آنها بی‌خبر است؛ بلکه فروتنانه و واعظانه ما را دعوت می‌کند به علم‌زدگی افراطی او ایمان بیاورید و رستگار شویم. و گمان کنیم خدای علم همۀ سوالات را پاسخ می‌دهد و حقیقت عینی لخت فقط با روش قطعی علم به دست می‌آید. او ممکن است دانشمند ستایش‌برانگیزی در رشتۀ خود باشد (و من به شخصه از مطالعۀ آثار زیست‌شناختی او بسیار استفاده و لذت برده‌ام) ولی نه فقط درک چندانی از علوم انسانی ندارد، بلکه از خود علوم طبیعی نیز فهم دقیقی ندارد؛ همانطور که همتایان جامعه‌شناس معرفت هم از درک استحکام دستاوردهای علمی عاجزند. به قول کارل پوپر: «علم‌گرایی فقط تلاشی برای استعمار علوم اجتماعی و انسان‌گرا با روش‌های علوم طبیعی نیست، بلکه تلاشی است برای استعمار آنها با آنچه به اشتباه تصور می‌َشود که روش علم طبیعی است».
      

        کتاب استانبولِ اورحان پاموک داستان حُزن است؛ حزنِ زوال شکوه گذشته. حزن مردمی که هر روز شاهد سوختن کاخ‌های شاهزاده‌های عثمانی می‌نشینند و نگران اند که از چشم غربی‌ها چگونه به نظر می‌رسند. اما این کتاب فقط داستان شهر نیست، داستان زندگی نویسنده هم هست که همراه خانواده به تماشای این کاخ‌سوزی‌ها می‌نشستند. اندک اندک در ذهن خواننده مقایسه‌ای شکل می‌گیرد بین زندگی خصوصی نویسنده و سرنوشت استانبول: هر دو از تباری ثروتمند بوده‌اند، ولی این ثروت دچار زوالی حسرت‌بار شده است. ثروت خانوادگی پاموک برای آنها خوشبختی به بار نیاورد، جز جدایی‌ها و دعواهای خانوادگی، و اشیای عتیقۀ بی‌مصرف و پیانوهایی که هیچ کس در خانه نواختن‌شان را بلد نبود؛ و حسرت به غرب، و عقب ماندگی، و تلاش برای غربی شدن از سر توهم و بی‌مایگی: «در واقع هیچ‌کس از روی یقین نمی‌دانست که غربی‌مآبی چه فایده‌ای دارد». تصورِ دیگریِ خوشبخت، از کودکی در دل اورحان وارد می‌شود: «می‌دانستم پسر توی عکس نیستم. با این حال مدام از خودم می‌پرسیدم ممکن است این اورحانی باشد که توی آن خانۀ دیگر زندگی می‌کند؟» اورحانی دیگر که در جایی دیگر خوشبخت است. «خود را متقاعد می‌کردم که من او هستم، و با این تصور که او خیلی خوشبخت است، در لذت غرق می‌شدم.»  استانبول/قسطنطنیه که روزگاری مرکز امپراتوری‌های بزرگی بوده، حالا جهان تقریبا وجودش را از یاد برده است. این شهر «چنان مفلوک، آشوب‌زده، و منزوی شده که در همۀ تاریخ دوهزارساله‌اش نبوده است. برای من استانبول همیشه شهر ویرانه‌ها و حزن امپراتوری بود.» پاموک به دنبال یافتن هویت گمشدۀ خود و شهرش می‌گشت: «گاهی خود را به سبب اینکه در شهر کهنه و بی‌بنیۀ مدفون زیر خاکسترهای امپراتوری ویران‌شده‌ای به دنیا آمده‌ام، بداقبال می‌پندارم. اما صدایی در درونم همواره می‌گوید این در واقع تقدیر من بوده است.» همان طور که عکس‌های خانوادگی که خوشبختی در آنها موج می‌زد، دروغی بیش نبودند. این عکس‌ها در همه جای خانه دیده می‌شدند. اما همچون خرابه‌های سرستون‌های رومی و چشمه‌های عثمانی، تَرَک‌هایی در آنها افتاده بود که نشانۀ دعواهای مالی بر سر ارث و میراث خانوادگی بود. استانبولی‌ها این خرابه‌ها و کاخ‌های سوخته را در زندگی روزمره تحمل می‌کنند، همچون زخم‌هایی خونابه‌چکنده که جایگاهِ تاریخیِ ازدست‌رفته‌شان را هر روز با حزنی عمیق یادآور می‌شوند.
پاموک می‌پرسد مگر ثروت خانوادگی برای اعضای خانواده خوشبختی آورد؟ پس چرا گمان کنیم محل تولد هم خوشبختی می‌آورد؟ همین تناقض‌ها است که به پاموک کمک می‌کند هویت خود را در کشف و روایت همین حزن بیابد: «من زندگی را یا صرف مبارزه با این حزن، یا مانند همۀ استانبولی‌ها، مال خود ساختن این حزن کرده‌ام.» پس دست به قلم می‌برد و در سنین جوانی، زمانی که هنوز نمی‌دانست می‌خواهد معمار شود یا نقاش، از حزن استانبول می‌نویسد. او کشف می‌کند که، به قول احمد راسم، «زیبایی هر منظره در حزن آن نهفته است». این کشف بزرگی است که شاید فقط برای بعضی زندگی‌ها رخ دهد، وقتی می‌فهمند این خودِ رویدادهای زندگی نیست که آن را می‌ُسازد، بلکه روایت و تفسیر ما از آنها است که سعادت و نکبت آن را رقم می‌زنند. سخن از پذیرش تقدیر نیست، چون چیزی به خودی خود و عینی به نام تقدیر وجود ندارد: آنچه هست تفسیر ما از رویدادها است که روایت و تقدیر زندگی را متجلی می‌کند. او برای فهم ریشه‌های فرهنگی و تاریخی تفسیر ما از مفهوم «حزن» به سراغ قرآن و متون صوفیانه می‌رود؛ جایی که هم برداشت منفی از حزن به چشم می‌خورد و هم برداشت مثبت: «نزد صوفیان، حزن تألم روحی است که انسان به علت دوری از خدا احساس می‌کند... در واقع فرهنگ اسلامی توانسته به حزن اعتباری ماندگار بدهد... که ما آن را مایۀ فخر و مباهات به شمار می‌آوریم.» به نظر من، انعکاس این برداشت صوفیانه در دوران جدید، در اشعار سهراب سپهری نیز مشهود است، آنجا که می‌گوید: «و فکر می‌کنم/ که این ترنم موزون حزن تا به ابد/شنیده خواهد شد./.../ نه وصل ممکن نیست/ همیشه فاصله‌ای هست.» در واقع همانطور که به عقیدۀ پاموک شعر طریقی برای نگاه به زندگی است، می‌تواند حزن را به تأییدکنندۀ زندگی تبدیل کند و به نوعی آری‌گویی تراژیک، به قول نیچه، رهنمون شود.
پاموک تصمیم می‌گیرد این حزن را از طریق نویسندگی، زندگی کند. در آن روزهای آشفتگی دوران دانشجویی که می‌خواست رشتۀ معماری را رها کند و نقاش شود، مادرش مدام در گوشش آیۀ حسرت و زوال می‌خواند: «هنر، نقاشی و خلاقیت چیزهایی‌اند که فقط اروپایی‌ها حق دارند جدی تلقی کنند، نه ما که در نیمۀ قرن بیستم در استانبول و با فرهنگی زندگی می‌کنیم که به اعماق فقر سقوط کرده» ... «در چنین جایی چیزی عمل نمی‌آید» ... «اینجا پاریس نیست، استانبول است»... «نمی‌دانم پسرم. شاید توی اروپا آدم اگر خیلی بااستعداد و باپشتکار باشد و شانس هم بهش رو کند، بتواند به شهرت برسد. اما توی ترکیه...» ... «فکر می‌کنی پدر آن دختر قشنگی که نقاشی‌اش می‌کردی برای چی فرستادش سوئیس، اگر بخواهی توی یک کشور فقیر مثل کشور ما که پر آدم ضعیف و عاجز و بی‌سواد است زندگی شایسته‌ای داشته باشی، باید ثروتمند باشی». همین غرولندهای نومیدانه پاموک را از سرخشم و حسرت به پرسه‌زنی در خیابان‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های استانبول می‌کشانْد تا به همۀ چیزهایی که از دست داده بود فکر کند. جایی که آموخت «با شادیی غیرطبیعی از تعلق داشتن به چنین مکان غم‌بار، کثیف و حقیری حظ ببرد». او به خیابان‌های تسلی‌بخش شهرش می‌گریزد، تا پس از پرسه‌زدن، پشت میزش بنشیند و از حال و هوای این کوچه‌وخیابان‌ها و از کیمیای وجود آنها بنویسد، چیزی که آن غربیِ مثلاً خوشبخت از آن محروم است.
      

        من از روی نسخه انگلیسی می‌خوانم. چون ترجمه فارسی آن حذفیات زیادی دارد. ظاهراً یک داستان عاشقانه است. از آن عشق‌های یکطرفه که عاشق جا نمی‌زند. اما در واقع داستانی است درباره بودن و زندگی کردن در استانبول دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی. پرسه‌زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌های چوکورجوما، نیشانتاشی و محله‌های قدیمی استانبول. درباره چیزهای دم دست مردم آن روزکار. از مجسمه‌ها و نمکدانهایی که دست معشوق به آنها خورده تا ته سیگارهای او. همه این اشیا واقعاً در موزهٔ معصومیت در خانه‌ای در محله چوکورجوما وجود دارند. و می‌توان با دیدن آن در موزه، با راز اشیا و زندگی روزمره آدمهای معمولی محله‌های معمولی همراه شد... این کتاب درباره عاشق شدن و عاشق ماندن در استانبول آن روزگار است. شباهتهای فرهنگی ترکیه و ایران در این داستان بیش از همه به چشم می‌آید. انگار این اتفاقات در تهران دهه پنجاه شمسی هم می‌شد روی دهد...