تحلیل های خیلی بهتری از این دو نفر وجود داره ولی خب بالاخره چون جلال با نیما زیاد و یه مقدار هم با هدایت آشنایی داشته نظرات جالبی بود 
فقط نمیفهمم چرا هی به شعر نیما میگفت شعر غیر عروضی(منظورش بی وزنه) 🤔🤔
        

          محتوای کتاب سه تا از مقالات جلاله:

ا- مشکل نیما:
جلال از اولین تحصیل کرده‌های ادبیات بوده که بر خلاف جریان غالب خانلری، ملک الشعرا و ... تو سال ۳۱ پشت سر نیما می‌ایسته و از کار اون دفاع تخصصی می‌کنه. تو این مقاله هم که مفصل‌ترین مقاله کتابه دلایل عدم اقبال به نیما رو ذکر می‌کنه که چنتاش از شخصیت نیماست و چنتاش ناشی از شعرش. هنوز که هنوزه با گذشت هفتاد سال یکی از بهترین دفاعیه‌ها از نیماست و بسیار بسیار خواندنی.

پیرمرد چشم ما بود:
روایت آشنایی جلال با نیما و زندگی و مرگ اونه. این مقاله تو چند جای دیگه هم چه به صورت مستقل و چه به صورت مجموعه مقالات چاپ شده ولی من اگه ده بار دیگه هم بهش بر بخورم باز هم با لذت میخونمش.

رمزگشایی از بوف کور:
همیشه فکر میکردم جلال با توجه به تیکه و طعنه‌هایی که اینجا و اونجا به هدایت مینداخت، نباید رویکرد مثبتی به آثارش داشته باشه. اما در کمال ناباوری نه تنها تو این مقاله از غریب بودن هدایت تو زمان زندگیش گفت، بلکه تمام قد ازبوف کور دفاع کرد. جلال بوف کور رو محاکات درونی هدایت با خودش می‌دونه و عنصر به عنصر این محاکات رو توضیح میده. از عشق و ناامیدی و مرگ گرفته تا آدم گریزی هدایت و غیره.یکی از بهترین تفسیرهای بوف کور بود که شنیدم و باعث همدلی بیشترم با اثری شد که دفعه اولی که خوندمش نتونستم ارتباط بگیرم.
        

          کتاب، مجموعی از سه مقالهٔ "مشکل نیما یوشیج"،"پیرمرد چشم ما بود" و "رمزگشایی از بوف کور" در سال‌های ۳۱ و ۴۰ است. 
جلال در دو مقالهٔ اول به دفاع از سبک نیما می‌پردازد و از زندگی‌اش می‌گوید. جلال سعی می‌کند از علل عدم توجه به سبک نیما پرده بردارد و درک جدیدی از زیست نیما به مخاطبان می‌دهد. مقالهٔ "پیرمرد چشم ما بود" در کتاب "ارزیابی شتاب‌زده" هم آمده است.
او در این مقالات به نادیده‌گرفتن نیما و هدایت از سوی جامعهٔ ادبی، در دوران حیاتشان می‌پردازد. اینکه تا زنده بودند ناشناس ماندند و قدرشان را نشناختند.
در مقالهٔ سوم، جلال در جهت شناختِ بیشتر هدایت به تحلیل شخصیِ "بوف کور" می‌پردازد و درک وسیع‌تری به مخاطب می‌دهد. پیشنهاد می‌کنم مقاله را بخوانید تا همزمان با هر تحلیلی که جلال می‌دهد، متن "بوف کور" را هم ببینید. اما در ادامه، چکیده‌ای از این مقاله را برای علاقمندان می‌آورم:

جلال معتقد است "بوف کور" فشرده‌ترین، صمیمی‌ترین و زیباترین اثر هدایت می‌باشد. اثری که زبان خود اوست و لحن او را دارد؛ زبانی ناراحت‌کننده و پر از مالیخولیا که شلّاق می‌زند و برای بسیاری از خوانندگان تنفرآور است. 
انگار "بوف کور" مکالمهٔ هدایت است با درونش یا به‌عبارتی صمیمی‌ترین محاکاتی است میان او و سایه‌اش که بر دیوار قوز کرده و همچون بوف کور نشسته. بنابراین این کتاب را بهترین اثر برای شناخت هدایت می‌داند.
"بوف کور" محاکاتی است عجیب‌وغریب و سوررئالیست، جُنگ و تلفیقی از شک قدیمِ آریایی، نیروانای بودا، عرفان ایرانی و گُریزی که یک شرقی، با تمام سوابق ذهنی خود به درون می‌کند. مفرّی است برای حرمان‌ها، وازدگی‌ها و آه و اَسف‌های نويسنده؛ کوششی است برای درک ابدیت زیبایی؛ انتقام آدمِ میرا است از زندگی. "بوف کور" فریاد انتقامی است از درون و کینه‌ای است که از سر محرومیتِ از عشق برمی‌خیزد.
"بوف کور" نمونه‌ای است برای اثبات این مطلب که زبان سادهٔ فارسی را می‌توان برای بیان بدیع‌ترین حالات نفسانی نویسنده، برای درون‌نگری‌ها، مفاهیم دشوار و تعابیر سوررئالیست به کار گرفت.
صحنهٔ اول "بوف کور" بیشتر به وصف یک رویا می‌ماند؛ رویایی که اگر هم واقع نشده است، باید واقع شود و اصالت دارد. این رویا به قدری واقع‌بین است که برای خواننده از صورتِ رویا به‌درمی‌آید.
در صحنهٔ دوم، رئالیسم به فانتزی درمی‌آید و خواننده به کودکی برمی‌گردد. این صحنه، بازگشت به ناکامی‌هایی است که رویای صحنهٔ اول آن‌ها را به وجود آورده. ریزبینی‌های این صحنه به قدری است که حتی از رئالیسم می‌گریزد.
"بوف کور" یک اثر رئالیستی نیست؛ هنر او، مبنای خود را در واقعیت‌های موجود نمی‌جوید. مبنای هنرِ "بوف کور" در عدمِ معدوم‌هاست. دنیای عینیِ وجود در "بوف کور" کنار گذاشته شده و در عالمِ وجود و اصالت واقعیت‌ها شک شده است؛ به همان صراحت که در آثار خیّام و مُثُل شرقی دیده می‌شود و آدمی را به یاد بودا می‌اندازد که هنر را ارتباط بین نویسنده و سایه‌اش می‌داند. همان سایه‌ای که بیش از جسمش واقعیت دارد.
نکته‌ای که بیش از همه "بوف کور" را جالب کرده است، تکرار صحنه‌ها و تِم‌ها، وقایع و فلش‌بک‌ها است. گذشته و حال به هم می‌آمیزد؛ شخصیت‌ها درهم می‌آمیزند. هرکس آن دیگری می‌شود. هر شخصیتی در "بوف کور" دو_سه‌گانه است؛ پیرمرد نعش‌کش، شخصیت دومِ همان نقاش روی جلد قلمدان است؛ نقاش، آفرینندهٔ زیبایی‌هاست و پیرمرد نعش‌کشِ گورکن آن‌ها. یا دختر اثیری، مبدأ نشو و نمای خود را در وجود لکّاته نشان می‌دهد. مثل این است که نویسنده دچار فراموشی شده و ضمن بیان رویاهای خویش، هر مطلب را چند بار تکرار می‌کند؛ اما این فراموشیِ عمدی که ظرفِ بیان فلش‌بک‌هاست، "بوف کور" را به صورت مالیخولیایی درآورده است.
در "بوف کور" هر تکّهٔ زندگی به سرتاسر آن گسترش می‌یابد. فلش‌بکِ صحنهٔ کنار نهر همه‌جا هست؛ روی جلد قلمدان، روی کوزهٔ رازی، روی پردهٔ قلمکار و در خواب و بیداری. انگار اصالت زمان و مکان برایش از دست می‌رود. انگار حصار یا چهاردیواری در اثر هدایت، سمبولی است از محیط تنگِ دیکتاتوری و دورهٔ استبداد. بنابراین "بوف کور" گذشته از ارزش هنری‌اش، یک سند اجتماعی است از محکومیتِ حکومت زور؛ آینه‌ای‌ است از وضع اجتماعی ایران در دههٔ بیست.
هدایت علاقه‌اش به گیاهخواری را در "بوف کور" به صورت تنفر از مرد قصاب درآورده. شخصیت‌ها و اتفاقات به قدری به هم آمیخته‌اند و تکرار می‌شوند که انگار سایه‌های سرگردانی هستند که به هم می‌آمیزند. انگار آنچه اصالت دارد رویاها، هذیان‌ها و کابوس‌های مکرر اوست؛ خوابی که میان خواب و بیداری یا سرحد مرگ و زندگی می‌توان دید. او وقتی دنیا و زندگی را این‌گونه از خود می‌راند، ناچار به مرگ می‌گریزد و از ناامیدی دست به خودکشی می‌زند.
هدایت از وقتی "تاریک‌خانه" را نوشت، خودکشی کرده بود و از وقتی "بوف کور" را تمام کرد، تمام شده بود.