یادداشت ‌ سید امیرحسین هاشمی

        سینما و روایت؛
 جوریدنِ راویِ گم‌شده!


۰- در فضیلت مختصر نوشتن، ساعت‌ها می‌توان نوشت، اما همین کافی است که:
در نامه‌ای منسوب به ولتر به دوستش،‌ ولتر بابت طولانی شدنِ نامه عذرخواهی می‌کند: «اگر وقت بیشتری داشتم نامۀ کوتاه‌تری می‌نوشتم.»


۱- بحث در فریب خوردن است. انسان بذاته، فریب‌خوریِ مَلَسی دارد؛ یعنی به نحوی شیرین ساده‌لوح هستیم. آخر دوست داریم جهان و مافیها همانی باشند که می‌نُمایند، جهان و چیزها، چیزی نباشند جز آنچه هستند؛ اما سینما که دقیقا همین است: همان چیزی است که نمی‌نُمایند و نیست آن چیز را که می‌نُماید. حال از حربه‌های فریبی که سینما در مخزنِ اسرار خود دارد، «روایت و روایتگری» است؛ زیرا ما در داستان‌ها نیز فریب می‌خوریم. آخر می‌دانید، همۀ داستان‌ها تکراری اند و این روایتگری است که تجربۀ هنری-زیستۀ جدید خلق می‌کند. زندگی هم مگر چیزی جز همین چرخه‌های تکراریِ داستان‌ها است؟

در زندگی هیچ شخصی، هیچ رخدادی رخ نخواهد داد، الا و تنها اگر که «داستان» آن تکراری باشد. نمی‌دونم، هر چه را بگیری همین است، داستانِ سوگ یکسان است: عزیزی رفته است و دیگر نیست؛ داستان عاشق شدن یکسان است: یک‌نفر آمده است که مانند دیگران نیست؛ داستان خیانت دیدن یکسان است: یک نفر خلاف اعتماد رفتار کرده است؛ داستان جنگ نیز یکسان است: زندگی و مردم نیست می‌شوند. حال در این میان، ما انسان‌ها هستیم که با روایتی که از زندگیِ خود داریم، این زندگی را از آنِ خودم می‌کنیم. به بیانی با روایت‌گری است که «داستان/Story»های مکرر را تبدیل به قندِ «روایت/Narrative»های جدید کند. البته این روایت‌گری از حیثِ جدید و نوین بودنِ خود، قند است، و لزوما قرار نیست هر روایتی که از زندگی داریم شیرین باشد، صرفا باید از برای خودمان باشد، نه بافتۀ نیروهایی در بیرون خود. این‌ها که حرف من نیست، در یک نمونه، صائب تبریزی پیش از من گفته است:

تلخی تازه به از قند مکرر باشد
باید روایتگر زندگیِ خود بود، که داستانِ تکراریِ آدمیت و دردهایش، لحظه‌ای روایت می‌شود از برای خودمان می‌شود که این روایت چه بسا که تلخ باشد اما این تلخی به از هزاران قندِ مکرر باشد!


۲- خب، سینما در ابتدای برآمدنِ خود، از اختراعات ادیسون تا قمار روی «پرواز اسب» و ساخت اولین ابزار ثبتِ فریم‌ها تصویر، نمی‌توانست چیزی را روایت کند. در این دوره به «سینمای جاذبه‌ها/Cinema of Attractions» دچار هستیم،‌ یعنی فیلم‌هایی که به علل مختلف (از جمله نوپا بودن سینما و عدم امکان ساخت فیلم‌هایی طولانی که مناسب داستان‌سرایی و روایت‌پردازی باشند) کوتاه اند و صرفا تصاویری متحرک را به منظور جذب توجه به پرده می‌اندازند. پس از دوره‌ای و افزایش توان ضبط و ثبت فیلم در کنار سعی و خطای فیلم‌سازان،‌ روایت و داستان در سینمای جاذبه‌ها ممزوج شد و به عصر سینمای «انسجام روایتی/Narrative Integration» رسیدیم. به بیان دقیق‌تر در دوره ابتدایی سینما غلبه بر جاذبه‌ها در مقایسه با روایت بوده است.

این کتاب در باب این است که روایت‌ و روایت‌گری چگونه در سینما حل شده است.


۳- نمی‌خواهم از محتوای کتاب بگویم که کتاب به صورت بسیار مختصر و البته چگال سعی کرده است مفاهیم را توضیح بدهد، در ادامه صرفا عنوان فصل‌های کتاب با توضیحی مختصری را اضافه می‌کنم.

مقدمه مترجم: در نسخه نشر هرمس با ترجمه محمد شهبا، مترجم مقدمه‌ای در اول کتاب افزوده است که بحثی مقدماتی در روایت‌ و روایت‌شناسی است. چون نویسنده کتاب بسیاری از مباحث را مفروض گرفته است که خواننده در جریان آن است، اما مترجم فارسی در مقدمه‌ای کوتاه سعی کرده است امهات بحث روایت‌شناسی را به مخاطب عرضه کند. تلاش به نسبت قابل قبول و خوبی است.

فصل۱:‌ «ظهور روایت، روایت‌گری، و عامل‌های روایت در سینمای آغازین»:

این فصل تقریبا همان بحثی را بیشتر باز می‌کند که من در بخش دوم این مرور به آن اشاره کردم. این بحث که دقیقا چه شد که سینما داستان‌گو و روایی شد.

فصل۲: «ساختار روایت در هالیوود کلاسیک و هالیوود امروز»:

در تمیز و به قاعده بودن هالیوود کلاسیک هر چه گفته شود حد ندارد. فیلم‌هایی به سامان، مرتب و «سرگرم‌کننده». بعید می‌دانم کسی فیلمی از معجزه‌های بیلی وایلدر، هاوارد هاکس و فورد و خرواری کارگردان مهم دیگر هالیوود کلاسیک را ببیند و «کیف» نکند. یکی از کارهای سینما همین است، سرگرمی باید باشد آن هم سرگرمی‌ای تراش‌خورده. از وجوه مهم این سینمای کلاسیک و اتفاقا فیلم‌های امروزین،‌ قاعده‌ها و تکنیک‌های روایی به کار رفته در آنهاست. باکلند در این بخش از کتاب این بحث را باز کرده است و نشان می‌دهد چگونه می‌توان روایت‌شناسی در نقد ادبی را وارد تحلیل سینما کرد.

فصل۳: «روایتگری»:

در «روایت» بحث در این است که «چه اتفاقی می‌افتد؟» اما در «روایتگری» آگاهی ما از اینکه «چگونه و چه وقت اتفاق می‌افتد؟» اهمیت پیدا می‌کند. داستان توسط چه کسی روایت می‌شود؟ دانای کل؟ راوی سوم شخص درون‌گذاری شده؟ دید اول شخص؟ اطلاعات چگونه به خواننده منتقل می‌شود؟ چقدر می‌دانیم و چقدر نمی‌دانیم؟ کی و کجا باید بدانیم و کلی سوال مهم دیگر. این است روایتگری.

فصل۴: «اظهار/enunciation و بازتاب‌پذیری/reflexivity»:

این فصل با فاصله از سخت‌ترین و در عین‌حال مهم و عزیزترین فصل‌های کتاب است برایم. در کنار اینکه در این فصل بالاخره اندکی نویسنده توانست چیزی جدیدتر از ادبیات مرسوم روایت‌شناسی اضافه کند و اهمیت روایت‌ در سینما را نشان بدهد، در کنار این به یکی از دغدغه‌های ذهنی من که «مدیوم/رسانه‌آگاهی» است جوابی به نسبه خوب داد. از بخت‌آوری‌هایم این بود که حضور رویا در این مسیر باعث شد بشینم و با تمرکز این فصل را بخوانم. اگر خودِ تنهایم بودم، با خیالِ راحت تنبلی می‌کردم. باری، سخت بودن بحث باعث شد این فصل را از نسخه اصلی انگلیسی کتاب بخوانم و به نحو بانمکی خواندن متن اصلی برایم مفهوم‌تر و ساده‌تر بود.

حال، این فصل چیست؟ در باب این است که فیلم چیزی است «ساختنی» و عده‌ای با اهداف مشخص و برنامه ریزی شده فیلم می‌سازند. فیلم از تخم‌مرغ شانسی سر بر نیاورده است. اما سینمای کلاسیک، راوی، روایت‌گری و «فرایند اظهار» را مکتوم می‌کنند که حسی شبه«رئالیستی/واقع‌گرایانه» به مخاطب القاء کند (این حس که تصویری که می‌بینی واقعیت است. به بیانی توهم واقع‌گرایی را در مخاطب ایجاد کند). یعنی فیلم‌بین‌جماعت نفهمد که دارد فیلم می‌بیند و گمان داشته باشد که اتفاقاتی که دارد می‌بیند خود به خود واقعی اند. حال، بسیاری از سینماگران و مشخصا سینماگران جریان‌های منتقد رویۀ صنعتیِ هالیوود و فیلم‌سازان آوانگارد و... آمده است و با ابزار مختلف کاری کردند که سینما، سینما بودن خود را جار بزند.

یعنی اینجاست که «راویِ گم‌شده» یا راویِ پنهان‌شده در سینمای کلاسیک را می‌جوریم و پیدا می‌کنیم و نشانش می‌دهیم.

فصل۵: «فمیینیسم، روایت و مولف بودن»:

این فصل در باب عناصر برسازنده و اساسیِ نقدِ رواییِ فمینیستی و عناصر فیلم‌سازیِ زنانه است. بحث در این است که چگونه نقابِ واقع‌گراییِ سینمای کلاسیک که بحث آن رفت، در اصل پوششی بوده است برای بازتاب امیال مردانه بر پردۀ سینما و اینکه مولف بودنِ زنانه چگونه می‌تواند تعریف ما از زمین بازی فیلم‌سازی را دیگرگون کند.

فصل۶: «روایت‌گری در سینمای هنری»:

باکلند در این فصل تلاش می‌کند تا سینمای غیرکلاسیک و هنری را نیز با ابزار تحلیل روایت مورد بررسی قرار دهد و نشان بدهد که حتی سنت‌شکنیِ سینمای هنری در وجوه فرمی، روایی و تکنیکی را دقیق‌‍تر می‌توان فهمید اگر رسمِ مرسوم را بلند باشیم. کلا همواره گسست‌ها را باید در ادامۀ پیوستگیِ پیشین فهمید؛ زیرا که معنای گسست به پیوستگیِ پیش از خود است.

فصل۷: «روایتگری اعتمادناپذیر و فیلم‌های پازلی»:

راویِ اعتمادناپذیر از عناصر روایی‌ای است که حتی ذهنِ تربیت‌نشده با روایت‌شناسی نیز می‌تواند آن را تشخیص دهد. راویِ اعتمادناپذیر همانی است که ما را فریب می‌دهد؛ یا دچار اختلال روانیِ شدید است یا دروغ‌گویی قهار. از نکات برجسته و قابل توجه این بخش از کتاب دوگانه‌ای بود که میانِ دو سطح از اعتماناپذیری در روایت ایجاد می‌کند: (۱) «اعتمادناپذیری راوی» (۲)؛ «اعتمادناپذیری فرایند روایت‌گری». با مثال واضح می‌شود.

فرض کنید داستانی روایت می‌شود در حوالیِ قرون وسطی و ماجرای یک شوالیه را خواهیم دید. اول فیلم شوالیه از قلعه بیرون می‌تازد. فیلم با این صحنه آغاز می‌شود. در ادامه شوالیه به خشم به سوی جایی خواهد شتافت که از آن کس که او را فریب داده است انتقام بگیرد. حال تلاش خواهیم کرد نشان بدهیم چگونه در دو سطحِ «راویِ اعتمادناپذیر» و «فرایند رواییِ اعتمادناپذیر» می‌تواند روایت پیش رود.

فرض کنید ما ندانیم شخصیتِ شوالیه، دچار اختلال روانیِ پارانویید بودنِ شدید است. یعنی از کوچک‌ترین رفتار دیگران چنان بر می‌آشوبد و گمان می‌کند تمام مردم قصد کرده اند او را نابود کنند. به شوالیه خبر می‌رسد که دو نفر از دوک‌های مشهور که با یکدیگر مشکل داشته اند به دیدار همدیگر رفته اند و به توافقی با همدیگر رسیده اند. شوالیه قصه ما خشمگین می‌شود و فرض می‌کند (در جهان پارنوئیک خودش) که آن دو دوک می‌خواهند به قلعۀ او حمله کنند؛ چرا چنین فکر می‌کند؟ زیرا پارانوئید است و به جز آن از همین تقابل آن دو نفر بوده است که سه فئودالِ منطقۀ ما به توازن رسیده اند (آخر شاید بتوان با اتحاد دو فئودال، فئودال سوم را حذف کرد). باری، روایتِ داستان پیش می‌رود (بدیهی است که شوالیۀ خشمگینِ پارانوئید راویِ داستان است) و مایی که نمی‌دانیم شوالیه بیمار است، انتظار یک توطئه بزرگ را داریم. اما هیچ توطئه‌ای در کار نبوده است و صرفا بیماری به دام و گاوهای یکی ازدوک‌ها زده بوده است و آن دوک برای اینکه بتواند در فصلِ مناسب زمین‌های خود را شخم بزند، مجبور بوده است برای تفاوتی حداقلی و مساعدتی جزئی به دیدار دوک‌نشینِ همسایه برود. داستان همین بوده است، اما وقتی راویِ ما یک راویِ پارانوئیک باشد، این نحو دروغ می‌بینیم. این وجه «راویِ اعتمادناپذیر».

در وجه بعدی که «فرایند روایتگری اعتمادناپذیر» است، شاید شخصیتِ داستان آن‌چنان بیمار و فریب‌کار نباشد، بلکه سازمان، ساختار و فرایند روایتگری بخواهد ما را فریب دهد. برای نمونه، فرض کنید همان شوالیه از قلعه خود خارج می‌شود. به سوی ناکجاآباد. هدف، انگیزه و رانۀ حرکت شوالیه برای ما واضح نیست. در مسیر به مرور ما در جریانِ تداعی‌های ذهنیِ شوالیه می‌رویم. اما نمی‌دانیم که کارگردان/راویِ روایت، صرفا بخش‌هایی از تداعی‌های ذهنیِ شوالیه را به ما نشان می‌دهد. به بیانِ دیگر، شوالیه خشمگین است از خیانتِ احتمالیِ دو دوکِ پیش‌گفته. در ذهنِ خود (که دچار اختلال روانیِ شدید و واضح نیست) دارد احتمالات مختلف را سبک و سنگین می‌کند اما کارگردان با تدوین‌ها و گزینشِ اطلاعات در فرایندِ روایتگری سعی می‌کند ما را فریب بدهد. فرض کنید ما با این گمان که شوالیه می‌رود که دمار از روزگارِ دوک‌ها در بیاورد به نظارۀ فیلم می‌نشینیم اما وقتی که «یَوْمَ تُبْلَىٰ السَّرَائِرُ» فرا می‌رسد و شوالیه به قلعه یکی از دوک‌ها می‌رسد متوجه می‌شویم که درامای داستان بسیار پیشِ پا افتاده‌تر از آن چیزی بوده است که روایتگریِ اعتمادناپذیرِ حقنۀ ما کرده است.

همین دیگه!

فصل۸: «منطق بازی‌های ویدیوئی»:

در این فصل نویسنده سعی می‌کند به روایت‌ها و رسانه‌های جدیدتر مثل بازی‌های ویدیوئی بپردازد که موفق نیست خیلی و علتِ آن واضح است: چگالیِ منابع و بحث در تحلیل بازی‌های روایی کسری از متون نقد و تحلیل فیلم و نقد ادبی نیست و برای همین نویسنده نمی‌تواند در اول قدم‌ها معجزه کند.


اون بحث کوتاه نوشتن بود اول متن؟  سعی کردم این مرور رو موجز، مختصر ولی دقیق بنویسم به پاسداشت حضور یه هم‌راه درست و حسابی در مسیر خوندن این کتاب. 

می‌خواستم سخت‌گیری کنم باید سه ستاره می‌دادم با کتاب ولی با مهر و عطوفت نبوی رفتار کردم.