زمانهٔ نویسنده؛
زوال را نوشتن چگونه ممکن است؟


0- بهت، نسبتی وثیق با سکوت دارد. زبان در لحظهٔ بیان قفل خواهد کرد. ضرورتِ بیان، تمام هستیِ گوینده را در بر می‌گیرد، اما عظمت و پیچیدگیِ وضعیت، گوینده را در وضعیت امتناع سخن قرار می‌دهد.
حکم بهت از اثر ادبی نیز همین است  بهت‌زده شدن از اثر ادبی هم به سکوت خواننده منجر می‌شود. اما اینجا نمی‌توان دیگر سکوت را جایز شمرد. باید از حد صغارت خارج شد و تمام جد و جهد خود را به صف کرد. زندگی بر مدار مسئولیت می‌چرخد و مسئولیت ما به اثر ادبی به بیان در آوردن تجربهٔ خودمان از اثر است. حق اثر ادبی را باید به جا آورد.

1- عروسکخانه ایبسن، هملت شکسپیر، روز واقعه بیضائی و معدودی آثار دیگر من را به سکوت واداشتند. هر کدام به دلیلی. یکی یک ساختار بدیهی اجتماعی را وارونه کرد. یکی عظمت و چگالیِ متن نمایشی را برایم نمودار ساخت و دیگری بازخوانی یک واقعه تاریخی به واسطه متن ادبی را نشانم داد. اما در نهایت، همان "بهت در مقابل اثر" من را به سکوت وادار کرد. در دنیای پر سرعت امروز هم یارا و مجال تامل در وجد و بهت را نداشتم و هنوز در مرتبه سکوت نسبت به آن آثار قرار دارم.

حکمِ "مرگ در ونیز" نیز تقریبا چنین چیزی است. در حین خوانش دشواری‌های متعددی سر بر می‌آورد، از ثقیل بودن متن گرفته است تا چگال بودن تمثیل‌های اثر و تلخ بودن بن‌مایه آن. تقریبا مقهور اثر شدم و نزدیک بود دستور بر تسلیم بدهم. تسلیم بی‌قید و شرط و تسلیم کردنِ تمام قوای فهم خود به وادیِ نیستی. دست را بالا بردن و بیان عبارت عافیت‌طلبانهٔ: "اثر بزرگ‌تر از فهم من است و سکوت تنها مسیر ممکن است". اما راه سلامت از عافیت نیست و رسیدن به مقصود تنها از مسیرهای سنگلاخی ممکن است ولو اگر به راه بادیه بزنیم! لااقل در جهان معرفت چنین است و رسیدن به معرفت از مسیر عافیت‌طلبانه، توهمی بیش نیست.

2- توماس مان برای خواننده جوان/نوجوان خود چه در چنته دارد؟ این نویسندهٔ ناتورالیست و "تصویرگرِ زوال" برای ذهن یک جوان درگیر تفرعن چه دارد؟ چه را از زوال خواندن ضروری است؟ چرا موتیفِ سفر و زوال را باید خواند؟ چرا مان می‌تواند آن را به نیکی تصویر کند؟

3- "به خودت در بلند مدت فکر کن"، "امیرحسین 30ساله را فرض کن. به او چه می‌گویی؟"، "روی خودت سرمایه‌گذاری کن که این پربازده‌ترین سرمایه‌گذاری ممکن است." و کلی رهنمود حکیمانه دیگر از تریبون‌های مختلف به افراد هجوم می‌آورد. قطعا حکمتی در این سخنان است. قطعا اشتباه نیستند و باید به عنوان جوان به افق بلندمدت زندگی اندیشید و برای آن تلاش کرد. اما تمام حرف‌ها ناقص اند. باید توماس مان باشد که نقص این ایده را به ما نشان بدهد.

ضروری بودن زوال ، افت کردن و پا به ورطهٔ ضعف گذاشتن حتمی است. این زوال نیز رو به نیستی دارد. حال اگر قرار است امور رو به نیستی داشته باشند و چه بسا این تصویری از زمانه باشد، تعریف ما از بلندمدت چه تغییری می‌کند؟ حدی خواهد بود بر آرزواندیشی و پذیرفتن مسیرهای مختلف و گشوده بودن به شکست. پذیرفتن زندگی آن‌چنان که هست با زوال آن نه زیست در جهانِ توهمیِ آن-چنان-که-دوست-داریم-باشد.

4- چرا باید از زوال "خواند"؟ تاکید بر خواندن است. زوال را نمی‌توان زیست. گفته شد، زوال رو به نیستی دارم. نیستی بر زوال داغ‌زده شده است. زوال نشانی از نیستی دارد. نیستی را نمی‌توان زیست اما شاید بتوان اندیشید. توماس مان زوال را اندیشیده است و ما با وساطتِ توماس مان و اثر او، با زوال مواجه خواهیم شد. زنگی به صدا در خواهد آمد از کلیسای نیست که در مه‌آلودیِ افسونِ ابدی بودن چیزها ما را ملتفت کند، ما را هشدار دهد که هشدارید که چیزها را زوالی است.

4- بیایید از سفر افسون‌زدایی کنیم. بیایید نشان بدهیم آیشنباخ در سفر خواهد مرد. سفر زیباست و ونیز نیز از زیباشهرهای دنیاست. پس که زیباست که این سفر نمادی از زوال باشد. پس زیباشناسیِ توماس مان در پسِ نشان دادن زوال در پشت موتیفِ سفر است. پس نشان دادن زوال خود می‌تواند عنصری زیباشناسانه باشد.

5- باید در زمانهٔ زوال زیست تا بتوان زوال را اندیشید و در پس اندیشه زوال را نوشت. زوال امر مجرد نیست. زوال ویژگی‌ای است عرضه شده بر چیزها. زوال در مشاهده مشخص می‌شود  با تفکر انتزاعی صرف نمی‌توان زوال را به چنگ در آورد. به بیان دیگر زوال را می‌توان مفهوم‌پردازی کرد، اما مفهوم‌پردازی زوال شرطی مقدماتی دارد که آن همانا مشاهدهٔ زوال و مشاهده‌پذیر کردن آن است. زوال را می‌توان در طبیعت دید، در اطرافیان دید و ایضا در زمانه. 

توماس مان زوال را در زمانه دیده است. حال او تصویر زوال  زمانه را در شخصیت بازنمایی کرده است. چگونه می‌توان پیامبر جنگ جهانی اول بود؟ با تصویر کردن زوال زمانه. شاید بگویی که غر زدن از زمانه که بدیهی است و هرکس فرض می‌کند گذشتهٔ نوستالوژیک‌شده آن مدینه فاضله‌ای‌ست که باید در آن زیست (مگر Midnight in Paris را ندیده اید؟) و مگر این تصویرگریِ زوال در ادبیات که شاعرانه کردن این فهمِ عرفیِ "گذشتهٔ زیبا و اکنون سقوط‌کرده" نیست؟ شاید باشد. مسیری از تفکر که اینجا ضروری است همانا همین نشان دادن وجه تمایز میان نوستالوژی اندیشی و روایتگر زوال بودن است. این خود از آن مسئله‌های بشرزاد است که تا بشر باشد با او خواهد ماند.

6- تفکر به امورِ در نگاهِ اول نامربوط، و یافتن ربط بین آن دو مسیری پرریسک است که اگر موفقیت‌آمیز باشد، آن‌گاه می‌توان راحت سر بالین گذاشت که شاید بالاخره حرفی نو زده شده است. در نگاه اول توماس مان و لودویگ ویتگنشتاین بی‌ربط اند. اما اندیشیدن به نسبت میان او دو توجیه‌پذیر است. در همین متن سخنی در باب توماس مان رفته است. حال یکی از مسیرهای ربط ویتگنشتاین به توماس مان چیست؟

ویتگنشتاین در جبهه جنگ حضور داشت. او زوال را در جنگ زیست. او با زمانه خود مشکل داشت. خود را تبعیدی می‌دانست که در تبعیدگاه خود، زمانهٔ زیست، غریبه است و در همین دوران غربت نیز زوال را دیده است. حال این سوال می‌تواند جالب باشد: هر کدام از این نفر که تصویری از زوال داشتند؟ یعنی ادیبِ اندیشمند و فیلسوف‌ماب (توماس مان) و فیلسوف ِ ادیب‌نما (ویتگنشتاین) به موضوعی واحد به چه مسیرهایی اندیشیده اند؟
این برداشت از ویتگنشتاین خیلی تحت تاثیر کتابِ "ویتگنشتاین در تبعید" از جیمز سی‌کلاگ، "ویتگنشتاین و حکمت" از  مالک حسینی به همراه فرازهایی از مجموعهٔ نوشته‌هایی از خود ویتگنشتاین با عنوان"فرهنگ و ارزش" است.



تلاشی بود مذبوحانه. تا تلاشی دیگر بدرود!

ضمن تشکر از آقای رفیق بابت این کتاب. ایمانی را منظور است. 
      

        نمایشنامه خواندنی است؟
در خدمت و خیانتِ نمایشنامه و نمایشنامه‌خوان‌ها

___________________
نکته: قبل از خواندنِ این کتاب، حتما باید نمایشنامه‌های زیر خوانده شده باشد:
اول، عروسکخانۀ ایبسن
دوم، ادیپوسِ سوفوکل
سوم، حداقل یک نمایشنامه در تئاتر ابزورد یا پست مدرنِ مانند کارهای ساموئل بکت یا مارتین کریمپ

در ضمن به نظرم بسیار کتاب خوب و مختصری بود و حتما خیلی خواندنش را پیشنهاد می‌کنم. کسی حال نداشت همه متن رو بخونه، لااقل اینو خونده باشه :)) 
___________________
0- آن‌فلیتسوس در کتاب «تفسیر متن نمایش‌نامه؛ تعمق و تحلیل» سعی می‌کند منظری جدید به خواندنِ نمایشنامه را معرفی کند که آن افزودن یک مرحله به خواندن  و فهمیدنِ متن نمایشی است. از نکاتِ بسیار مهمی که باید پیش از خواندنِ این کتاب مدنظر داشت این است که مخاطبِ کتاب دانشجویان ادبیاتِ نمایشی، بازیگران، کارگردانان و عوامل تئاتر هستند و از این جهت خوانندۀ متون نمایشی که با متنِ نمایشی به عنوان ادبیاتِ داستانی یا یک کتاب رفتار می‌کند، مخاطب مستقیم این کتاب نیست که اتفاقا همین فقره خواندنِ این کتاب را برای این دسته از افراد مفیدِ فایده می‌کند.
در ادامه سعی می‌کنم رو نظم، 4 فصلِ کتاب را به صورت مختصر معرفی کنم.

1- در فصل اول با عنوانِ «تعمق و واکنش شهودی» نویسنده حرفِ جدید و اصلیِ خود را صورت‌بندی می‌کند. ما معمولا با فرض گرفتن خرواری نظریه و متد/روشِ تحلیل، به سراغ نمایشنامه‌ها می‌رویم و اگر بخواهیم متنی قاعده‌مند و جدی در تحلیل بنویسیم، خود را محدود به نظریاتِ مرسوم از جمله فرمالیسم و... می‌کنیم. اما نویسنده در این فصل سعی می‌کند از «برداشت شخصی و اولیۀ» افراد در مواجه با «متنِ» نمایشی دفاع کند.
هر متنی را که می‌خوانیم قدم به قدم خود را بر ما مکشوف می‌کند. الکی سخت گفتم؛ هرمتنی را که می‌خوانیم با هر جمله و عبارتی که پیش می‌رویم، به تصویرِ کامل‌تری از متن می‌رسیم و دریافت و فهمِ ما قدم به قدم در این مسیر شکل می‌گیرد و کامل می‌شود. حال، باید این مسیرِ فهم را به رسمیت شناخت و سعی کنیم این مسیر را برای خودمان آگاهانه طی کنیم. به بیانِ کتاب که از عرفان شرقی ایده گرفته است، باید به مرتبۀ ذهن‌آگاهی برسیم. ذهن‌آگاهی چیست؟ طبق متنِ این کتاب (چون خودم در عرفان‌های شرقی گاگول هستم)، ذهن‌آگاهی همین التفات و آگاهی نسبت به جریان اندیشه و آگاهی است. یعنی وقتی یه نمایشنامه را می‌خوانیم و سعی می‌کنیم قصدیتِ تفکر خود را به سمتِ محتوای اندیشه و تاثیرات حسی نمایشنامه معطوف کنیم، یعنی داریم سعی می‌کنیم با ذهنی هوشیار و حواس جمع نسبت به جریانِ فکر، متن نمایشی را بخوانیم. برای مثال، به این فکر می‌کنیم که محتوای اصلی و تمِ نمایشنامه چگونه در متنِ ارائه می‌شود، یا تاثیراتِ حسی و سمپاتی/همدلی ما با شخصیت‌ها چگونه ساخته می‌شود؟ آیا فلاکتِ شخصیت باعث همدلیِ ما با آن می‌شود؟ آیا شباهتِ شخصیت با ما باعث این امر است یا چیزهای دیگر؟ اگر از حس اضطراب و ترس از متن به شما منتقل می‌شود، باید سعی کنید به این فکر کنید که: «ترس چگونه از متن به من منتقل شده است و درجریانِ اندیشۀ من چگونه ترس جاگیر شده است»؟
در نهایت ما باید با چشمِ درون ، تفکرِ تامل‌گرایانه یا در-خود-تامل-کردن و اندیشه در سیرِ تفکرات، احساسات و تاثیراتِ نمایشنامه بر خود، سعی کنیم یک درکِ شهودیِ تامل‌شده و از این حیث معتبر داشته باشیم. این تامل حداقل در این حوزه‌ها مدخلیت دارد:
- افکار یا واکنش‌ها
- احساسات 
- ایده‌ها
- تصاویر
- اصوات
- بوها
- ...

حال نویسنده برای ساختِ امکانات و شرایطی که خواننده بتواند به چنین فهمی برسد، در متنِ کتاب تعدادی تمرین قرار داده است که هم مربوط به تمارینی است که مربوط به ذهن‌آگاهی می‌شود و هم مربوط به پیاده‌سازیِ این روش فهم در خواندنِ نمایشنامه است.

نکته: بیشتر همدلیِ من با این بخشِ کتاب این بود که مشخصا این فهم از متنِ نمایشی یک فهمِ پدیدارشناسه به معنای هوسرلی-مرلوپونتی‌ای (با تسامح) است. به نظرم جا داشت علاوه‌بر فلسفۀ ذن و عرفان شرقی، نویسنده ولو اشاره‌ای هم به پدیدارشناسی می‌کرد و از این لحاظ که دقیقا دارد به پدیدارشناسی (ولو با اینکه دارد در باب عرفان شرقی حرف می‌زند) اشاره می‌کند ولی جز در یک پاورقیِ خیلی مختصر به آن اشاره نمی‌کند، نقص جدی دارد. البته خواننده می‌تواند خود با خواندنِ متونِ در باب پدیدارشناسی، پدیدارشناسیِ ادراک، پدیدارشناسیِ فهم ادبی، پدیدارشناسیِ تاثیراتِ حسی و پدیدارشناسیِ ادبیات، خود عمیق‌تر با این ایده‌ها آشنا شود.

2- در فصلِ دوم با عنوانِ «تحیلیل فرمالیستی»، نویسنده مانند اغلب کتاب‌های نظری در تحلیل نمایشنامه یا نقد و نظریۀ ادبی، از پوئتیک/بوطیقای ارسطو شروع می‌کند که تحلیل فرمالیستی در تحلیل متن نمایشی را نشان بدهد. در ادامه بخش بخشِ تحلیل متنِ نمایشی بر اساس نظریات فرمالیستی را توضیح می‌دهد. این بخش از کتاب برای خواننده‌ای که با نظریات فرمالیستی آشنا باشد و اصلا در نقدِ تئاتر و نظریه تئاتر حتی متونِ مقدماتی را خوانده باشد، تکراری خواهد بود (همان‌طور که برای من بود)، اما یک مزیت متن برای من تفسیر و بیانِ واضح و خوبی بود که از نظریاتِ استانیسلاوسکی داشت و اهمیتِ او بر اولا ساختِ آثار نمایشی که ما مخاطب آنیم و در نهایت اهمیتِ او در تحلیل متن‌های نمایشی که می‌خوانیم/بینیم.

خلاصه‌ای از محتوای این فصل ارائه نمی‌دهم که هم اصلِ اهمیتِ کتاب به این فصل نیست (و خیلی تکراری است)، بلکه یک بخشی از متن برایم بسیار جالب بود.

3- چند هفته پیش در جمعی بودیم و بحث در «فهمِ متن» شد؛ متنِ پایۀ بحث کتابِ «آشنای با هنر دقیق خواندن» از سری تفکر انتقادیِ نشر اختران بود. یکی از افرادِ حاضر در جمع فارغ التحصیل رشتۀ نرم‌افزار بود و پس از دانشگاه نیز رفته بود سراغ بازار کار و آن‌چنان درگیر علوم انسانی نشده بود. الدر و پل، نویسنده‌های کتاب، بسیار در متنِ خود بر این تاکید داشتند که (نقل به مضمون): «خواندنِ یک متن و فهمیدنِ آن به این معناست که مقصود و هدفِ نویسنده را درک و فهم کنیم». من ضمنِ تقدیر و تشکر از کتاب، این نقد را نسبت به کتابِ روا داشتم که: «که گفته است که منظورِ نویسنده مهم است؟ مگر نویسنده نمرده است؟ مگر همچنان در هرمنوتیکِ سنتی هستیم که فهمِ منظورِ شارعِ مقدسِ کتابِ مقدس برایمان مهم باشد؟ اصلا مگر ممکن است که دقیقا به نیتِ مولف برسیم؟». استاد حرف بنده را تایید کرد و نقدم را روا داشت. همه‌چی داشت برایِ من خوب پیش می‌رفت تا اینکه آن دوستِ نرم‌افزار خوانده گفت: «من به حرفِ آقای هاشمی نقد دارم. شما گفتی نویسنده مهم نیست و نباید سعی کنیم منظورِ نویسنده رو بفهمیم. نه اینجوری نیست. نویسنده خیلی مهمه. اصلا اعتبار یک متن که می‌خواهیم بخوانیم از نویسندۀ آن است. مثلا عجم اوغلو آدم بزرگیه، نظرش در مورد توسعه رو می‌ریم می‌خونیم». در آنجا دفاع من این بود که اندکی هرمنوتیک مدرن و تئوری مرگ مولف را توضیح بدهم. اما افاقه نکرد. دوستمان باز شروع کرد از من نقلِ قول کردن و برداشت خود را بارِ سخنِ من کرد. تقریبا منظورِ من را نفهمیده بود؛ البته من ناراضی نبودم و همین‌که این مسئله که برایش بدیهی بود(ضرورت و اهمیتِ نویسنده در معنایابیِ اثر)، برایش مسئله شد کفایت می‌کرد. در نهایت من گفتم: «آقا، اینایی که گفتی حرفِ من نبود و برداشت و تفسیر خودِ شماست. اصلا مشکلی هم نداره. دقیقا به این دلیل که صاحب حرفی که من زده ام دیگر من نیستم و این شما هستی که صاحب حرف شده ای و آن را تفسیر می‌کنی.»

بحث گذشت و تمام شد. یکی از مواردی که در میانۀ بحث به آن اشاره کردم در دفاع از عدمِ اهمیتِ مولف در معنای متن، ایدۀ «واژگون‌خوانی یا اشتباه‌خوانیِ» اندیشه‌ها بود که از قضی تفکر و اندیشه‌های بدیع در اشتباه‌خوانیِ اندیشه‌های پیشین است که زنده می‌شوند. خیلی ساده، شما فرض کن تمام شاگردها قرار بود دقیقا حرف‌های اساتیدِ خود را بلغور کنند، آیا اصلا اندیشه و تفکر پیش می‌رفت؟ نمی‌رفت. پس تفکر در اشتباه‌خوانیِ رشد می‌کند.

حال این داستانِ درون‌گذاری شده به چه دردی می‌خورد؟ در قرن بیستم، استانیسلاوسکی که در شوروری قلم می‌زد به واسطۀ ترجمه‌های الیزابت رینولدز هاپگود به آمریکا معرفی شد. تئاتر آمریکا بر اساس همان ترجمه‌ها ساختار یافت و بسیاری از کارگردان‌ها و دراماتورژها و حتی نویسنده‌ها بر اساس قواعدِ استانیسلاوسکیِ معرفی شده در آن دوره تئاتر آمریکا را شکل دادند (البته تاریخ انقدر ساده و تک خطی نیست). حال، در اوایل قرن بیست‌ویک با دسترسی پژوهشگران و ترجمۀ دیگر آثارِ استانیسلاوسکی که نه تنها در قرن بیستم ترجمه نشده بود، بلکه به علت قلتِ ارتباط میان آمریکا و شوروی به علتِ جنگِ سرد، آمریکایی حتی نمی‌دانستند استانیسلاوسکی آثار دیگری هم دارد. 

خب، پس تئاتر آمریکا و تاثیری که از استانیسلاوسکی گرفته بوده است، مبتنی بر یک بدخوانی و اشتباه‌خوانی بوده است! حکم چیست؟ بالاخره اشتباه‌خوانی نیز کار می‌کند و راه خود را می‌رود.

برگردیم به خودِ کتاب:

4- در فصل سوم با عنوانِ «تفسیر نمایشنامه‌های غیرخطی» نویسنده سعی می‌کند ابزارها و روش‌های مختلفی که امکانِ مواجه به متنِ نمایشیِ پست مدرن و غیرخطی را برای خواننده ایجاد کند. در چندین دهه اخیر تئاتر ابزورد، پست‌مدرن و تئاترهای عجیب و خلاف‌آمد رویۀ مرسوم و کلاسیک، کاری کرده است که فرمالیسم دیگر نتواند به صلابت قبل به تحلیل متن‌ها به ما کمک کند.
نویسنده در آوی فصل تلاش می‌‌کند ابزارهایی برای مواجه معتبرتر با این سنخ از متون نمایشی را تدارک ببیند.

چند وقت پیش در حلقه‌ای در دانشکده داشتیم هملت را می‌خواندیم و کتاب "شیوهٔ فنی نمایشنامه‌خوانی" را نیز می‌خواندیم. آن حلقه ناتمام ماند به علت قطع شدن آخر ترم دانشگاه. اما با جمع شکسپیرخوانی‌ای که داشتیم هملت را خواندیم و کتاب "شیوهٔ فنی..." را نیز به عنوان متن خوب برای تحلیل شکسپیر معرفی کردم. یکی از هم‌خوان‌ها که شیوه فنی را خواندن اصلا از کتاب خوشش نیامد و آن را بسیار ناکافی می‌دانست و نقد او نیز دقیقا عطف به این مورد بود که فهم ساختارمند و مبتنی بر فروض آن کتاب برای بسیاری از متون نمایشی جدید و پست مدرن دیگر کارا نیست.

برای همین این کتاب، "تفسیر متن نماینشامه" مکمل خوبی برای "شیوهٔ فنی..." باشد. زیرا "شیوه فنی..." در شرح فهم اصولی و تقریبا فرمالیستی از اثر بسیار عالی‌ست.

5- نویسنده در فصل آخر به عنوان "واکنش به متن" سعی می‌کند جمع‌بندی‌ای از متن داشته باشد و نشان بدهد چگونه می‌تواند ایده‌های فصل اول را با فصل دوم و سوم که اندکی مبتنی بر تحلیل فرمالیستی بود را جفت و بست درست بکند. تقریبا موفق بود و توانست این کار را انجام بدهد.
زین پس به احتمال قوی، بسیار زیاد وقتی یک متن نمایشی را می‌خوانم/می‌بینم تحت تاثیر فهمی باشد که از این کتاب با خود بر می‌دارم.

6- متن نمایشی خواندنی است؟ هم بله هم خیر. می‌دانید برخی با نمایشنامه مانند داستان کوتاه و میکروفیکشن رفتار می‌کنند که: "اگر حال نداشتی "کتاب" بخوانی، نمایشنامه بخوان."، "اگر می‌خواستی تعداد کتاب‌های خوانده‌شده‌ات را زیاد کنی برو سراغ نمایشنامه" و کلی دیگر از این نوع از استفاده‌های ابزاری. بسیاری دیگر نیز با نمایشنامه به گونه‌ای رفتار می‌کنند که گویی همان رمان و داستان کوتاه است که می‌خوانند و ملتفت با همین تک خطی نیستند که:" بالاخره نمایشنامه برای اجرا نوشته شده است. "

قطعا نمایشنامه به عنوان یک متن داستانی و دراماتیک خود بسنده است و می‌توان آن صرفا خواند به مثل یک متن داستانی برای متن داستانی با آن برخورد کرد و استفاده هم کرد، اما اگر بر  خود لباس کارگردان، بازیگر، دراماتورژ و طراح لباس و... را تن کنیم، حال ظرفیت‌هایی در متن را درک می‌کنیم که حد ندارد.
نسبت به تک تک دیالوگ و بیان آنها حساس می‌شویم، نسبت به امکانات اجرا و تصویر احتمالی میزان سن و سن حساس می‌شویم و کلی مورد دیگر.

پس خواننده‌هایی که "خواننده" نمایشنامه‌ها هستند حتما خدمت می‌کنند به خود که با متون دراماتیک و اساسیِ نمایشنامه‌ها ولو به صورت متنی صرف مواجه می‌شوند، اما می‌توانند به خود خیانت کنند و ملتفت نباشند که می‌تواند نمایش را بسیار دقیق‌تر و با توجهات خاص خود خواند.


در نهایت، این کتاب رو فرزاد بهم معرفی کرده بود و آقا حتما رفیق‌هایی داشته باشید کار درست در رسته‌ها و دسته‌های مختلف. انقدر از معرفی‌های تئاتری این بشر کیف می‌‌کنم که حد نداره. 


حال قلمم خوش است فعلا انگار :) 
      

        اگر کسی کتاب مختصر و در عین حال معتبری بخواهد در تاریخ مشروطه بخواند و یک روایت مرسوم تاریخی از مشروطه را بداند، قطعا خواندن این کتاب برایش فایده خواهد داشت.

داریوش رحمانیان به عنوان علم‌ورزِ تاریخ و کسی که در گروه تاریخ دانشگاه تهران چندین سال روی تاریخ معاصر ایران کار کرده است، در این کتاب تلاش کرده است یک روایت شسته‌رفته از مشروطه به دست بدهد.

وقایع تاریخی مخصوصا وقایع مهمی چون مشروطه آوردگاهِ ستیز میان افراد، گروه‌ها و دیدگاه‌های مختلفی است که هرکدام تلاش می‌کند مشروطه را از زاویه دید خود روایت کند. برای یک کتاب مقدماتی زیاده کاری است که مولف بیاید و تمام دعواها را شرح بدهد، اما رحمانیان در این اثر تلاش کرده است علاوه‌بر روایت معروف مشروطه، گریزهایی ولو در حد پاورقی به برخی از دعواهای نظری حوالی مشروطه بزند. مانند حرف‌های ماشاالله آجودانی در باب مشروطه، دوگانه مشروطه-مشروعه، اهمیت علمای دین در مشروطه، نحوه مواجه ایرانیان با اندیشه‌های سیاسی مدرن و نحوه اخذ علوم مدرن از غرب و کلی مسئله دیگر از جمله آوردگاه‌هایی‌ست که رحمانیان به اختصار به هرکدام گریزی زده است.

کتاب کوتاه است و برای شروع مناسب است.
اما کتاب مدیوم/رسانهٔ مرده برای این مباحث است. این کتاب از داریوش رحمانیان کتاب خوبی برای شروع مطالعه در باب مشروطه‌ است، اما پس از چاپ اول در سال 1390 تا سال 1403 که در 100 نسخه چاپ مجدد شده است، خبری از این کتاب نبود! در نگاه اول ذهن ما سمت این خواهد رفت که: ببینید چقدر انسان‌های ناخوبی هستیم که تاریخ خودمان را نمی‌خوانیم و از مشروطه که چنین اساسی است چیزی خوانده نمی‌شود!
اما اینجا بنده به مثابه ققنوسِ معرفت از خاکستر ترهاتِ شما سر بر می‌آورم و تلاش می‌کنم تناقض‌ها و ایرادهای نظر شما را به روی شما بیاورم. به این فکر کرده‌ای که شاید کتاب مدیوم/رسانهٔ مرده برای این مباحث است؟ 
اتفاقا مشروطه و تاریخ مشروطه در چند سال اخیر در یکی از مهم‌ترین محیط‌های مصرف رسانه‌ای آن قشری که وقت و حال این کارها را دارند، تاریخ مشروطه بسیار مهم بوده‌است. بحث در مورد جهان پادکست فارسی است. در چندین پادکست و واقعا ده‌ها قسمت، پادکسترهای بسیاری به مشروطه پرداخته اند. البته این مورد صرفا در بیان کمیت پادکست‌های مورد بحث است و نه لزوما اعتبار و دقت آن‌ها که بعضا در درجه‌ای خطرناک از لاطائلات تفت دادن هستند.

اما باری، وقتی آقای خادم در پادکست ماجرای مشروطه چنین مخاطب دارد، علی بندری در بی‌پلاس این چنین دیده می‌شود حتی وقتی که از مشروطه می‌گوید و مشابه همین شرایط برای پادکست‌ها و محتواهای دیگر، نشان می‌دهد همچنان لااقل اندک التفاتی به تاریخ معاصر ایران داریم!

البته اگر به من باشد همچنان می‌توانم بشینم و غر بزنم که ای‌کاش nبرابر بیشتر در مشروطه می‌خواندیم و می‌نوشتیم، اما این دلیل نمی‌شود این حرکت آروم و زیرپوستی در پادکست/یوتیوب فارسی در بازخوانی تاریخ مشروطه را مورد توجه قرار ندهم. 


جدی زیاده حرفی نیست.

نکته: به کتاب اگه می‌خواستم با توجه به همین مقدماتی بودنش نمره بدهم، حتما نمره بالاتری می‌دادم، اما ذهنم در مورد موضوعات مربوط به مشروطه بیش از اغلب موضوعات دیگری که می‌خوانم انتقادی برخورد می‌کند و نمره‌ای که ذهن منتقدِ غیرهمدل من به اثر می‌دهد همین است که می‌بینید. 
      

        از جمله کتاب‌های دورانِ پیشابهخوانی بنده بود ایشون.

علت اصلی‌ای که رفتم سراغ این کتاب هم بخاطر حضرتِ پدر بود. اومدم به عنوان فرزندِ خلف و صالح یک جلد کتاب مربوط به علایق و هنرهای حضرتی پدر  را تقدیم درگاه کنم. خودم هم چون فضول هستم، اون موقع‌ها خوندم کتاب رو و جالب بود برام. حرف بیشتری ندارم واقعا 😅

ولی اینم یادمه پدر بیش از بنده با کتاب ارتباط گرفته بود که طبعا بخاطر خطاط بودن حاج‌آقاست :) 
      

        هرچقدر از درست بودن این کتاب بگم، حق مطلب رو ادا نمی‌کنه.

عجله ندارم برای این که براش مرور بنویسم.

زمانی که خیلی دور نیست، بازخوانی می‌کنم این کتاب رو و اون موقع مصدع اوقات می‌شم.

آراستگی و تمیزی کتاب در کنار ترجمه‌ای عالی هم خیلی به چشم میاد. 
      

        از جمله کتب به سرقت رفته از کتابخانهٔ آقای برادر (البته خودش با روی خوش کتاب را تقدیم کرده است). استفاده از مال غصبی چنین لذت‌بخش است؟ 😏😂


خیلی وقت بود یک دفتر شعر از شعرای جوانِ معاصر این چنین من را به وجد نیاورده بود.

چندین غزل بسیار قابل توجه داشت و پر از تصاویر و ابیاتی بود که نشانی از ذوق و توانایی ادبی جدی شاعر دارد.

همین‌که این دفتر شعر رفت در آن دسته از دفاتر شعری که در قفسهٔ "خوانده شده‌ها" نخواهد رفت یعنی کارش را درست انجام داده است؛ آخر می‌دانید، شعر خوب را نمی‌‌شود خواند و از کنارش گذشت، شعر خوب را بارها باید خواند و آن را از بر کرد.


امیدوارم در بازخوانی مجدد این دفتر شعر در آینده، همچنان این چنین که اکنون من را به وجد آورده است بر سر ذوق آورد.


البته همچنان یک سوال برایم باقی است: اشعار این شعرای جوان را چگونه باید خواند؟ ادیبی، استادی، منتقدی و کسی هست که شروع کرده باشد شعر این شعرای جوان و معاصر را بفهمد و دسته‌بندی کند؟ ویژگی‌های مشترک، ایماژهای مشترک، تفاوت‌های مفهومی و شباهت‌های زبانی و هرچه یک شعر دارد را در این خیل کثیر افراد مطالعه کنن و بفهمد؟ 


افزوده شده به لیستِ "دفاتر شعری که دوستشان دارم" به تاریخ 19 شهریور 1404
      

        راسکولنیکوفِ ثانی؟
از تقبیحِ دیگران به هم‌دلی در فهم!


0-	آندری‌یف در تنگنا، در قالب هشت یادداشت، درگیری‌های روانی دکتر کرژنتسف، پزشک قاتل، را نشان می‌دهد. کتاب از لحاظ روایی و داستانی آن‌چنان که باید انسجام روایی چندانی ندارد و از نظر پیرنگ آن‌چنان داستان پر تعلیق و کششی تعریف نمی‌کند (به صورت کلی آندری‌یف داستان‌پرداز قهاری نیست)، اما از حیث زبان شاعرانهٔ ادبی، تصویرسازی، بیانِ واگویه‌های روانیِ شخصیت و ساختِ یک شخصیتِ روانی، استادی خود را نشان می‌دهد.
1-	از ویژگی‌های مهم دکتر کرژنتسف این است که فرهیخته‌فردی است همانگونه که راسکولنیکوفِ جنایت و مکافات چنان است که می‌دانیم. دکتر کتابخانۀ بزرگی دارد، اهل مطالعه و تعمق است، نظراتی سنجیده (؟!) در باب عالم و آدم دارد و در همین تصویری که از خود و جهان دارد قتل‌ها و خودش را توجیه می‌کند. دکترِ ما روان‌نژند و دیوانۀ قاتلی است که برای توجیه خود و قتل‌هایش به فلسفه‌بافی دست می‌زند. به بیانی، آندری‌یف یک قاتلِ فلسفه‌پرداز دیگر خلق کرده است!
2-	کرژنتسف زیاد به سیرِ اندیشه در ذهنِ خود ارجاع می‌دهد. از استعاره‌های مختلفی در این مسیر استفاده می‌کند، برای مثال گویی اندیشه برای فردی چون او به مانند انبوهی از مارهای در هم‌پیچیده اند که در جمجمۀ او در هم می‌لولند! آندری‌یف می‌خواهد یک درامِ روان‌شناختی از یک قاتل بنویسد که خودِ آن شخص با یادداشت‌های خود راویِ وقایع باشد و استفاده از استعاره‌هایی مانند مارهای در هم‌تنیده که شلوغیِ ذهنِ شخصیتِ روان‌پریشِ ما را نشان بدهد، اهمیتِ زیادی دارد.
3-	آندری‌یف در آثارش به صورت واضح و مشخصی را روایتگری بازی می‌کند. در آثار او بسیار پیش می‌آید که راوی با خوانندۀ اثر سخن بگوید؛ داستان از هم گسیخته و نامرتب باشد و خواننده التفات پیدا کند که یک راویِ دیوانه قرار نیست داستانی منسجم به ما تحویل دهد؛ راوی به ما دروغ بگوید و بسیار آرام و البته وقیحانه ما را فریب بدهد و بسیاری تکنیک دیگر. آندری‌یف بسیار از این تکنیک‌ها در آثار خود استفاده می‌کند و این استفاده را نیز به نیکی بلد است.
4-	به ذهن و ذهنیاتِ شخصیت ارجاع بدهی و با روایتگری بازی کنی. همین است که می‌توان آندری‌یف را به نوعی یک نویسندۀ مدرنیست دانست. البته آندری‌یف آگاهانه سعی می‌کند خود را بیرون از مکاتب و ایسم‌ها تعریف کند. به بیانِ دیگر می‌توان رگه‌هایی از مدرنیسم را در او دید، هرچند او خود را بیرون از ایسم‌ها معرفی می‌کند.
پی‌نوشت: جالب است، تعداد آثار بسیار بسیار معدودی به انگلیسی که به صورت تک‌نگاری و مستقیم به آندری‌یف پرداخته باشند وجود دارد. از میان این آثارِ معدود، کتابِ « A Semiotic Analysis of the Short Stories of LEONID ANDREEV 1900-1909»  که اسفتن هاچینز در سال 1990 نوشته است را خوب اثری یافتم و در مورد همین داستانِ تنگنا (به روسی: Мысль که Mysl تلفط می‌شود) تحلیل‌های جدی و خوبی داشت. برای این مرور هم تاحدی از این کتاب استفاده کرده ام.

یه ذره از کتاب می‌زنم بیرون:
5-	مسئله این نیست که [با لحنِ تمسخرآمیز و برج‌عاج‌نشینانه خوانده شود] «چرا فلان نویسنده خوانده می‌شود با اینکه در دنیا (کجاست دقیقا؟) آن‌چنان که در ایران مهم شده است اهمیت ندارد؟» مسئله این است که چه می‌شود که یک نویسنده در یک جهان زبانی/فکری مهم می‌شود. همین هفتۀ گذشته دم در دانشکده با یکی از خلق الله داشتیم در این مورد حرف می‌زدیم.
دوستمان این سخن را گفت فلذا العهده علی الراوی:
 جلسه‌ای بوده است از این جلساتی که در دانشگاه‌ها برگزار می‌شوند. یکی از سخنران‌های آن جلسه، گفته است (نقل به مضمون): «کلا ترجمه تو ایران عقب است. کارل اشمیت که در دهۀ 70/80 میلادی بورس بوده است  الان دارد توی ایران ترجمه می‌شود.» تلویحا نیز قصدشان این بوده است که داریم نمی‌فهمیم چی کار می‌کنیم و این مورد زشت است!
رندی از آن جمع سر برآورد (فدایی مهربانی) و گفت: «آقا بحث در عقب و جلو افتادن نیست! اشمیت چرا مهم است؟ در کدام بخش از علوم سیاسی مهم است؟ الهیات سیاسی! خب، از مسئله‌های مهم اندیشه سیاسی در ایران امروز چیه؟ الهیات سیاسی. پس منطقی است که برویم سراغ کارل اشمیت!»

حال این یک مورد از هزاران مورد است. ژست می‌گیری که چرا انقدر از متفکرهای چپ ترجمه می‌شود. ژست می‌گیری که چرا این همه کار از فوکو ترجمه شده است ولی بسیاری از متفکرها و مکتب‌های فکری دیگر ترجمه نشده است! بدیهیِ بحث این است که کمتر غر بزن و بر تلاش بیافزا و خود کمر همت بر پر کردن خلاء ببند، اما یک مرحلۀ جدی‌تر این است که: «چه می‌شود که فلان نویسنده در فضای جهانِ ترجمه/فکری فارسی بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد؟» یعنی غر نزن، سعی کن فهم کنی شرایطی را که در آن فوکو در چندین دهه برای عده‌ای در ایران آن‌چنان مهم بوده است که بیافتند دنبالش.
امیدوارم توانسته باشم موضع خود را شفاف کنم.

6-	ادبیات هم تقریبا همین است. هاینریش بل به عنوان یک نویسندۀ ترند در ایران که اسم عقاید یک دلقک‌اش آن را هر بنی‌بشری شنیده است فکر نکنم انقدر مهم باشد که گوته، توماس مان و هولدرلین برای ادبیات آلمان مهم اند! بحث این نیست که بنشینیم از برجِ عاجِ سوادِ لایزالِ خودمون علیه خلقِ مظلومِ بی‌اندیشۀ فلان‌فلان‌شده، احکامِ اخلاقی و تحکمی صادر کنیم که: «آخه هاینریش بل می‌خونی؟»، «کافکا خوندی اومدی سراغ این؟» و خرواری ترهاتی از این دست. این نگاه، از چیزی جز این نیامده است که گویی خود را ایزدی فرض کرده ایم که باید با نزول آیاتی از کرامات و معارف خود، این خلقِ هبوط‌یافتۀ مفلوک را هدایت کنیم!
شاید موضع صحیح این است که جای برچسب‌زنی و انگِ ترندپرست بودن سعی کنیم بفهمیم چه می‌شود که یک اثر در یک جامعه انقدر خوانده می‌شود؟ جامعه چه اضطرابی از خود را در اثر دیده است؟ شخصیتِ داستان چه نسبتی با دلشوره‌های افراد جامعه دارد و خرواری دیگر از این هم‌دلی‌ها در فهم!

وسط‌نوشت: در ضمن بدیهی است که صنعت نشر و بازاریابیِ آثار باعث کژتابی‌های در بحث هست، اما آن‌چنان اساسی و مهم نیست! بعید می‌دانم قدرت مارکتینگ چنان باشد که انسانِ خردمندِ هراریِ ممنوع شده همچنان خوانده شود. جامعه چیزی را در روایتِ هراری از تاریخ دیده است که به سراغش می‌رود.

7-	بحثِ من، سطحی فردی هم دارد. ملتفت هستم باید خیلی از ادبیاتِ روسیه را رد کرده باشی که به آندری‌یف برسی. بت‌های ادبیات روسیه از پوشکین گرفته است تا تولستوی و داستایفسکی و... را باید رد کرده باشی که آندری‌یف به چشم بیاید، اما برای من مسئله چنان نیست که خود را تخطئه کنم که «یابوجان! شما علاف و بیکاری که کنتراتی افتادی دنبالِ آندری‌یف خواندن؟»، بلکه بحث این است: «به خودت نگاه کن. چه شده است که هر اثری از آندری‌یف برای تو راهی‌ست برای رسیدن به اثری دیگر از همین بشر؟»
با این نگاه بهتر می‌توان تجربۀ ادبی را به بیان درآورد. با تخریب خود چنین نمی‌شود. باید سعی کرد واقعی بود، اگر نویسنده‌ای را دوست داری، این مورد را بپذیر، بهش فکر کن و سعی کن لااقل اندکی شئون و وجوهِ این علقه و علاقه را تصویر کنی.

نکته: کسی نمی‌گه نباید اسامی و آثار مهم رو خوند (کسی بگه واقعا نشون می‌ده نفهمی است نفمهیدنِ او دریایی است کرانه ناپیدا!)، بلکه بحث در این است که محکومیتِ خود آن‌چنان مسیرِ حکیمانه‌ای نیست!

از سلسه هم‌خوانی‌های همین‌جوری‌ای :))) 
      

        حرص خوردن و فشاری شدنم از دست این کتاب دو مرحله داشت (مراحل توالی زمانی دارند):

اولش از این حرص می‌خوردم که کتابی که به عنوان منبع درسی بهمون انداختن نباید کتاب پاپ ساینس توی اون فیلد/رشته باشه مخصوصا توی نظریه بازی‌ها که به غایت فراوان منبع معتبر و خفن براش هست،

ولی بعدش که بیشتر کتاب رو خوندم خودِ ماهیت کتاب و اصل‌واساس‌اش حالم رو به‌هم زد. انگ زدن به مردم درست نیست، ولی انقدر منم منم توی متن هست انگار یه بنده‌خدایی با وضعیت بغرنج نارسیستی نوشته متن رو. در کنار این پر از ادعاها و حرف‌های شاذ و عجیبه. پر از تبختر کسی که دوتا دونه مدل‌سازی ابتدایی آماری، ریاضیاتی و مبتنی بر نظریه بازی‌ها بلده و بعدش دور افتاده که می‌تونم مثل نوستراداموس آینده رو پیش‌بینی کنم و حتی روی این مورد هم توقف نمی‌کنه و از "مهندسی آینده" هم تزسرایی می‌کنه.
خلاصه اگه جاهایی که نویسنده داره از خودش و کارهاش می‌گه و اطناب‌هایی که توی متن هست رو فاکتور بگیریم که برسیم به جانمایه و محتوای کتاب، نهایتا به یه جزوه 30 صفحه‌ای می‌رسیم. تازه دست بالا می‌گم.


واقعا حیف وقت. سریع پیش می‌رفت البته!


پی‌‌نوشت: در اینترنت گشت بزنید مقالات خوبی از ا
نویسنده کتاب در نظریهٔ بازی‌ها و کاربردش در علوم سیاسی پیدا می‌کنید ولی این کتاب به غایت ضعیف است! 
      

        خودم رو علاف کرده بودم که برای "تاملات در فلسفه اولی" دکارت مرور بنویسم؟ ساده‌دلی و بیچارگی‌ام رو می‌رسونه. 



ساده و یک‌خطیِ داستان این است: خواندن متن دست اول یک آن و اهمیت دیگری دارد. 

سختی و دشواری خواندن متون دست اول، همواره این پرسش را برای ذهن‌های تنبل و راحت‌طلب ما ایجاد می‌کند:
به زحمتش می‌ارزد؟ اصلا چرا باید متون دست اول را خواند و با آن‌ها کلنجار رفت؟ 

نکته بسیاااار جالب در خواندنِ متون دست اول کشف همزمان دو امر متضاد است:
1- التفات بر ناکافی بودن شروح؛
2- ضروری بودن رجوع به شروح!
یعنی در عین حال که به نقصان و ضعف‌ شرح‌های مختلف از دکارت پی بردم (چه شروح تک‌نگاری در باب دکارت چه فصول تاریخ فلسفه‌ای نگاشته شده در باب او)، در کنار این ملتفت شدم که چقدر باید در راهِ خواندن متون دست اول از طریق شروح و راه‌ور‌های کاردرست خود را هدایت کنیم که دیگر ترهاتِ مضاعف تفت ندهیم. شاید خواندن یک متن دست اول بدون راهور چنان اندیشه‌های سست و غلطی در ما ایجاد کند که هزاران عاقل نتوانند اندیشهٔ سستِ شکل‌یافته را اصلاح کنند.


رویت‌پذیریِ رادیکالیسم در پسِ آثار، از آورده‌های خواندن متن دست اول است:
خواندن متن دست اول، ما را با خامی و رادیکالیسم پرسش‌های فیلسوف روبه‌رو می‌کند، در حالی‌که شروح اغلب این لبهٔ تیز را نرم کرده‌اند. اما بدون شروح نیز خطر لغزش و ساده‌سازیِ افراطی جدی است. شاید فلسفه‌خوانی همواره در تعلیق میان این دو ضرورت است: تکیه بر متن و اتکا به شرح.

پس هم خواندن شرح ضروری است، هم ناکافی است.  شرح جای متن دست اول را نمی‌گیرد.



ضرورت خواندن  متون دست اول از حیث چگالیِ تاریخی متون:
گویی تاریخ پیش و پس از این آثار بنیادین، چگال شده اند در یک نقطه و یک اثر را خلق کرده اند، حکم تاملات نیز برای من این است. نمونه‌ای‌ست از تاریخ.


 دکارت بیش از آن‌که صرفاً متافیزیسینی در پی اثبات خدا باشد، طراح صحنه‌ای نو در فلسفه بود: آوردن سوژه به مرکز، به‌منزلهٔ نقطهٔ عزیمت هر شناختی. همین جابه‌جایی بود که راه را برای کانت و کل سنت ایده‌آلیسم آلمانی گشود. حال اهمیت دکارت و چگالی‌ای که در تاریخ ایجاد کرده است به عنوان "نخستین فیلسوف مدرن" و به بیانی بنیان‌گذار مدرنیته همین است، او امکانات اندیشه را برای تفکرهای آتی آزاد کرده است.

یکی از دلایل ضرورت متن دست اول برای من،همین بود که این متون، نقاط چگال تاریخ‌ اند.  

عناوین شش تامل چنین است:
تامل اول: در اموری که ممکن است مورد شک واقع شود
تامل دوم: در ماهیت نفس انسان و در این که شناخت نفس از شناخت بدن آسان‌تر است
تامل سوم: درباره خداوند، و اینکه او وجود دارد
تامل چهارم: در حقیقت و خطا
تامل پنجم: دربارهٔ ماهیت اشیاءِ مادی و باز هم در اثبات وجود خداوند
تامل ششم: در وجود اشیاء مادی و مغایرت حقیقی میان نفس و بدن انسان

نکته بسیار جالب تاملات دکارت (مانند بسیاری دیگر از آثار بنیادین فلسفه و تاریخ اندیشه) این است که از مجموع 6تامل، امروزه روز، تنها دو تامل اول است که بر جهان پس از خود تاثیر عمیق گذاشته است.
تمام آن روش شک دکارتی و رسیدن به سوژهٔ اندیشنده برای همین دو تامل نخست است که نهایتا 20صفحه از ترجمه فارسی اثر است.

تاریخ همین است، چیزی را گزینش می‌کند که شاید در بدو امر برایمان واضح نباشد. به بیان دیگر، تاریخ جایی از تفکر یک اندیشمند را ضریب تاثیر بالا می‌دهد که شاید در رتبه اصلی اهمیت برای خود متفکر مذکور نبوده است. یعنی دکارتی که دنبال ساخت بنیان‌های متافیزیکی لازم برای فیزیک بود، در اثری که بدین منظور نوشته بود، چیزی دیگر را برای تاریخ به ارث گذاشت.  البته موضوعات تاملات سوم و پنجم در اثبات وجود خدا در فلسفه کانت، هیوم و مباحث امروزین فلسفه دین و الهیات اهمیت دارد و یا دوگانه‌انگاری دکارتی که در تامل ششم صورت‌بندی می‌شود همچنان از مسائل مورد مناقشه و مهم در فلسفه ذهن است، اما آن‌ شراره‌ اصلی و آتشی که دکارت به جان جهان فلسفه انداخت،  همان است که در دو تامل اول و روش شک خود به تاریخ عرضه کرده است.



به هر حال، هرچه باشد تاملات دکارت نقطهٔ عطفی است که هنوز در خواندنش می‌شود شعله‌های آغاز مدرنیته را حس کرد. این یادداشت فقط طرحی مختصر است تا ذهنم از دغدغهٔ خالی-بودن-عریضه برای تاملات،  رها شود :-)))


تا باشد که رستگار شویم.
      

        این ترم تاریخ عقاید اقتصادی داشتم و به بهونه این واحد یه وقتی گذاشتم و این کتاب رو خوندم.
فی‌الواقع خیلی خود محتوای کتاب واجد ارزش نیست اما کتاب قطعا ارزش کارکردی داره. منظورم چیه؟

خیلی از تفاسیر و مباحث اساتیدی که در این سلسه جلساتی که در  زمستان 1380 و بهار 1381 در دانشکده اقتصاد دانشگاه تهران ارائه کرده اند، دیگر محل توجه نیست و تعدادی از آن‌ها مصداق بازر مشهورات بی‌اعتبار در تاریخ اندیشه سیاسی/اقتصادی بوده اند.
گستردگی و عمق مطالب کتاب و حتی نظم مباحث نیز اصلا به حدی که باید نیست (بدیهی است که مجموعه‌ای از سخنرانی چند استاد مختلف آن‌چنان که یک کتاب واحد نظم دارد دارای نظم نیست).

اما کتاب می‌تواند تصویری باشد برای کسی که بخواهد تاریخ دانشکده اقتصاد تهران و فهم اساتید بزرگ این دانشکده از تاریخ عقاید رشتهٔ خود را بفهمد منبع خوبی است. مشخصا هر سه عزیزی که در این مجلد سخنرانی‌هایشان قرار دارد، دکتر قدیری اصل، دکتر تمدن و دکتر فرجی دانا از اساتید مهم دانشکده بوده اند و از این لحاظ خواندن این کتاب مفید است.

_______
وسط‌نوشت: طبعا به عنوان یه جوجه دانشجو ادعایی در مورد سواد و دانش اساتید یک دانشکده باسابقه ندارم (کسی هم دنبال نظر من نیست)  اما خب، یک اثر را مطالعه کرده ام و به نظرم آن عمق و صلابت لازم را ندارد. یه نظر خام و ساده و دم‌دستی است. 
_______

مشخصا که سیر فکر و مکتب‌هایی که توی دانشکده اقتصاد تهران بوده است را می‌توان به دوره‌های مختلفی تقسیم کرد. خود این مورد یک کار پژوهشی خوب در تاریخ اندیشه اقتصادی می‌تواند باشد که بعید است من یکی سراغش بروم.
اما ایده‌هایی کلی در این مورد را شنیده ام، برای نمونه فرشاد مومنی در مقدمه‌ای که برای کتاب "باریک‌راه امید" نوشته است به دو دوره در دانشکده اقتصات تهران که گذار از سنت فرانسوی به آنگلوساکسون در اعضای گروه اقتصاد تهران بوده است اشاره می‌کند. باید دقیقا مشخص کرد که وجوه این گذار چیست، اما با همین فهم خام خودم فکر می‌کنم این نسل اساتید دقیقا نقطه‌های اصلی این گذار بوده اند.

البته بیشتر حجم کتاب اختصاص به مباحثی دکتر قدیری اصل دارد و برای فهم کارهای دکتر فرجی دانا و مشخصا دکتر جهرمی اندکی مباحث این کتاب فقیر است. 


فهرست مطالب و سخنرانان:
نشست اول: نظام بازار و لیبرالیسم اقتصادی (قدیری اصل) 
نشست دوم: عوامل تولید، تقسیم کار و آزادی مبادله (قدیری اصل) 
نشست سوم: نقد اسمیت و فیزیوکرات‌ها، از ریکاردو تا مارکس (قدیری اصل) 
نشست چهارم: تحول اندیشه‌های اقتصادی دربارهٔ بازارها و نظریه ارزش (قدیری اصل) 
نشست پنجم: بحران‌های اقتصادی جهان و رویارویی با آنها (قدیری اصل) 
نشست ششم: کینز و 30 سال شکوفایی اقتصادی (قدیری اصل) 
نشست هفتم: نهادگرایان (تمدن جهرمی) 
نشست هشتم: مکتب تنظیم (فرجی دانا) 
نشست نهم: سوسیالیسم معاصر، مواضع جدید و احزاب سوسیالیست اروپایی (تمدن جهرمی) 
نشست دهم (میزگرد) : جهانی شدن اقتصاد (قدیری اصل، تمدن جهرمی و فرجی دانا) 
ضمیمه: نکات برجسته دوسخنرانی از دو بنیان‌گذار مکتب تنظیم (تمدن جهرمی) 



در ضمن بذارید یه لگد نهایی بزنم. واقعا واقعا واقعا، این تخصصی‌سازی رشته‌ها توی دنیا در عین حال که مزیت‌های شگفت‌انگیز خودش رو داشته، ولی هرچقدر از آسیب‌هایی که داشته بگم کم گفتم. 
یکی از نمونه‌های این آسیب‌ها برآمدن امثال یوسف اباذری‌هاست. 
نقد کردن علم اقتصاد و جریان اصلی نه تنها خوب، بلکه ضروری است. اما این نقد نباید نقدی بیرونی باشد. یعنی بدون اندکی کلنجار رفتن عمیق با رشته صرفا از بیرون و چند فیگور عروسکیِ کاریکاتورگونه (مانند علم کردن اتریشی‌ها، میزس و هایک به عنوان نماینده علم اقتصاد) سعی کنیم کل فیلد و رشته رو بزنیم.  (نقد بیرونی و نقد درونی را به معمایی استعمال می‌کنم که محمد اردبیلی در پرتاب‌های فلسفه صورت‌بندی مختصر کرده است). 

حالا توی این فقره که همین مختصر لگد رو زدم هزاران صحبت هست، اینجا صرفا ازش نوشتم که یادم باشه بعدا وقتی که متنی رو خوندم این مسئله برام جدی شد! 

استعاره مترجم برای کار میان‌رشته‌ای ظرفیت‌های زیادی دارد. مترجم باید زیست کرده در هر دو زبان (رشته)  باشد.... 



انقدری بهخوان داره کار نمی‌کنه که قطعا این مرور به فید نخواهد رسید. 
      

        خود را بدهکارِ یک مرور درست‌ و حسابی برای این کتاب می‌دونم.

در وقت مقتضی ادای دین خواهد شد.

عجالتا بپذیرید که رسانه‌‌ها، وسائل و وسائط نوین ارتباطی در تاریخ معاصر ایران بسیار مهم‌تر از چیزی است که ما فراموش‌کاران را از آن فهم افتاده است. 

کلا هرنگاهی به تاریخ لاجرم شکلی از فراموش‌کاری است؛ واضح است چون تاریخ هیچ‌گاه به تمامه در چنگ هیچ بنی‌بشری در نخواهد آمد. 
      

        دو نوع از بسط‌یافتگی؛
اهمیت تاریخ فلسفه و نسبت آن با مسائل فلسفی


0-  داشتم با خودم فکر می‌کردم. 
- باید جسور بود دیگه. تا کی باید از اسامی بزرگ در هراس بود؟
نه گذاشتم نه برداشتم و جواب دادم:
+ تا همیشهٔ تاریخ


1- گوتفرید ویلهلم فون لایبنیتس (1646–1716) از فلاسفه‌ای‌ست که می‌توان لقب پل را به آنان داد. برخی فلاسفه مثل دکارت یا هیوم و برکلی بیشتر نُمایندهٔ گسست‌های عمیق اند و با گسستی که در تاریخ فلسفه ایجاد کرده اند به پیوستگی مسیر تاریخ فلسفه مساعد رسانده اند. اما برخی فلاسفه مانند لایبنیتس شاید به بنیان‌برافکن بودن و موسس بودنِ کسانی امثال دکارت نباشند، اما با تغییرات به ظاهر کوچک اما عمیق خود، پلی می‌شوند که امکانات بعدی جهان فلسفه تنها در صورت ظهور حضور آنان مجال بروز پیدا می‌کنند.
می‌توان نشان داد هر فیلسوفی در سیری از فلاسفه قرار دارد، لایبنیتس عقل‌گرا مانند دیگر فلاسفه از سقراط و افلاطون ریشه می‌گیرد تا در عصر مدرن دکارت و اسپینوزا امکانات عقل‌گرایی را رها کنند و لایبنیتس به همراه دیگر فلاسفه زمین را مساعد برآمدن ِ کانت کنند.

2- مونادولوژی از مهم‌ترین مقالات و رساله‌های فلسفی اوست. این مقاله به نوعی در حکم جمع‌بندی نظام فلسفی اوست (لایبنیتس در قیاس با برخی دیگر از فلاسفه، آثار مفصل ندارد که تمام سیستم فلسفی او را در بر داشته باشد.).
مفاهیم اصلی مونادولوژی چنین است (بدیهی است بسیار ساده و خلاصه):
اول- بنیان فلسفه او بر فهمی است که از جوهرهای بسیط دارد. جوهرهایی که آنها را "موناد" می‌نامد؛
دوم- رابطه و نظمی پیش‌بنیاد به جهان نظم داده است؛ 
سوم- بحثی در شناخت‌شناسی. در دستگاهِ لایبنیتس، جهان نه در ظرف‌های مستقلِ «زمان» و «مکان» و نه با دوگانهٔ خامِ سوژه/ابژه فهمیده می‌شود؛ فهمْ بر دوشِ بازنمایی‌های مونادی است: هر موناد از منظرِ خود کل عالم را ادراک می‌کند و «پنجره»ای به بیرون ندارد، و سازگاریِ این بازنمایی‌های بی‌واسطه را هماهنگیِ ازپیش‌برنهاده/پیش‌بنیاد تضمین می‌کند. در همین چارچوب، مکان صرفِ نظمِ هم‌بودگی‌ها و زمان نظمِ توالی‌جوهرهاست. اینان روابطی ایده‌آل اند، نه موجوداتی واحدهای مستقل (از اینجا می‌توان نقبی با پدیدارشناسی زد). 


در کنار اینان لایبنیتس در حساب دیفرانسیل و انتگرال‌گیری (کلا مباحث پیوستگی در ریاضیات) از اثرگذارترین متفکرین عصر مدرن بوده است. 

3- حال این موناد چیست؟ بر اساس فهم ناقص من و البته با کمک ترم ششم از "تاریخ انتقادی فلسفه غرب" که توسط محمدمهدی اردبیلی ارائه شده است. 
لایبنیتس واژه «موناد» را برای تعریفی ویژه از جوهرهای بسیط به‌کار برد. مونادها واحدهایی بنیادی، بی‌اجزاء، فاقد پنجره اند، که هیچ‌گونه تأثیر مستقیم بر یکدیگر ندارند، اما هر یک جهان را بازتابِ همه می‌کند؛ یعنی هر موناد یک «آینه‌ی تمام‌نما» از کل کیهان است
به بیانی لایبنیتس می‌خواسته به یکی از مسائل اساسی تاریخ فلسفه فهم و صورت‌بندی جوهرهای بسیط بوده است و لایبنیتس برای اینکه بحث خود و مباحث نوینی که به میان آورده است را از دیگران تفکیک کند، لفظ موناد را جعل کرده و در ادامه توصیفات و تعاریف خود را بر لفظ مجعول خود بار کرده است. 
حال این مونادهای بی‌پنجره‌ای که نسبت و رابطه‌ای با هم ندارند چگونه با یک‌دیگر نظم کلی جهان را ایجاد می‌کنند (لایبنیتس همچون اسپینوزا، فیلسوفی کل‌گرا است)؟ نظم پیش‌بنیاد/pre-established harmony که توسط خدا ایجاد شده است، ناظم رابطهٔ میان مونادهاست. خدا هماهنگی از پیش‌برنهاده‌/پیشبنیادی را مقرر کرده است که به موجب آن، مونادها بدون تأثیر متقابل، در هماهنگی کامل با یکدیگرند.

نکته: بخشی از آتار لایبنیتس به زبان فرانسه است و مانند هر متن و مشخصا هر متن فلسفی‌ای در ترجمه و برابرنهادهای او باید بحث تخصصی کرد. من بر اساس ترجمه رشیدیان و بحث‌های اردبیلی پیش خواهم رفت. ادعایی بیشتر ندارم.طبیعیه دیگه! 

4- از مباحث به غایت جذاب و چشم‌گیر فلسفه لایبنیتس برای من فهمی است که لایبنیتس از منظر و POV در شناخت دارد. هر موناد نه‌تنها وجود دارد، بلکه از یک «دیدگاه» (POV) منحصربه‌فرد به کل واقعیت می‌نگرد. هر موناد یک برداشت منحصر به فرد دارد، که نشان می‌دهد واقعیت مولتی‌پرسپکتیو (چنددیدی) و بازنمایی است. این دیدگاه‌گرایی از اصول بنیادین فلسفه مونادولوژی است، چرا که جوهر (موناد) ذاتاً ناظر است و همه‌چیز را بازمی‌یابد، نه از طریق تبادل محسوس بلکه از خلال انعکاس درونی.

حال چرا این بحث برایم قابل توجه است؟ زیرا طرز تفکر و فلسفه پدیدارشناسانه به نظر من امکانات تفهمی، فلسفی و توصیفی شگفت‌انگیزی دارد و این فقره که لایبنیتس را می‌توان به نوعی خواند که به این پرسش‌های پدیدارشناسانه و ناظر به آگاهی و مشخصا وجه پدیداری آن توجه کرد، برایم چشم‌گیر است. 
از این مسیر به ضرورت تاریخ فلسفه می‌رسیم. حداقل از دو سمت می‌توان فلسفه را گسترش داد، یا در تاریخ به عقب به رویم یا در یک مسئله فلسفی در عرض حرکت کنیم. ایده کلی و بعدا بیشتر این مورد را شرح خواهم داد اگر عمری بود. اکنون می‌خواهم با بر شمردن برخی آثار و ایده‌های کلی‌آنان از این نظر که نسبتی ولو حداقلی با لایبنیتس و پدیدارشناسی (مشخصا پدیدارشناسی هوسرل) دفاع کنم. 
________
منبع اول: انتشارات Springer در همین سال 2025 کتاب منتشر کرده است با عنوان "Husserl and Leibniz Metaphysics, Monadology and Phenomenology" که محمد شفیعی و Iulian Apostolescu به عنوان ویراستاران آن سعی کرده اند مجموعه‌ای از نوشته‌ها را جمع کنند که به تعامل و نسبت تفکر میان لایبنیتس و هوسرل بپردازند. در فصول مختلف این کتاب نویسنده‌های هر فصل سعی کرده اند وجوه مختلفی از نسبت تفکر میان این دو نفر را فهم کنند. این کتاب در سه بخش اصلی:

 بخش اول: "ارتباط کلی [میان هوسرل و لایبنیتس]"،
بخش دوم: "مسائل متافیزیکی و هستی‌شناختیِ [مشترک میان هوسرل و لایبنیتس]" و
 بخش آخر با عنوان "لایبنیتس در حلقه پدیدارشناسی" این نسبت را کاویده است. 

در بخش اول عناوین فصول اولیه چنین است:

 فصل اول: "تفاوت‌های مهم میان مونادولوژی هوسرل و لایبنیتس"،
فصل دوم: "مونادولوژی و بیاسوژگی"،
فصل سوم: "میراث مونادولوژیکال در هوسرل و وایت‌هید"

در بخش دوم به همین منوال:
فصل اول: "موناد و جهان"،
فصل دوم: "هوسرل و «غایت‌شناسیِ جهان‌شمولِ پایا»"،
فصل سوم: "فردیت‌یابی به‌مثابهٔ هستی‌زایی: تأملاتی دربارهٔ مفهومِ هوسرلیِ «موناد»"

در بخش سوم داریم:
فصل اول: "تأثیر لایبنیتس بر «تئودیسهٔ» برنتانو"
فصل دوم: "پاسخ پدیدارشناختی رایناخ به لایبنیتس" 
فصل سوم: "لایبنیتس و مسئلهٔ متافیزیک: تفسیرهای هایدگر در سال‌های ۱۹۲۸ و ۱۹۵۵–۱۹۵۶" 


نکته: علت این که عنوان برخی از فصول این کتاب را بیان کردم این است که فلسفه لایبنیتس از شئون بسیاری با پدیدارشناسی در ارتباط است. 

منبع دوم: کتاب Leibniz, Husserl, and the Brain   از Norman   Sieroka است. این کتاب در سال 2015 منتشر شده است. 

منبع سوم: کتاب Essays on Gödel’s Reception of Leibniz, Husserl, and Brouwer از Mark van Atten  که ایشون نیز سال 2015 منتشر شده است. 

منبع چهارم: Leibniz on Phenomenal Consciousness  از Christian Barth که در سال 2014 منتشر شده است. هدف اصلی این مقاله این است که به صورت مشخص و واضح حیث پدیداری آگاهی را از فلسفه لایبنیتس استخراج کند. 
________


با این اوصاف قطعا کلی منبع دیگر نیز توان یافت لکن صرفا الان می‌خواستم خیال خودم رو راحت کنم :) 



5- یه سوال؟ چگونه می‌شود یک متن کلاسیک و بنیادین در تاریخ فلسفه را خواند و چیزی جز کلیات بدیهی و مشهور نگفت؟ شاید لازم باشد با ذهنی پرسشگرتر، نکته‌‌بین‌تر و پر مسئله به سراغ متون برویم. متن فلسفی لزوما پاسخ به سوال نمی‌دهد، بلکه امکان تفکر به مسائل را ایجاد می‌‌کند؛ لااقل من اینگونه فکر می‌کنم. 

یا نخوانیم یا وقتی می‌خوانیم حداقل اپسیلونی حق مطلب را باید ادا کنیم. 



6- رشیدیان علاوه بر خود مونادولوژی مقالات و رساله‌های دیگری از لایبنیتس را نیز ترجمه کرده است. من صرفا مونادولوژی و بخش‌هایی پراکنده و به فراخور کند و کاو از جستار/مقاله‌های دیگر را خواندم. متنی هم که نوشته ام خیلی ادعایی نداره. واضحه دیگه. انقدر می‌فهمم که نباید ادعای توخالی و پوچ کرد!

نسبت به امیتازی هم که دارم به کتاب می‌دم حس عجیبی دارم. آخه چجوری باید به متن کلاسیک امتیاز داد؟ امتیاز بدم که چی بشه 😂
      

        سینما و روایت؛
 جوریدنِ راویِ گم‌شده!


۰- در فضیلت مختصر نوشتن، ساعت‌ها می‌توان نوشت، اما همین کافی است که:
در نامه‌ای منسوب به ولتر به دوستش،‌ ولتر بابت طولانی شدنِ نامه عذرخواهی می‌کند: «اگر وقت بیشتری داشتم نامۀ کوتاه‌تری می‌نوشتم.»


۱- بحث در فریب خوردن است. انسان بذاته، فریب‌خوریِ مَلَسی دارد؛ یعنی به نحوی شیرین ساده‌لوح هستیم. آخر دوست داریم جهان و مافیها همانی باشند که می‌نُمایند، جهان و چیزها، چیزی نباشند جز آنچه هستند؛ اما سینما که دقیقا همین است: همان چیزی است که نمی‌نُمایند و نیست آن چیز را که می‌نُماید. حال از حربه‌های فریبی که سینما در مخزنِ اسرار خود دارد، «روایت و روایتگری» است؛ زیرا ما در داستان‌ها نیز فریب می‌خوریم. آخر می‌دانید، همۀ داستان‌ها تکراری اند و این روایتگری است که تجربۀ هنری-زیستۀ جدید خلق می‌کند. زندگی هم مگر چیزی جز همین چرخه‌های تکراریِ داستان‌ها است؟

در زندگی هیچ شخصی، هیچ رخدادی رخ نخواهد داد، الا و تنها اگر که «داستان» آن تکراری باشد. نمی‌دونم، هر چه را بگیری همین است، داستانِ سوگ یکسان است: عزیزی رفته است و دیگر نیست؛ داستان عاشق شدن یکسان است: یک‌نفر آمده است که مانند دیگران نیست؛ داستان خیانت دیدن یکسان است: یک نفر خلاف اعتماد رفتار کرده است؛ داستان جنگ نیز یکسان است: زندگی و مردم نیست می‌شوند. حال در این میان، ما انسان‌ها هستیم که با روایتی که از زندگیِ خود داریم، این زندگی را از آنِ خودم می‌کنیم. به بیانی با روایت‌گری است که «داستان/Story»های مکرر را تبدیل به قندِ «روایت/Narrative»های جدید کند. البته این روایت‌گری از حیثِ جدید و نوین بودنِ خود، قند است، و لزوما قرار نیست هر روایتی که از زندگی داریم شیرین باشد، صرفا باید از برای خودمان باشد، نه بافتۀ نیروهایی در بیرون خود. این‌ها که حرف من نیست، در یک نمونه، صائب تبریزی پیش از من گفته است:

تلخی تازه به از قند مکرر باشد
باید روایتگر زندگیِ خود بود، که داستانِ تکراریِ آدمیت و دردهایش، لحظه‌ای روایت می‌شود از برای خودمان می‌شود که این روایت چه بسا که تلخ باشد اما این تلخی به از هزاران قندِ مکرر باشد!


۲- خب، سینما در ابتدای برآمدنِ خود، از اختراعات ادیسون تا قمار روی «پرواز اسب» و ساخت اولین ابزار ثبتِ فریم‌ها تصویر، نمی‌توانست چیزی را روایت کند. در این دوره به «سینمای جاذبه‌ها/Cinema of Attractions» دچار هستیم،‌ یعنی فیلم‌هایی که به علل مختلف (از جمله نوپا بودن سینما و عدم امکان ساخت فیلم‌هایی طولانی که مناسب داستان‌سرایی و روایت‌پردازی باشند) کوتاه اند و صرفا تصاویری متحرک را به منظور جذب توجه به پرده می‌اندازند. پس از دوره‌ای و افزایش توان ضبط و ثبت فیلم در کنار سعی و خطای فیلم‌سازان،‌ روایت و داستان در سینمای جاذبه‌ها ممزوج شد و به عصر سینمای «انسجام روایتی/Narrative Integration» رسیدیم. به بیان دقیق‌تر در دوره ابتدایی سینما غلبه بر جاذبه‌ها در مقایسه با روایت بوده است.

این کتاب در باب این است که روایت‌ و روایت‌گری چگونه در سینما حل شده است.


۳- نمی‌خواهم از محتوای کتاب بگویم که کتاب به صورت بسیار مختصر و البته چگال سعی کرده است مفاهیم را توضیح بدهد، در ادامه صرفا عنوان فصل‌های کتاب با توضیحی مختصری را اضافه می‌کنم.

مقدمه مترجم: در نسخه نشر هرمس با ترجمه محمد شهبا، مترجم مقدمه‌ای در اول کتاب افزوده است که بحثی مقدماتی در روایت‌ و روایت‌شناسی است. چون نویسنده کتاب بسیاری از مباحث را مفروض گرفته است که خواننده در جریان آن است، اما مترجم فارسی در مقدمه‌ای کوتاه سعی کرده است امهات بحث روایت‌شناسی را به مخاطب عرضه کند. تلاش به نسبت قابل قبول و خوبی است.

فصل۱:‌ «ظهور روایت، روایت‌گری، و عامل‌های روایت در سینمای آغازین»:

این فصل تقریبا همان بحثی را بیشتر باز می‌کند که من در بخش دوم این مرور به آن اشاره کردم. این بحث که دقیقا چه شد که سینما داستان‌گو و روایی شد.

فصل۲: «ساختار روایت در هالیوود کلاسیک و هالیوود امروز»:

در تمیز و به قاعده بودن هالیوود کلاسیک هر چه گفته شود حد ندارد. فیلم‌هایی به سامان، مرتب و «سرگرم‌کننده». بعید می‌دانم کسی فیلمی از معجزه‌های بیلی وایلدر، هاوارد هاکس و فورد و خرواری کارگردان مهم دیگر هالیوود کلاسیک را ببیند و «کیف» نکند. یکی از کارهای سینما همین است، سرگرمی باید باشد آن هم سرگرمی‌ای تراش‌خورده. از وجوه مهم این سینمای کلاسیک و اتفاقا فیلم‌های امروزین،‌ قاعده‌ها و تکنیک‌های روایی به کار رفته در آنهاست. باکلند در این بخش از کتاب این بحث را باز کرده است و نشان می‌دهد چگونه می‌توان روایت‌شناسی در نقد ادبی را وارد تحلیل سینما کرد.

فصل۳: «روایتگری»:

در «روایت» بحث در این است که «چه اتفاقی می‌افتد؟» اما در «روایتگری» آگاهی ما از اینکه «چگونه و چه وقت اتفاق می‌افتد؟» اهمیت پیدا می‌کند. داستان توسط چه کسی روایت می‌شود؟ دانای کل؟ راوی سوم شخص درون‌گذاری شده؟ دید اول شخص؟ اطلاعات چگونه به خواننده منتقل می‌شود؟ چقدر می‌دانیم و چقدر نمی‌دانیم؟ کی و کجا باید بدانیم و کلی سوال مهم دیگر. این است روایتگری.

فصل۴: «اظهار/enunciation و بازتاب‌پذیری/reflexivity»:

این فصل با فاصله از سخت‌ترین و در عین‌حال مهم و عزیزترین فصل‌های کتاب است برایم. در کنار اینکه در این فصل بالاخره اندکی نویسنده توانست چیزی جدیدتر از ادبیات مرسوم روایت‌شناسی اضافه کند و اهمیت روایت‌ در سینما را نشان بدهد، در کنار این به یکی از دغدغه‌های ذهنی من که «مدیوم/رسانه‌آگاهی» است جوابی به نسبه خوب داد. از بخت‌آوری‌هایم این بود که حضور رویا در این مسیر باعث شد بشینم و با تمرکز این فصل را بخوانم. اگر خودِ تنهایم بودم، با خیالِ راحت تنبلی می‌کردم. باری، سخت بودن بحث باعث شد این فصل را از نسخه اصلی انگلیسی کتاب بخوانم و به نحو بانمکی خواندن متن اصلی برایم مفهوم‌تر و ساده‌تر بود.

حال، این فصل چیست؟ در باب این است که فیلم چیزی است «ساختنی» و عده‌ای با اهداف مشخص و برنامه ریزی شده فیلم می‌سازند. فیلم از تخم‌مرغ شانسی سر بر نیاورده است. اما سینمای کلاسیک، راوی، روایت‌گری و «فرایند اظهار» را مکتوم می‌کنند که حسی شبه«رئالیستی/واقع‌گرایانه» به مخاطب القاء کند (این حس که تصویری که می‌بینی واقعیت است. به بیانی توهم واقع‌گرایی را در مخاطب ایجاد کند). یعنی فیلم‌بین‌جماعت نفهمد که دارد فیلم می‌بیند و گمان داشته باشد که اتفاقاتی که دارد می‌بیند خود به خود واقعی اند. حال، بسیاری از سینماگران و مشخصا سینماگران جریان‌های منتقد رویۀ صنعتیِ هالیوود و فیلم‌سازان آوانگارد و... آمده است و با ابزار مختلف کاری کردند که سینما، سینما بودن خود را جار بزند.

یعنی اینجاست که «راویِ گم‌شده» یا راویِ پنهان‌شده در سینمای کلاسیک را می‌جوریم و پیدا می‌کنیم و نشانش می‌دهیم.

فصل۵: «فمیینیسم، روایت و مولف بودن»:

این فصل در باب عناصر برسازنده و اساسیِ نقدِ رواییِ فمینیستی و عناصر فیلم‌سازیِ زنانه است. بحث در این است که چگونه نقابِ واقع‌گراییِ سینمای کلاسیک که بحث آن رفت، در اصل پوششی بوده است برای بازتاب امیال مردانه بر پردۀ سینما و اینکه مولف بودنِ زنانه چگونه می‌تواند تعریف ما از زمین بازی فیلم‌سازی را دیگرگون کند.

فصل۶: «روایت‌گری در سینمای هنری»:

باکلند در این فصل تلاش می‌کند تا سینمای غیرکلاسیک و هنری را نیز با ابزار تحلیل روایت مورد بررسی قرار دهد و نشان بدهد که حتی سنت‌شکنیِ سینمای هنری در وجوه فرمی، روایی و تکنیکی را دقیق‌‍تر می‌توان فهمید اگر رسمِ مرسوم را بلند باشیم. کلا همواره گسست‌ها را باید در ادامۀ پیوستگیِ پیشین فهمید؛ زیرا که معنای گسست به پیوستگیِ پیش از خود است.

فصل۷: «روایتگری اعتمادناپذیر و فیلم‌های پازلی»:

راویِ اعتمادناپذیر از عناصر روایی‌ای است که حتی ذهنِ تربیت‌نشده با روایت‌شناسی نیز می‌تواند آن را تشخیص دهد. راویِ اعتمادناپذیر همانی است که ما را فریب می‌دهد؛ یا دچار اختلال روانیِ شدید است یا دروغ‌گویی قهار. از نکات برجسته و قابل توجه این بخش از کتاب دوگانه‌ای بود که میانِ دو سطح از اعتماناپذیری در روایت ایجاد می‌کند: (۱) «اعتمادناپذیری راوی» (۲)؛ «اعتمادناپذیری فرایند روایت‌گری». با مثال واضح می‌شود.

فرض کنید داستانی روایت می‌شود در حوالیِ قرون وسطی و ماجرای یک شوالیه را خواهیم دید. اول فیلم شوالیه از قلعه بیرون می‌تازد. فیلم با این صحنه آغاز می‌شود. در ادامه شوالیه به خشم به سوی جایی خواهد شتافت که از آن کس که او را فریب داده است انتقام بگیرد. حال تلاش خواهیم کرد نشان بدهیم چگونه در دو سطحِ «راویِ اعتمادناپذیر» و «فرایند رواییِ اعتمادناپذیر» می‌تواند روایت پیش رود.

فرض کنید ما ندانیم شخصیتِ شوالیه، دچار اختلال روانیِ پارانویید بودنِ شدید است. یعنی از کوچک‌ترین رفتار دیگران چنان بر می‌آشوبد و گمان می‌کند تمام مردم قصد کرده اند او را نابود کنند. به شوالیه خبر می‌رسد که دو نفر از دوک‌های مشهور که با یکدیگر مشکل داشته اند به دیدار همدیگر رفته اند و به توافقی با همدیگر رسیده اند. شوالیه قصه ما خشمگین می‌شود و فرض می‌کند (در جهان پارنوئیک خودش) که آن دو دوک می‌خواهند به قلعۀ او حمله کنند؛ چرا چنین فکر می‌کند؟ زیرا پارانوئید است و به جز آن از همین تقابل آن دو نفر بوده است که سه فئودالِ منطقۀ ما به توازن رسیده اند (آخر شاید بتوان با اتحاد دو فئودال، فئودال سوم را حذف کرد). باری، روایتِ داستان پیش می‌رود (بدیهی است که شوالیۀ خشمگینِ پارانوئید راویِ داستان است) و مایی که نمی‌دانیم شوالیه بیمار است، انتظار یک توطئه بزرگ را داریم. اما هیچ توطئه‌ای در کار نبوده است و صرفا بیماری به دام و گاوهای یکی ازدوک‌ها زده بوده است و آن دوک برای اینکه بتواند در فصلِ مناسب زمین‌های خود را شخم بزند، مجبور بوده است برای تفاوتی حداقلی و مساعدتی جزئی به دیدار دوک‌نشینِ همسایه برود. داستان همین بوده است، اما وقتی راویِ ما یک راویِ پارانوئیک باشد، این نحو دروغ می‌بینیم. این وجه «راویِ اعتمادناپذیر».

در وجه بعدی که «فرایند روایتگری اعتمادناپذیر» است، شاید شخصیتِ داستان آن‌چنان بیمار و فریب‌کار نباشد، بلکه سازمان، ساختار و فرایند روایتگری بخواهد ما را فریب دهد. برای نمونه، فرض کنید همان شوالیه از قلعه خود خارج می‌شود. به سوی ناکجاآباد. هدف، انگیزه و رانۀ حرکت شوالیه برای ما واضح نیست. در مسیر به مرور ما در جریانِ تداعی‌های ذهنیِ شوالیه می‌رویم. اما نمی‌دانیم که کارگردان/راویِ روایت، صرفا بخش‌هایی از تداعی‌های ذهنیِ شوالیه را به ما نشان می‌دهد. به بیانِ دیگر، شوالیه خشمگین است از خیانتِ احتمالیِ دو دوکِ پیش‌گفته. در ذهنِ خود (که دچار اختلال روانیِ شدید و واضح نیست) دارد احتمالات مختلف را سبک و سنگین می‌کند اما کارگردان با تدوین‌ها و گزینشِ اطلاعات در فرایندِ روایتگری سعی می‌کند ما را فریب بدهد. فرض کنید ما با این گمان که شوالیه می‌رود که دمار از روزگارِ دوک‌ها در بیاورد به نظارۀ فیلم می‌نشینیم اما وقتی که «یَوْمَ تُبْلَىٰ السَّرَائِرُ» فرا می‌رسد و شوالیه به قلعه یکی از دوک‌ها می‌رسد متوجه می‌شویم که درامای داستان بسیار پیشِ پا افتاده‌تر از آن چیزی بوده است که روایتگریِ اعتمادناپذیرِ حقنۀ ما کرده است.

همین دیگه!

فصل۸: «منطق بازی‌های ویدیوئی»:

در این فصل نویسنده سعی می‌کند به روایت‌ها و رسانه‌های جدیدتر مثل بازی‌های ویدیوئی بپردازد که موفق نیست خیلی و علتِ آن واضح است: چگالیِ منابع و بحث در تحلیل بازی‌های روایی کسری از متون نقد و تحلیل فیلم و نقد ادبی نیست و برای همین نویسنده نمی‌تواند در اول قدم‌ها معجزه کند.


اون بحث کوتاه نوشتن بود اول متن؟  سعی کردم این مرور رو موجز، مختصر ولی دقیق بنویسم به پاسداشت حضور یه هم‌راه درست و حسابی در مسیر خوندن این کتاب. 

می‌خواستم سخت‌گیری کنم باید سه ستاره می‌دادم با کتاب ولی با مهر و عطوفت نبوی رفتار کردم.
      

        می‌تونم بگم انقدر ترجمه فارسی کتاب بد بود و مالامال از ایرادهای نگارشی و ویرایشی عجیب بود که تقریبا یه دو موازی با خوندن متن فارسی کتاب، نسخه انگلیسی‌اش رو هم خوندم.

خیلی ساده، نویسنده دنبال اینه که تاریخی از ریاضی بنویسه که مفاهیم و موضوعات ریاضی رو وصل کنه به ایده‌ها و اصطلاحات فلسفی. توی فصل‌های مختلف و به ترتیب زمانی هم این کار رو می‌کنه، از اول ریاضیات در یونان باستان شروع می‌کنه تا برسه نظریه مجموعه‌ها و تمامیت‌ناپذیری و... که در قرن 20 بیان شدن.

بعد توی این مسیر می‌اومد با توجه به بیان شهود مفاهیم ریاضی و بحث از پیوستگی، ایده‌ها و مباحث ریاضی رو ربط بده به موضوعات فلسفی و متافیزیکی. گاهی اوقات به نظرم اونجوری که باید نمی‌تونست این ارتباط رو ایجاد کنه. البته در مجموع رویه و تکنیک نگارشی خوبی بود. یعنی از اول کتاب من یکی رو نگه داشت که کتاب رو بخونم. 


در مجموع، کتاب بدی نبود، ولی انقدر ترجمه فارسی‌اش اذیتم کرد که مجبور شدم موازی نسخه انگلیسی رو بخونم (و مشخصا چون رشته‌ام ریاضی نیست، زبان تخصصی‌اش واقعا سخت بود) و همین مورد، خوندن این کتاب رو اصطکاکی کرد برام یه ذره🤏 هیجانی که براش داشتم رو کور کرد. 
      

        سادهٔ و یک‌خطی‌اش این میشود که ناباکوف روایتگری و داستان‌پردازی را استادانه بلد است. از میانه داستان فکر می‌کنید دست نویسنده برای شما رو شده است و پایان داستان قابل حدس است. درست فکر کردید، ولی خب، تمام داستان‌های دنیا تکراری اند و این روایتگری است که نویسنده را از نا-نویسنده متمایز می‌کند؛ واضح است که ناباکوف نویسنده است.


حال مگر چه کرده است ناباکوف؟ پایان داستان را درست بسته است. چون دست نویسنده رو شده است، کاملا انتظار داشتم از این داستان کوتاه خوشم نیاید، ولی پایان‌بندی درست، این داستان کوتاه را نجات داد و "تاثیر حسی‌"ای که باید را گذاشت.


داستان کوتاه نوشتن دشوار است! گویا ناباکوف از پس کارهای دشوار بر می‌آید. 


در ضمن تمام ما ناچارْ مردمانِ مترو هستیم. همان‌طور که ایمانی می‌گوید 😏
تو مترو خوندم ایشون رو.