یادداشت ‌ سید امیرحسین هاشمی

        زمانِ روایت؛
فرار از نظریه برای نجاتِ ادبیات!

0- در انتهای این مرور، کلیاتی از کتاب خواهم گفت و در اول مرور با تمرکز بر نیمۀ دوم کتاب و مشخص‌تر فصل 5 تاکیدی روی وجهِ رواییِ زمان در روایت‌شناسی خواهم داشت.
در میانۀ متن هم اندکی در مذمت نظریه و «تخدیر نظریه» خواهم گفت.

1- کارکردِ رواییِ زمان در ادبیات و روایت:
برای تحلیل زمانِ در اثر ادبی، ژرار ژنت سه مفهوم اساسی را از هم تمیز داده است که بسیار مفید است:
مفهوم (1) ترتیب/Order
مفهوم (2) دیرش/Duration
مفهوم (3) بسامد/frequency
در مفهوم (1) به این توجه می‌کنیم که آیا ترتیب بیان وقایع در روایتِ داستانی، معادل پیرفت و مسیرِ منطقی بیان شده در پیرنگ و ترتیبِ زمانی جهانِ داستانی است یا نظمِ این ترتیبِ روایی مختل شده است؟ برای نمونه مثالی خواهم زد تا با آن کارکرد روایی و حتی نسبتی که مفهوم (1) با شخصیت‌پردازی دارد مشخص شود.
موقعیتِ فرضیِ 1 برای فهمِ مهفوم (1) ترتیب: فرض کنید شخصیتی در داستان، دچار اختلال حافظه است و نمی‌تواند سیر وقایع را آنگونه که «واقعا رخ داده است» (ترتیبِ واقعی امور) به یاد بیاورد و همواره خاطرات را مغشوش و نامرتب به یاد می‌آورد. وقتی نویسندۀ داستان بیاید و نظمِ بیان وقایع داستانی را زمانی که جهانِ داستانی از زاویه دیدِ این شخصیت که دچار اختلال حافظه است بیان کند، باید ترتیبِ امور را به هم ریخته بیان کند.
موقعیتِ فرضیِ 2 برای فهمِ مهفوم (1) ترتیب: فرض کنید در میانۀ داستان و جایی که دارد مرگِ یکی از شخصیت‌ها گره داستان را باز می‌کند (نقطۀ عطف داستان) نویسنده با فلاش بک/رجوع به گذشته سعی به دراماتیزه کردن موقعیت مرگِ شخصیت کند.این فلاش بک حتی می‌تواند بسیار طولانی باشد به نحوی تمام برداشتِ ما از سیر منطقیِ امور داستانی را تغییر دهد؛ جای قهرمان و آنتاگونیست را تغییر دهد. برای نمونه یکی از بهترین و هموار/Smoothترین مثال‌های اهمیت برهم زدنِ نظم روایت (فلاش بک) را می‌توانیم در پردۀ نخستِ «مرگِ فروشندۀ» آرتور میلر زد. میلر با استفاده از این تکنیک و نشان دادن گذشتۀ یک خانوادۀ آمریکایی سطح سمپاتی/هم‌ذات‌پنداری و همدلی ما با اعضای آن خوانده را بیشینه می‌کند.
خب، مثلِ همیشه می‌خوام سعی کنم این موضوع را شفاف کنم: «اینی که گفتی، همان برهم زدن سیر طبیعیِ وقایع داستانی، امری بدیهی است. که چی الکی براش یه مفهوم با کلی زیرمفهوم درست کنیم؟». بسیار ساده، کارِ نقد ادبی، نظریۀ ادبی و روایت‌شناسی این است که تاثیراتی که متنِ ادبی بر ما می‌گذارد (به صورت ناخودآگاه را)، آگاه کند و کارکرد روایی تکنیک‌های داستانی را بفهمیم. برای نمونه، احتمال دارد «موقعیتِ فرضیِ 2» تاثیری بر ما بگذارد و حتی اشکِ ما را در بیاورد، ولی کار روایت‌شناسی و نظریه این است که سعی کنیم به صورت منسجم و منطقی این «تجربۀ ادبی» را به بیان در آوریم. بریم سراغ مفهومِ بعدی،
در مفهوم (2) به «مدت زمانِ بازنمایی امورِ داستانی» توجه می‌کنیم. بسیار ساده، ما حدود 10 سال وقت نداریم که روز و شب داستانِ زندگیِ هری‌پاتر را بخوانیم تا جهانِ رولینگ را درک کنیم (اصلا ملال‌آور می‌شود). یعنی در جهانِ داستانی طول و دیرش/Duration با جهانِ واقعی توفیر دارد. تقریبا بجزِ سریال پلیسیِ 24 که تمامِ روزِ منتهی به عملیات‌های تروریستی را می‌خواهد نشان بدهد، در دیگر روایت‌ها فاصله‌ای جدی بین دیرش وقایع در جهانِ داستانی با جهان واقعی هست (البته در موردِ سریال 24 نیز اگر دقت داشته باشیم که بعضا وقایع به صورت موازی رخ می‌دهد و با کات‌های سریع اندکی به گذشته می‌رویم و وقایع را از فضای داستانی دیگر می‌بینیم. یعنی در 24 نیز دیرش وقایع داستانی دقیقا معادلِ جهانِ واقعی نیست). کارکردِ روایی دیرش چیست؟ با مثال خواهم گفت:
موقعیت فرضیِ 1 برای فهمِ مفهوم (2) دیرش: پسرکی دبستانی سرطان گرفته است و پزشکان او را جواب کرده اند؛ پسرک چندان زمان نخواهد داشت. نویسنده در ابتدای داستان، تمامِ زندگی پسر تا زمانی که اعلام شود سرطان قطعی است را در یک فصلِ کوتاه نشان خواهد داد اما از زمانی که سرطان قطعی می‌شود، روایت داستانی غنی‌تر خواهد و ارزش لحظات بیشتر. خیلی ساده، وقتی ملتفت شویم که «وقت کم است» اوقات خود را غنی خواهیم کرد و «توجه» خود را معطوف این زمان‌های محدود خواهیم کرد. از لحظۀ وقوع و اعلامِ سرطان، روایت داستانیِ ما فربه خواهد شد و جهان را که احتمالا از نگاه پسرک خواهیم دید، با جزئیات بیشتر و آرام‌تر خواهیم دید، چون زمان برای پسرک و مای خواننده ارزشمند شده است. پس دیدیم که دیرش می‌تواند چنین عمیق با روایت و حتی «معنا» در هم‌تنیده باشد.
موقعیت فرضی 2 برای فهم مفهوم (2) دیرش: در این مثال، از دو وجه تسریع/Speed-up و کندکاری/Slow-down استفاده خواهد شد. شخصیتی را  فرض کنید که تروماتایز/ترومازده! شده است. برای نمونه در کودکی دچارِ خشونتِ خانگیِ سهمگین و مکرر قرار گرفته است. فرض کنید قرار است در پایان روایتِ کتاب، این شخصیت خود تبدیل به یک کودک‌آزار شود. یک تدبیرِ رواییِ ممکن این است که شخصیت در اوایل داستان این شخصیت اصلا توانِ این را ندارد که خاطرات را به یاد بیاورد و روایت به سرعت از روی وقایع و خاطرات گذر کند. اما داستان هرچه که به جلوتر می‌رود و این شخصیت خود قرار است تبدیل به آن هیولایی شود که بهش آسیب رسانده است، خاطراتِ (به احتمال بالا کاذب) را به دقت به یاد می‌آورد و دیرش و زمانِ بیشتری از روایت اختصاص به این خاطرات داشته باشد که توجیهی باشد برای این تغییر شخصیت و پلید شدنِ شخصیتِ داستان. یعنی سیرِ تغییرات دیرش همگام باشد با سیرِ تغییرات شخصیتی که روایت بر آن سوار است.
بریم سراغ مفهوم بعدی:
مفهوم (3) به میزان و تعداد تکرار وقایع داستانی اشاره دارد. بسامد نشان می‌دهد که بین تکرار وقایع در داستان و جهانِ داستانی می‌تواند تفاوت‌هایی باشد. فرض شخصیتِ داستانِ ما هر روز هفته و صبح‌ها از کافی‌شاپ مترو میدان جهاد قهوه می‌خرد که بیدار شود و به محل کار برود. می‌توان در بخشی از داستان با بسامدِ چندبارۀ این اتفاق، این روتین و عادت روزانه را بازنمایی کنیم. حال فرض کنید قرار است نظمِ داستان و زندگی شخصیت تخریب شود، نویسنده می‌تواند با همین شکستنِ بسامد این عادت روزانه، به بهترین نحو این تغییر را نمایندگی کند. مثال‌هایی خواهم زد در مورد کارکرد روایی بسامد:
موقعیت فرضی 1 برای فهم مفهوم (3) بسامد: قرار است شخصیت‌های اصلی داستان را بکشیم؛ در یک نبردی که شکستی تمام عیار خواهد بود. قرار است این شکست را مفتضحانه و سریع بازنمایی کنیم (در میانۀ داستان هستیم و شخصیت‌ها و این جنگ بسیار برایمان مهم اند). فرض کنید قرار است حداقل 5 نفر از شخصیت‌های اصلی داستان (بجز فرمانده و شخصیتِ کانونی داستان) کشته شوند و صرفا و بسیار کوتاه (دیرش) مرگ دوتا از شخصیت‌ها را نشان بدهیم و کلِ این  جنگ را در زمانی کوتاه جمع کنیم. این نحو خاص بازنمایی وقایع داستانی با بسامدِ پایین، قرار است بارِ کنایی موقعیت را زیاد کند. برای ما مرگِ دراماتیک شخصیت‌ها مهم نیست، برای ما این مهم است که احمقانه بودن این مرگ‌ها را نشان بدهیم. برای نمونه در ادامۀ داستان می‌توانیم با استفاده از خاطراتِ فرماندۀ زنده مانده (همان شخصیت کانونی) ترتیب وقایع را بهم بزنیم و با دیرش دادن به بازیابی خاطرات و ارائۀ چندبارۀ موقعیت مرگِ شخصیت‌ها در جنگِ کذایی، با بسامد دادن به موقعیت دراماتیکِ مرگِ شخصیت‌های مهم داستان، این را بفهمیم که آن جنگ به خودیِ خود برای روایتِ داستان مهم نبوده است، بلکه به علتِ تاثیری که در شخصیتِ کانونیِ داستان (فرماندۀ زنده مانده) داشته است برای ما مهم بوده است.
 موقعیت فرضی 2 برای فهم مفهوم (3) بسامد: فرض کنید می‌خواهیم سیر اضمحلال یک شخصیتِ آلزایمری را نشان بدهیم. وضعیت حافظۀ این شخصیت به مرور بدتر خواهد شد. بسامد چه کمکی در این مسیر می‌تواند بکند؟ به مرور که حافظه مضمحل می‌شود، موقعیت‌هایی که شخصیت چیزی را فراموش می‌کند و دیگر شخصیت‌ها تعجیب می‌کنند یا کارها روی زمین می‌ماند، بیشتر می‌شود و نویسنده می‌تواند با افزایش دادن بسامدِ موقعیت‌های این چنین اضمحلال این حافظۀ از بین رفته را بیشتر مورد تاکید قرار دهد.
پس دیدیم که نحوهای خاصِ ممکن برای بازنمایی زمان چه کارکردهای رواییِ عمیقی می‌تواند داشته باشد.
در نهایت زمان مهم است و قرار نیست ادبیات به مانند زندگی روزمره با ارائه زمان ما را به خمودی بکشد، ادبیات و روایت قرار است زمان را به بندِ روایت بکشد و کارِ روایی از زمان بگیرد.

وسط‌نوشت: می‌خواستم تو این متن از کارکرد روایی فضا، کارکردِ روایی شخصیت‌ها و گفتمان و روایت هم اندکی بگویم که دیدم اینکه فعلا به بهانۀ این کتاب وجه زمانی روایت رو مورد تاکید قرار بدم بهتره. برای همین فعلا از شخصیت و فضا و... نگم.

2- چه بخواهم چه نخواهم، با خواندن متن غیرداستانی راحت‌تر هستم و ذهنم برای متنِ ادبی سخت جمع می‌شود. به نحو غم‌انگیزی تجربۀ خوانش آثار ادبیِ «بلند» را ندارم و در کنار این از زمانی که «نظریۀ ادبی» خواندن را شروع کرده ام، اندکی فراموش کرده ام که باید فیلم، داستان و روایت را خواند و تمام این نظریات برای این است که ادبیات را بهتر بفهمیم. اگر نسبت‌ها (نسبتِ بین نظریه و متنِ ادبی) بهم بخورد، به نظرم به وضعیتِ «تخدیر نظریه» خواهیم رسید. وضعیتی که صرفا نظریه را برای نظریه می‌خوانیم و نسبت به متن ادبی بی‌حس می‌شویم. باید متن ادبی را خواند و به وجد آمد، نباید با نظریه ذهن خود را پر کنیم و وجودِ ادبی را فراموش کنیم.

3- در یک کلام کتابِ مانفرد یان کتابی از هم‌گسیخته با فرازهای شگفت‌آور است. خیلی ساده، عدم انسجام در متنِ کتاب، لجام گسیخته بودن ارجاعات کتاب باعث می‌شود خواننده در مقام نخست، نسبت به کتاب گارد و زاویه بگیرد اما وقتی صرفا به آن بخش‌های کتاب فرداً فرد نگاه کنیم، می‌فهمیم خواندن این کتاب بسیار آورده خواهد داشت. بیانِ مانفرد یان از مفاهیم روایت‌شناسی بسیار دقیق و فکر شده است.

4- ترجمۀ راغب از این کتاب در یک کلام، «یه جوریه». البته معادل‌های کتاب از مفاهیم روایت‌شناسی همانی است که باید باشد (برای نمونه محمد شهبا که آن‌چنان با فضای نقد ادبی فارسی آشنا نیست، در ترجمه‌ای که از کتابِ «روایت و روایت‌گری» دارد، بعضا معادل‌های اشتباهی برای ویژه‌لغاتِ روایت‌شناسی قرار داده است). ولی کلیت ترجمه به نحوی ثقیل است که خودِ حائلی در خوانش متن شده است (خودِ متنِ یان سختی‌های خاص خود را دارد و سخت بودن ترجمه، کار را سخت‌تر کرده است).
بجز این مورد، نمی‌توانم نقدِ جدی‌تری به ترجمه داشته باشم. 


بریم برای راشومون، صالح نجفی و بعد از اینا بوطیقای ارسطو. از همین الان ترسم برداشته از دست بوطیقا :((