«... آن‌دو یک‌دیگر را درک کرده بودند و مگره با یادآوری نوعی درک متقابل که در لحظه‌ای کوتاه زیر پل ماری بین آن‌دو به‌ وجود آمده بود لبخندی بر لب آورد.»
آخرین سطرهای رمان مگره و مرد خانه‌به‌دوش
کمیسر مگره‌ی فرانسوی شباهت چندانی به باقی کارآگاهان داستانی ندارد. مثل آن‌ها نیست که همه‌ی اتّفاق‌های ریزودرشت همه‌ی سرنخ‌ها را کنار هم می‌گذارند و پای منطق و استدلال و همچه چیزهایی را وسط می‌کشند تا در نهایت انگشت اشاره را به‌سوی قاتل گریزپا بگیرند و در حضور جمع با غروری آمیخته به فخر دلایل جنایت را برشمارند و طشت رسوایی او را طوری از بام بیندازند که صدایش به گوش همه برسد. امّا کمیسر مگره برعکس همتایان خودستایش اهل جمع نیست؛ نیازی نمی‌بیند به این‌که دیگران را در «کشف» خود سهیم کند و درعین‌حال باهوش‌تر از این است که دستَش را پیش همه رو کند و شیوه‌اش را به دیگران بیاموزد. از همان ابتدای کار عملاً می‌فهمد که خلاف‌کار واقعی کیست؛ خلاف‌کار خودش را «لو» می‌دهد. کاری می‌کند که درست نیست. حرفی می‌زند که نباید بزند. دستش ناگهان می‌لرزد. حرفی را که به زبانش آمده رها می‌کند و چیز دیگری می‌گوید. رَد گم می‌کند؛ چون کمیسر مگره ظاهر آدم‌های معمولی را دارد؛ یکی مثل دیگران. نبوغی در چشم‌هایش نیست. چشم‌هایش برق نمی‌زنند؛ کاملاً عادّی‌اند و اگر کسی آن مرد تنومندی را که روی صندلی کنارش نشسته نشناسد خیال می‌کند با کارمندی معمولی طرف است؛ مردی که زندگی‌ حوصله‌اش را سر برده و  حالا می‌خواهد از خودش فرار کند.
 نگاه کمیسر مگره به دنیا و آدم‌ها در همه‌ی داستان‌هایش تقریباً یک‌جور است؛ می‌خواهد آدم‌ها را «بفهمد» و این برایش مهم‌تر از خلاف‌کار بودن یا نبودن آن‌هاست. «چیز»ی لابد دلیل این خلاف‌کاری است و کمیسر مگره عملاً در جست‌وجوی آن «چیز» است. آرامش ذاتی‌اش اجازه می‌دهد که گوشه‌ای بنشیند و درباره‌ی ماجرایی عجیب درباره‌ی یک گره کور «خیال» کند. «فکر» نمی‌کند «خیال» می‌کند. «فکر» به کارآگاه‌هایی تعلّق دارد که اهل منطق و استدلال هستند و همه‌ی آرزویشان این است که در برابر جمعیت بسیار آدم‌ها خودی نشان بدهند و زیرکی و ذکاوت خود را به‌رخ بکشند و نبوغ‌شان را با صدای بلند اعلام کنند. امّا کمیسر مگره چنین نیست؛ آن‌چه را که «خیال» می‌کند با صدای بلند به گوش همه نمی‌رساند. و در این بین نباید «پیپ»، این اسباب تدخین شگفت‌انگیز، را فراموش کرد. بخش اعظمی از این «خیال» قاعدتاً مدیون همین وسیله‌ی جادویی‌ست. عمر «سیگار» کوتاه است؛ نمی‌شود با آن «سرگرم» شد؛ فاصله‌ی زندگی و مرگش کوتاه‌تر از آن است که «خیال»ی را به سامان برساند امّا عمر هر «پیپ» وقتی‌که «چاق» شود وقتی آتش به جان توتون‌ها بیفتد آن‌قدر هست که بشود «سرگرم» شد و «خیال» کرد.
چنین است که از همان ابتدای «مگره و مرد خانه‌به‌دوش» آقای کمیسر به ژف وان هوت شک می‌کند. حاضرجوابی‌اش شک‌برانگیز است؛ انگار از قبل خودش را برای پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها آماده کرده و کمیسر مگره هم البته آن‌قدر کارکشته هست که «جزئیات» ماجرا را از او سئوال کند. کشتن مردی خانه‌به‌دوش که روزگارش را زیر پل می‌گذراند به‌نفع چه‌کسی‌ست؟ و چرا باید او را در نیمه‌های شب سربه‌نیست کنند؟ حالا «کمیسر مگره» علاوه بر این‌ها با سئوال دیگری هم روبه‌رو می‌شود؛ این خانه‌به‌دوش کیست؟ سردرآوردن از هویّت او حالا که عمرش به دنیا بوده و زنده مانده و شکافی که در جمجمه‌اش ایجاد شده او را از پا درنیاورده مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست. کمیسر می‌داند که عامل سؤقصد بالأخره دست خودش را رو می‌کند. کسی که یک‌بار دست به خلاف می‌زند احتمالاً برای دومین‌بار هم همان کار را انجام می‌دهد و همین است که باعث می‌شود مگره «خیال» کند او پیش از این هم دست به خلاف زده و این خلاف نیمه‌کاره این سؤقصد بی‌سرانجام احتمالاً هدفَش پوشاندن آن خلاف اوّل است وگرنه کشتن مردی خانه‌به‌دوش که روزگاری طبیب بوده و از خاندانی سرشناس است سودی به کسی نمی‌رساند. بله سردرآوردن از هویّت «دکی/ دکتر کلر» فعلاً مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست و مگره بیش از همه در پی این است که بفهمد دلیل این گوشه‌نشینی این فرار از خانواده و پناه‌گرفتن زیر پل و زندگی با خانه‌به‌دوشان چیست. این جزئی از پرونده نیست که مگره وظیفه‌ای در قبالَش به‌عهده داشته باشد علاقه‌ی شخصی اوست. خود کمیسر اهل خانواده است. فرزندی ندارد؛ امّا در نبود فرزند هم احساس بدی به زندگی ندارد و البته که خانم مگره در این ماجرا سهم زیادی دارد. درست است که دیگر سن‌ّ‌وسالی از مگره گذشته؛ امّا هنوز نگران است چون از «آینده» خبر ندارد. این‌را هم به‌یاد داشته باشیم که در نخستین داستان‌های کمیسر مگره مرکز داستان حادثه‌هایی‌ست که مگره با آن‌ها روبه‌رو می‌شود؛ امّا در داستان‌های بعدی مگره به مرکز داستان بَدَل می‌شود؛ به آدمی که باید با این حادثه‌ها روبه‌رو شود. در کنار این وظیفه‌ی انسانی وظیفه‌ی حرفه‌ای‌اش هم هست؛ چه‌کسی می‌خواهد سر به تن دکی/ دکتر کلر نباشد؟ خود دکی/ دکتر کلر هم البته‌ شباهت‌‌هایی به مگره دارد. او هم آدم دنیادیده‌ای‌ست سرد و گرم روزگار را چشیده و خوب می‌فهمد که کمیسر پی چه‌چیزی می‌گردد؛ امّا ضرورتی نمی‌بیند که پاسخی بدهد. «با این‌که از صحبت درباره‌ی مسأله‌ی فیمابین خودداری می‌کردند کلر به‌خوبی می‌دانست مگره دنبال چه‌چیزی‌ست و مگره نیز می‌دانست که کلر هم می‌داند. این به‌صورت نوعی بازی درآمده بود که بین آن‌دو انجام می‌گرفت. بازی کوچکی که هم‌چنان تا صبح یکی از روزهای فوق‌العاده گرم تابستان ادامه داشت.» و «مرد خانه‌به‌دوش ادامه داد: زندگی برای هیچ‌کَس آسان نیست.
ـ مرگ هم همین‌طور...
ـ قضاوت صحیح درباره‌ی دیگران غیرممکن است.
هردو یک‌دیگر را درک می‌کردند.
سربازرس [مگره] که سرانجام حقیقت را دریافته بود زیر لب زمزمه کرد: متشکرم.»
حالا مگره خیلی چیزها را می‌داند و تقریباً مطمئن است که ژف وان هوت پدرزنش را کشته و قایق او را تصاحب کرده که عامل سؤقصد به دکی/ دکتر کلر کسی جز ژف وان هوت نیست که عصبی‌شدن و پرخاش‌گری‌اش نتیجه‌ی همین‌چیزهاست. مدرک؟ شاهد؟ نه دکی/ دکتر کلر که زبان باز نمی‌کند و کمیسر مگره هم چاره‌ای ندارد جز این‌که چشم‌به‌راه روزی بماند که ژف وان هوت دست به خطایی دیگر بزند...
      

        «دیوانه‌ای در شهر» [با نام اصلی دیوانه‌ی برژراک] هم مثل باقی ماجرا‌های کمیسر پلیس بر پایه‌ی «شهود» و «غریزه»ای شکل گرفته است که به‌چشم دیگران «دلیل» خوبی برای استناد و کشف «حقیقت» نیست. و البته حواس‌مان باشد که «دیوانه‌ای در شهر» با ماجراهای دیگر مگره تفاوت دیگری هم دارد؛ این‌که کمیسر باید از راه‌دور همه‌چیز را بررسی کند و در سایه‌ی حرف‌های دیگران است که به حقیقت می‌رسد. همین عملاً سبب شده است تا «مگره» یکی از سخت‌ترین آزمون‌های زندگی‌اش را به پایان برساند. برای آدمی [کمیسری کارکشته] که از نگاه آدم‌ها یا حرکت دست‌شان یا عطسه و سرفه‌شان به «حقیقت» پی می‌برد و پی لحظه‌ای می‌گردد که آدم‌ها «هول» شوند و خودشان را «لو» دهند قاعدتاً ماندن در یک اتاق و شنیدن همه‌چیز با واسطه کار آسانی نیست. «دیوانه‌ای در شهر» از این منظر همان داستانی‌ست که ثابت می‌کند مگره برای رسیدن به «حقیقت» بیش‌ازهمه به قوّه‌ی «خیال»ش تکیه می‌کند. مسأله این‌جاست که حتّی همسرش مادام مگره [زنی‌که او را می‌فهمد و به‌وقتش بهترین دستیار اوست] هم همه‌ی‌ آن‌چیزهایی را که لازم است نمی‌بیند و حواسش به آن «جزئیات» شگفت‌انگیز و به‌ظاهر بی‌ارزشی نیست که دست‌آخر باعث «لو»رفتن خلاف‌کار می‌شود. حادثه‌ای که اتّفاق می‌افتد قتلی که رخ می‌دهد «حال» حاضری‌ست که باید آن‌را نتیجه‌ی یک «گذشته» دانست و کار اصلی مگره در «دیوانه‌ای در شهر» احضار همین گذشته است؛ گفتن حقایقی که به‌هردلیلی پنهان [یا کتمان] شده‌اند. و حقیقی‌ترین چیز قاعدتاً «هویّت»ی‌ست که دست‌خوش تغییر می‌شود. همین است که این‌جا هم مثل بیش‌تر داستان‌های مگره [مثلاً مسافری که با ستاره شمال آمد، مگره و مرد خانه‌به‌دوش، سایه‌ی گیوتین، مگره و زن دیوانه] این‌همه روی «هویّت» آدم‌ها تأکید می‌شود. آن‌چه آدم‌ها را می‌سازد و از دیگران جدا می‌کند «سابقه»‌ی آن‌هاست و پاک‌کردن این «سابقه» گرچه کاری‌ست ظاهراً ممکن امّا درنهایت آن‌ها را به «دام» می‌اندازد. «دیوانه»‌ای در کار نیست و آدمی در نهایت عقل طوری رفتار می‌کند که انگار دیوانه است. بخشی از رمان «مگره می‌ترسد» را به‌یاد بیاوریم: «دیوانه‌ها منطق مخصوص به خودشان را دارند.» و هیچ آدم عاقلی نمی‌تواند شبیه «دیوانه‌»‌ها باشد. »
همین است که مگره از «غریزه»‌ی خود کمک می‌گیرد و به دکتر ریوویی که مشهور خاصّ و عام است امّا کسی چیز زیادی درباره‌اش نمی‌داند شک می‌کند. به‌واسطه‌ی سرزدن‌های پیاپی دکتر است که مگره همه‌چیز را می‌سنجد و مدام خودش را به «حقیقت» نزدیک‌تر می‌کند. برای «مگره» کشف این نکته که او ریوو [دکتر مه‌یر] پدرش را کشته و «جیب‌هایش را کاملاً خالی کرده تا قابل شناسایی نباشد» کار دشواری نیست. نکته این است که مگره می‌فهمد «هیچ‌چیز نمی‌توانست بین او و جاه‌طلبی‌اش قرار بگیرد.» و البته که چنین آدمی را تنها مرگ می‌تواند متوقّف کند. بااین‌همه مگره هرچند مطمئن است که «مجرم» حقیقی کسی جز ریوو نیست دستگیرش نمی‌کند؛ چون می‌خواهد از دنیای درونی‌ مردی سر درآورد که به چیزی جز «موقعیت» خودش فکر نمی‌کند و حاضر است دیگران را فدا کند تا زندگی خودش آسوده و آرام پیش برود. امّا کدام آسایش؟ کدام آرامش؟ زندگی در شهرستانی دورافتاده و خلوت کنار مردمی که «حسادت» بخش جدانشدنی وجودشان است و رفتارهای محافظه‌کارانه و ای‌بسا پنهان‌کارانه‌ای دارند قاعدتاً به‌چشم مگره‌ی پاریس‌نشینی که به زندگی در شهر عادت دارد معنای آسایش و آرامش نمی‌دهد. همین است که وقتی حوصله‌اش سر می‌رود بالأخره به‌جست‌وجوی آن «سرنخ» برمی‌آید و در نگاه ریوو آن دستپاچگی خلاف‌کارانه را می‌بیند و همین برایش کافی‌ست تا ماجرا را در مسیر تازه‌اش دنبال کند و بعد با خیالی آسوده به «زندگی» فکر کند و بگوید «لطفاً ناهار برای ما خوراک قارچ و جگر سرخ‌شده بیاورید. می‌توانید صورت‌حساب را هم با آن بفرستید. ما از این‌جا می‌رویم.» دور از این شهر کوچک و آدم‌هایش «زندگی» جریان دارد؛ چیزی که فعلاً می‌تواند مایه‌ی آرامش و آسودگی خیال مگره باشد همان پیپ جادویی‌ست همان توتون‌هایی که می‌سوزند و دود می‌شوند و به هوا می‌روند...
      

        اریک لَکس در مقدّمه‌ی کتابش توضیح داده که گفت‌وگو با فیلم‌سازان معمولاً محدود می‌شود به چند روز و چند و چند ماه و نتیجه‌ی کار کتابی است شبیه «عکس‌های فوری‌ای... که طرز تفکّر و احساساتِ موضوع مصاحبه را در مدّت زمان معیّنی بازتاب می‌دهد» امّا گفت‌وگو با وودی آلن نتیجه‌ی سی‌وهشت سال گفت‌وگو با وودی آلن است درباره‌ی فیلم‌هایش؛ گفت‌وگو‌هایی که از ۱۹۷۱ در مجلّه‌ها شروع شد و سال ۲۰۰۹ بالاخره به پایان رسید؛ بی‌آن‌که وودی آلن بعد از آن خودش را بازنشسته کند.
درعین‌حال کتابِ اریک لَکس از منظری دیگر هم متفاوت است؛ این‌که به‌‌جای سنّتِ معمول و متداولِ مرورِ هر فیلم در یک فصل به ۸ فصل اصلی فکر کرده و درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها از منظرِ «فکر اوّلیه»، «نوشتن»، «انتخاب بازیگر، بازیگران، و بازیگری»، «فیلم‌برداری، طراحی صحنه‌ها، مکان»، «کارگردانی»، «تدوین»، «انتخاب موسیقی برای فیلم» و «حرفه» با وودی آلن مصاحبه کرده؛ یعنی درست نقطه‌ی مقابل کتابی که سال‌ها پیش استیگ بیورکمان در منتشر کرد و در قالب گفت‌وگویی فشرده سینمای وودی آلن را به‌کمک خودش فیلم به فیلم مرور کرد.
کتابِ بیورکمان هنوز هم کتابی بی‌نهایت جذّاب خواندنی است؛ مخصوصاً به‌خاطر خاطره‌های بامزّه‌ای که آلن برایش تعریف کرده، امّا خواننده‌ای که می‌خواهد ایده‌ی اوّلیه یا مرحله‌ی نوشتن دو فیلم وودی آلن را باهم مقایسه کند و ببیند چرا یکی از این دو فیلم موفّق‌تر از آب درآمده، یا می‌خواهد بداند چرا نقش اصلی بیش‌ترِ فیلم‌هایش را خودش بازی کرده، جواب سؤال‌هایش را در کتابِ اریک لَکس پیدا می‌کند؛ چون لَکس و آلن درباره‌ی همه‌چیز در نهایت صبر و حوصله حرف زده‌اند؛ بی‌آن‌که فکر کنند ممکن است حرفی که پیش از این درباره‌ی فیلمی زده‌اند با چیزی که امروز درباره‌اش می‌گویند یکی نباشد و اصلاً به‌نظر می‌رسد این چیزها برای‌شان مهم نبوده؛ مهمْ حرف زدن درباره‌ی فیلم‌ها است.
وودی آلن معمولاً در جواب آن‌ها که از او درباره‌ی نبوغش پرسیده‌اند سعی کرده بحث را عوض کند امّا این‌بار در جواب اریک لَکس می‌گوید «گاهی در ذهنم جرقّه‌هایی می‌زند» و سعی می‌کند از ایده‌هایی بگوید که وقتی اوّلین‌بار به ذهنش رسیده‌اند با خودش فکر کرده نتیجه‌ی کار حتماً درخشان و دیدنی می‌شود، امّا آنچه درنهایت ساخته شده اصلاً به خوبی ایده‌ی اوّلیه نبوده و گاهی هم به نکته‌ای اشاره می‌کند که گفتنش فقط از وودی آلن برمی‌آید؛ این که «من فکر می‌کنم همیشه می‌شود با یک شوخی از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی ـــ اگر هم نجات‌بخش باشند ـــ همیشه نجات نمی‌دهند.» علاوه‌براین به‌عنوان کارگردانی که معمولاً در فیلم‌های خودش بازی می‌کند توضیح می‌دهد «چون من بازیگر نیستم؛ چیزی نمی‌نویسم که مثلاً خودم در نقش یک کلانتر جنوبی ظاهر بشوم. من همیشه باید در محدوده‌ی محدود امکانات خودم نقش اجرا کنم. من به‌عنوان خودم و در نقش‌های خاصّی باورپذیرم: یک خنگِ شهریِ عصاقورت‌داده‌ی هم‌سنّ خودم.»
و دقیقاً همین نقش‌های خاصّ است که گاهی این سؤال را برای تماشاگران فیلم‌هایش پیش می‌آورد که نکند همه‌ی این داستان‌ها بخشی از زندگی واقعی خودش باشند و وودی آلن هم باید در جواب‌شان بگوید «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»
امّا همین‌ آدمی که ظاهراً اجتماعی نیست و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است خوب می‌داند که در این زمانه چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدمی را به چند زندگی تبدیل کرده‌اند و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد اصلاً چیزی به دست نیاورده. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است «و چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستن، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»
و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ چیزی که وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»
این کاری است که وودی آلن سعی کرده در همه‌ی این سال‌ها انجام دهد؛ به‌خصوص وقتی منتقدان و تماشاگران پرسونای او را به خودش ترجیح می‌دهند و چاره‌ای جز این ندارد که فیلمی ظاهراً غیرِ آلنی بسازد؛ فیلمی که پرسونای وودی آلن نقشی در آن بازی نکند؛ یا دست‌کم اگر مجبور است دو فیلم پشتِ هم بسازد که فقط در یکی از آن‌ها پرسونای وودی آلن دوباره سرگرم مقابله با دنیا است.
برای تماشاگرانی که وودی آلن را سال‌ها به‌عنوان فیلم‌سازی کاملاً نیویورکی می‌شناختند تماشای فیلم‌‌های غیرنیویورکی‌اش آسان نبود (خودش می‌گوید «خب، من عاشق این شهرم و همیشه هم بوده‌ام، و اگر فرصتی گیرم بیاید که آن‌را به صورت جذّابی نشان بدهم حتماً استفاده می‌کنم.»)؛ تماشاگران عادت کرده بودند که گوشه‌های مختلفی از این شهر را در فیلم‌های آلن ببینند و وودی آلن در قرن تازه ترجیح داد فقط در شهری که دوستش دارد نماند و به لندن و پاریس و بارسلون و شهرهای دیگر هم سر بزند؛ نکته این بود که نیویورک‌ داستان‌هایی مخصوص خودش داشت (کدام نیویورک؟ خودش می‌گوید «من نیویورکم را گزینشی و از طریق قلبم نشان می‌دهم. همیشه به‌عنوان فیلم‌سازی نیویورکی شناخته شده‌ام که از هالیوود پرهیز می‌کنم و درواقع آن‌را تحقیر می‌کنم.») و هر شهر دیگری هم داستان تازه‌ای را پیشنهاد می‌‌کند «مکان به من دیکته می‌کند چه بنویسم.» این‌جا است که در جواب «چه چیزی آن‌را مشخّص می‌کند؟» به‌سادگی جواب می‌دهد «این‌که اصلِ پول از کجا می‌آید. اگر انگلیسی‌ها به ما پول بدهند، معمولاً شرط اصلی این است که فیلم را آن‌جا بسازیم. اگر همکاری مشترک با فرانسه باشد، در آن صورت در فرانسه فیلم‌برداری می‌کنیم. نمی‌دانم ــ ممکن این‌جا بسازمش (در نیویورک). ولی ایده‌هایی که در یادداشت‌هایم دارم خیلی متفاوتند. فکری دارم برای بارسلون. یکی برای پاریس. ایده‌ای هم برای لندن دارم. فکری هم برای نیویورک دارم. ولی هیچ‌کدام شبیه هم نیستند و متفاوتند.»
درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام شبیه هم نیستند امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند (شوخیِ مشهورِ فیلم «آنی‌هال» را به یاد بیاوریم: هیچ‌وقت دلم نمی‌خواست عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل من عضوش شده.) دنیای آدمی که می‌گوید با پیری‌اش کنار آمده «و نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست.
*
بعدتحریر: پیش از این مازیار عطاریه هم این کتاب را ترجمه کرده و انتشارات شورآفرین منتشرش کرده بود.
      

        فرانسوآ تروفوی فیلم‌ساز، سال‌ها پس از آن‌که نقد فیلم را به‌تمامی کنار گذاشت و فیلم‌هایی را ساخت که سال‌ها رؤیای ساختن‌شان را در سر پرورانده بود، در مصاحبه‌ای با «کایه دو سینما»، مجله‌ی سال‌های جوانی‌اش، گفت «برای شما این چیزی جز فیلم نیست، برای من اما همه‌ی زندگی‌ام است.» اما هر تصویر متحرکی که روی پرده‌ی سینما بجنبد همه‌ی زندگی نیست. فیلم‌هایی هستند که از همان لحظه‌ی اول بدل می‌شوند به بخشی از حافظه؛ می‌شوند جزئی از خاطره‌‌ای فراموش‌ناشدنی، می‌شوند خاطره‌ای که نمی‌شود آن‌ها را کنار زد؛ مثل عاشق شدن در نگاه اول که بعید است کسی جانِ سالم از آن به در ببرَد. می‌بینیم و مشتاق می‌شویم و پیش از آن‌که به دست بیاوریم از دست می‌رویم.
نوشته‌های صفی یزدانیان، نوشته‌هایی از سینما، همان زندگی‌ای هستند که تروفو به «کایه دو سینما» گفته بود؛ فیلم‌هایی که حالا خود زندگی‌اند و زندگی لابه‌لای همین فیلم‌ها جریان دارد: در سفر غریبِ «استاکر» به منطقه و رسیدن به اتاق و دَم از آرزوها، در گذشته‌ای که در «آینه» دست از سرِ زمان حال برنمی‌دارد؛ در «پاریس تگزاس»ی که آدم خیال می‌کند بعد از پنج سال همه‌چیز باید به شکل اولش برگشته باشد؛ در «آسمان برلین» که هبوط فرشتگان روی زمین آن‌قدر طبیعی است که انگار هر روز شاهدش هستیم و البته پرسیدن این‌که می‌ارزد برای عشق دست از فرشته بودن بردارد و آدمی مثل دیگران شود یا نه؛ یا در «اشک‌ها و لبخندها» که با از راه رسیدن ماریا شور زندگی دوباره به خانه‌ی فون‌تراپ برمی‌گردد؛ یا اصلاً مناسبات خانواده‌ی کورلئونه در «پدرخوانده‌ها» و مایکلی که یک‌دفعه می‌بیند باید جای پدرش را بگیرد و بر صندلی پدرخوانده بنشیند.
در مواجهه با فیلم‌هایی که دوست‌شان می‌داریم؛ فیلم‌هایی که بارها می‌بینیم‌شان، همیشه تنهاتریم. حرکت همه‌ی مُهره‌ها را از قبل می‌دانیم. خیال می‌کنیم از همه‌چیز باخبریم. و همین خبر داشتن، همین دانستن، تنهاترمان می‌کند. «ترجمه‌ی تنهایی» گزارشی از همین تنهایی‌‌ها است. کشف همه‌ی آن لحظه‌هایی که در ذهن می‌ماند. فیلم‌ها را همیشه با داستان‌شان به یاد نمی‌آوریم. لحظه‌ها هستند که در ذهن می‌مانند. لحظه‌‌ای که آنتوانِ «چهارصد ضربه» به دوربین خیره می‌شود؛ لحظه‌ای که ژولیِ «آبی» مُردن را در آب تجربه می‌کند. 
درباره‌ی فیلم‌ها نمی‌نویسیم که چیزی به دانش‌ دیگران اضافه می‌کنیم؛ نمی‌نویسیم که دانش‌مان را به رخ بکشیم. می‌نویسیم که چیزی از فیلم را که با ما مانده، با دیگران قسمت کنیم؛ مثل همه‌ی وقت‌هایی که درباره‌ی فیلم‌ها حرف می‌زنیم باهم. باهم که درباره‌ی فیلم‌ها حرف می‌زنیم معمولاً همه‌ی فیلم را به یاد نمی‌آوریم؛ از همه‌ی فیلم نمی‌گوییم؛ فیلم را خلاصه می‌کنیم در صحنه‌ای، یا صحنه‌‌هایی؛ در جمله‌ای، یا جمله‌هایی؛ در تکه‌ای، یا تکه‌هایی. این تکه‌ها تصویری از همان فیلم‌اند؛ بخشی از همان فیلم‌اند؛ یا اصلاً همان فیلم‌اند برای ما. وقت نوشتن از فیلم‌ها هم این تکه‌ها، این لحظه‌ها هستند که ما را به دنیای فیلم می‌برند، یا فیلم‌ را در ذهن ما زنده نگه می‌دارند.
«ترجمه‌ی تنهایی» گزارشی از این لحظه‌ها است؛ لحظه‌هایی که با دیدن فیلمی، با شنیدن جمله‌ای، خیال می‌کنیم این بخشی از زندگی ما هم بوده است؛ خیال می‌کنیم این زندگی ما است که در فیلم نشانش می‌دهند. ماییم که داریم در استخری آبی مُردن را تمرین می‌کنیم. ماییم که با رسیدن به آن اتاق، به آن منطقه، نگران چیزهایی می‌شویم که برای دیگران مهم نیستند. ماییم که گذشته دست از سرمان برنمی‌دارد. ماییم که برای رسیدن به عشق همه‌ی آن‌چه را داشته‌ایم، کنار می‌زنیم و تبدیل می‌شویم به موجودی تازه. 
نوشته‌های صفی یزدانیان گزارش درخشانی از زندگی‌اند؛ زندگی‌ای که بی‌تصویر ممکن نیست؛ زندگی‌ای که لابه‌لای تصویرها، در تصویرها، ادامه دارد.