.

امروزه «نقد» تعریف جالبی در فضای ادبی ما پیدا کرده. آن قدر این تعریف جالب است که هر دانشجوی ادبیاتی می‌تواند در این موضع قرار بگیرد و تبدیل به «منتقد» شود؛ و حتی هر کسی که چند کتاب نقد ادبی بخواند و توان ردیف کردن برخی اسم‌ها را کنار هم داشته باشد. کافی است ذهنتان از این اصطلاحات پر باشد. داستانی را می‌گذارید پیش رویتان و در آن دنبال چیزی می‌گردید که مصداق یکی از آن حرف‌های بی‌شمارِ ترجمه‌شده از منتقدین خارجی باشد.

اگر پیدا نشد، پیِ شباهتی بین یک عنصر در داستان با مصادیق بیرونی آن مفاهیم می‌گردید و بالاخره یکی می‌یابید. بعد از این دیگر نوشتن نقد کاری ندارد. دو بار ارجاع می‌دهید به داستان و بقیه متن را هم اختصاص می‌دهید به قطار کردن آن حرف‌های ترجمه‌ای که خوانده‌اید. حالا شما یک «نقد ادبی» انجام داده‌اید، به همین راحتی! چون به خیال خامتان، یک متن روایی را بر اساس یک نظریه ادبی واکاویده‌اید!

روزگاری در این کشور تأکید بر این تعریف از نقد ادبی لازم بود. داستان‌ها معمولاً بر اساس سلیقه شخصی یا رابطه دوستانه و خصمانه فردی یا وابستگی‌های سیاسی بررسی می‌شد و کسی کاری به «ادبیت» خود داستان‌ها نداشت. آن موقع باید تأکید می‌شد بر نظریه ادبی تا نوشتن درباره ادبیات بر اساس اصول معمول شود، تا داستان‌ها از قید و بند نظریات شخصی سلیقه‌ای و سیاسی رها شوند و به عنوان اثری هنری به حیات ادامه دهند. آن تأکیدها تا حدودی هم جواب داد و جامعه ادبی ما وجوهی از نگاه نقادانه را آموخت، اما اثر مهمترش غبارآلود کردن فضا کلی ادبیات بود. حالا همان انگیزه‌های قبلی، البته در کنار منافع مالی متعدد، با سیمایی تازه و ژستی فنی، بازار بزرگی از بده‌بستان را توسعه داده‌اند. حرف از ادبیات و مفاهیم نقد ادبی است ولی در واقع، هیچ چیز واقعی و مستحکمی برای خوانشِ متون ادبی وجود ندارد.

قرار بود نقد لگامی باشد بر حضور افسارگسیخته قدرت‌های محلی و ملی در ادبیات، اما حالا خودش وسیله‌ای شده است برای بزک‌دوزک کردن قدرت، و توجیه نان‌به‌نرخ‌ِروزخوری آدم‌های بی‌هویت. قرار بود نقد به مبادی ارجاع بدهد تا بنای ادبیات استحکامی بیابد، اما حالا خودش شده قوزِ بالای قوز، و یا به عبارتی بهتر سرخ‌آب‌سفیدآبی که چهره‌های زرد و پژمرده داستان‌های بی‌رمق امروز را برای عرضه در بازار آماده می‌کند.

در چنین شرایطی، باید بر «نقد نکردن» تأکید کرد. باید متونِ مرتبط با آثار داستانی را از حرافی و وراجیِ بی‌معنی (با انگیزه‌های غیرادبی) پاک کرد. باید یاد بگیریم چه حرف‌هایی را نزنیم. باید خودداری و تحفظ در برابر وسوسه گفتارِ بی‌معنای پرمشتری را تبلیغ کنیم. باید به هم تذکر بدهیم که هر سخنی که مناسبتی با رمانی دارد را بر زبان نیاوریم. برای ادبیات سم است، برای خواننده مهلک است، برای نویسنده بد است، برای پول و اعتبار خوب است که هست، به درک؛ رهایش کنیم! مر این قیمتی درّ لفظ دری را در پای خوکان نریزیم.

داستان آلیش نوشته مهدی زارع، یکی از آن کارهاست که با وجود حجم کمش، می‌توان متون متعددی درباره‌اش نوشت و از زوایای گوناگون به آن پرداخت. اما آیا باید به خودمان اجازه بدهیم که همه این متون را منتشر کنیم؟ یکی از رویکردهای بسیار محتمل که راه‌دست بسیاری از منتقدان خواهد بود، نگاه «سمبولیستی» به این کتاب است. به راحتی می‌توان نام‌ها را ردیف کرد و هر کدام را سمبول چیزی خواند. راوی و خانواده‌اش را نماینده مردم دانست، که در برابر تجدد وارداتیِ منتج به حضور امثال ساجنی و نیز مدرنیسمِ زورمدارانه رئیس پاسگاه مقاومت کرده، و هرمز را مبارزی دانست که... آیا ما حق داریم چنین نقدی بر آلیش بنویسم؟ آیا سمبولیک دیدنِ مناسبات این رمان نشانِ بی‌سوادی ما در شناختنِ سمبولیسم نخواهد بود؟ آیا ناتوانی ما را در خواندن متن داستانی مهمی چون آلیش اثبات نمی‌کند؟ چرا. کسی که سمبل‌های آلیش را ردیف می‌کند و شبکه درهم پیچیده‌ای از آن‌ها را یکی‌یکی شرح می‌دهد، نه سوادِ فهم سمبولیسم را دارد، نه توانِ خوانشِ یک نثر فارسی خوب را.

سمبولیسم را باید درونِ جهانِ زندگی جدید فهمید. به ویژه در قرن نوزدهم و خلأیی که با تسلط برخی جریان‌های خاص ادبی در رمان‌ها و داستان‌ها پدید آوردند، ظهور آن در نسبت با جامعه و داستان‌نویسی مدرن قابل درک است. سمبولیسم نتیجه (و یا واکنشی) به سیطره ماترالیسم در فضای فکری و رئالیسم مطلق در جهانِ روایی قرن نوزدهم است. در جهانی که همه چیزِ آن به صورت مکانیکی درآمده، و در متونی که نثر را به وسیله‌ای جهتِ انتقال پیام (یا حس یا وضعیت یا چیزهای دیگر) تبدیل کرده است، هنرمندان دست به واکنش‌های متعددی برای در هم شکستن این جهان زدند. یکی از مهمترین این واکنش‌ها، نگارش داستان‌های سمبولیک بود.

سمبولیسم مورد اقبال قرار گرفت چون در برابر دنیای خشک، بی‌روح، مکانیکی و بی‌معنای قرن نوزدهم قد علم می‌کرد و می‌توانست معنایی را به ساختار آهنین ادبیات (و در نتیجه زندگی) بار کند. معنابخشی سمبولیسم، مرهمی است بر زخمِ جداییِ حاکم بر همه امور زندگی جدید از هم. این جدایی که ویژگی غیرقابل تفکیکِ زندگی مکانیکی و معنازدایی‌شده مدرن است، زندگی را رو به نابودی می‌برد. در چنین شرایطی که بحرانِ پیش‌آمده اصل زندگی مدرن را تهدید می‌کرد، سمبولیسم توانست پاسخی به این جهانِ تجزیه‌شده بدهد. طبیعتاً سمبولیسم هم مانند بسیاری از پاسخ‌های دیگر، مبنایی انتزاعی دارد چون در واقعیت زندگی انسان مدرن، هیچ عنصر معنابخشی باقی نمانده بود. رویکرد انتزاعی سمبولیست‌ها این امکان را فراهم می‌کرد (و می‌کند) که انسان در جایی بیرون از زندگی (مثلاً در ادبیات) بر این جدایی مطلق فائق آید و با اتحاد سمبولیکِ همه اجزایی که تنها به صورت مکانیکی در کنار هم قرار گرفته‌اند، جهانی معنادار برای بشر بسازد.

اگر کسی وضعیت خاصِ سمبولیسم را بداند، و هنوز بر خوانش سمبولیک از رمان آلیش پای بفشارد، معلوم می‌شود که توان خواندن درست متون فارسی را ندارد. آلیشِ مهدی زارع در بنیاد خویش، متنی علیه همین جداسازی‌هاست. رمانی است علیه جدایی زندگی جدید ایرانیان از طبیعت، علیه پاره‌پاره شدن نظمِ زندگی در ایران مدرن، علیه بی‌نسبت بودن جهانِ شخصی آدم‌ها با جریانِ اقتصادی عظیم وارداتی، علیهِ انقطاع آدم‌ها از گذشته‌شان، و در یک کلام علیهِ بی‌نظمیِ (منتج از) تقابلِ سنت و مدرنیته در زندگی مردم. دیگر خبری از مراجع سنتیِ نظم‌دهنده به روستا نیست. نه خانی هست، نه آخوندی که بتواند اجزای پراکنده را کنار هم بنشاند.

دولت مدرن نهادهایی ایجاد کرده اما مورد پذیرش مردم قرار نگرفته است. اما باید توجه داشت که رمان آلیش به این چیزها کاری ندارد. قصه کشمکش نیروهای سنتی و مدرن را روایت نمی‌کند، به بنیاد زندگی توجه دارد. زندگی هرمز را نشان می‌دهد و این که چطور با مرگ مادرش، شیرازه زندگی خان (و کل اطرافیان و روستایی‌ها) از هم پاشیده است. به خلأیی که حتی منیژه مهربان هم نتوانسته آن را پر کند پرداخته. در این داستان هیچ پیوندی ایجاد نمی‌شود. یک مورد ازدواج جهان‌بخش‌خان است با منیژه، که در میانه داستان متوجه می‌شویم اصلاً پیوندی نبوده است. اصلاً ازدواج صورت گرفته چون امکان پیوندی وجود نداشته است. یکی هم میل ساجنی به هرمز است که باز هم به پیوندی (حتی در حدِ یک شب) نمی‌انجامد و مایه دردسر و نابودی می‌شود.

از آن طرف نمایشی است از بریده شدن رابطه انسان با طبیعت. دیگر رابطه زنده‌ای بین جنگل با اهالی آن وجود ندارد. خانِ بریده از همه جا، کارخانه چوب‌بری راه انداخته و به بهره‌کشی از طبیعت روی آورده است. جز پدر راوی هم کسی ککش نمی‌گزد که طبیعت از بین می‌رود یا نه. او هم کاری از دست بر نمی‌آید و منزوی شده است. جز او، فقط هرمز است که هنوز رابطه‌ای فرای مناسبات جدید با طبیعت دارد. او صاحب آلیش است. یک روز کره اسب آمده و رام او شده، و پس از حادثه خانه جهان‌بخش، او را نجات داده و با خود برده است.

آیا رواست داستانی را که به اصلِ جدایی رابطه انسان‌ها با هم و با طبیعت می‌پردازد، با نگاهی سمبولیک خوانش بکنیم؟ راوی و خانواده‌اش نماینده مردم نیستند، «یکی از این مردم» هستند. البته چون در مناسبات دنیای جدید حل نشده‌اند، در تضاد فرد-جامعه قرار نمی‌گیرند و هم‌زمان، فردیتشان جامعه را هم به نمایش می‌گذارد. نقطه قوت این رمان این است که به اتفاقات سال ۵۷، نگاهی از همین منظر می‌اندازد. او به دنبالِ بررسی وضعیت نیروهای مدرن و سنتی جامعه ایران نیست تا حوادث سال ۵۷ را معلول (یا واکنشی نسبت به) آن‌ها بداند. نویسنده بر بنیاد زندگی انسان ایستاده است و به حوادث انقلاب از این زاویه می‌نگرد.

اگر سخن بنیادین انقلاب عدالت و آزادی باشد، که نه ظلم بکن و نه زیر بار ظلم برو، «آلیش» این عدالت و آزادی را به بنیاد زندگی می‌برد. نه زیر باز ظلمی برو، چه نیرویی سنتی باشد چه مدرن، و نه ظلم بکن، چه انسانی دیگر باشد چه طبیعت. انقلاب مقاومتی بوده در برابر نظامی ظالمانه، از طرف کسانی که می‌خواسته‌اند نه ظلم بکنند و نه زیر بار ظلم بروند. نویسنده سعی کرده در داستان، همه چیز را سر جای خودش بگذارد و اجازه تعدی ندهد. آزادی باری است بر دوش انسان که هرکسی توانِ تحمل آن را ندارد. آنها که آزاد بوده‌اند از بند منافع شخصی و گروهی، انقلابی هستند، حتی اگر هیچ آگاهی به جریانات سال ۵۷ نداشته باشند. آن‌ها که در پیوند با انسان یا طبیعت از مسیر انسانی خارج نشوند، معلم انقلاب خواهند بود چون هرمز، و رستگار خواهند شد. هرمز آلیش را برگزید و با مردم ماند، و زیر بار زور ساجنی و پاسگاه نرفت. عاقبت‌به‌خیری‌اش هم از پیمودن همین راه راست آمده است.