هی هی- جبلی- قم قم مجموعه داستانی به قلم رضا دانشور و صد و بیست و پنجمین عنوان از مجموعه‌ی جهان تازه داستان است. رضا دانشور نویسنده ایرانی متولد 1326 در مشهد است که 25 خرداد 1394 در پاریس درگذشت. دانشور نمایش‌نامه‌های مختلفی را در کارنامه دارد و تعدادی از داستان‌هایش به فرانسوی ترجمه و چاپ شده‌اند. این نویسنده از سال 2003 تا 2006 در دانشگاه کرنل آمریکا به تدریس زبان و ادبیات فارسی مشغول بود. 
هی هی- جبلی- قم قم مجموعه‌ای از داستان‌های برگزیده رضا دانشور است که سه سال پیش از درگذشت وی، با انتخاب مشترک او و یوسف اسدیان، برای چاپ آماده شدند. این کتاب 23 داستان کوتاه را در دو بخش شامل می‌شود که بخش ابتدایی کتاب نام خاصی ندارد و بخش دوم، قصه‌های مهمل تلخک نام دارد. نویسنده در توضیح نام این بخش از کتاب نوشته است: برای هر آن کس که مهملات را خوش دارد. 

منتشر شده در همشهری جوان، شماره 523، 11 مهر 1394
          

            با ترس مشغول دوست داشتن جنون هستم

وقتی به وقوع امر غریب آگاه می‌شویم و به حد نهایی شک می‌رسیم، به آینه پناه می‌بریم تا خود را بیابیم و به این ترتیب واقعیت را فرا می‌خوانیم. اما وقتی آینه‌ای در کار نیست چه می‌کنیم؟ هِی‌هِی ـ جِبِلی ـ قُم‌قُم کارش را با ما از این‌جا شروع می‌کند. 
دو داستان آغازین کتاب تلاشی است در تولیدِ این‌همانی: «فیلیپه دیگه، پدر اسکندر مقدونی. یادت نیست؟» 
این داستان‌ها به‌تمامی گوتیک‌اند: «از شهر که خارج شدند، مِهِ غلیظی به استقبال‌شان آمد و به‌تدریج ماشین را مثل اقیانوسی دربرگرفت»؛ «عمارت در مِهِ مخروبه‌ای بود». و جاده و راه‌های نرفته و گم شدن و همراهیِ ناخواسته‌ی آدم‌های ناشناخته، به کمک تصویرسازیِ چیره‌دستانه‌ی نویسنده، اهمیتِ ساختاری و معنایی یافته‌اند و می‌بینیم همه‌ی نام‌ها دوتکه‌اند و تولید آواهای غریب و ناشنیده می‌کنند و چهره‌ها به‌تمامی چینی‌اند، مثل نگارگری‌های ایرانی. 
آبی، داستان سوم کتاب، نیز با همان شکل و تکنیک ما را در شکلی از «خیالی‌نگاری»، از آن جنس که در توصیف‌های نگارگرانه‌ی قاب‌ها و مجالس نقاشی مکتب تبریز و آثار استادان مکتب هرات یافت می‌شود،‌ قرار می‌دهد. دانشور نویسنده‌ای جزء‌پرداز و منظره‌ساز است. او همانند دوربینی عمل می‌کند که عکاسش بر یک نقطه تمرکز ندارد و عمق و بعدی نمی‌سازد و اهم‌وفی‌الاهم نمی‌کند؛ مدام از جایی به جای دیگری را واضح و محو می‌کند، و دست‌آخر جایی ثابت می‌ماند و دکلانشور را می‌فشارد و عکس گرفته می‌شود. آبی، با پلاتی نه‌چندان قرص، روایتی استعاری است از اقلیم سرگردانی، که همه‌شمول هم می‌شود و دست‌آخر بازتعریفی می‌شود از همان کلیشه‌ی عشق اثیری که: «تاکنون هر کداممان چند بار او را میان امواج دیده‌ایم، حتی گاه به نظر آمده دارد نگاهمان می‌کند. چه دلیلی محکم‌تر از این نگاه‌ها که سرانجام روزی آبی از آن ما خواهد بود؟ یکی از ما!» امکان‌ها در هر سه داستان ناکجایی‌اند: «توضیح لازم این‌که اهمیت این انتخاب نه به سبب کیفیت مکان، امتیازی است مربوط به زمان.» . به این ترتیب مفهوم خطی زمان در داستان‌هایش شکسته می‌شود و این داستان‌ها معناهایی استعاری به خود می‌گیرند. 
اما از داستان هِی‌هِی ـ جِبِلی ـ قُم‌قُم تا بخشی که ذیل عنوان قصه‌های مُهمل تلخک جا گرفته، داستان‌ها بیش‌تر و واضح‌تر رویکردی تاریخی و اساطیری به خود می‌گیرند. اما نمی‌شود با اطمینان گفت تاریخی. اگرچه از ماجرای بریده شدن سر کلنل پسیان و نوشیدن جام شوکران و سقراط شهید و بردار شدن سر حسین منصور همگی از درونمایه‌های تاریخی آب خورده‌اند، اما از طرفی تاریخ برای نویسنده بهانه‌ی روایت آدم‌های ازدست‌رفته و فراموش‌شده و سرخورده‌ای است که در بی‌نامی و بی‌نشانی و تنهایی و تاریکی مرگ را، «مثل این‌که ننه‌اش را بغل کند»، به آغوش می‌کشند: «ما، هر دو، مثل یک موش و گربه، همین‌طور دویده‌یم تا پیر شده‌یم، همین‌طور دویده‌یم تا موهایمان سفید شده؛ دندان‌هایمان ریخته، گوشت‌هایمان ریخته، و اسکلت‌هایمان آماده شده...»
قصه‌های مهمل تلخک، آن‌طور که خود نویسنده هم به‌درستی قید کرده، برای هر آن‌کس است که «مهملات را خوش می‌دارد»: داستان‌هایی به نسبتِ داستان‌های پیشین، کوتاه‌تر، با ساختاری حکایت‌گونه و پیر، و نثر و زببان و شکل روایی نمونه‌های کلاسیک فابل‌ها (Fable) در ادبیات فارسی ما: گلستان، مثنوی معنوی، نوروزنامه، جوامع‌الحکایات و لوامع‌الروایات و شبیه آن‌ها. 
این‌جا تلخک از کلیشه‌ی ذهنی ما دور است. او مدام به موجوداتی بدل می‌شود و در هر عکسی که از او می‌گیرند به شکلی ثبت و دیده می‌شود:‌ بچه‌فیل، ماهی، خرمگس معرکه، زولوبیا، عنترپلنگ، مرغ شکرخوار، کل‌پاس طاووس، حنظل کفتار، شیرماره و... .این‌جا تلخک به‌مثابه‌ی انسانی است بیگانه و مجنون که مدام در مواجهه با امر غریب و مسخ و تنهاییِ ناشی از واقعه‌ای است که خود او نیز نمی‌داند چرا و چگونه سرش آمده و نها در مقابل اتفاق شانه بالا می‌اندازد ـ ناظری که در تماشای رودخانه به قلاب ماهی‌گیران می‌افتد و به هیئت ماهی و چه و چه درمی‌آید و از دام عکاسان و خبرنگاران هوچی به گوشه‌ی بازداشتگاه می‌افتد و گاهی نیز سر از زیرزمینی نمور درمی‌آورد و هم‌چون گنگی خواب‌دیده مایه‌ی خنده‌ی حضار می‌شود. در این داستا‌ن‌ها نیز طنز و رازوارگی و وضعیت فانتزی ادامه یافته است. 
داستان‌ها از نظر شکلی متفاوت‌اند؛گاهی یادآورِ ژانر گانگستری می‌شوند و گاهی گوتیک و گاه طنز، نه تکه‌پرانی و فکاهی، و گاه نیز شکل مَتَل‌های مادربزرگ‌ها را به خود می‌گیرند. زبان داستان‌های این کتاب طیف گسترده‎‌ای را می‌سازد: از فخامت و ترکیب‌های کتاب مقدس و سلحشورانه تا زبانی شبه‌تاریخی و دون‌کیشوت‌وار و گاه نیز شاعرانه با طعمی از فلسفه‌ورزی. «در این میان ماتم زولفو هم شروع شد که چرا برای سر او جایزه نگذاشته بودند و باز مست کرد و خواند که: هِی‌هِی، جِبِلی، قُم‌قُم و که: این عاقبت وطن‌پرستی است؛‌ و به‌همین‌جهت تُف غلیظی هم نثار روزگار کرد.»
این را هم اشاره کنیم: داستان‌ها، فارغ از انسجام یا ازهم‌گسیختگی ساختاری، دور از کشش یا کسالت و درازگویی در روایت، هر کدام لحظات درخشانی دارند که در یاد می‌مانند و این به دلیل حضور مدام و پررنگِ نویسنده در تمام داستان‌هایش است، که مدام به ما گوشزد می‌کند این منم که دارم برایتان این‌ها را تعریف می‌کنم و از این بابت آگاهانه از سنت فاصله‌گذاری در روایت پیروی می‌کند. 
آخر این‌که کاش دانشور بود و این کتاب را هم در کار نماز میت و خسروِ خوبان و دیگر آثارش می‌دید، و چه بسا آن وقت آن‌طور «عاشقانه، مغبون و هراس‌خورده» با معشوق دیرینش، ایران، سخن نمی‌گفت. 


به قلم بابک بیات، ماه‌نامه‌ی شهر کتاب، شماره‌ی سوم، سال ۱۳۹۴.