یادداشت کتابخانهٔ بابل

        گربه‌­ی ژاپنی

گربه‌­یی با طبعِ ملوکانه و اشرافی، افعال و اعمالِ آدمیان را زیرِ نظر دارد و ضمنِ بازگفتِ آن­چه در دنیای آدم­ها بالأخص، و جهانِ پیرامونش بالأعم، می­گذرد، با لحنی انتقادی و طنزآمیز زبان به سخن می­‌گشاید. در این میان و از منظرِ این گربه­‌ی همه‌­چیزدان و طناز ارزش­های انسانِ ژاپنی در دورانِ اصلاحاتِ مِیجی و مواجهه­‌ی ژاپنیان با مدرنیته­ی غربی به بحث و نقد کشیده می­شود. در این رمان که به سالِ ۱۹۰۶ تألیف شده است، واقعه­ یا وقایعی معین در خطِ عملی مشخص روایت نمی­شود، و بنابراین داستان بر مدارِ پیرنگی ازپیش­تمهیدشده یا حتا در جریانِ روایت به­دست­آمده پیش نمی­رود. درعوض، شخصیت­­ها، اعم از گربه­‌ها و آدم­ها، به شکلی دقیق و وسواس­آمیز چونان بازتابی از خصایلِ انسانی و موقعیت‌­های زمانه پرداخته شده‌­اند، و از این رو می­توان گفت که محتوای اصلیِ این رمان زبان و لحنِ راوی (گربه) و شخصیت­‌هاست که با دقتی مثال­زدنی در ترجمه­ی فارسی نیز انعکاس یافته است.

ویرجینیا وولف در مقاله­ی مشهورِ «آقای بِنِت و خانمِ براون» به مسئله­ی بسیار مهمی اشاره می کند که فصلِ تمایزِ داستانِ مدرن از داستانِ کلاسیک است. وولف، آرنولد بِنِت را به عنوانِ یکی از چهره­‌های داستان­‌نویسی به شیوه­‌ی کلاسیک به بادِ انتقادی ریشخندآمیز می­گیرد و بر آن است که شخصیتِ خیالیِ «خانمِ براون» در داستانِ فرضیِ آقای بِنِت به سببِ استیلای بی­چون و چرای پیرنگ به­‌کلی فاقد فردیت است. شخصیتِ داستان بر بسترِ پیرنگی ازپیش‌ تمهید شده اعمالی انجام می­دهد و داستان­نویس با رهگیریِ دقیقِ اعمالِ او داستانی می­پردازد از اعمال و اطوارِ او. وولف می‌­پرسد آیا خانمِ براون صرفاً همین آدمی­ست که چنین و چنان می­کند؟ ذهنِ او و ذهنیتِ او در کجای این اعمال بازتاب می­یابد؟ درواقع، تأکیدِ تام و تمام بر پیرنگ سبب می­شود که شخصیت از خصایلِ فردی تهی، و به طریقِ اولی بدل شود به نماینده­‌ی یک تیپ. اگر خانمِ براون معلم است، معلم­بودنِ او بیان و طرح می­شود، اگر زنی خانه‌­دار از طبقه­‌ی متوسطِ ساکن در لندن است، خانه‌­داربودنِ او به تصویر کشیده می­شود. فردیتِ او کلاً و جزئاً محلِ بحث نیست. اگر هم هست در چنبره­ی تیپِ اجتماعیِ او خُرد می­شود. مسئله در داستانِ کلاسیک به سببِ استیلای پیرنگ نه طراحیِ ظرایفِ زیستی و عادات و خصایلِ شخصیِ فرد، بل­که پرداختِ او چونان یک تیپ است. حال اگر برای این تیپ خصایلی شخصی و یگانه نیز تمهید شود جزئی از سایه­روشن­های محوِ هستیِ اوست که در مرتبه­ی اجتماعی و خصایلِ تیپیکالِ او محو و مستحیل می­شود. او باید خانمِ بِنِتی باشد خانه‌­دار که زنِ خانه­دارِ طبقه‌­ی متوسطِ ساکنِ لندن را نمایندگی می­کند. دربرابرِ این نوع پرداختِ داستان وولف بر آن است که شخصیت‌­پردازی بر پیرنگ ارجحیت دارد. این تمایز، فی­الواقع تمایزِ اصلیِ سیاقِ رمانِ مدرنیستی از سیاقِ رمانِ کلاسیک، به­ویژه سیاقِ رمان­نویسیِ عصرِ ویکتوریایی، است. با این همه نباید خطِ تمایزی را که وولف ترسیم می­کند، مطلق دانست؛ نخست از این رو که چنین نیست که همه­‌ی رمان‌­های پیرنگ­‌مدار یک­سره فاقدِ شخصیت‌­پردازی باشند (مثلاً دیکنز یا فلوبر یا داستایفسکی) و دو دیگر این­که نمونه‌­هایی در همان رمان­‌های کلاسیک می‌­توان سراغ کرد که ازقضا خلافِ جریان حرکت می­کنند (مثلاً لارنس استرن). خطِ تمایز وولف از این رو اهمیت دارد که تکیه را از اولویتِ محضِ پیرنگ برمی­دارد و بر اولویتِ شخصیت­‌پردازیِ مآلاً روان­شناختی می­‌نهد.

این بحثِ محوریِ رمانِ اروپایی­، و رمان چونان هنری اروپایی، است که بر بسترِ مجادلاتِ نظری ره می­سپارد. آیا این بحث می­تواند درباره­ی رمان­نویسی در ژاپن یا ایران یا جهانِ عرب نیز مصداق داشته باشد؟ آیا فی­المثل روی­کردِ سوسه­کی به اولویتِ شخصیت­‌پردازی بر پیرنگ­‌پردازی در رمانِ ما گربه هستیم نشان­دهنده­ی امعانِ نظرِ او به سیاقِ رمان­ مدرن است؟ نمی­تواند چنین باشد. رمان‌­نویسانِ مدرنیستِ بزرگ، اعم از پروست و وولف و کافکا و جویس و موزیل و توماس مان، دست­کم از بیست سال پس از تألیفِ ما گربه هستیم دیدگاهِ خاصِ خود را صورت­بندی کردند. در ۱۹۰۶، سالِ تألیفِ ما گربه هستیم، هنوز مؤلفه­های رمانِ کلاسیک بر فضای رمان­نویسیِ اروپایی چیره بود. سنتِ رمان­نویسی در ژاپن نیز که خودِ سوسه­کی از پیشگامانِ آن است هنوز به جایی نرسیده بود که پا را از الگویِ اروپایی فراتر نهد. سوسه­کی به مدتِ سه سال در لندن به مطالعه­ی ادبیات و فلسفه­ی اروپایی پرداخت و در بازگشت به وطن ما گربه هستیم را نوشت. در ادبیاتِ ژاپنیِ پیش از این رمان سنتِ درازدامنِ رمان­نویسی و رمان­نویسانی در حدِ بالزاک و استاندال و ژرژ ساند و دیکنز و جز آن­ها نداریم که کارِ سوسه­کی را گسستِ از آن سنت بدانیم. درضمن هنوز رمان­نویسانِ بزرگِ مدرنیست ظهور نکرده­ بودند که سوسه­کی به­تأثیر از آن­ها به ارجحیتِ شخصیت­پردازی بر پیرنگ­پردازی گراییده باشد. پس سوسه­کی از کدام جریان متأثر است؟ آیا رمانِ او صرفاً حسبِ تصادف چنین صورت‌بندی‌یی یافت؟ آیا کارِ او را باید به حسابِ نبوغش گذاشت و بر آن شد که پیشاپیشِ مدرنیست­های بزرگ ره می­سپارد؟ به نظرم پاسخ به این پرسش­های دشوار می­تواند ماهیتِ رمانِ ما گربه هستیم را برای ما روشن کند. برای پاسخ به این پرسش­ها هم چاره­یی نیست جز آن­که زمینه و زمانه­ی تألیفِ رمان را در نظر آوریم.    سوسه­کی محصولِ دوره­ی اصلاحاتِ مدرن­گرایانه­ی موسوم به مِیجی­ست که از ۱۸۶۸ تا ۱۹۱۲ ادامه دارد. دگرگونی­های عظیم در ساختارِ اجتماعی و سیاسی و فرهنگی جامعه­ی ژاپنی که با میلی فزاینده به صنعتی­شدن همراه است، ذهنیتِ ژاپنی­ها را یک­سره و از بنیاد دگرگون کرد. داعیانِ مِیجی بر آن بودند که واردکردنِ تکنیکِ صنعتی­شدن چاره­ساز نیست؛ اگر انسانِ ژاپنی می­خواهد جامعه­ی خود را صنعتی کند، ناگزیر است که نه فقط تکنیک صنعتی­شدن، بل­که اندیشه و فرهنگِ صنعتی­شدن را به ژاپن وارد کند. بدیهی­ست روی­کردی چنین بنیادبرافکن و سخت­کُش مخالفانی سرسخت هم می­داشت. پرسش این است که پس فرهنگ و سننِ ملی چه می­شود؟ اگر بناست ما یک­سره و از بنیاد صنعتی شویم، یعنی باید دست از میراثِ خود بکشیم و به انسانی بدل شویم جز این‌که هستیم. درواقع هم خواستِ داعیانِ مِیجی چیزی جز این نبود و نتیجه‌یی جز این نداشت. قطارِ اصلاحاتِ مِیجی توقف­ناپذیر می‌نمود. هدف، مدرنیزاسیون بود و مدرنیزاسیون به مثابهِ غایتِ آمالِ انسانِ ژاپنی ایجاب می­کرد که همه­چیز یک­سره دیگرگون شود. جهانِ فئودالی، جهانِ حاکمیتِ بلامنازعِ شوگون­ها، محکوم به فنا بود. انسانِ ژاپنی باید آن می­شد که می­توانست بر جهان آقایی کند و نمی­توانست به این آرزو دست یابد مگر آن­که ابتدابه­ساکن بر خود چیره شود؛ یعنی هویتی دیگر برای خود دست­وپا کند. آقاییِ انسانِ ژاپنی بر جهان با شمشیرِ سامورایی ممکن نبود. شمشیرها را می­بایست بردیوارها آویخت و به تجهیزاتِ جنگِ مدرن مسلح شد. از این روست که بعضاً به اصلاحاتِ مِیجی عنوانِ انقلاب را نیز اطلاق می­کنند. عقیده­ی داعیانِ مِیجی در بنیادِ خود فی­الواقع عقیده­یی مسلحانه­ بود و در نتیجه­ی چنین عقیده­یی­ بود که ژاپن به یک قدرتِ نظامیِ بزرگ در اوایلِ قرنِ بیستم تبدیل شد؛ کشوری چنان قدرتمند که توانست بر غولِ نظامیِ آن روزهای جهان یعنی روسیه­ی تزاری نیز در ۱۹۰۵ چیره شود و در هر دو جنگِ جهانی نیز نقشِ تاریخیِ خود را با شکستی مفتضحانه ایفا کند.

 این همه اما فارغ از ­مقاومت­هایی با ماهیت­های متفاوت نبود؛ نمونه­اش هم همین رمانِ مستطابِ ما گربه هستیم. این رمان از دو منظر هژمونیِ غرب را، به­رغمِ پذیرشِ ایده‌ی بنیادینِ رمان‌نویسی چونان هنری اصالتاً اروپایی، نمی­پذیرد؛ از منظرِ فرم و از منظرِ محتوا. با معیارهای رمان­نویسیِ غربی در حدودِ این سال­ها، ما گربه هستیم اساساً رمان به حساب نمی­آید و کشکولی­ست از دیالوگ­ها و تاملاتِ انتقادی. اما همین معیارهای سفت­وسخت البته به لحنی ملایم­تر درموردِ تریسترام شندیِ لارنس استرن هم صدق می­کند؛ گیرم رمان­نویسانِ بزرگِ دورانِ ویکتوریایی اثرِ استرن را یک­سره از ادبیاتِ مقبولِ خود بیرون نمی­کنند اما آن اعتنایی را هم بدان مبذول نمی‌کنند که رمان‌نویسان نیمه‌ی دوم قرن نظیرِ میلان کوندرا بدان مبذول داشتند. سوسه­کی دقیقاً بر همین رمانی که ویکتوریایی­ها بدان اهمیتِ چندانی نمی­نهند انگشت می­گذارد و فرمِ رمانِ خود را از آن اتخاذ می­کند. دلیل هم روشن است. انسانِ ژاپنی نمی­تواند و نباید یک­سره و کامل­عیار اندیشه­ی غربی را اخذ کند. اگر چنین کند، از معنی تهی می­شود. اگر فرمِ باز با قریحه و روحیه­ی پیرنگ­گریزِ انسانِ شرقی بالأعم و انسانِ ژاپنی بالأخص قرابتِ بیش­تری دارد، باید با آن فرم خود را بازگوید. هیچ سببی نیست که حکماً غل و زنجیر به پای چنین انسانی ببندیم. اما، خُب، این نباید به معنای اجتناب از اخذِ فرهنگ و اندیشه­ی غربی باشد. انسانِ ژاپنی می­تواند سویه­هایی از فرهنگِ غربی را اخذ کند که با روحیاتِ خودش قرابتِ بیش­تری دارد. الگوبرداریِ سوسه­کی از استرن را می­توان از این منظر نیز دید. اما به هر رو وحدتِ فرم و محتوا ناگزیر است. این است که راوی، گربه، در نقدِ مظاهرِ ناکارآمدِ مدرنیزاسیونِ یک­سره تقلیدیِ داعیانِ اصلاحاتِ مِیجی و اخذِ کامل­عیارِ فرهنگِ دنیاگرایانه‌ی جدید زبان به طعن و کنایه و ریش­خند می­گشاید. این ریش­خند از همان بخشِ آغازین جلوه می­کند. صاحبِ گربه مُجدانه تصمیم می­گیرد نقاش شود. نزدِ دوستِ زیبایی­شناسش شکایت می­کند که نقاشی تا آدم خودش دست­به­کار نشده است آسان می­نماید اما نقاشی به­واقع کاری بس دشوار است. توصیه­ی زیبایی­شناس درواقع همان باوری­ست که داعیانِ اصلاحاتِ مِیجی در سر دارند. می­گوید: «کاملاً طبیعی­ست که آدم همان لحظه که شروع می­کند نمی­تواند خیلی خوب نقاشی کند. از این گذشته آدم نمی­تواند فقط به نیروی تخیل تو خانه نقاشی کند. آندرئا دل سارتو، استادِ ایتالیایی، گفته اگر می­خواهی نقاشی بکشی همیشه طبیعت را همان­طور که هست نقاشی کن…». در این توصیه سه باورِ اصلیِ عقاید داعیانِ مِیجی مجموع شده است: ۱. کار نقاشی برای کسی که نقاش نیست آسان نیست و این طبیعی­ست. این­جا نقاش را باید نمادی از داعیانِ مِیجی در نظر آورد که در کاری که می­خواهند بدان دست یازند، تازه­کارند؛ ۲. تخیل کافی نیست و آدم باید موضوعِ نقاشی را پیشِ رو داشته باشد. این اصلِ اساسیِ تفکرِ تجربه­گرایانه­ی غربی­ست: اگر می­خواهی مطمئن شوی سنگی که به بالا پرتاب می­کنی به زمین می­افتد، باید سنگی برداری و به هوا پرتاب کنی ببینی می­افتد یا نه؛ ۳. چون آندرئا دل سارتو چنین کرده است، پس در درستیِ این عمل تردید نمی­توان کرد. این­جا مأخذِ تجربه از نقاشانِ سنتیِ ژاپنی برداشته می­شود و به نقاشِ مشهورِ دوره­ی رنسانس ایتالیا حوالت می­دهد. ضمنِ این­که تقلیدِ محض از غربیان را یگانه راهِ آموختنِ اصولیِ نقاشی چونان فنّ قلمداد می‌کند.

   صاحبِ گربه دست­به­کارِ تقلید از دل سارتو می­شود و به قصدِ این­که درست و به­قاعده تقلید کند، چونان دل سارتو که در خودنگاره استاد است بنا می­کند به کشیدنِ نقاشی از چهره­ی خودش. اما زیبایی­شناس نقلِ قول از دل سارتو را از خودش جعل کرده است چون «تنها لذتش گیج­کردنِ مردم با حرف­هایی­ست که همه­اش لاطائلات است». این درواقع ریش­خندِ بزرگِ داعیانِ مِیجی­ست؛ ریش­خندِ این باورِ اغراق­آمیز که هرآن­چه استادانِ غربی بگویند درست است. تناقضی هم ملاحظه می‌شود: اگر آزمون و خطا اصل است، گفته‌ی کسی هم که می‌گوید آزمون و خطا اصل است باید مشمولِ آزمون و خطا باشد. این‌جا تو گویی آزمون و خطا در مورد کسی که آزمون و خطا را اصل می‌گیرد، شرط نیست. اما نکته­یی که این وسط مغفول مانده است و راوی، گربه، از همه بهتر درک می­کند این است که برای نقاش­شدن و اصلاً هر کاری ابتدا استعداد لازم است. مسئله هم فقط نقاشی نیست. صاحبِ گربه در هایکوسرایی نیز که شعرِ سنتیِ ژاپنی­ست استعداد ندارد. مسئله فقط این نیست که او نقاشی به شیوه­ی غربی را بلد نیست. مسئله این است که او اساساً استعدادِ نقاشی ندارد و با عمل­کردن به توصیه­ی دل سارتو، راست یا دروغ، نمی­تواند نقاش شود.

   اما راهِ حل چیست؟ یک انسانِ ژاپنی چگونه می­تواند مدرنیزاسیونِ غربی را جذب کند و در عینِ حال خودش بماند؟ به نظرم اندیشه­ی اصلیِ این رمان، که شاید امروزه زیاده از حد طولانی بنماید، در فرازی خلاصه شده است که صاحبِ گربه با خود بازمی­گوید؛ آن­جا که درباره­ی اخلاقِ عمومی می­اندیشد و در اهمیتِ آن می­گوید که همه­ی ممالکِ متمدنِ دنیا بدان قائلند و مراعاتش می­کنند و ژاپنی­ها در این امور نمی­توانند با تمدنِ غربی برابری کنند. می­گوید: «بعضی از شما ممکن است خیال کنید اخلاقِ عمومی مفهومی بی­اهمیت است که تازه از خارج وارد شده، اما اگر این­طور خیال می­کنید در اشتباهید. نیاکانِ خودِ ما افتخار می­کردند به این­که آموزه­های کنفوسیوس راهنمای­شان است، آموزه­هایی که در هر وضعی هم بر اهمیتِ وفاداری هم بر درکِ راستینِ نیازهای دیگران تأکید می­کند؛ اخلاقِ عمومی دقیقاً بر اساسِ چنین درکی استوار است» (ص ۳۷۷ ـ ۳۷۸). پیام روشن است؛ می­پذیرد که مدرنیزاسیونِ غربی اخذ شود، اما اگر این مدرنیزاسیون با رعایتِ اخلاقِ عمومی همراه نباشد، زندگی یک­سره تهی از معنا می­شود. آن اخلاقِ عمومی را هم نمی­شود اخذ کرد. بر آن است که نباید ایده­ی اخذِ فرهنگِ غربی را در زمینه­های انسانی مطلق پنداشت؛ می­توان داشته­های بنیادین را حفظ کرد و با مأخوذاتِ جدید وفق داد.

   عرض کردم این رمان «شاید امروزه زیاده از حد طولانی بنماید»؛ توضیحی ضروری­ست. رمان باید جذاب باشد، خواه بلند، خواه کوتاه. عواملِ تولیدِ جذابیت هم گوناگونند. ما گربه هستیم به­رغمِ طولانی­بودن جذاب است. نخست به این علت که آن­چه وامی­گوید ضرورت دارد، دوم بدین سبب که در ایجادِ کشش با طنز و طعن و کنایه و گفت­وگوهای جذاب موفق است. گربه­ی راوی تمامیِ مظاهرِ فرهنگِ ژاپنی را از جزئی­ترین تا کلی­ترین مظاهر بازنمایی می­کند. این مظاهر در کنارِ یک­دیگر ساختارِ کلیِ جامعه‌ی ژاپنی دوره‌ی موردِ نظر را برمی­سازند که بیانگرِ نگرشی خاص به زندگی­ست. جامعه کلی همگن است. اگر یکی از اجزای این کلِ همگن درست کار نکند، کلِ هستیِ اجتماعی به مخاطره می­افتد، و به­باورِ گربه­ی راوی، ظاهراً هریک از مظاهرِ فرهنگی و اجتماعی و سیاسیِ ژاپن در اواخرِ دوره­ی مِیجی ایراداتی دارند و به همین علت چرخِ جامعه درست نمی­گردد. اما علت چیست؟ علت، شاید، فقدانِ دقت در ترکیب­بندیِ داشته­ها و مأخوذات است. این دقیقاً همان درسی­ست که ما نیز می­توانیم از رمانِ ما گربه هستیم دریافت کنیم و بایسته است همه­ی مظاهرِ زیستِ خودمان را لااقل در آینه­ی ما گربه هستیم یک­بارِ دیگر بازیابیم و بازبسنجیم. ظاهراً سیاحت­نامه­ی ابراهیم­بیک زین­العابدین مراغه­یی (انتشار در ۱۹۰۳) ما را برای این بازبینی و بازسنجیِ هستیِ خودمان بسنده نیست. چرا؟ ــ شاید بدین سبب که سیاحت­نامه­‌ی ابراهیم­بیک، به آن اندازه که تألیفِ کمابیش هم­روزگارش یعنی ما گربه هستیم اثری هنری­ست، نمی­تواند اثری هنری باشد و بیش از آن‌که رمان به معنای اثری هنری باشد، رساله­یی طولانی‌ست در نقدِ هستیِ اجتماعیِ ایرانیان. از این مقایسه مقصودی دارم. حرفم این است که رمانی در نقدِ اجتماعی ابتدابه­ساکن و از آن­جاکه نامِ رمان را بر تارکِ خود دارد، اثری هنری­ست و باید به سیاقی هنری عرضه شود. ما گربه هستیم، به­رغمِ این همه بستگیِ انتقادی به زمانه­اش، در زمانه­اش بازنمی­ماند، بدین­ سبب که به اثری هنری تبدیل می­شود. البته چندان داغ نیستم که ما گربه­ هستیم را بر صدرِ مصطبه­ی رمان­نویسیِ ژاپنی بنشانم. این رمان جدا از جذابیتِ بنسفه‌اش، از این حیث که در سنتِ رمان­نویسیِ ژاپنی فضلِ تقدم دارد نیز حائزِ اهمیت است و می­توان به­عینه ردِ مسائل و دغدغه­های آن را در رمان­های طرازِ اولِ ژاپنی نظیرِ آثارِ ریونوسوکه آکوتاگاوا و یوکیو میشیما و کنزابورو اوئه و یاسوناری کاواباتا و کوبه آبه بازیافت؛ اگر نه در همه­ی این نویسندگان به­یک­سان. اتفاقی نیست که سوسه‌کی در رده‌ی سی‌وسومِ صد شخصیتِ برترِ تاریخ از دید مردمِ ژاپن جای دارد. در نظرسنجیِ تله‌ویزیونِ ژاپن (۷ مِی ۲۰۰۶) هیچ‌کدام از نام‌های شناخته‌شده و بزرگِ رمان‌نویسیِ ژاپنی رای نیاوردند. این نظرسنجی به‌خوبی جایگاهِ سوسه‌کی را در افکار عمومیِ ژاپنیان نشان می‌دهد. شاید سبب این باشد که هیچ کس به دقت و هنرمندیِ او مقوله‌ی هویتِ ژاپنی را واکاوی نکرده است. مضمونِ مکرر در ادبیاتِ ژاپنی نسبتِ سنت و مدرنیته است که پرسشی بنیادین را پیش می­کشد: انسانِ ژاپنی کیست و چگونه می­اندیشد؟ از رهگذرِ این پرسش است که پرسشِ دیگری نیز طرح افکنده می­شود: انسانِ ژاپنی در گرانیگاهِ سنت و مدرنیته باید چه باشد یا چه شود؟ تکنیک­ها، فرم­ها و پاسخ­ها در این باب به نزدِ هر نویسنده متفاوت است، اما روحِ حاکم یکی­ست، چراکه دغدغه­یی یکسان در میان است، و سوسه‌کی شاخص‌ترین داستان‌نویسِ ژاپنی‌ست که این پرسش‌ها را مطرح می‌کند و می‌کوشد بدان‌ها پاسخ دهد.