روبرت صافاریان، منتقد و مستندساز، کتابی نوشته با نام «سینمای عباس کیارستمی» که نشر روزنه به‌تازگی منتشرش کرده است. نویسنده آثار مستند و داستانی کیارستمی را با توجه به ویژگی‌های فیلم‌ها به سه دوره تقسیم کرده و در  نقد آن‌ها مطالبی نوشته: 
دوره‌ی اول: آثار پیش از انقلاب (درباره‌ی فیلم‌هایی مثل «مسافر»، «گزارش» و...)؛
دوره‌ی دوم: از انقلاب تا دهه‌ی هشتاد (درباره‌ی «خانه‌ی دوست کجاست»، «کلوزآپ: نمای نزدیک» و چهارگانه‌ی «زندگی ادامه دارد»)؛
دوره‌ی سوم: از دهه‌ی هشتاد تاکنون (شامل آثار تجربی کیارستمی مثل «شیرین» و «ده» و فیلم‌هایی که در خارج از ایران ساخته است).


ماه‌نامه‌ی شهر کتاب، شماره‌ی نهم، سال ۱۳۹۵.
        

          کیارستمی شیفتگان زیادی دارد و هر کسی از ظن خود یار او شده است! سبک کارگردانی، تماتیک و مضمون فیلم‌ها و حتی نقل‌قول‌هایش، بهانه‌هایی برای دوست داشتن او می‌تواند باشد. برای من اما جذاب‌ترین وجه کیارستمی، واقع‌نمایی کارهای اوست. در اینجا تفکیک واقع‌نمایی و واقع‌گرایی برایم مهم است. ممکن است یک فیلم واقع‌گرا باشد اما در استودیو ساخته شده باشد. فیلمبرداری کارهای کیارستمی اما در فضای واقعی شهر و طبیعت انجام گرفته و حتی برای واقع‌نماتر بودن، از مردم عادی(نابازیگران) همان منطقه استفاده شده است.
در واقع کمی عجیب به نظر می‌رسد که عناصر فیلم‌های چنین کارگردان پرآوازه‌ای را چیزهایی معمولی تشکیل می‌دهند؛ فضاهای معمولی، انسان‌های معمولی و حرف‌های معمولی. برای اولین بار که در «زندگی و دیگر هیچ» مردها و زن‌هایی را دیدم که با چهره‌های طبیعی‌ جلوی دوربین می‌آمدند و دیالوگ‌هایی ساده را ادا می‌کردند، از دیدن چنین تصاویری به ذوق آمدم. بی‌راه نیست اگر بگوییم هنر کیارستمی، به کانون توجه آوردن چیزهای معمولی است؛ چیزهایی که به طور روزمره با آن‌ها سر و کار داریم اما رمز و راز نهفته در آن‌ها را نمی‌بینیم. کیارستمی کارش آشنایی‌زدایی است. سینما برای او، ایجاد درامی قوی به واسطه قصه‌گویی و صحنه‌های احساسات برانگیز نیست، بلکه نگاه جدی به مسائل ساده و در ظاهر بی‌اهمیت است.
اوج واقع‌نمایی او البته، هنگامی است که دست به کار ساختن مستند می‌شود. مستندی مانند «همشهری» که دوربین را سر چهارراه گذاشته، به گوشه‌ای می‌ایستد و خود را به سیل حوادث (عبور و مرور خودروها و برخورد مامور طرح ترافیک با آن‌ها) می‌سپارد؛ کاری که صافاریان به آن «فاصله‌گیری» می‌گوید. البته که او مطمئن است حاصل انتخاب چنین موقعیتی، فیلمی تماشایی‌ از آب در می‌آورد. مهم‌تر از آن اما، ثبت برگی از واقعیت روزمره مردم شهر است که غیر از در قاب دوربین او، جای دیگری نمی‌توانستیم آن را ببینیم. با خودم فکر می‌کنم اگر فیلمی مانند «ده» ساخته نشده بود، چه بستر دیگری برای فرد(غیر از زندگی شخصی‌ خودش) وجود می‌داشت که تا این حد از نزدیک، با خلق‌وخوی یک زن آشنا شود. یا اگر «شیرین»ی در کار نبود، راه دیگری بود که رو به روی ۱۱۷ زن بازیگر بنشینیم، و چند لحظه‌ای چهره‌ی بدون روتوش و نقش‌نزده آن‌ها را ببینیم؟ بازیگرانی که هر کداممان در طول روز، چشممان را با دیدن بازی‌هایشان پر کرده‌ایم. کیارستمی در هر فیلمش، هوشمندانه روی نقطه‌ای از واقعیت دست می‌گذارد و تماشاگر را وادار می‌کند به آن نگاه کند. تماشاگری که زندگی‌اش به واسطه همین نقاط ساخته‌ شده‌ اما روزمرگی مانع خیره شدن به آن‌ها می‌شود.
جالب‌ توجه‌تر از «ده» و «شیرین»، «قضیه، شکل اول، شکل دوم» است که اهمیت حیاتی آن را از جهت تاریخی بیشتر درک می‌کنیم. چهره‌های شاخص و متکثر اول انقلاب رو به روی دوربین می‌نشینند و مشترکا درباره یک مسئله اظهار نظر می‌کنند؛ اجتماعی که بعید است غیر از در این فیلم، جای دیگری بتوانیم آن را ببینیم. در واقع این کارِ به ظاهر ساده، توسط هیچ کسی غیر از کیارستمی انجام نگرفته و اگر کیارستمی نبود چه بسا مطلقا انجام نمی‌شد. به نظرم چه در این مستند و چه مستندها و فیلم-مستندهای دیگر، کیارستمی به اهمیت کاری که می‌کند واقف است.
واقع‌نمایی کیارستمی در طول کارنامه هنری‌اش، در تم‌های مختلفی دنبال می‌شود. در دوره پیش از انقلاب که فیلم‌هایش را در شهر می‌ساخت، «ساختارهای نابودکننده» زندگی کودک، نوجوان و جوان (مدرسه و خانواده، نظام اداری و شرایط فرهنگی و اقتصادی) را به رخ می‌کشد و دیدی بدبینانه دارد. در دوره فیلمسازی بعد از انقلاب، به روستا می‌رود و سادگی روستایی و محاسبه‌گریزی آنان را با خوش‌بینی ستایش می‌کند؛ رویکردی که صافاریان آن را «خوش‌بینی فلسفی» می‌نامد. کیارستمی اگرچه از عقل و تدبیر تماما دفاع می‌کند(در فیلم‌های اولیه‌اش بسیار مشهود است)، اما چیزی که در شهر با آن مواجه می‌شود «زرنگی» است و به همین خاطر به عقل  روستاییان پناه می‌برد. پس از چند فیلم این‌چنینی، دوباره به شهر برمی‌گردد و با تاکیدی ویژه بر زنان، «تباهی عشق» را به تصویر می‌کشد. عشق برای کیارستمی، خارج شدن از تعادل است؛ به جای عاشق شدن، می‌بایست دوست داشت. در همه این فیلم‌ها رعایت نظم، سخت‌کوشی، پناه بردن به سادگی، طبیعت و معنویت ستایش می‌شود و البته این‌ مضمون که با وجود دلمشغولی‌های مقطعی ما، «زندگی ادامه دارد». تقابل سینما-زندگی و برداشتن مرز فیلم-مستند، یک تم کلی است که بر اکثر کارهای کیارستمی سایه انداخته که به واسطه سبک فیلمسازی‌اش، به خصوص فیلم در فیلم و استفاده از نابازیگران، سعی در القای آن به مخاطب دارد.
سبک فیلم‌سازی کیارستمی، اول از همه در «مثل یک عاشق» به چشم من آمد. وقتی دقیقه اول فیلم دوربین ثابت بود و صدایی از بیرون کادر شنیده می‌شد که معلوم نبود صدای کیست. در جای جای فیلم، خارج از مضراب زدن از زبان متعارف سینما دیده می‌شد که علی‌رغم طلبیدن توجه زیاد، برایم بسیار دلنشین بود. زیبایی‌شناسی کارهای کیارستمی، با چند مولفه قابل تعریف‌اند من‌جمله: عدم پیروی از قواعد قصه‌گویی متعارف(درام‌زدایی) و به جای آن استفاده از تصاویر زیبا و موقعیت‌های جذاب، ضدیت با موسیقی یا هر مولفه دیگری که باعث برانگیختگی تصنعی مخاطب می‌شود و ضدیت با سانتی‌مانتالیسم به طور کلی، مینی‌مالیسم و به کارگیری حداقلی تکنیک‌های سینمایی.
می‌توانم این‌گونه کلامم را درباره کیارستمی تمام کنم: روانشناسان می‌گویند که بزرگسالی ما، شکل‌ جاافتاده‌ی همان چیزی است که در کودکی بوده‌ایم. کیارستمی به واسطه کار با کودکان، چه بسا بهتر با اصل انسان (بدون شیله‌پیله‌های بزرگسالی) آشنا شده و در کل کارهایش، در پی بیدار کردن همان اصل به شیوه‌های مختلف است.