یادداشت‌های فاطمه نقوی (19)

          «گاهی فاقد فعل، گاهی گنگ، گاهی ناتمام، همیشه گیرا، همیشه نافذ.»
        

          «شاعران را، از هر مکتب و مسلکی، در ذهن‌تان مجسم کنید. کدامشان پای بر زمین دارد؟» «شاعر ذاتا مهاجر است،... مهاجری از ملکوت آسمان و از بهشت زمینی طبیعت. هر که پیوندی با هنر داشته باشد، مخصوصاً شاعر، رگه‌هایی از ناآرامی و بی‌قراری در وجودش دارد و او را، حتی در وطنش، با همین رگه‌ها می‌شناسید.» 
تسوتایوا دختر موسیقی‌دانی زبردست و محققی بسیار موفق است. زندگی شاعر پس از انقلاب روسیه، در فقر شدید می‌گذرد. دارایی خانوادگی‌اش مصادره می‌شود و با دو فرزندش در مسکو، نان شب هم ندارد. دختر کوچکش از گرسنگی می‌میرد. بیشتر آثارش در غربت پس از مهاجرت نوشته شده‌اند. او شاعری غنایی است، با همان توصیف خودش: «شاعر غنایی نیاز ندارد چیزی را یاد بگیرد؛ از همان آغاز همه‌چیز را می‌داند، از زهدان مادر. او چیزی جز خودش، جز وجود تغزلی تراژیک خودش ندارد.»
تسوتایوا شاعر روسی است که به گفتۀ خودش در روسیه آثارش منتشر نمی‌شدند اما خوانده می‌شدند، درحالی‌که بعد از مهاجرت، آثارش منتشر می‌شوند اما خوانده نمی‌شوند. همه‌چیز به روسیه می‌کشاندش؛ جایی که نمی‌تواند برود. می‌گوید در غربت نیازی به او نیست و در روسیه حضورش ناممکن است. آنجلا لینگستون (گردآورنده و مترجم انگلیسی کتاب) گفته که او در ستایش شعر می‌نویسد و به هر دری می‌زند که ما شعر را دوست داشته باشیم. تسوتایوا در هفت جستارِ این کتاب «نثر را برای دفاع از شاعران دیگر و برای دفاع از روسیه‌ای که می‌شناخته در برابر تحریف‌ها به کار می‌گیرد.» نثر او نثر شاعر است و «نثر شاعر چیزی است سوای نثر نثرنویس. در نثر شاعر، واحد کار، واحد سعی و تلاش، جمله نیست، کلمه است یا حتی هجا.» این را خودش می‌گوید.
هشتاد سال از مرگ او گذشته اما حرف‌هایش از جنس مای اینجا و امروزند. او معاصر است با همان تعریفی که از معاصر بودن دارد. زمانه‌ی خود را آفریده، نه که زمانه‌اش را بازتابانَد. «معاصر بودن یعنی آفریدن زمانه‌ی خود، یعنی پیکار با نُه‌دهم هر آنچه در زمانه است، آن‌سان که با نه‌دهم نخستین پیش‌نویس شعرت پیکار می‌کنی.»
«بهترین خدمت شاعر به زمانه‌اش این است که بگذارد زمانه از زبان او سخن بگوید و خود را بیان کند. شاعر هنگامی به بهترین شکل در خدمت زمانه‌اش است که آن را یکسره از یاد ببرد، که زمانه در اثرش رنگ ببازد. شاعر معاصر همیشه او نیست که بلندتر از همه فریاد می‌زند، بلکه گاهی همان شاعری است که از همه خاموش‌تر است.» در کتاب تسوتایوا را همینطور می‌یابیم: کسی که زمانه‌اش را از یاد ‌برده است. در روسیه، او را بهتر می‌فهمیدند. اما مردمان جهان آینده (مثل ما)، او را از مردمان روسیه هم بهتر خواهند فهمید.
با وجود انزوایش، آثاری که در روسیه نوشته‌‌ برای خیل مردم آفریده شده‌اند؛ اما در پاریس، در جامعۀ مهاجران روس اروپانشین، خیل مردم در کار نیست: به جای میدانگاه‌ها و پهنه‌های فراخ روسیه، سالن‌های کوچک دارند؛ به جای شنوندۀ ناشناس بی‌همتایی که در روسیه داشتند، شنوندۀ با نام و نشان دارند، آن‌ هم نام و نشان شاخص. همۀ چیزهای غربت به ادبیات ربط دارند، نه به جریان زندگی. قضیه روشن است: چیزی که در غربت دارند «آن روسیه» است؛ چیزی که در کشورشان هست «همۀ روسیه» است. برای آدم‌های مهاجر هنر معاصر یعنی هنر گذشته. اما از نظر تسوتایوا روسیه (مقصودش روسیه است، نه مراجع حکومتی‌اش) سرزمین انسان‌های پیشروست و هنر پیشرو می‌طلبد. اما جامعۀ مهاجران روس از زمانه عقب مانده‌اند و می‌خواهند هنر هم عقب بماند و همواره به عقب برگردد. 
«در جامعۀ مهاجر، حقوقدان‌ها می‌نویسند، جوانان بیکار می‌نویسند، غیرجوان‌هایی که حرفه‌شان هیچ ربطی به نوشتن ندارد می‌نویسند، تک‌تک آدم‌ها می‌نویسند. وقتی می‌پرسی در جامعۀ مهاجر، «چه کسانی نقد می‌نویسند؟» جوابش این است که «چه کسانی نقد نمی‌نویسند؟»»
از نظر تسوتایوا «نقد یعنی دیدن سیصد سال بعد، دیدن ماورای سرزمین‌های دوردست. منتقد خواننده‌ای است تمام عیار که قلم به دست گرفته است.» و تسوتایوا در هفت جستار آخرین اغواگری زمین همین است. خودش آن چیزی است که می‌گوید: «تناسب استعداد ذاتی و استعداد زبانی» و «شاعری یعنی همین.»
هر آنچه می‌نویسد محصول گوش‌سپردن دقیق است. گویی شعری که اکنون می‌نویسد پیش از این، جایی نوشته شده باشد، موبه‌مو و بی‌کم‌وکاست. او فقط دوباره می‌خواندش. برای این همیشه دغدغه‌ای دارد: درست می‌شنود؟ 
به این کتاب باید گوش سپرد. مارینا گام که برمی‌دارد باد وزیدن می‌گیرد. پیش می‌رود و پیشانی‌اش هوا را می‌شکافد. باد را او به وزش درمی‌آورد. چنان می‌نویسد که گویی در پیشگاه خدا، در پیشگاه حضوری قدسی، ایستاده است. 
همیشه کلمه‌هایند که توان و قوه‌ای در او یافته‌اند و سراغش آمده‌اند.
چه خوش بود اگر تسوتایوا صدسال پیش از خودش می‌زیست؛ روزگاری که رودها آرام در جریان بودند. «اما معاصرت یعنی محکوم زمانۀخود بودن. یعنی محکوم بودن به همراهی با مسیر زمانه. نمی‌توانی از تاریخ بیرون بپری.»
«معاصرت یعنی همه‌زمانی. کدامِ ما حقیقتاً معاصر روزگارمان خواهیم بود؟ فقط آینده به این پرسش پاسخ خواهد داد.» برای او آینده رسیده و می‌گوید که او معاصر است. 
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، مهر-آبان 1403، ش 407

پی‌نوشت: در جهان کتاب ویراستار بخش اول متن را به‌گونه‌ای تغییر داده که انگار تسوتایوا خودش موسیقی‌دان بوده است. اینجا متن صحیح را آوردم.
        

          شاید «دلتان می‌خواهد آدمی را ببینید که از خانه‌اش بیرون زده‌ و در راه‌ها و جاده‌ها و شهرهای ناشناخته می‌رود و جنون‌آمیز تجربه می‌کند.» من سندبادم، تو مسافر حاصل تجربه‌ی بیش از بیست سال سفر کردن نغمه ثمینی در بزرگسالی و نوشتن تجربۀ سفرهاست.
حاضری با او سفری را آغاز کنیم؟
دوازده‌ساله است. پدری دارد که یک ماجراجوی واقعی است، و مادری که همراهِ یک ماجراجوی واقعی. به یاد می‌آورد رنگ‌های تند روسری‌های زری‌دار را. به یاد می‌آورد انبوه هوس‌انگیز موز را روی هر دکه‌ی خیابانی، در آن دوران بی‌موزی ایران. زنان هندی با لباس‌های رنگی مقابل تاج محل انگار که ندیمان ایزدبانویند. آن‌ لحظه آن‌جا، تاج‌محل مال اوست.
«جهان در ارائۀ زیبایی بخیل است، پس لطف غریبی دارد آن‌گاه که با زیبایی روبه‌رو می‌شوی.» این کتاب فقط رویا‌رویی با زیبایی نیست فهم سفر از زبان توریست و مسافر و مهاجر است.
«توریست مهمانی است که فقط اتاق مهمانخانۀ تر و تمیز میزبان را می‌بیند، در حالی که مسافر سرک می‌کشد به اتاق خوابی که در آن پدر بیمار صاحبخانه خوابیده.» «درک چند لایه بودن و چندپاره بودن و لایه‌لایه بودن فرهنگ، درک چندپارگی‌ فرهنگی تازه لباس توریست را بر تن او می‌دَرد و او را مسافر می‌کند؛ موجودی که با دستان خالی وارد سرزمینی می‌شود و با دستان خالی بازمی‌گردد.» کنار نویسنده هستیم در لحظۀ چرخش مفهوم او از مسافر به مهاجر. «شهروند دو جهان بودن وسوسۀ جذابی است که تمام آرامش روح را بر باد می‌دهد.» با اوییم وقتی تصمیم می‌گیرد مهاجر نباشد و مسافر بماند. 
نویسنده خوب یاد گرفته است که از هر تجربه و اتفاقی باید استفاده کند برای نوشتن، و ساکت نماندن. می‌داند که جز با پرسه‌ زدن و گم شدن، به تمام معنا گم شدن در کوچه و خیابان‌ها، نمی‌شود روح هیچ شهری را در جهان درک کرد. همین به «خانۀ برشت» می‌رساندش. به یاد حضور پرطمطراق خانۀ گوته می‌افتد در فرانکفورت، یا خانۀ هوگو در پاریس، یا خانۀ شکسپیر در استراتفورد. و ما با او سفری را آغاز کرده‌ایم که بیست‌وپنج سال دیر به مقصد رسیده است. و حالا به خانه‌ای نگاه می‌کنیم که شکسپیر در آن به دنیا آمده. 
بارها شده با او در میانۀ کتاب در خیابانی شلوغ یا فرودگاهی پررفت‌وآمد ایستاده‌ایم و به آمدوشد آدم‌ها نگریسته‌ایم. با او خرابی و ویرانی شام را به یاد آورده‌ایم که روزگاری در مسجد اموی‌اش نشسته است به تماشا و تحیر. با او در اندونزی‌ بوده‌ایم جایی که زنان می‌توانند بیرون صحنه کسی باشند و روی صحنه فرد دیگری. 
«ترس همزاد ماست وقتی پای‌مان را از این سرزمین بیرون می‌گذاریم.» با او سیال می‌شویم در زمان. درست از دوازده سال بعد از بستن سگک ساعت سیکو به روی مچ دستش، وقتی بورسیه‌ای تحقیقی پیش پایش سبز می‌شود و نسبتش را با زمان به کل تغییر می‌دهد. 
با او کیمونو‌پوش راه می‌افتیم در کوچه‌ها و خیابان‌های توکیو. دمپایی‌های چوبی بلند راه رفتن را دشوار کرده. با او در آن باغ هندی هستیم و ساری تنمان کرده‌اند. در کیمونو گم شده‌ایم و در ساری پیدا. متن را تن کرده‌ایم. 
با نویسنده در مقابل تابلوی گرنیکا روی زمین نشسته‌ایم و اگر همراهمان نمی‌گفته که وقت رفتن است، شاید تا همین حالا هم آنجا نشسته بودیم. حالا در پی موزه‌های گم‌شده‌ایم، موزه‌های مهجور، موزه‌های نامعمول، موزه‌هایی که با مخاطبشان به سخن درآمده‌اند.
توریست موجود راحت‌طلبی است که حوصله‌ی گم شدن در شهر را ندارد. ما در قونیه‌ایم، جلوی پنجره‌ای که ناگهان پیدایمان می‌کند. متن حالا «پنجره‌ای است که به شکلی شگفت‌انگیز قاب گرفته تمام آن چیزی را که باید قاب گرفت.» نشسته‌ایم کنار پنجره خیره به روبه‌رو... متن همانند قونیه آغوشش را بر ما می‌گشاید.
با نویسنده همراهیم، با او سفر می‌کنیم و با اوست که می‌فهمیم هر شهری درهای مختلفی دارد و برای ورود به درهای مخفی، دالان‌های رازآلود و گوشه‌های مرموزِ هر شهر باید مسافر بود و نه توریست. کتاب به ما اجازه می‌دهد که «به سان رمانی، یا داستان کوتاهی، خوش‌خوان با قدم‌های بی‌شمارمان بخوانیمش، فصل به فصل، کلمه به کلمه، گوشه به گوشه.» در این کتاب «در به در گوشه‌های پنهانیم.»
می‌توانم به هر کس که این کتاب را نخوانده پیشنهاد کنم غروبی، شبی، وقتی، شروع به خواندنش کند و با نویسنده راه برود در شهرهایی که ندیده و با او پا بگذارد به یک بقالی کوچک در قونیه و آوازی بخواند و ببیند که درهای مخفی چه‌گونه دانه‌دانه بر او گشوده می‌شوند.
حالا دیگر مثل او «پای راستمان در راه کابل است، پای چپمان راهی بنارس. قلبمان دارد می‌رود به دهلی و ریه‌هایمان به لندن. کبدمان مسافر کرمان است و رگ‌هایمان مسافر رامسر.» می‌خواهم بروم سفر. به کجا؟ نمی‌دانم، فرقی نمی‌کند. «حاضری با هم سفری را آغاز کنیم؟»
        

          از همان نگاه اول، تصاویر روی جلد، برج گالاتا و مناره‌های اباصوفیه و پرنده‌های دریایی و آب آبی‌رنگ که یادآور مرمره و بوسفور و دریای اژه است، دریچه‌ی ورودمان به خودزندگی‌نامه‌ی مصور ازگه سامانچی(1975) است؛ طراحی که در ترکیه متولد و بزرگ شده و استاد دانشگاه نورث‌وست آمریکاست. ما در خلال شنیدن خاطرات او با شرایط فرهنگی و اجتماعی کشور همسایه در دوران معاصر آشنا می‌شنویم؛ با ترکیه‌ای که 454 کیلومتر مرز خشکی با ایران دارد و به خصوص در دو دهه‌ی گذشته مقصد سفر خیلی از ما ایرانی‌ها بوده است. جایی که شاید فکر کنیم به خوبی می‌شناسیم اما قرار است از زبان هنرمندی ترکیه‌ای به واکاوی لایه‌های تودرتو و پیچیدگی‌هایش بپردازیم؛ گاهی از شباهت عجیب جزییات روایت با تجربه‌ی زیسته‌ی خودمان در اقلیمی دیگر لبخند بزنیم و گاهی از تصور دوری که از نزدیک از آن پیدا کرده‌ایم تعجب کنیم. 
نویسنده با طرحی داستانی به کمک سبک طراحی کودکانه‌نما داستان زندگی خود را در بستر اتفاقات روز باز می‌گوید. او از هر شیﺀ آشنایی راهی جسته برای بیان چیزی. مثلا پرده‌ها که در دوران کودکی «جون می‌دن برای بازی کردن»، پرده‌هایی که «می‌تونی پشتشون قایم شی»، «می‌تونی باهاشون ادای روح دربیاری»، «می‌تونی باهاشون تور عروس درست کنی»، «می‌تونی بتکونی‌شون و ذره‌های گرد و غبار رو که تو هوا می‌رقصن، تماشا کنی»، به قول مادر راوی «اسباب بازی نیست.» پرده‌ها را خریده‌اند برای خاموشی. شب‌ها مجبورند پنجره‌ها را با پرده‌های کلفت بپوشانند و در تاریکی بنشینند چون در سال 1974 ارتش ترکیه دارد در جزیره‌ی قبرس با یونانی‌های قبرسی می‌جنگد و باید خاموشی بدهند تا دشمن نتواند چراغی در شب ببیند و خانه‌ای را بمباران کند. یا خط‌کشی که خواهر راوی از کیف مدرسه‌اش درمی‌آورد و به او می‌دهد. خط‌کشی است که می‌شود با آن شکل‌های مختلف هندسی، دایره، مثلث، مربع، کشید و حتی شکل سر آتاتورک را. و یا خط‌کش صورتی که عنوان فصل پنجم است؛ خط‌کشی که در سال 1982 وقتی سامانچی مدرسه می‌رود به 25 کروش برایش می‌خرند، یک شیﺀ مقدس است که با همان از معلم کتک می‌خورد. «خط‌کش من رو برداشت و گفت: دستت رو بیار جلو.»
در این کتاب روایت‌های مشابهی از زندگی خودمان پیدا می‌کنیم. پدری که نگران آینده‌ی دخترش است و هیچ‌وقت راضی نمی‌شود؛«از دنیا ناراضی است» و مادری که نگران است مخ بچه‌ها از درس خواندن عیب کند و به پدر می‌گوید: «بذار خودش تصمیم بگیره.» با روایتی همذات‌پندارانه مواجهیم چه به سبب اینکه شرح‌ تلاش دختری است برای رسیدن به جایی که خودش می‌خواهد، حتی اگر خلاف خواسته‌ی جامعه و خانواده باشد، چه به سبب اشتراکات جامعه‌ی ما با آن‌ها؛ مثل مصائب کنکور و بحث‌های اعتقادی؛ «هر دو ناراضی بودیم. هر دو هم تا حدی راست می‌گفتیم.» یا مثلا زندگی در دورانی که تلویزیون فقط یک شبکه داشته و همه یک برنامه را نگاه می‌کرده‌اند؛ «همین‌طوری که تو خیابون بازی می‌کردیم یهو یکی داد می‌زد: پاپ‌آی داره شروع می‌شه!»«دالاس یه سریال آبکی آمریکایی بود که از لحظه‌ی شروعش، همه کار وزندگی‌شون رو ول می‌کردن.»«و خیابون‌ها خلوت می‌شد.» 
«گرافیک‌ناول»ها بیشتر برای دیدن‌اند تا خواندن؛ داستان‌های مصور بلندی که با مضمونی عمیق‌تر از قالب‌های دیگرِ روایت تصویری مانند «کمیک» خلق می‌شوند تا کتابخوان‌های جدی با تردید کمتری سراغشان بروند. هنوز زمانی طولانی نگذشته که روایت‌های غیرداستانی چون روایت‌های تاریخی و خودزندگی‌نامه‎‌ها و سفرنامه‌ها و گزارش‌های مطبوعاتی، هنرمندانه‌ و با فرمی شخصی‌تر، به این دسته پیوسته‌اند و محبوب شده‌اند. سامانچی روایت نبرد شخصی‌اش برای رسیدن به رویاهایش را در این قالب بیان کرده است. نمی‌داند چه می‌خواهد اما می‌داند چه نمی‌خواهد. دلش نمی‌خواهد موقع مرگش از زندگی‌ای که کرده پشیمان باشد. می‌گوید: «بعد از یه چشم کبود و یه چشم خونی، چشم‌هام به زندگی باز شد.» «بیا مخالف جریان آب شنا کنیم.»
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب.
        

          از نظر منصوره اتحادیه، تاریخ‌نگار معاصر، «اصولا نوشتن بیوگرافی نوع دیگری از تاریخ‌نگاری است. می‌توان گفت که بین رمان و تاریخ است.» روزنوشته‌ها هم همینطورند، حتی مستندتر و کمتر متکی به حافظه، چون در صحنه و در لحظه و در حال نوشته می‌شوند. بخش مهمی از تاریخ یک کشور عکس‌ها و نامه‌ها و روزنوشته‌های مردمی‌ است که آن تاریخ را زیسته‌اند. 
یادداشت‌های بغداد روزنوشته‌های نُها الراضی هنرمند مدرنیست عراقی است؛ زنی در جنگ و تبعید که در یادداشت‌های روزانه‌اش چهره‌ی متفاوتی از عراقی که تا کنون شنیده‌ایم ترسیم کرده و به ما می‌نمایاند که عراقی با تمدن چندهزار ساله چطور در چند دهه چنان ویران می‌شود که «تیسفون، پایتخت شاهان اشکانی و ساسانی، سلوکیه، پایتخت سلوکیان، و سیپار، مقر دوم پادشاهان بابل،» جایی می‌شود که «جغد بر خرابه‌هایش نغمه‌خوانی می‌کند.» 
یادداشت‌های بغداد روایت سال‌های پایانی عمر نویسنده(1941-2004) است؛ از سال 1991، آغاز جنگ اول خلیج فارس تا 2003، سقوط بغداد و پایان حکومت صدام، دوازده سالی که همه‌اش در جنگ و تحریم گذشته؛ تحریم‌های کمرشکنی که اندک رمق‌های باقی‌مانده‌ی عراق را گرفته و مردم را در بی‌پناه‌ترین شرایط اقتصادی و اجتماعی گذاشته است. این یادداشت‌ها به بغداد محدود نمی‌شود. نویسنده‌ همه‌ی این دوازده سال‌ را در بغداد نمانده و مدتی را در عَمان(اردن) و بیروت گذرانده است.
فصل اول یادداشت‌های بغداد در بغداد می‌گذرد، در خانه و باغ نُها. او می‌نویسد: «در شش ماه آخر پیش از جنگ، روزها همه شبیه هم بودند؛ فشرده بین شب‌ها. با شروع جنگ روزها و شب‌ها تبدیل به یک روز طولانی شدند.»«تمام کشور در عرض چند روز فروریخته و از هم پاشیده.» «چند تا از طاق‌های الحضر افتاده، تیسفون ترک‌های جدیدی برداشته و درهای مستنصریه بر اثر انفجار باز شده‌اند.» در همین حین، رهبرشان زنده است و حالش خوب است. «ذهن آدم از بلاهت محض جنگ دستخوش اعجاب می‌شود.» آیا بوش نمی‌داند فقط مردم عراق‌اند که در این جنگ عذاب می‌کشند؟ آن‌ها و تنها آن‌ها هستند که زیر حمله‌های هوایی بدون برق و آب بوده‌اند و سختی کشیده‌اند. «آیا دنیا دیوانه است؟» تنها چیزی که غرب از آن‌ها می‌داند افسانه‌ی چهل دزد بغداد است. شاید حقیقتی در آن باشد. دزدی خیلی باب شده و بغدادی که یک زمانی جای امنی برای زندگی بود دیگر امن نیست.
عراق بالا و پایین‌های زیادی در تاریخ طولانی‌اش داشته. از نظر الراضی دست‌کم الان بغداد روی نقشه است و در غرب از عراقی‌ها نمی‌پرسند از کجا می‌آیند. «اگر اوضاع آنقدر تراژیک نبود قطعا بسیار مضحک بود.»
الراضی نمی‌فهمد چرا دنیا از آن‌ها متنفر است و چرا واقعا از ویران کردن آن‌ها خوشحال است. بدشانس است که هم عرب به دنیا آمده و هم عراقی است. افسردگی به او حمله کرده است. از وقتی جنگ شروع شده یک کلمه هم نتوانسته است بخواند، حتی یک رمان هیجانی. به جایش در دفترش این یادداشت‌ها را‌ می‌نویسد. 
شاید اگر جنگ نبود اولین جمله‌ی کتاب الراضی این بود: «من در باغی زندگی می‌کنم که 66 درخت نخل و 161 درخت پرتقال دارد.» همیشه دلش می‌خواسته کتابی بنویسد که با این جمله‌ شروعش کند.
اصلا ما چقدر کشور همسایه‌مان عراق را می‌شناسیم؟ به گمان مترجم که مقدمه‌ای با اطلاعاتی تکمیلی از نویسنده در اختیارمان می‌گذارد خیلی از ما ایرانی‌ها که کودکی‌مان را در جنگی هشت‌ساله با عراق گذراندیم، تقریبا چیزی از عراق نمی‌دانیم. این کتاب دریچه‌ای است به شناخت فرهنگ و هنر مردم عراق.
نویسنده در پیشگفتار می‌نویسد: «بغداد در دو طرف رود دجله ساخته شده.(...)انتهای شمالی و جنوبی آن به باغستان‌هایی منتهی می‌شود که بغداد امروز از این حدود فراتر رفته است.» ابن بطوطه در سفرنامه‌اش به نقل از ابن جُبَیر می‌گوید: «بغداد فعلی در مقام مقایسه با گذشته که هنوز چشم‌زخم حوادث بر آن کارگر نیفتاده بود، ویرانه‌ای بیش نیست. از بغداد خیالی بیش باقی نمانده است و از آن‌همه زیبایی‌های خیره‌کننده چیزی جز دجله پیدا نیست.» انگار تاریخ تکرار شده است. 
منتشر شده در مجله‌ی جهان کتاب.
        

          سوزان سانتاک هوشیارانه نوشته است، در جهانی که تحت سیطره‌ی «تصویرسازی بی‌وقفه» است، عکس «گزندگی عمیق‌تری» دارد. در عصری اشباع شده از اطلاعات، عکس راهی سریع برای درک هر چیز و قالبی فشرده برای سپردن آن به حافظه است. 
به گفته‌ای «امروزه عکس‌ همان سلطه‌ای را بر تخیل دارد که دیروز نوشتار چاپی و پیش از آن بیان شفاهی داشتند.» تاریخ را می‌توان با عکس‌ها مرور کرد و آن را بازسازی کرد. فتوژورنالیست‌ها برای ما تاریخی دیداری می‌سازند که به حافظه‌ی تاریخی ما کمک می‌‎کند تا با یادآوری قاب‌های ثابت تاریخ را راحت‌تر به یاد بیاوریم. 
کاوه کاظمی یکی از این فتوژورنالیست‌هاست که در 25 مهرماه 1331 در تهران به دنیا آمد. آنطور که کتاب می‌گوید؛ زندگی حرفه‌ای او با عکاسی از انقلاب ایران در سال 1357 شروع شد. در چهار دهه‌ی گذشته او به عنوان عکاس روزنامه‌نگار آزاد با رسانه‌های چاپی بین‌المللی معتبر جهان همکاری کرده و از ایران، خاورمیانه، و نقاط دیگر جهان عکس گرفته است. 
می‌گویند «جنگ‌ها هم به سبب ویرانگری‌شان و هم به رغم آن به شدت فتوژنیک هستند.» این کتاب پوشش خبری سه‌هفته‌ای کاظمی از جنگ خلیج فارس است، در قالب تصویر. تصاویری چون تصویر بزرگ صدام که فاتحانه دست بالا برده است بر دیوارِ ساختمانی در بغداد، تصاویری از بازار، خانمی کت ‌و دامن‌پوش دست در دست دختر کوچکش، خانمی چادر به سر در حال دادن سهمیه‌ی نان به دختر، ساختمان‌های ویران، جنازه‎‌های پشت کامیون در احاطه‌ی جمعیت، حیاط هتل الرشید بغداد و حضور خبرنگاران، بی‌برقی در هتل و کار در زیر نور چراغ اضطراری، بمب کار نکرده در کربلا، نماز بر بالای جنازه در حرم امام علی‌ع، حرم امام حسین‌ع و پوستر صدام در حال دعا به دیوار آن، مجسمه‌ی صدام در وسط ساحه الرصافی بغداد از نمای پشت، مردان شیک‌پوش در حال کشیدن قلیان در قهوه خانه، مادری با بچه‌ی زیر سرم، دکل افتاده، کِل کشیدن دختر عراقی، برانکارد خونین، مجسمه‌ی صدام که راه را نشان می‌دهد و تصاویری از آوارگان کُرد؛ خون و گریه و مرگ.
کاظمی می‌گوید موقعی که در شورای امنیت سازمان ملل ضرب‌الاجل 15 ژانویه را آخرین مهلت صدام برای خروج از کویت تعیین کردند حس ششم به او ندا داد به طریقی به بغداد خواهد رفت. زمانی بود که روابط ایران با عراق اندکی بهبود یافته بود. نخست وزیر وقت عراق به ایران آمده بود و بعد از ملاقاتش با مقامات ایرانی اعلام کردند که گروهی از مخبران ایرانی می‌توانند به بغداد سفر کنند. حالا بعد از سپری شدن چند سال از جنگ ایران و عراق بار اولی بود که خبرنگاران و عکاسان ایرانی می‌توانستند برای ثبت رویدادی که از قضا جنگ دیگری در منطقه بود در عراق حاضر باشند؛ اما ظاهرا این عده‌ی انگشت‌شمار که می‌توانستند به بغداد سفر کنند از مطبوعات داخلی و دولتی بودند و کاظمی عکاسی آزاد و مستقل بود که با بودجه و امکانات شخصی سفر می‌کرد. تلاش‌هایش بالاخره نتیجه داد و او سفر پرمخاطره‌اش را شروع کرد. او از معدود خبرنگارانی بود که موفق می‌شد در آن لحظات تاریخی در صحنه حاضر باشد. نه تنها از ایران بلکه از سراسر دنیا. 
خودش می‌گوید؛ مناطق بمباران شده، کودکان سوار بر گاری حامل کپسول‌های خالی گاز، پسر روزنامه فروشی با عکس صدام در صفحه‌ی اول روزنامه و سربازان اولین تصاویری بود که در بغداد دید و از آن‌ها عکاسی کرد.
 به پناهگاهی رفت که روز قبل از ورودش مورد حمله‌ی هواپیمای متحدین قرار گرفته بود. ظاهرا در این پناهگاه فقط زن‌ها و بچه‌ها جای داده شده بودند و تمام قربانیان هم از این عده بودند. گروه امداد اجساد را از زیر آوار بیرون می‌آورد. بوی تعفن زیاد بود و از ترکیدن لوله‌ها آب در کف پناهگاه جمع شده بود و گرما زیاد بود. او که روزهای جنگ ایران و عراق در جبهه‌ی غرب عکاسی کرده بود باز هم رو در روی چهره‌ی کثیف جنگ و واقعیت تلخ آن قرار گرفت. 
روزی که قشون شکست‌خورده‌ی عراقی از کویت بازمی‌گشتند برای عکاسی راه جاده‌ی کربلا را پیش گرفت. ولی آن‌ها نمی‌خواستند او این لحظه‌ی شکست را ثبت کند و به او هجوم بردند. تصاویر آن روز فقط در حافظه‌اش نقش بسته است.
در روز 16 اسفند (7 مارس) پس از اقامت سه هفته‌ای از عراق خارج شد. جنگ پایان یافته بود، بدون نتیجه و مثل همیشه با تلفات و خسارات فراوان.
کاظمی در این کتاب از فاجعه‌ای دیگر هم عکاسی کرده است: سیل آوارگان کُرد به داخل کشور، صف آوارگان منتظر برای ورود به ایران. از شمال و غرب کشور کردها و از جنوب شیعیان عراق به مبارزه با حکومت مرکزی پرداخته بودند به تصور اینکه صدام رفتنی است اما نبود.
کاظمی رخدادهای تاریخی واقعی آن روز را مستندنگارانه، چون هر عکاس خبری دیگری، مثل تابلوی نقاشی پیش روی ما قرار داده است تا شاید در گذشته و اکنونمان اندکی بیندیشیم و شرم کنیم و همزمان به یاد این سوال بیفتیم که: «هنگامی که ما به جهان می‌اندیشیم آیا به یک عکس نمی‌اندیشیم؟»

منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب
        

          «چگونه باید خانه را فهمید؟ فهم خانه مستلزم فهم «زندگی در خانه» است.» به بیان زهره تفضلی، استادیار دانشکده‌ی معماری دانشگاه شهید بهشتی، معنای واژه‌ی «خانه» با معنای خانه در عبارت «خانه‌ی من» بسیار متفاوت است. «در تجربه‌ی زندگی و در امتداد سالیان سکونت، خانه طوری خود را بر ساکنانش آشکار می‌کند که برای هیچ چشم دیگری دیدنی نیست. زندگی در خانه و با خانه یعنی تاثیر و تاثر مدام.»
کتاب خانه‌خوانی، که بر مبنای یک پایان‌نامه‌ی دوره‌ی کارشناسی ارشد شکل گرفته، معنای در‌خانه‌بودن را در قاب روایت می‌نشاند. علی طباطبایی تجربه و خاطرات ساکنان خانه‌های آجربهمنی و سیمانی برهه‌ی گذار، حدود دهه‌های سی و چهل، را، با طرح پرسش‌هایی درباره‌ی معنای «خوب» بودن خانه‌ها از ساکنان هر خانه، بررسی کرده است؛ خانه‌های معمولی اما خوب.
محقق با فضای خانه‌ها آشنا بوده است. در چندتایشان زندگی کرده است. خانه‌ها رفقایی بودند که بارها حس غریب جدایی از آن‌ها را تجربه کرده است.
با پیدا کردن چند نمونه از این خانه‌ها و رفتن سراغ ساکنان بلندمدتشان؛ کسانی که حضور فضاهای خانه در خاطره‌شان پررنگ است، نگارش متن آغاز شده است. 
این خاطره‌ی پررنگ از کجا می‌آید؟ آیا این خاطره، فارغ از ساختمان خانه، در هر جایی پدید می‌آید و صرفا به ماجراهای شخصی زندگی ساکنان و زمانه‌ی آن‌ها مربوط است یا در و دیوار و سقف و پله‌ای که معمار طراحی کرده و ساخته هم در ایجاد این خاطره‌ی زنده سهیم‌اند؟ می‌‌شود نسبت عمیق‌تری بین خاطرات و جای اتفاق افتادن آن‌ها یافت؟
علی طباطبایی برای پیدا کردن ساکنانی که از تجربیاتشان حرف بزنند، زنگ درهای زیادی را زده است؛ مصاحبه با شانزده نفر و حضور در بیست‌ویک خانه. خیلی از این خانه‌ها به دفتر کار، انبار، کافه و رستوران یا حتی لوکیشن فیلم‌برداری تبدیل شده بودند. خیلی‌هایشان نه فرم چندان ویژه‌ای داشتند و نه عناصر خاص نوستالژیکی در آن‌ها بود. معیار انتخاب فقط همین «خوب بودن» از نگاه ساکنان و امکان مصاحبه بود و هدف این مجموعه توصیف و تفسیر کیفیت این مطلوبیت برای آن‌ها. در آخر محقق دوازده متن نوشته که هر کدام بر یکی از کیفیت‌های «در خانه بودن» متمرکز است. 
منظور از خانه‌ی «خوب» چیست؟ علی طباطبایی با وجود آشنایی با خانه‌های مهم تاریخ معماری، آثاری زیبا و هنرمندانه از معماران بزرگ، در طول تحصیل حرف چندان روشن و واضحی درباره‌ی چرایی و چگونگی خوبی و مطلوبیت خانه برای ساکنان و از زاویه دید آن‌ها نشنیده است. 
خانه‌ی خوب و هنرمندانه از نظر او چیزی دارد که همان نقشی است که ساختمان در رویدادهای زندگی ساکنانش بازی می‌کند. متفکرانی آن را وجه بوطیقایی خانه می‌نامند. او موقع نوشتن درباره‌ی خانه دوست دارد بداهه‌نوازی محمدرضا لطفی در کاخ نیاوران را گوش کند. شاید چون می‌داند وقتی بعد از سال‌ها دوری از خانه به ایران برگشته این قطعه را زده.
«ساختمان خانه همچون بدن ما بر خاطرات‌مان از زندگی اثر می‌گذارد.» «میان خانه و زندگی پدیدآمده در آن نسبتی هست.» «گاه بالکنی به آن اضافه می‌شود، گاه آشپزخانه‌ای فرومی‌ریزد، و گاه حیاطی از بین می‌رود و یاد پابرهنه دویدن بر موزاییک‌های داغ و آفتاب‌دیده‌ فقط در خاطره باقی می‌ماند.»
«همه‌ی ماجراهای زندگی جایی اتفاق می‌افتند» «و هر فضا جای مجموعه‌ی مشخصی از خاطرات می‌شود و تفاوت جاها جنس خاطره‌ها را تغییر می‌دهد. فکر می‌کنید اینکه اتاقی در زیرزمین باشد یا در طبقه‌ی بالا چه تاثیری بر خاطره‌های آن‌جا خواهد گذاشت؟»
می‌شود خانه جایی تمام شود؟ یا خانه هم باید مثل تخیل ساکنانش بی‌انتها باشد؟ در بعضی از خانه‌هایی که محقق دیده است، چنین تجربه‌ای روی پشت‌بام یا در بهارخواب ممکن بوده است؛ فضاهایی که با اتصال‌شان به جاهای دیگر خانه، حضوری موثر در اتفاق‌های روزمره داشتند. وقتی ساکنان، بی‌دغدغه و با لباس راحت، بر بام می‌ایستادند و شهر را تماشا می‌کردند، انگار به جای آن‌که خانه در شهر باشد، شهر در خانه بوده است. گاهی باید چیزی بزرگی جهان را پیش چشم‌مان بگذارد مثل حضور زیر آسمان پرستاره‌ی شب. 
«تجربه‌ی سال‌ها زندگی در خانه به عناصرش معنا می‌دهد و دیوارها، سقف‌ها، پنجره‌ها و تمام اجزای دیگر ساختمان با نام‌هایی مرتبط با فضا در روایت زندگی ساکنان حاضر می‌شوند. یکی دیوار اتاق نشیمن خوانده می‌شود و خاطرات و اتفاق‌های آنجا را پیش چشم می‌آورد و دیگری پله‌ی طبقه‌ی بالا. اما همه‌ی این‌ها نهایتا در یک واژه -خانه- جمع می‌شوند.» «نقش‌های پرپیچ‌وتاب و رنگ‌های گرم فرش‌ها که مثل آتشی در خانه‌های بسیاری از ما حاضرند و گرمای همیشگی پختن غذا، گاهی خاطره‌ای دور از اولین ساعات و روزهای زندگی در آغوش مادر را زنده می‌کند.»
در متن می‌خوانیم بخشی از دلبستگی به خانه زاییده‌ی پیوندی است که کالبد خانه با خواست‌ها و خیال‌های ما دارد: مثلا جاهای کوچک و خلوت؛ گوشه‌هایی از اتاق خواب که پشتی یا صندلی‌ای برای نشستن دارند و اوقاتی از روز نور کم‌رمقی روی‌شان می‌افتد. گاهی چنین فضاهایی در خانه سفر فرد به لایه‌های درونش را آسان می‌کنند. این گوشه‌های تنهایی، مثل سایه‌سار درخت انجیر معابدی که بودا در آن نشست، درد درونی را پیش چشم می‌آورند. با کوچکی مطبوع‌شان کیفیتی التیام‌بخش پیدا می‌کنند و دروازه‌ای به درون می‌گشایند.
«تجربه‌ی زندگی در هر خانه‌ای بالاخره روزی تمام می‌شود. یا چون ساکنانش از آن‌‌جا می‌روند یا چون سرنوشت بیشتر خانه‌های این شهر است که بعد از چند سال تخریب شوند و جایشان را به ساختمانی دیگر بدهند. خانه‌های آجربهمنی و سیمانی برهه‌ی گذار هم چنین روزهایی را از سر گذرانده‌اند.» کتاب خانه‌خوانی تلاشی است برای بازنمایی تصویری از کیفیت زندگی در این خانه‌ها. 
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب.
        

          «چگونه می‌توانیم مردم را به کشف یا کشف دوباره‌ی ریاضیات، و سخت‌تر از آن، به عشق‌ورزی به ریاضیات ترغیب کنیم؟»
بدیو در کتاب در ستایش ریاضیات به این سوال اینگونه پاسخ می‌دهد: «کارکرد ریاضیات در حرفه‌ی آموزش چیزی نیست که باید باشد، و شاید هرگز چیزی نبوده است که باید می‌بود. وقتی ریاضیات تدریس می‌کنید ابتدا باید دانش‌آموزان را متقاعد کنید که درس جالبی است.» او مجاب شده ‌است که «کودک، حتی کودکی بسیار کم سن و سال، می‌تواند به ایده‌ی حل مسئله علاقه‌مند شود. چون کودکان طبیعتا عاشق معماها هستند.» 
آلن بدیو یکی از فیلسوفان معاصر نایابی است که ریاضیات را واقعا جدی می‌گیرند. به علاوه او صرفا در مقام فیلسوف از ریاضی سخن نمی‌گوید بلکه تقریبا هر روز کار ریاضی انجام می‌دهد. او در پاسخ به ژیل حائری می‌گوید: «اکثریت مردم همین که چندامتحان نسبتا آسان در مدرسه می‌دهند دیگر هیچ رابطه‌ی واقعی با ریاضیات ندارند.» «ریاضیات را ابدا نباید رشته‌ای دانشگاهی انگاشت که وظیفه‌اش گزینش افرادی است که مهندس یا وزیر کشور خواهند شد.» «مخاطب باید به ریاضیات -و به هر دانش دیگر- نه به خاطر پیشرفت اجتماعی که وعده می‌دهد بلکه به خاطر خود آن، به خاطر غذایی که برای اندیشه فراهم می‌کند، علاقه‌مند باشد.» 
از نظر بدیو در کنار روش‌های متفاوت برای ایجاد علاقه و انگیزه برای دانش‌آموزان، دو روش ترغیب دیگر نیز در بیرون از ریاضیات وجود دارد. نخست، تاریخ ریاضیات، که باید به شیوه‌ای زنده و به عنوان زنگ تفریح ارائه شود، دوم، مسلح شدن با فلسفه، زیرا در تحلیل نهایی یکی از مسائل جالب و مهم ریاضیات پرسش از چیستی آن است. 
بدیو در کتاب توضیح می‌دهد که چرا بین ریاضیات و فلسفه جدایی افتاده است: «امروز با درجه‌ای از جدایی بین ریاضیات و فلسفه سر و کار داریم که چه بسا اجداد بزرگ کلاسیک یا مدرن‌مان را حیرت زده می‌کرد»؛ از جمله دکارت که خود ریاضی‌دان بزرگی بوده است.
در وهله‌ی اول او می‌گوید که مسئله‌ی تعریف ریاضیات مسئله‌ای ریاضیاتی نیست. همین که درگیر پرسش «ریاضیات چیست؟» می‌شوید به فلسفه روی می‌آوردید و کار فلسفی می‌کنید. ریاضیات ارتباط دیالکتیکی بسیار تنگاتنگی با فلسفه دارد - دست‌کم برداشت بدیو این است. ریاضیات شهود و اثبات را به شیوه‌ای بی‌همتا ترکیب می‌کند کاری که متن فلسفی نیز تا جایی که ممکن است باید انجام دهد.
راوی در شش فصل با پرسش‌هایی که از آلن بدیو می‌کند می‌خواهد نشان دهد چرا او فکر می‌کند که امروز ستایش ریاضیات ضروری است؟ چطور ریاضیات بخشی از اندیشه‌ی دموکراتیک است؟ چه رابطه‌ی تنگاتنگی بین فلسفه و ریاضیات وجود دارد؟ آیا ریاضیات مقدم بر فلسفه است؟ چگونه ریاضیات از همان آغاز بیرون از جزئیت زبان‌ها کار می‌کرده است و آیا انترناسیونال حقیقی، اگر وجود داشته باشد، انترناسیونال ریاضی نیست؟ ریاضیات چگونه توافق بر سر تصمیم‌های دشوار را برای ما میسر می‌سازد؟ و چگونه «زندگی حقیقی»، به بیان دیگر، زندگی شاد می‌آفریند؟ و آیا ریاضیات هستی‌شناسی است یا یک بازی زبانی؟ هر چند که ریاضی‌دان‌ها می‌توانند عمیقا خود را در حل مسئله‌ای دشوار غرقه سازند بی آنکه هر بار از خود این سوال‌ها را بپرسند. 
 پاسخ به این پرسش‌ها در شش فصل گرد آمده است که عبارت‌اند از: «ریاضیات را باید نجات داد»، «فلسفه و ریاضیات، یا داستان یک زوج دیرینه»، «ریاضیات درباره‌ی چیست؟»، «تلاشی برای احیای متافیزیک ریاضی بنیاد»، «آیا ریاضیات نیک‌بختی می‌آورد؟»، «نتیجه‌گیری».
بدیو هیچ مخالفتی با ارزیابی‌های جدی گوناگون در مورد اهمیت ریاضیات ندارد اما به شدت با بی‌اعتنایی به ریاضیات و جهالت از آن مخالفت می‌کند. او غالبا ریاضیات را با کوهنوردی مقایسه کرده است: «راه طولانی و دشوار است، با هزاران پیچ و چرخش و فراز و نشیب. گمان می‌کنید که سرانجام به پایان راه رسیده‌اید، اما باز هم باید پیچی دیگر را باید پشت سر بگذارید... حسابی عرق می‌ریزید و زور می‌زنید، اما وقتی به اوج مسیر می‌رسید، پاداش غیر قابل مقایسه است: آن شگفتی، آن زیبایی غایی ریاضیات، آن زیبایی نایاب و تماما بی‌همتا.» ارسطو ادعا می‌کرد که عظمت ریاضیات بیش از آنکه هستی‌شناختی یا متافیزیکی باشد زیبایی‌شناختی است و بدیو همچنان با لذت وافر به کار ریاضی ادامه می‌دهد.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب.
        

          کتاب به بیان خود نویسنده زیست‌نامه‌ای است به قلم استادی بازنشسته که از کودکی تا کهنسالی با کتاب‌ها و نویسنده‌هایشان ماجراها داشته است. زندگی او از خانه‌ای شروع می‌شود با دیوارهایی پوشیده از کتاب، خانه‌ای دنج بر فراز کوه مُکبر، مشرف به بیت‌المقدس، و پدر و مادری که بیشترین خاطرات دوران کودکی‌ نویسنده از کتابخوانیِ آن‌هاست. از عنفوان کودکی کتاب گرداگرد طریف خالدی را گرفته و به کتاب آسان‌تر دست می‌یافته تا بوسه‌های پدر. گوشِ کودکیِ او هم مثل همه‌ی مردم فلسطین، پیش و پس از نابودی وطن، پر بوده از نصیحت به فراگیری دانش.
خالدی در طول عمر خود، مدت زمانی را که با کتاب سرکرده‌ خیلی بیش از زمانی بوده که با مردم گذرانده‌؛ دلیلش شاید این باشد که در کتاب به آرامشی رسیده‌ که با بیشتر مردم به آن دست نیافته ‌است. بنابراین، اکنون دوستانی اندک اما کتاب‌های بسیار دارد که به آن‌ها عشق می‌ورزد. سال‌های عمر او سپری شده و جهان حقیقی او جهان خواندن بوده و نوشتن. در زیستن با کتاب طریف خالدی به شیوه‌ی کتاب‌هایی چون پروفسور غیرمنتظره نوشته‌ی جان کاری، منتقد انگلیسی، زندگی ادبی خود را شرح داده و کتاب‌هایی را که در اندیشه‌ورزی و ژرف‌بینی او تاثیر گذاشته معرفی کرده است؛ کتاب‌های شایانی که در طول زندگی علمی خود با آن‌ها روبرو بوده. او می‌خواهد میراثی را که امروز در نتیجه‌ی بی‌توجهی و فراموشی و جهل ادبی و زبانی در معرض نابودی قرار گرفته است بیشتر به ما بشناساند.
خالدی پنج‌ساله بوده که آموزش خواندن را شروع می‌کند. به فاصله‌ی اندکی، خواندن به شیرین‌ترین لذت او بدل می‌شود، به خصوص وقتی به نخستین داستان کتابی که از آن الفبا یاد می‌گرفته می‌رسد و در آن می‌خوانَد: «آه... زولبیای حلب چه خوشمزه است!»، «از آن‌ها خورده‌ای؟»، «نه، ولی معلم من خورده و گفته که مزه‌ی خوبی دارد.» لذت او وقتی بیشتر می‌شود که می‌تواند تیتر روزنامه‌های فلسطین و الدفاع را که به خانه می‌آوردند بخواند.
اولین کتابی که می‌خواند داستان‌های کامل کیلانی نویسنده‌ی مصری است که از پیشگامان داستان‌نویسی کودکان در جهان عرب است و با پدر خالدی دوستی داشته است. دلبستگی‌اش به تاریخ سبب می‌شود از کامل کیلانی به جرجی زیدان روبیاورد. رمان‌هایی که حتی در وقت ناهار وخواب هم کسی نمی‌تواند آن‌ها را رها کند. 
ده سال دارد که از خانه‌شان در قدس آواره می‌شوند مانند صدها هزار تن از مردم فلسطین، گریزان از تروریسم صهیونیستی، به کشورهای دیگر پناه می‌برند. این بدبختی ذره‌ذره هریک از اعضای خانواده‌ را به پیری می‌کشاند. پدر خیلی زود به پیری می‌رسد و اندک زمانی بعد از آنکه فلسطین از کف رفت درمی‌گذرد. 
از جرجی زیدان به پیگیری ماجراهای آرسن لوپن که آن ایام ترجمه‌ی عربی آن‌ها در بیروت رواج یافته روی می‌آورد. خانواده بر آن می‌شود که سطح مطالعه‌ی او را بالا ببرد و به شعر کهن عرب سوقش می‌دهد. اولین بحر عروضی دلنشینی که از بر می‌کند، «بحر وافر» بر وزن «مُفاعلتن مُفاعلتن فَعول» است و اولین شعری که حفظ می‌کند قصیده‌ی متنبی در رثای سیف‌الدوله است. بعد از آن به ابوتمام و ابوفِراس می‌پردازد، بعد به «حُطَیئه» و شعر «سه شب گرسنگی» و سرانجام چکامه‌هایی که نامشان در خاطرش نمانده است اما هر چه زمان گذشته دلدادگی او را به شعر بیشتر و بیشتر کرده‌اند. از نظر او شعر برای یک تاریخ‌نگار به منزله‌ی دروازه‌ای برای ورود به هر دوره‌ای از تاریخ است. 
خانواده او را به یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی در انگلستان می‌فرستند. در آن چهار سال و به دنبالش سه سالی که در دانشگاه آکسفورد سپری می‌شود زبان عربی از صحنه‌ی ذهن او می‌پرد و جای خودش را به زبان انگلیسی می‌دهد.
فارغ‌التحصیل که می‌شود در پی کار می‌افتد. در دانشگاه آمریکایی بیروت به تدریس هومر می‌پردازد. ادیسه حماسه‌ی مویه بر وطن است. او هنوز هم در آن سیمای حماسی هموطنان فلسطینی خود و امیدهای جاودانه‌ی آنان به بازگشت را می‌نگرد.
از نظر خالدی، گزافه نیست اگر جاحظ را جهانی بخوانیم بنشسته در گوشه‌ای، چرا که او زیربنای فکری ژرفی را در فرهنگ عربی پایه‌ریزی کرده و چه بسا بتوان گفت مفاهیمی با تفاوت بنیادین از گذشته را در آن جای داده است. باید بگوید «جاحظ آمیخته‌ای از سقراط و مونتنی با اندکی چاشنی از ولتر است.» جاحظ همان نویسنده‌ای است که او را به جهان مسعودی رهنمون شده است تا تحقیق پیرامون او را موضوع پایان‌نامه‌اش کند.
برای او کاملا روشن شده است که این روزها در مطالعه‌ی تاریخ اندیشه‌ی خود می‌کوشیم تا اندیشمندان سنتی را در محدوده‌ی فکری بسته‌ای بگذاریم و یکی را شیعی، یکی را سنی، یکی را معتزلی، یکی را اشعری، یکی را حنفی، یکی را شافعی، یکی را صوفی، یکی را متکلم، یکی را فیلسوف، یکی را فقیه، یکی را اصولی، یکی را اخباری و دیگران را چه و چه بنامیم و هر کدام را در محدوده‌ای تنگ قرار دهیم و اصلا به این توجه نداشته باشیم که عده‌ای از ایشان در اندیشه‌ورزی خود بسیار گزیده و سنجیده عمل کرده‌اند و شمار زیادی از آن‌ها از چشمه‌ی ادب نوشیده‌اند و به دانش‌های بشری نگاهی دایره‌المعارفی و چندوجهی داشته‌اند.
 طریف خالدی در  آثار کلاسیک یک نقطه‌ی مشترک می‌یابد و آن عبور از مرزهای تقلید و سنت‌ستیزی و ورود به حوزه‌های ممنوعه و بازگذاشتن مجال پرسشگری در همه‌ی عرصه‌هاست، هر چند هیچ پرسشی به پاسخ نهایی نخواهد انجامید.
ایتالو کالوینو نویسنده‌ی ایتالیایی می‌گوید که کتاب کلاسیک اثری است که «هیچ‌گاه از گفتن آنچه قصد گفتنش را دارد، باز نایستد». این همان نکته‌ای است که به انسان انگیزه می‌دهد تا حتی اگر چاه آبی پر از سطل‌های مردم باشد، او نیز به سودای برکشیدن آب، سطلش را به درون چاه رها کند. حال اینکه کتاب خالدی می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای پی‌بردن به مزایای متون کلاسیک و سرک کشیدن در آن‌ها و انگیزه‌ای برای رفتن به سراغ کلاسیک‌هایی که بیهوده رهایشان کرده‌ایم.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب
        

          دو نمایش‌نامه‌ی «چهار دقیقه» و «همان چهار دقیقه» به قلم نغمه ثمینی متن دو نمایش اجرا شده‌ای است که هر دو در تابستان 98، اولی به کارگردانی الهام کردا و دومی به کارگردانی صابر ابر، به روی صحنه رفته است. دو نمایش‌نامه ماجرایی یکسان را از دو زاویه‌ی دید روایت می‌کند و البته هر کدام به تنهایی اثری مستقل است. 
چهار دقیقه نمایش‌نامه‌ای است مربوط به استانبول؛ شهری که برای نویسنده در جهان بی‌مانند است. «شهری که شادی و حزن در آن به توازنی غریب می‌رسند، شهر صداها و طعم‌ها و عکس‌ها، شهر رنگ‌ها و آواها.» «شهری با دروازه‌های گشوده به روی ما که تمام شهرهای زیبای جهان دروازه‌های‌شان را به روی‌مان بسته‌اند.» استانبول از نظر او شهر دوپاره‌هاست.«آسیا و اروپا، آب و خشکی، تاریخ و جغرافیا، اسلام و مسیحیت، حزن و شادی، مهاجران بی‌پناه و پناهگاه مهاجران.» 
استانبول شهری است که موقعیت جغرافیایی آن همواره در مسیر مهاجرت قرارش داده، مهاجرت کسانی که یا از آن گذر کرده یا در آن استقرار یافته‌اند و چهار دقیقه ماجرای این آدم‌هاست. و حالا آوا و یونس به استانبول آمده‌اند. آوا می‌گوید: «می‌دونی می‌شه روی پل گالاتا ایستاد و به دو تا قاره نگاه کرد؟ این طرف آسیا، گرم و دیوونه و باز و سرگردون، و اون طرف اروپا، ترسیده با مرزهای بسته رو غریبه‌ها.» آوا همینطور صحبت می‌کند: «و می‌رسیم به اون حرفش که می‌گه شبانه‌روز بیست و سه ساعت و پنجاه و شش دقیقه است و اگه مرغ‌ها رو تو شرایط شبانه‌روزی بیست و سه ساعت و پنجاه و شش دقیقه‌ای قرار بدیم، هیچ‌وقت پیر نمی‌شن، و جوون می‌مونن. تا یهو می‌میرن. (...) می‌گم پس ما تو چهار دقیقه پیر می‌شیم.» یونس می‌گوید: «می‌شه خاطره‌مو از چهار دقیقه بگم؟»
اولین بار ایده‌ی چهار دقیقه در استانبول به ذهن نویسنده رسیده و مکان برای این نمایش‌نامه دراماتیک است و نمی‌شود با هیچ‌جای دیگر عوضش کرد. «کجا هستیم؟ استانبول.» استانبولی که از زبان یکی از شخصیت‌های نمایش زیبایی‌اش را فقط برای توریست‌ آشکار می‌کند. عین عروس خسته‌ی پیری که سال‌ها منتظر معشوقش مانده و چون منتظر مانده زیبا مانده، وگرنه سال‌ها منتظر ماندن سخت است و رنج‌ و لاجرم زشت. اما ما از آن زشتی خبر نداریم و فقط زیبایی را می‌بینیم. رویا و واقعیت ذهن آوا و استانبول انگار به یک موجود بدل شده‌اند.
نمایشنامه‌های خانم ثمینی همیشه در دو فضا روایت می‌شوند، در خواب و بیداری، در گذشته و حال، در قدیم و جدید، در واقعیت و در ذهن. درست مثل استانبول محبوبش دو رو دارند. 
و اما همان چهار دقیقه داستانی است که زیر آب می‌گذرد، در یک خیسی ناتمام، در اعماق بوسفور، که یونس دوست می‌داشته خودش را در مرز نامشخصی از آن گم می‌کرده است. شخصیت‌ها در پی اتوپیا می‌گردند «می‌خندی؟ تو خودت ننوشتی اتوپیا هست، و همون‌جا هست، زیر پل گالاتا، تو آب که آسیا و اروپا از هم جدا می‌شن؟» همان چهار دقیقه به زعم نویسنده «به استانبول محدود نمی‌شود. فضایش هرجایی است که آدم‌ها گیر افتاده‌اند و اسیر شده‌اند و نه راه پس دارند و نه راه پیش.» به کجای جهان می‌شود پناه برد؟ «کجا مثلا؟» حتی تاج محل با آن‌همه زیبایی، جادویش در دیدن و گذشتن است، نه ماندن و زندگی کردن. و کیوتو، که سکوت معابد چوبی‌اش به نظر نجات‌بخش است، این‌طور نیست، سکوتش سرماست. و حالا یک سوال باقی مانده است: آیا اتوپیایی که در ذهن یونس است جا دارد برای همه‌ی درمانده‌ها و ازپای‌افتاده‌ها و کشتی‌شکسته‌ها و گریبان‌دریده‌ها و شکنجه‌شده‌ها و پای چوبه‌ی دار رفته‌ها؟ 
می‌شود چند ساعتی در دنیای نمایش‌نامه به اتوپیایی در اعماق آب سفر کنیم و نفس بگیریم و دوباره برگردیم. جادوی کلمات نغمه ثمینی دوپاره‌‌ی‌مان می‌کند همزمان طعم شور دریا و طعم شیرین اتوپیای وسط آب به جانمان می‌نشیند. با خواندن کتاب چند لحظه به ناکجاآباد ذهن نویسنده سفر کرده‌ایم.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب،  ش 381-382، بهمن و اسفند 1399
        

          جعفریان یک عادتی دارد که خودش را افشا می‌کند مقابل آدم‌ها و انگار لذت هم می‌برد از این کار. در نوشته‌ها یک جور صداقت ورزیدن با خواننده هست. «متن خون می‌خواهد و خودت را قاطی کردن و افشا کردن خون متن است.»
به نظر نویسنده برای متن درجه یک بودن یا شدن فقط یک راه وجود دارد: این که به درجه‌ای از افشاگری درباره‌ی چیزی وفادار باشی، این که از خودت خرج کنی و مایه بگذاری. «سفرنامه‌هایی را که از زاویه‌ی دانای کل به افق خیره می‌شوند دیده‌اید؟ واقعا اعصابتان از خواندنشان به هم نمی‌ریزد؟» «از توِ آفریننده باید چیزی در متن جا بماند و جدا شود و آن دیگری مخاطب باید احساس کند معتمد بوده و امری باارزش، نفیس و محرمانه با او تقسیم شده.» 
در همه‌ی سیزده جستار کتاب «حدی و رنگی از افشاگری و خودشیفتگی هست.» به نظر نویسنده اصل کار همین است. «در مستند یا داستان فرقی نمی‌کند. مهم درگیر شدن است.» «در درگیری است که انرژ‌ی‌ها رها می‌شوند و چیزهایی را در جاهایی تکان می‌دهند.» و ما با این متن‌ها درگیر می‌شویم. این سیزده جستار پیش از این در مجله‌ی داستان به چاپ رسیده و با استقبال مخاطبان روبه‌رو شده، از جمله مورد توجه سالار عبده، مدرس نویسندگی خلاق دانشگاه سیتی نیویورک، بوده است.
نویسنده، همانطور که درباره‌ی یکی از شخصیت‌های نوشته‌اش می‌گوید، کلمه‌ها را انگار از حافظه‌ی ذخیره‌ی لغاتش برنمی‌دارد، مستقیم از لحظه‌ها و مکان‌هایی که برای او دارند الان اتفاق می‌افتند درک، انتخاب و ادا می‌کند.
این جستارها «مثل زندگی‌ای است که یک‌بار زندگی‌اش کرده باشی.» جستارنویس در جهانی که خلق کرده زیسته است و هوایش را به ریه‌هایش کشیده‌. درگیر شده و فاصله گرفته. «به قول سامرست موام، نویسنده مثل خداست در جهانش. در عین این که حضور ندارد، هست و در عین این که نیست، حضور دارد.»
جعفریان روزنامه‌نگاری است که تلاش می‌کند «بنویسد». قصه‌هایی بنویسد که مستندند و مستندهایی بنویسد که قصه‌اند. کاری که طول کشیده و مشق فراوان کرده تا یادش بگیرد و وقتی آن را انجام می‌دهد احساس می‌کند خودش است. 
او در خانه‌ی کوچک یک کارگر ساده که پدرش باشد در محله‌ای در پایین شهر مشهد زیسته. محله‌ی بچگی و نوجوانی او، محله‌ای است شبیه شهر رمان‌های فاکنر و آدم‌ها گیر نان شبشان‌اند و زندگی‌شان از راه عرق جبین و کد یمین می‌گذرد، نه از شیارهای پیچ‌در‌پیچ قشر مخ. محله‌ای که کتاب در آن یک شیﺀ تزیینی است.
در سال‌هایی که همه‌مان بعد از جنگی هشت ساله هنوز کمر راست نکرده‌ایم، ساعت‌ها گوشه‌ای کز می‌کند به کتاب خواندن. «از آن خانه‌ی کوچک، محله‌ی شلوغ و شهری که خیابان‌ها، صداها و خانه‌هایش خیال‌انگیز نبود کنده می‌شدیم و فرو می‌رفتیم در جهانی که نمی‌شناختیم و چیزی از آن نمی‌دانستیم و شورانگیز بود. خود بهشت بود.» 
کتاب‌ها نگاه قطعی را از او گرفته‌اند و به جایش شک را پیشکش کرده‌اند و ملال. «هیچی قطعی نیست. سیاه و سفید وجود ندارد و مطلق وجود ندارد و هیچی فقط همانی که نشان می‌دهد نیست.»
حبیبه جعفریان زندگی‌نامه‌نویس است. دکترش می‌گوید به این دلیل سراغ این کار رفته که از مرگ می‌ترسد. «کیست که نترسد؟» چمران اولین کار زندگی‌نامه‌وار او بوده: «فکر کردم با نوشتنش مشق قصه‌نویسی می‌کنم و بعد با دست پر می‌روم سراغ کار اصلی‌ام.» اما آدم‌ها یکی پس از دیگری آمده‌اند. راه خودش را به او نشان داده انگار. بعد از مرگ پدر زندگی‌نامه‌ای ننوشته. در جستارِ فراموشی می‌گوید دقیقا چه کار کرده وقتی حقیقت مرگ پدر به زندگی‌اش اصابت کرده.
او عاشق آدم‌هایی است که اگر ولشان کنی یک شب در سال را هم زیر سقف خانه‌ی خودشان صبح نمی‌کنند. آدم‌هایی که می‌روند سفر فقط چون فکر می‌کنند باید بروند سفر و چون اگر نروند سفر ممکن است بمیرند. آدم‌هایی که سفر از یادشان می‌برد زندگی می‌تواند چقدر ملال‌انگیز باشد و در عین حال به یادشان می‌آورد زندگی می‌تواند چقدر کوتاه و خواستنی باشد. 
می‌خواهد برایمان تعریف کند که در استانبول چقدر به او خوش گذشته. استانبول: مظهر دوپارگی. پاره‌های متضادی که آموخته‌اند در کنار هم با صلح زندگی کنند. شهر صداها: صدای مرغ‌های دریایی، صدای بوق کشتی‌ها، صدای دینگ مطبوع و دوچرخه‌وار تراموا و صدای دستفروش‌ها. به نظرش به مالیخولیا دچار شده است. 
بعد از کلنجاررفتن‌های بسیار با خودش درباره‌ی اینکه «مکه چطور بود؟» جستاری نوشته. نمی‌داند سفرنامه است یا حدیث نفس. ولی هرچه هست نوشتنش پدرش را درآورده. پدرش اولین کسی بوده که آنجا خوابش را می‌دیده و اولین باری بوده بعد از مرگش خوابش را می‌دیده و می‌دانسته مرده است. به نظرش مکه جایی است که تصویر آدم را از مرگ فوکوس می‌کند. جایی است که مرگ را برای آدم قابل تحمل می‌کند. مرگ خودش و دیگران را.
جستاری دارد به یاد و افتخار همه‌ی آن‌ها که به تکه تکه نشدن و بی‌عقبه بودنشان افتخار می‌کنند و فکر می‌کنند اینطوری است که قدرتمندند. جستارهای او «نفس می‌کشند.» از سارا می‌نویسد: دوستی که قرار بوده با او برود لیبی. اصلا اولین بار کی سارا را دیده؟ بین اولین باری که سارا را دیده با اولین‌باری که جدی‌اش گرفته و وارد زندگی‌اش کرده، به عنوان دوست، فاصله‌ای بوده است. 
از شبی می‌گوید که در سانتیاگوبرنابئو اولین بازی رئال را که زیدان مربی‌گری‌اش می‌کرده دیده. چیزی تکرار نمی‌شده و چیزی آهسته نمی‌شده و تند نمی‌شده و بولد نمی‌شده و چقدر بی‌رحمانه و باورنکردنی بوده همه‌ی این‌ها. فوتبال می‌بیند چون می‌خواهد به مرگ فکر نکند.
کتاب‌ها محبوب‌های اویند یا دشمنانش؟ هیچ‌وقت نخواهد فهمید. هیچ‌وقت از فکرشان رها نخواهد شد و هیچ‌وقت آن‌ها را نخواهد بخشید. هیچ‌وقت آن‌ها را به کسی توصیه نخواهد کرد و هیچ‌وقت کسی را از آن‌ها منع نخواهد کرد. کتاب‌ها از آن چیزهایی‌اند که زندگی آدم را به قبل و بعد خودشان تقسیم می‌کنند. زندگی با وجود آن‌ها سخت و بدون آن‌ها ساده اما بی‌بو و خاصیت است.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، ش 400، مرداد و شهریور 1402
        

          آنچه خود گفت(روایت امام موسی صدر از زندگی و اندیشه‌های خود)
ترجمه‌ی مهدی فرخیان
تهران: موسسه‌ی فرهنگی تحقیقاتی امام موسی صدر، 1399
97 ص، 17500 تومان.
در سال 1958 میلادی سید موسی صدر نامه‌ای از اهالی صور دریافت کرد که از او خواسته بودند برای در اختیار گرفتن مرکز سید عبدالحسین شرف‌الدین راهی صور شود. به صور آمد و خانه‌ای اجاره کرد و به طور دقیق از ابتدای سال 1960 ساکن صور شد و فعالیتش را آغاز کرد. این روایتی است که خود او، با جزییات بیشتر، از رفتنش به لبنان تعریف می‌کند. «این انتقال به انتخاب اهالی صور و با توصیه‌ی عبدالحسین شرف‌الدین و مرجع اعلای آن دوران، سید بروجردی، و سید محسن حکیم صورت گرفت.» 
امام موسی صدر در مصاحبه‌ای 110 دقیقه‌ای که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد میلادی با مونا مکی انجام داده از خانواده و کودکی و تحصیلات حوزوی و دانشگاهی و هجرت به لبنان و وضعیت آن زمان ایران و لبنان و تلاش‌ها و اقدامات و دستاوردهای خود سخن می‌گوید. صحبت‌هایی که سند دقیق و محکمی است برای درک ساختار و شالوده‌های رهبری او.
تقریبا 26 ساله بود که ایران را ترک کرد. آن زمان، ایام جنبش مصدق بود: «من هم مانند هر جوان دیگری به جنبش مصدق توجه تام داشتم و از حامیان این جنبش بودم.» «باید بگویم که من به سبب انتسابم به خانواده‌ا‌ی اهل دین روحانی نشدم. علت این کارم نوعی فداکاری بود که پدرم مقرر فرمود»؛«زیرا این وظیفه و رسالت به نظر او در ایران رو به خاموشی بود.» در ابتدای کار به سبب امر پدرش و اعتقاد به سخن او بود که روحانی شد. اما پس از رفع تنگناها و فارغ‌التحصیلی از دانشکده‌ی حقوق و همزمان سپری کردن مقدار شایان توجهی از دروس دینی پیشنهاد مشاغل بالای قضایی را نپذیرفت و روحانی ماند چون تلقی‌اش این بود که امکانات دین برای ادای رهبری در راه خدمت به جامعه بیشتر و برتر است:
«اعتقادم و احساسم از آن هنگام که تحصیلات دینی و بعد از آن فعالیت دینی را آغاز کردم، بر اصلی استوار بود که چه بسا امر جدیدی در اسلام نبود؛ اما در میدان عمل نو بود. این اصل همان اصل «دین برای زندگی» است.» او کوشیده است که دین را به زندگی انسان وارد کند و از دین در راه تصحیح حیات و کاهش آلام انسان یاری جوید. می‌داند که «بالطبع، بخشی از مسائل زندگی انسان با حکومت پیوند دارد.» اما می‌گوید که تا به آن‌روز نتوانسته ‌است حکومتی بر پایه‌ی اسلام بنا کند و این امر مشخصا در لبنان امری ناممکن است. در لبنان با وجود شانزده فرقه، هیچ دین و مذهبی نمی‌تواند اعتقادات خود را در حکومتداری تحمیل کند. از طرفی مبنای حکومتداری اسرائیل، به مثابه‌ی حکومتی نژادپرست، اندیشه‌ی دینی است. از این رو هر نوع پایه‌ریزی دولت بر اساس اندیشه‌ی دینی به تحکیم پایه‌های اسرائیل کمک می‌کند. او وجود فرقه‌های مختلف در لبنان را از نعمات خدا می‌داند: «رسالت تمدنی لبنان این است که همواره تجربه‌هایش را از همزیستی فرقه‌های مختلف تقدیم جهان کند. دوست داریم لبنان کشور همزیستی و همکاری فرقه‌ها بماند و به مثابه‌ی نمونه‌ی کوچکی از جهان باشد.»
در کتاب آنچه خود گفت با افکار و عقاید کسی مواجهیم که فرقه‌های دیگر دائما او را به سخنرانی دعوت می‌کردند. در کلیساها و دیرها سخنرانی می‌کرد؛ حتی در دیرهای راهبه‌هایی که مردان وارد آن نمی‌شدند. در تصاویر کتاب بخشی از ارتباط او با ادیان و مذاهب دیگر را می‌بینیم. او اوضاع و احوال شیعیان را در عرصه‌های مختلف لبنان بررسی کرد. دریافت که اوضاع شیعیان اهتمام بزرگی می‌طلبد که فراتر از توان فرد است. از این رو ایده‌ی تاسیس مجلس اعلای شیعیان را پی گرفت. این ضرورت به منظور کار تبلیغی(تبشیری) نبود، چون به گفته‌ی خودش «من اعتقادی به این کار ندارم» ؛ بلکه برای تصحیح روابط بود و اینکه جهان عرب متقاعد شود که شیعیان عرب نیز در هویت عربی و در اسلامشان مخلص هستند. تعامل با جهان عرب را به منظور ارائه‌ی تصویری درست از شیعیان آغاز کرد.
در این کتاب کوچک، غیر از عقیده و فکر امام موسی صدر و شرایط لبنانی که در آن زیسته، با فعالیت‌های او نیز از قول خودش آشنا می‌شویم. او فعالیت‌های متعددی را در جمعیت احسان و نیکوکاری شهر صور آغاز کرد: «با گدایی مبارزه کردیم و توانستیم بر آن چیره شویم.»؛ «به مسائل زنان در شهر صور هم پرداختم.» موسساتی ایجاد کرد که تا امروز هم فعال‌اند، از آن جمله: مدرسه‌ی دخترانه، آموزشکده‌ی پرستاری(مخصوص خانم‌ها)، آموزش قالی‌بافی و مبارزه با بی‌سوادی و مانند این‌ها. او «جنبش محرومان» را به راه انداخت. جنبشی که حرکتی دینی نبود؛ حرکتی سیاسی و اجتماعیِ ضد فرقه‌گرایی بود و در کتاب به تفصیل از آن سخن گفته است. واقعیت این است که اهتمام او به احوال مردم جزئی از ایمان اسلامی او بوده است و این کتاب کم حجم 97 صفحه‌ای، شامل تصاویر و نمایه، که از روی کتاب عربی کلمه هو قائلها به فارسی برگردانده شده می‌تواند ابهاماتی را که درباره‌ی این شخصیت‌ مطرح معاصر وجود دارد برطرف کند؛ به خصوص که راهی است برای شناخت او از زبان خودش.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 389، مهر و آبان 1400
        

          یک روز صبح وکیل اِزنگرینی، زبردست‌ترین و شایسته‌ترین حقوقدان جرم‌شناس محل، بعد از دفاع از دارودسته‌ی دزدان در دادسرا سراغ دکتر شانکالِپره، مامور تحقیق آگاهی، می‌رود و به او می‌گوید: «زنم، دکتر! زنم از خانه فرار کرده.» روز پنج‌شنبه است روزی است که مثل پنج‌شنبه‌‌های قبل خانم جولیا برای دیدن دخترش با قطار ساعت 2 رفته است به میلانو اما این بار برنگشته است. شانکالِپره بعد از تحقیقات با خود می‌اندیشد که کلمه‌ی «فرار» را از روی پرونده پاک کند و بنویسد«ناپدید شدن.» خانم جولیا گم شده است. 
خط اصلی داستان و نوع روایت بیشتر از هرچیز رمان‌های معمایی- پلیسی واقع‌گرا را به یادمان می‌اندازد که دشیل همت و ریموند چندلر سردمداران آن بودند. در «شاهین مالت»، اثر هَمِت، زنی که خود را خانم واندرلی معرفی می‌کند به سراغ دفتر کارآگاهی «سام اسپید» می‌رود و می‌خواهد که او خواهرش را پیدا کند. در «خانمی در دریاچه»، اثر چندلر، خانمی به نام ایدریان فرامست که ویراستار انتشارات است از کارآگاه «فیلیپ مارلو» می‌خواهد که شوهر گمشده‌اش را پیدا کند تا بتواند با مرد دلخواه خود ازدواج کند. چندلر می‌گفت «داستان معمایی باید درباره‌ی آدم‌های واقعی در دنیای واقعی باشد.» 
«پنج‌شنبه‌های خانم جولیا» با همان مولفه‌های داستانی و در ادامه‌ی همان سنت داستان ‌پلیسی‌نویسی‌ای است که از داستان‌های صرفا معمایی کانن دایل و آگاتا کریستی آگاهانه فاصله می‌گیرد تا به قول چندلر «درباره‌ی حوادث باورپذیر از مردمان باورپذیر در شرایط باورپذیر باشد.» ماجرا از دهکده‌های انگلیسی و خانه‌ها و خانواده‌های اشرافی به خیابان کشانده می‌شود، به میان آدم‌های واقعی. شخصیت‌ها به زبان مردم حرف می‌زنند نه با زبانی مطنطن و ثقیل. از کارآگاه فرهیخته خبری نیست. دکتر شانکالِپره با لهجه‌ی ناپلی، که با آن بیشتر از لهجه‌ی زادگاهش پالرمویی اخت است، بلبل زبانی می‌کند: «خب دیگه چاره چیه؟ چه کنیم زیاتی از جانی‌ها خوشمون میاد.»
پیه‌رو کیارا(1913-1986)، آنطور که در زندگی‌نامه‌ی انتهای کتاب و گفتگویی که با او شده و در کتاب هست آمده، خود در شهر کوچک لوئینوی ایتالیا به دنیا آمده است. در یک خانه‌ی قرن هفدهمی، جلوی اسکله‌ی قایق‌ها، جایی که با بچه‌های قایقران‌ها و باربرها بزرگ شده، در لوئینوی پر از مسافرخانه. به گفته‌ی خودش میان بچه‌های ولگرد بی پدر و مادر بندر لوئینو بزرگ شده است. همواره خواب لوئینو را می‌بیند، از همان بچگی، از همان وقتی که حدودا ده سالی داشته.
در سال‌های 1930، در اوج فاشیسم، زندگی در شهرستان به او اجازه می‌دهد، بدون فشارهای وارده، بیندیشد و فعالیت کند. کیارا وقت زیادی را در کافه‌ها، بین میزهای قمار ورق و بیلیارد می‌گذراند و تجربه‌ای عمیق از محیط و شخصیت‌ها می‌اندوزد که بعدها در نوشتن به کارش می‌آید. در مهمانی شامی بنا می‌کند به تعریف کردن داستان‌های سرگرم‌کننده‌ای در ارتباط با شهرش: لوئینو. حاضران مجذوب فوران داستان‌گویی‌اش می‌شوند و به او می‌گویند چرا داستان نمی‌نویسد؟ او شغل‌هایی را آزموده است؛ در یک کارگاه عکاسی در میلانو مشغول به کار شده است و مدتی به شغل کارمندی دادگستری درآمده است و دست آخر نویسنده شده. اولین اثرش مجموعه‌ی شعر است اما در سن پنجاه سالگی با داستان‌هایش به موفقیت می‌رسد. پیه‌رو کیارا از قصه‌گویی شفاهی پلی می‌زند به روایت نوشتاری و در داستان نئورئالیست بیش از پیش می‌درخشد. 
کتاب «پنج‌شنبه‌های خانم جولیا» را آقای محسن طاهرنوکنده، مترجم آثاری از بورخس و پاوه‌زه و الساندرو باریکو و سردبیر گاه‌نامه‌ی «این شماره با تاخیر»، از متن ایتالیاییِ آن به دقت وسواس‌گونه‌ای ترجمه کرده است و پانوشت‌هایی به آن افزوده که ابهامات متن را پاسخگوست. ترجمه به گونه‌ای است که شکافی در انتقال مفهوم و حسی که قرار است به خواننده منتقل کند احساس نمی‌کنیم. کلمه به کلمه‌ی آن دلچسب و به فارسی سلیس است. 
ناشر ایتالیایی در یادداشتی بر کتاب افزوده است که این اثرِ کیارا پیش‌نویس فیلمنامه‌ای تلویزیونی بوده که با همین نام و در پنج قسمت در آپریل 1970 برای رادیو-تلویزیون ایتالیا ساخته شده است. 
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 381-382، بهمن و اسفند 1399
        

          «ما را گریزی از آموختن مرگ نیست.» این گفتار ریلکه است در کتابی که پیش‌رو داریم. او در نامه‌ای به سیدُنی نادِرنا فن بُروتن می‌نویسد: «و ما باید در هر دو، در زندگی و در مرگ، زنده بمانیم و باید به هر دو چون خانه خو بگیریم.» 
«سوگ خصلتی غریب دارد.» پدر ریلکه چنان برایش عزیز بوده که در تمام کودکی‌ صِرف این فکر که ممکن است پدر روزی دیگر نباشد همه‌ی طبیعت، چه طبیعت بیرون و چه طبیعت درونش، را صامت و ساکن می‌کرده است. با این حال او برای دوستِ «پدر از دست ‌داده» می‌نویسد: «مگر خود تو هزار بار حضور و شفقت پدرت را از آن جهان حس نکرده‌ای؛ از آن جهانِ به راستی ورای فقدان؟ گمان نکن چیزی که جزئی از واقعیت محض ما بوده می‌تواند یکباره ناپدید شود و دیگر نباشد.» در تجربه‌ی او، هر که به اصطلاح مرده، با مرگش در قلب او خانه کرده است و «مگر مرگ می‌تواند کسی را که چنین وصف‌ناپذیر در قلبمان نشانده‌ایم به جایی جز درون همین قلب ببرد؟» 
در کتاب لنگرگاهی در شن روان با روایت‌هایی از شش نویسنده‌ی سوگ‌دیده مواجهیم. در دوره‌ای که «کرونا احتمال مرگ، عمومیت مردن، را به ما نزدیک‌تر کرده»، «تجربه‌ی شخصی و تقدیر ماست که تعیین می‌کند هنگام مصیبت تسلای خاطرمان را در کجا می‌یابیم.» اما «واژه‌ها... آیا واژه‌هایی وجود دارند که تسلا‌بخش باشند؟ مطمئن نیستم.»
«قطعا باید سوگواری کنی، باید درباره‌اش حرف بزنی، باید با غمت رودررو شوی، باید از غمت عبور کنی؛» از نظر چیماماندا انگزی آدیچی، یکی از نویسنده‌های کتاب، این‌ها «بایدها»ی آدم کوته‌بینی است که خودش هیچ‌وقت با سوگ سروکار نداشته. آدیچی دهم ژوئن پدرش را از دست داده. آخرین باری که پدرش را از نزدیک دیده پنجم مارس بوده، کمی قبل از این‌که ویروس کرونا دنیا را زیرورو کند. برادرش تلفن کرده تا خبر را به او بدهد. خبر بی‌رحمانه از دنیایی که از بچگی می‌شناخته‌ پرتش کرده بیرون و بی‌خانمانش کرده. «نفس کشیدن سخت است. شوک همین است؟ همین سنگین و چسبناک شدن هوا؟» «آخر چطور می‌شود صبح، شوخی کند و حرف بزند، و شبش برای همیشه رفته باشد؟» 
«همه‌ی ما، در رویارویی با مصیبتی ناگهانی، مدام به این فکر می‌کنیم که وقتی آن اتفاقِ تصور‌ناپذیر رخ داد همه‌چیز چقدر معمولی بود. «داشت از سر کار به خانه برمی‌گشت، خوشحال، موفق، سالم. و بعدش دیگر نبود.»» از نظر جون دیدیون، نویسنده‌ای که اصلا برای پذیرش قطعیت خبر مرگ همسرش آماده نبوده، «ما در گرماگرم زندگی در دل مرگیم.» اما باز «سوگ که از راه می‌رسد، آن چیزی نیست که انتظارش را داریم.» دیدیون، جایی از وجودش، فکر می‌کرده آنچه اتفاق افتاده برگشت‌پذیر است. «سوگ در هیبت امواج، حمله‌ها و ادراک‌های ناگهانی‌ای می‌آید که زانوهایت را می‌لرزانند و سوی چشم‌هایت را می‌گیرند و روزمرگی زندگی‌ات را نیست‌ونابود می‌کنند.»
«سوگوار که می‌شوی، می‌فهمی سوگ جایی است که هیچ‌کدام‌مان، تا وقتی به آن نرسیده‌ایم، نمی‌شناسیمش. دلهره داریم یکی از نزدیکانمان بمیرد (و می‌دانیم چنین اتفاقی خواهد افتاد) اما دورتر از چند روز یا چند هفته بعد از این مرگ تصورشده را نمی‌بینیم.» «شاید انتظار داشته باشیم که فقدان، ما را از پا بیندازد و آرام و قرارمان را بگیرد و دیوانه‌مان کند. اما انتظار نداریم خانم خوددارِ (به معنای واقعی کلمه) دیوانه‌ای شویم که خیال می‌کند شوهرش برمی‌گردد.»
««مرگ» روی هر چیزی که زندگی را می‌سازد حک شده و هر لحظه از هستی ما فقط یک نفس با آخرین لحظه‌مان فاصله دارد. با این همه، وقتی پخته‌تر می‌شویم و میرایی‌مان را می‌پذیریم، محتاط و وحشت‌زده، به آن فضای خالی سرک می‌کشیم و دل‌ خوش می‌کنیم که مغزمان به نحوی با مرگ کنار می‌آید. اما چطور می‌توانی با مرگ فرزندت کنار بیایی؟» این سوالی است که الکساندر همن می‌کند، درست زمانی که دختر کوچکش ایزابل را دارد برای همیشه از دست می‌دهد. 
«نمی‌دانم برای فهم مرگ چه ظرفیت ذهنی‌ای لازم است و نمی‌دانم آدم‌ها در چه سنی به چنین ظرفیتی می‌رسند، اگر اصلا رسیدن به آن ممکن باشد.»
کتاب با روایت جویس کارول اوتس از مرگ شوهرش پایان می‌یابد، درحالی‌که سرمای بی‌امانِ فصل مرگ رِی، همسری که چهل و هفت سال و بیست و پنج روز تقریبا هر صبح و هر شب با او بوده، آهسته آهسته تسلیم بهار می‌شود. کارول اوتس ایستاده در درگاه خانه، لرزان، خیره به جوانه‌های ریز و سبز لاله در حیاط، لاله‌هایی که بذرشان را شوهرش پیش از مرگ کاشته، مثل آدمی افسون شده به این‌ فکر می‌کند که «نمی‌خواهد بگوید جهان زیبا نیست؛ چیزهای زیبا هم در جهان هستند. اما این جهان برای او، دور و دسترسی‌ناپذیر شده است.» 
توصیه‌ی ریلکه صبر پیشه کردن است. «حالا، در مواجهه با گشاده‌دستیِ وصف‌ناپذیر و بی‌پایان درد، ناگزیری که مرگ را، همه‌ی مرگ را، جزئی از زندگی بدانی، چرا که مرگ به واسطه‌ی شخصی که برایت عزیز بوده به تو نزدیک شده (و تو پیوندی با مرگ یافته‌ای).»
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 392، فروردین و اردی‌بهشت 1401
        

          منظور از «جنگل‌های بُرِش نوبتی» یعنی چه؟ قطعه‌هایی از جنگل که هر چند سال یک‌بار درختان آن را برای تهیه‌ی هیزم یا زغال می‌بُرند؛ آن‌گاه مدتی آن را رها می‌کنند تا بُرِش آینده.  بُرش جنگل حکایت زندگی روزمره‌ی پنج مرد هیزم‌شکن در جنگل توسکاناست که با اشتیاق به محل برش درختان رسیده‌اند و آن را به تملک خود درآورده‌اند و شروع کرده‌اند به کار. آن‌ها دست به کار بریدن تنه‌های جوان و شاخه‌های کلفت می‌شوند و دو روز را اختصاص می‌دهند به ساختن کلبه. تمام شب عادت دارند یکی دو ساعتی شب‌زنده‌داری کنند. همین که شام خوردن تمام می‌شود شمع را خاموش می‌کنند و فقط آتش وسط روشن می‌ماند. روی بستر پُر شده از برگ خشک بهتر جا خوش می‌‎کنند و سیگارشان را می‌کشند. اغلب، شب‌ها، ورق‌بازی می‌کنند. برای خریدهای ضروری به شهر می‌روند. به زغالی‌ها چوب می‌فروشند. این رمان کوتاه که نگارش آن در 1948 آغاز شد، به گفته‌ی خود نویسنده، حکایتی بی‌روایت است؛ ماجرای زندگی روزمره به صورت‌های تکراری‌اش. 
کاسولا در ابتدای کار به شیوه‌ای بسیار ساده آن را در نظر گرفته بود: «ماجرای گروهی هیزم‌شکن متعهد به بریدن درختان جنگلی.» اولین نطفه‌ی برش نوبتی جنگل به دوره‌ای برمی‌گردد که ایتالیا به اشغال نازی‌ها درآمد؛ و نهضت مقاومت آغاز شد. کاسولا مشغول تشکیل هسته‌ای پارتیزانی بود. به وقت معینی به منظورش رسید: در بِری‌نیونه. تجربه‌های آن زمان، بعدها، او را به نوشتن داستان‌های کوتاه فراوان و دو رمان واداشتند. از توده‌ی خلق، کارگران، صنعتکاران، دهقان‌ها در آن رمان‌ها حرف زده‌ است؛ و از کشمکش‌های وجدان، که در آن وقت و در سال‌های پشت‌بند جنگ، او را از این رو به آن رو کرده بودند. در بری‌نیونه برای اولین بار با هیزم‌شکنان جنگل روبه‌رو شده بود. حتی فرصت پیدا کرد با بعضی از آن‌ها آشنا شود، برای اینکه می‌آمدند تا آلونک‌های چوبی را برای‌شان درست کنند.
مکان داستان را مانند یکی از همان جاهائی به تصور درآورد که به عنوان پارتیزان گذرانده بود. یک سراشیبی که به جویباری منتهی می‌شود. شخصیت‌ها را از خودش درآورد؛ در توصیف کردنشان، هیچ شخص آشنایی در ذهنش نبود. بعد عنصر دیگری را داخل کرد؛ آلام یکی از هیزم‌شکنان به خاطر مرگ همسرش. برش نوبتی جنگل اینطور شد که شد زمینه‌ای برای احساسات قهرمان داستان؛ گولی‌یلمو. 
کاسولا تجربیات شخصی خود را در داستان وارد کرد. در جریان نگارش این رمان است که زن کاسولا می‌میرد؛ چیزی که زندگی نویسنده و نگاه او را به گذشته و فعالیت ادبی‌اش دگرگون می‌سازد. زندگی‌ کاسولا، از نگاه خودش، خیلی پیش پا افتاده بود، بدون حادثه‌ای استثنائی. بااین‌همه، احساس می‌کرد، لازم است از آن در کتاب‌هایی که می‌نویسد حرف بزند. او این روزهای طولانی، یکنواخت، را که در داستان توصیف کرده به خوبی می‌‌شناخت. «وقتی باران بدون آتش‌بس بر سقف قیراندود می‌کوبد؛ و در داخل کلبه مردان خمیازه می‌کشند و هر پنج دقیقه به ساعت نگاه می‌کنند؛ اما مهم‌تر از آن دچار دلتنگی شدن برای خانه است.» در حین کار ذهنش به سوی خانه می‌شتافت. «این بار نیز فکرش به سوی خانه دُور برمی‌داشت؛ اما، ای وای! دیگر همسری در بین نبود؛ مرده بود؛ برای همیشه ناپدید شده بود.»
کاسولا از گرایش به زمینه‌های تجربه‌های تاویل‌گرائی سده‌ی بیستم ایتالیا فاصله گرفت و کوشید تا بر پایه‌ی معیارهای جهانی بنویسد. شخصیت‌های او به ظاهر شهرستانی‌ها یا روستائی‌ها یا کارگران و کارمندان خشکیِ باریکی از حاشیه‌ی لب دریای توسکانا هستند و همین‌طور کم نیستند قهرمانانی که در نوشته‌های او با رفتار و گویش محلی‌شان زندگی یکنواخت همه‌روزه‌شان را به نمایش می‌گذارند.
فیوره، سرکارگر گروه، نزدیک پنجاه سالش است. آدمی است با رفتاری ساده که به خاطر تجربه‌ی زیاد و سابقه‌ی کاری حرمتش را نگه می‌دارند. اندکی سالمندتر از او فرانچسکوست که حتی به نظر پیرتر می‌آید. همیشه کارش هیزم‌شکنی نبوده: فروشنده‌ی دوره‌گره بوده، آشپز، گاریچي، صنعتکار. نقل قصه‌ها و حکایت‌های پایان‌ناپذیرش، در شب‌های دراز زمستانی و روزهای بارانی، کمک می‌کند تا کم‌تر بد بگذرد، وقتی که هیزم‌شکن‌ها مجبور می‌شوند در کلبه بیکار بمانند. آمادِئو، هم سن و سال گولی‌یلمو، افزون بر این، عموزاده‌ی بزرگش است. ویژگی‌های رفتاری و شخصیت خاصی ندارد. دست آخر جرمانو است، تازه بیست ساله، با سابقه‌ی طولانی، جوان‌ترین فرد گروه، ولایت‌دوست. در جائی به دنیا آمده که، جز کشاورزی و هیزم‌شکنی، کار دیگری نمی‌توانسته پیشه کند.
برش جنگل رمانی بی‌روایت باقی می‌ماند که در آن وصف زندگی روزمره به تدریج منش چهره‌های داستانی را ترسیم می‌کند. بازتاب واقعیت‌های عینی زندگی روزانه‌ای است که بازتابی است از درد و رنج زیست-محیطی شخصیت‌های داستان‌. فضائی یکنواخت و کسالت‌بار از زندگی روزانه؛ خالی از هر گونه بحث‌های انتزاعی روشنفکرانه.
خورشید دیگر غروب کرده بود. گولی‌یلمو از جا برخاست: گفت: «و امروز هم گذشت...»
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 392، فروردین و اردی‌بهشت 1401
        

          صحنه وسیع است. نمایشگر قسمتی از یک اتاق حتی وسیع‌تر. نور، نور صبحگاهی‌ست. جعبه‌ی سیگار میان مرد و زن کف اتاق افتاده. هر دو به آن نگاه می‌کنند. زن به جعبه‌ی سیگار اشاره می‌کند. مرد جای اینکه جعبه را از روی زمین بردارد و به زن بدهد اشاره‌ی زن را عوضی می‌فهمد، انگار چیزی دیدنی روی جعبه‌ی سیگار است. زن طوری‌که انگار واقعا چیزی نشان بدهد: «اون آسمون آبی‌ی رو برچسبو می‌بینی، عزیز من، واقعا وجود داره اون رو.» در حالی که می‌خواسته بگوید: «همین دم سرپا بودی: میشه لطف کنی اون جعبه سیگارو از رو زمین بدی من؟»
تمامی گفت‌وگوهای بازیگران چیزی جز بدفهمی و حرکاتشان چیزی جز غلط‌کاری نیست. بازیگرانی که سرانجام تسلط بر واقعیت را از دست می‌دهند. مثلا در برابر کشوی گنجه‌ای که سفت شده است دچار اضطراب تحمل‌ناپذیر می‌شوند: «و چرا نمیشه کشوی گنجه‌رو واز کرد؟» «گیر کرده!» «خب، چرا گیر کرده؟» دو نفر از شخصیت‌ها جست‌زنان و رقص‌کنان دور همدیگر، پاهاشان را مثل خرس هی رقصان بلند می‌کنند: «بذار گیر کنه!» و بعد سه‌تایی: «بذار گیر کنه! بذار گیر کنه!» سه‌تایی دور هم رقص‌کنان: «بذار گیر کنه، این کشو، آم، بذار گیر کنه! بذار کشو، بذار، آه، بذار گیر کنه! (هماهنگ می‌خوانند.) آه، کشو گیر کنه، آه، آه، بذار کشو گیر کنه.» 
هیچ چیز اثبات‌شدنی وجود ندارد. دو بازیگر روبروی همدیگر ‌ایستاده‌اند: «یک نفر موقع راه رفتن نگران عقب سرشه آیا وجدانش ناراحته؟» «نه، فقط گهگاهی داره عقب سرشو نگاه می‌کنه.» «یک نفر با سر خمیده نشسته اونجا--- آیا غمگینه؟» «نه، فقط کز کرده.» «دو نفر نشسته‌اند اونجا، بهم نگاه نمی‌کنند و ساکتند--- آیا با هم قهرند؟» «نه، فقط نشسته‌اند اونجا، بهم نگاه نمی‌کنند و ساکتند؟» پتر هندکه، «به تبعیت از اصول نگارشی خود، توصیف ساده‌ی حرکات و محیط روزانه را به جای توضیح آشکار روان‌کاوانه می‌نشاند.» 
از نظر خود هندکه ما در حال خواندن «یک کمدی ناکجاآبادی» هستیم. «آنچه روشن بوده یا دست‌کم در آغاز به نظر روشن می‌آمده، با هر عبارت و هر حرکت در طی نمایش‌نامه مبهم‌تر می‌گردد»، اما سعی نویسنده بر آن بوده است «تا این کار را، جمله به جمله و حرکت به حرکت، با وضوح هر چه بیشتر و به خامی هر چه بیشتر» انجام دهد. 
دو مضمون اساسی جهان داستانی هندکه مطرح می‌شود «که عبارت است از قطع رابطه با امر روزمره و سرگردانی». شخصیت‌ها کلماتشان را فراموش می‌کنند: «یکدفعه که من رومیزی رو پهن کردم روی--- (کلمه یادش نمی‌آید و دوباره هراسان می‌شود) لطفا کمکم کن.» و حتی خودشان را: «مطلقا بی‌حرکت واساده‌م و دارم تماشا می‌کنم که چطوری ریزه ریزه فراموش می‌کنم. سعی می‌کنم یادم بیاد، اما همین‌طور که سعی می‌کنم یادم بیاد، متوجه میشم داره هی ته‌نشین میشه-- مثل این می‌مونه که چیزی بلعیده باشم و هر چی سعی می‌کنم بالا بیارمش پائین‌تر و پائین‌تر میغلطه. این فرو نشستنه و تو برجسته‌تر و برجسته‌تر نمایان میشی! کجا بودی، داشتم عقبت می‌گشتم؟ شما کی هستین؟ میشناسمتون من؟» 
سواری روی دریاچه‌ی کُنستانس نخستین بار در 23 ژانویه‌ی 1971 در برلین بر صحنه آمد. این نمایش‌نامه در روزهایی نوشته شد که شکل تئاتر ظاهرا خود را از قید قصه رها کرده بود تا آنجا که تبدیل به ادا (pose) شده بود. قصد هندکه به نمایش درآوردن اداهای تئاتری بود و در عین حال کوششی بود برای نمایشگر کردن رفتار روزمره در قالب ادا. هاندکه در نخستین نمایشنامه‌هایش تئاتری ابداع کرد که بدون شخصیت بود. برعکس، سواری روی دریاچه‌ی کنستانس چیزی جز نقش ندارد.
عنوان کتاب اشاره‌ای است به شعر معروف سوارکار و دریاچه‌ی کُنستانس، سروده‌ی گوستاو شواب، درباره‌ی سرگذشت مردی که بی‌خیال از روی دریاچه‌ی یخ‌زده با اسب می‌گذرد و چون می‌شنود که چه خطری را از سر گذرانده در دم جان می‌دهد. در متن نمایشنامه هیچ اشاره‌ای به شعر مذکور نشده اما استعاره‌ای است از شک و تردید و سرانجام تلاش شخصیت‌ها که ناچار باید، از خلال زبان که در آن محبوس شده‌اند، شاهد باشند که واقعیت از زیر پایشان در می‌رود و روی خلاﺀ زندگی می‌کنند: «یه چیزی بگو.» «قادر نیستم، مثل این میمونه که یه قالب صابونو بخوای زیر آب بگیری.»
شخصیت‌ها در زیر فشار وحشت‌آور زبان دچار خفقان می‌شوند و تماشاگر بی‌موجبی و بیهودگی زبان را شاهد است. مضحکه‌ای مقاومت‌ناپذیر در موقعیت و در زبان احساس می‌شود.
(مکث.) «چیزی نداری بگی؟» «احتیاجی به گفتن حس نمی‌کنم.» «همینقدر کافیه که من احتیاج به شنیدن از جانب تو حس بکنم.» «اما اگه من احتیاج به ساکت موندن حس بکنم چی؟» «پس به خودت باید بگی که با توجه به احتیاجاتت، اونچه برا من مهمه اینه که احتیاج دارم کاری‌رو که باید بکنی در هر صورت بکنی.» (مکث)
به بیان نویسنده «سواری روی دریاچه نه یک تراژدی‌ست، نه یک کمدی. نه آموزنده است نه سرگرمی برای عموم. تجسمی‌ست از همه‌ی این نوع(genre)‌ها.» 
قاسم هاشمی‌نژاد سواری روی دریاچه‌ی کنستانس را به سفارش بهرام بیضائی و به عنوان یک ماده‌ی درسی برای دانشجویان هنرهای نمایشی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران ترجمه کرد و قرار بود در تابستان 1357 انتشار یابد که حوادث بعد از آن تاریخ نشر آن را به تعویق انداخت.
«این‌جا چکار می‌کنین؟»
خوشحال از این که می‌تواند جواب روشنی بدهد: «حرف می‌زنیم.»
«و حالا نمی‌دونین چطور ادامه‌ش بدین؟»
«شاید (به من و من می‌افتد.) آره، آره!»
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 392، فروردین و اردی‌بهشت 1401
        

          در ژوئن 1941، دوستِ گوستاو تیبون، پدر پِرَن که کشیش دومینیکن بود و آن موقع در مارسی زندگی می‌کرد نامه‌ای برایش فرستاد که مضمونش کمابیش چنین بود: «یک دختر جوان یهودی این‌جاست که دانش‌آموخته‌ی فلسفه و هوادار دوآتشه‌ی چپ افراطی است. به خاطر قوانین جدید از دانشگاه محروم شده و می‌خواهد مدتی دور از شهر باشد و در مزرعه کار کند. احساس می‌کنم چنین تجربه‌ای نیاز به مراقبت و نظارت دارد و خیالم آسوده می‌شد اگر می‌توانستید در منزلتان جایی به او بدهید.» تیبون اول نمی‌خواست بپذیرد اما از روی کنجکاوی عقیده‌اش را تغییر داد.
چند روز بعد سیمون وی ‌آمد. «در او ترتیب ظاهر و باطن وارونه بود: او بر خلاف اکثریت مردم [خیلی زود] صمیمی ‌شد و به شکلی خودخواسته و نگران‌کننده همه‌ی ناخوشایندی‌های وجودش را عیان ‌ساخت، ولی گذر زمان و تعمیق دوستی و البته غلبه بر ملاحظات فراوان لازم بود تا جنبه‌های والای شخصیتش را بروز دهد. این زمانی بود که تازه داشت به روی مسیحیت آغوش می‌گشود.»
از آن روز تیبون بارها شاهد بوده که سیمون هر روز، بی‌هیچ تردیدی، به روی حقانیت رسالت معنوی‌اش آغوش گشوده است: ایمان و وارستگیِ او را در همه‌ی کارهایش دیده. سیمون به‌راستی فاصله‌ی دردناک میان «دانستن» و «دانستن با تمام وجود» را آزموده است و یکی از اهداف زندگی‌اش ازمیان‌بردن این فاصله است. 
جاذبه و رحمت اثری است از سیمون وی، نویسنده‌ی فرانسوی، که پس از مرگ او در سی و چهار سالگی، به همت گوستاو تیبون در 1948 انتشار یافت و نخستین بار مردم را با افکار این جست‌وجوگر سترگ آشنا ‌ساخت. 
این نوشته‌ها نه تاریخ دارد و نه اشاره به رویدادهای معاصر و نه هیچ خصیصه‌ای که مستقیما به زندگی شخصی فیلسوف جوان مربوط باشد. نتایج نوعی تامل است که به طور منظم، به صورت غیرشخصی و مجرد، و بی‌آنکه نویسنده ذره‌ای در بند انتشار احتمالی آن باشد نوشته شده است. 
از دیدگاه تیبون نوشته‌های سیمون وی در رده‌ی آثار بزرگی قرار دارند که تفسیر نوشتن بر آن‌ها صرفا باعث تخریب و تضعیف متن می‌شود. این نوشته‌ها ساده و بی‌تکلف‌اند. هیچ حشو و زوائدی میان زندگی و کلام او حائل نمی‌شود؛ روح، اندیشه و بیان او واحدی است یکپارچه. چنان‌که گویی ترجمه می‌کند. دنبال این نیست که چیزی به متنِ هنوز نانوشته بیفزاید؛ برعکس، با وسواس مراقب است که چیزی به آن نیفزاید. او غالبا مطلب را بی‌اندازه مختصر و اشاره‌وار بیان می‌کند.
از نظر تیبون واژگان او واژگان عارفان است نه الهی‌دانان نظری؛ واژگانش در پی تبیین نظام ابدی هستی نیستند بلکه سفر روح است در جست‌وجوی خداوند. «عشق به خداوند تنها وقتی خالص است که شادی و رنج، به یک اندازه در ما احساس سپاسگزاری برانگیزند.»
او پیامبر یا قدیسه نبود اما به سنت آنان رفتار می‌کرد و به دامان محنت فرو افتاده بود.
بخش‌های فراطبیعی رسالت مسیح عبارت‌اند از رنج، قطرات خون، صلیب و نداهای بی‌حاصلش رو به آسمانی که پاسخ نمی‌دهد. کلمات منجی: «خدای من، خدای من، چرا مرا واگذاشتی؟» که خلاصه‌ای است از تمامی رنج مخلوقی که به بطن زمان و شر پرتاب شده است و پاسخ پدر به او که فقط سکوت است- این کلمات به تنهایی برای سیمون وی دلیل کافی بر الهی بودن مسیحیت است.
برای رساندن انسان به پاکی مطلق است که خداوند انسان را وامی‌نهد تا مطرود و تنها از گستره‌ی رنج و تاریکی عبور کند.
به گفته‌ی تیبون او از این‌که برایش مزیتی قائل شوند وحشت داشت و از هر مراقبت دقیقی که او را از سطح مردم عادی فراتر بنشاند به شدت گریزان بود. فقط زمانی احساس راحتی می‌کرد که در پایین‌ترین پله‌ی نردبان جامعه باشد و در میان توده‌ی مردمان فقیر و رانده‌شدگان این جهان محو گردد. «ما از طریق تجربه و با رنج‌کشیدن از پوچی جهانی که در آن نیک و بد به‌هم درآمیخته‌اند به خیر ناب، که پادشاهی‌اش از این جهان نیست، دست می‌یابیم.»
تیبون می‌گوید: از آنتیگونه تا خود سیمون وی که تا هنگام آرمیدن در گور، مصلوب بیداد بشری بود، محنت سرنوشت مشترک همه‌ی آن عاشقان امر مطلق است که در این جهان امور نسبی سرگردان‌اند. به راستی اگر بنا باشد چیزها برای ما وجود داشته باشند باید به درون ما نفوذ کنند. و از این رو باید برهنه بود؛ اگر زرهی ما را هم از زخم‌ها و هم از شکاف‌هایی که این زخم‌ها ایجاد می‌کنند محافظت کند آن‌گاه هیچ‌چیزی نمی‌تواند به درون ما راه یابد. «باید به نیک و بد بی‌اعتنا باشیم، به راستی بی‌اعتنا؛ یعنی باید پرتو توجه را به یکسان بر هر یک از آن دو بتابانیم. آن‌گاه امر نیک خودبه‌خود پیروز خواهد شد.»
سیمون وی در صف چپ افراطی می‌جنگید اما هرگز به حزبی سیاسی نپیوست و فارغ از حزب و نژاد، به دفاع از ضعفا و ستم‌دیدگان عنایت می‌کرد. از آنجا که شدیدا آرزو داشت در سرنوشت فقرا سهیم باشد مرخصی گرفت و در کارخانجات رنو شغلی دست‌وپا کرد. در محله‌ای کارگرنشین اتاقی اجاره کرد و با عایدی ناچیز خود گذران می‌کرد که بیماری ذات‌الجنب به این تجربه‌اش پایان داد. در دوران جنگ اسپانیا به صف کمونیست‌ها پیوست اما سعی کرد هرگز از سلاح‌هایش استفاده نکند و بیشتر یک الهام‌بخش بود تا یک مبارز. هیچ جناح و هیچ ایدئولوژی اجتماعی حق ندارد مدعی او شود. 
از نظر تیبون فقط زمانی می‌توان سیمون وی را درک کرد که در همان مرتبه‌ای قرار بگیریم که او از آن سخن می‌گوید. مخاطبان اثر او کسانی هستند که اگر نه مانند او عاری از دلبستگی‌ها باشند، دست‌کم اشتیاق به نیکی ناب را در اعماق وجودشان حفظ کرده باشند، اشتیاقی که سیمون وی زندگی و مرگش را وقف آن کرد. و فقط این را به خوبی می‌دانست که بزرگی حقیقی در این است که هیچ‌بودن را بیاموزی.
این زن عارف بزرگ که ناشناس و در سکوت و در فقر خودخواسته در میان ما زندگی کرد، در زمانی که امور اجتماعی مورد پرستش بود حس از دست‌رفته‌ی تعالی‌خواهی و آمادگی پذیرش امور فوق طبیعی را به اذهان بازگرداند و بی‌خودوار، با عشق به مطلق، زندگی را به سر آورد.
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 399، خرداد و تیر 1402
        

          جومپا لاهیری پیش از همین حوالی دو اثر غیرداستانی هم به زبان ایتالیایی نوشته است؛ به عبارت دیگر و تن‌پوش کتاب‌ها. این اثر به شیوه‌ی دیگر آثار داستانی نویسنده، که به زبان انگلیسی است، داستانی رمان‌گونه نمی‌نماید. همین حوالی، با تکیه بر مکان‌های زندگی روزمره، به سبک رئالیسم، گونه‌ی داستان‌نویسی محبوب ایتالیایی، نزدیک شده است و یادآور آثار برخی نویسندگان ایتالیایی زبان است که از روزمرگی‌ها می‌نوشتند. زبان در اثر تاثیر کرده است.
کتاب با جمله‌ای از ایتالو اسوو آغاز می‌شود: «هر بار محیط پیرامونم تغییر می‌کند، غم بزرگی بر دلم می‌نشیند، غمی بزرگ‌تر از اندوه ترک مکانی گره‌خورده با خاطرات تلخ و شیرین.»
همین حوالی انگار دفتر یادداشتی است که روزانه نوشته شده باشد برای ثبت خاطرات سفری دراز به کشوری دیگر. لاهیریِ هندی‌تبار بعد از موفقیت در نوشتن به زبان انگلیسی باز در کشور دیگری جز وطن خود است در محاصره‌ی زبان نفوذناپذیری دیگر. کتاب روایتی است از ارتباط یک زن با محیط پیرامونش، از آدم‌ها گرفته تا اشیا و مکان‌ها. این زن بیش‌تر وقت‌ها در تراتوریایی(در اصطلاح ایتالیایی رستوران) نزدیک خانه‌اش ناهار می‌خورد؛ جایی دنج و کوچک. اگر تا ظهر به آن‌جا نرسد جا گیرش نمی‌آید و باید تا ساعت دو صبر کند. تنها غذا می‌خورد، کنار دیگرانی که تنها غذا می‌خورند. بهار برایش جز عذاب چیزی ندارد. عوض اینکه جان تازه‌ای به او ببخشد، رمقش را می‌گیرد. نور تازه گیجش می‌کند، نور تازه از پا می‌اندازدش و هوای سنگین از گَرده‌ی درختان چشم‌هایش را می‌آزارد. در بهار تمام روز عرق می‌ریزد و شب‌ها از سرما یخ می‌زند. بیزار است از اینکه صبح‌ها بیدار شود و حس کند به زور به جلو هلش می‌دهند. 
کم کم با پلان‌هایی از زندگی شخصیت آشنا می‌شویم اما این کتاب قرار نیست داستان پر افت و خیزی روایت کند. از توصیف مکان‌ها به آگاهی‌هایی درباره‌ی شخصیت می‌رسیم، مثلا در اتاق انتظار پزشک متوجه سن و سال راوی می‌شویم. اتاق انتظار کمی تاریک است و چراغ‌ها خاموشند. فقط یک بیمار دیگر در نوبت است تا نوبت به او برسد. بعد از چهل و پنج سالگی، بعد از مرحله‌ی طولانی و سعادتمندانه‌ای که تقریبا هیچ‌وقت به دکتر نمی‌رفته، کم کم با بیماری انس گرفته است.
آنچه در سرش است می‌نویسد. تنهایی به حرفه‌اش بدل شده. تنهایی موقعیت خاصی است که می‌کوشد در آن به درجه‌ی استادی برسد. مادرش همیشه از تنهایی می‌ترسیده. حالا هم که پیر شده، چنان از زندگی‌اش عذاب می‌کشد که هر وقت دختر زنگ می‌زند حالش را بپرسد، فقط می‌گوید: «خیلی تنهام.» سال‌هاست که هر دو تنها هستند. با این حال راوی خوشحال است که اختیار زمان و مکان خودش را دارد. فکر می‌کند مادرش از لذت‌های کوچکی که تنهایی برایش به ارمغان می‌آورد هیچ درکی ندارد. 
در میان داستان به برخی تجربیات زندگی خودمان برمی‌خوریم: در استخر همه‌ی فکر و ذکر راوی دست‌وپازدن است. در استخر خودش را گم می‌کند. افکارش در هم می‌ریزد و جریان می‌یابند. در پناه آب، هیچ‌چیز دستش به او نمی‌رسد و انگار همه‌چیز تحمل‌پذیر می‌شود: بدن، قلب، کائنات. با خلقیات شخصیت آشنا می‌شویم.
کتاب از «تعطیلات طولانی آخر هفته‌ای پاییزی» می‌گوید، بازگشت‌هایی به عقب دارد. صحبت‌هایی از پدر و مادر، کودکی، ردپای بعضی عادات. «من به کدامشان رفته‌ام؟ به پدرم که اگر بود مثل من در اتاق می‌ماند و مطالعه می‌کرد؟ یا مادرم که دلش می‌خواست برود برقصد؟» اشاره‌هایی به گذشته، تک و توک، ناپیوسته، گاه و بیگاه، نه برای تکمیل زنجیره‌ی رخداد داستانی که منتظریم چه خواهد شد. 
هر بخش از کتاب مثل هر جلسه‌‌ حضور در اتاق روان‌درمانگری است که راوی چهار سال پیش او می‌رفته است؛ به شروع رمانی می‌ماند که بعد از فصل اول رها شده باشد. با ما از چه حرف می‌زند؟ رویاها، کابوس‌ها، پرت‌وپلا. بعضی وقت‌ها از عصبانیت‌های گاه و بیگاه مادرش می‌گوید. از کنار آدم‌هایی می‌گذرد که تصمیم گرفته‌اند چند دقیقه‌ای جلو مغازه‌ها بپلکند: خانواده‌ها، زن و شوهرها، دخترها و پسرهای نوجوان و گردشگران. در سوپرمارکت کمی خرت و پرت در سبدش می‌گذارد، مایحتاج معمولی زنی تنها. بعد از خرید، از موسیقی بازاری، چراغ‌های نئون، بوی غذا و خرخر دستگاه تهویه فرار می‌کند. به همه‌ی آن مکان‌هایی می‌اندیشد که هنوز فرصت دیدنشان را دارد، به این‌که زندگی آدم در چه مسیر بی‌حساب و کتابی پیش می‌رود. 
قرار است در زندگی این آدم‌ چه اتفاقی بیفتد؟ این آفتاب است که بیدارش می‌کند و او را به سوی میز فرامی‌خواند تا روب‌دوشامبر به تن بنشیند و بنویسد. لذت نوشتن به زبانی نو. کشف کلمات. «این آفتاب است که پایم را به پیاتزا (در اصطلاح ایتالیایی میدان) می‌کشاند، جایی که غوغای مهار شده‌ی محله به استقبالم می‌آید.» زنی که با او در صف ساندویچ‌فروشی ایستاده است می‌گوید: «چه روز معرکه‌ای.» و مردی که پشت سرش است جواب می‌دهد: «این محله همیشه معرکه‌س.» انگار لاهیری تازه دارد واژه‌ها را می‌شناسد. مزه مزه‌ی کلمات این بار به زبانی تازه. کشف مکان و زمان با زبانی که نو به نو می‌آموزد. گاهی چیزی که می‌نویسد به نظر خودش تعریفی ندارد و زیادی پر آب و تاب به نظر می‌رسد. 
کتاب را باید ظهرها بر تخت درازکشیده خواند و به خواب خوش رفت. مثل نویسنده که در یکی از روزها سر صبر برای یک روز کاملا عادی آماده می‌شود خواننده هم موقع خواب برای یک کتاب کاملا عادی آماده می‌شود. کتابی سرشار از وصف لحظه و احساس زیستن در مکانی آشنا هر چند که در آن زندگی نکرده باشیم. 
میل غریزی ما آدم‌ها برای بیان احساسات و توضیح نظرات خود و قصه گفتن برای یکدیگر داستان این کتاب است. از چه می‌گوید؟ «تمام سوراخ‌سنبه‌های مغفول مانده، هره‌ی پنجره‌ها، کف خانه و حباب چراغ‌ها.» این‌ها اثاثیه‌ی ثابت ذهن نویسنده‌اند، تنیده در تار و پود محله، درست مانند ساختمان‌ها و درختان.
همین حوالی در 2018 به ایتالیایی و در 2021، با ترجمه‌ی خود نویسنده، به انگلیسی منتشر شده است. 
منبع: نشریه‌ی جهان کتاب
        

          تبر عنوان نامتعارفی برای یک کتاب نیست. عنوانی است که دو مرﺗبه‌ی دیگر هم در تاریخ ادبیات جهان سابقه دارد. یک بار عنوانِ سرگذشتی از میهائیل سادوویانو، نویسندﮤ رومانیایی، بوده است و بار دیگر عنوان رمانی از لودویک واتسولیک نویسندﮤ چک؛ رمانی در شمار شاخص‌ترین آثار «موج نو» در نثر چک.  با این تفاوت که واژﮤ The ax (تبر) در انگلیسی معنای دیگری نیز دارد و آن «تعدیل نیرو» است و داستان حول هر دو معنی می‌چرخد. اگر واتسولیک «از تاثیر منفی کمونیسم در زﻣﯿنه‌ی تمامیت انسان و طبیعت انتقاد می کند»، دانلد ای.وست لیک همین انتقاد را به امپریالیسم دارد و درست مثل رمان واتسولیک با بیانی «طنزآلود و جدی». وست لیک(1933-2008)؛ نویسندﮤ محبوب آمریکایی است که طی شش دهه نگارش بیش از صد رمان علمی‌تخیلی، جنایی، کمیک و همینطور آثار غیرداستانی نوشته است. 
تبر داستانی معمایی-جنایی است که از معضل بیکاری کمدی سیاه هجوآمیزی می‌سازد؛ طنز سیاهی که یادآور فیلم‌های پرکشش آمریکایی در این ژانر است. فردی که سال‌ها در صنعت کاغذ مشغول به کار بوده و «ﻫﻤه‌ی خم و چم و پیچیدگی های بی‌در و پیکر صنعت کاغذ را فوت آب» است، مشمول تعدیل نیرو و از کار اخراج می‌شود. کتاب در موضوع اعتراض است؛ کسی که حرف نمی‌زند و عمل می کند. کتابی است خونبار که شخصیت آسیب‌دیدﮤ اجتماعش با شوخی کارش را پیش می‌برد. او می‌گوید«می‌دانم خیلی‌ها فکر می‌کنندکاغذ موضوع خسته‌کننده ای است، پس درباره‌اش چیزی نمی‌گویم، ولی راستش کاغذ اصلاً هم خسته‌کننده نیست.» او به قدری در کارش ماهر است که مدعی است چیزهایی می‌داند که ما نمی‌دانیم؛ «می‌دانستید کاغذ خوردنی هم داریم؟» و حالا کارمندی که اینقدر به ﺣﯿﻄﮥ تخصصی خودش مسلط است از کار کنار گذاشته می‌شود تا شاید فرد بهتری جای او را بگیرد. از اینجاست که مواﺟﻬﮥ ما با شش رزومه‌ای که او با آن‌ها پدرکشتگی دارد آغاز می شود. روایت خالی از طنز و ریشخند نیست و همین خواندنی‌اش کرده است. وست لیک، در کمال خونسردی، کمدی خونینی را رقم می‌زند؛ جنایتی که گرچه ضد قهرمانش قربانی شرایط حاکم است اما سرخوشانه اتفاق می‌افتد و با آرامش تعریف می‌شود.
«بسیاری از نویسندگان امروز- به‌ویژه آمریکاییان چند دﻫﮥ گذشته- متاثر از احساس فروپاشی فرهنگی و این ادراک‌اند که قراردادهای داستانی قدیم برای بیان آن کفایت نمی‌کند. حساسیت اینان [...] به دنیای ریاکاری است که در آن صلح جنگ است و دروغ صرفاً به دلیل «بی‌اثر» بودنش قبیح است و قانون‌شکنی‌های دولت‌مردان صرفاً «نابجا» توصیف می‌گردد.»  تبر در امتداد سنت داستان نویسی آمریکا آنچنان خشونت لُخت و نزدیک به زندگی ای عادی را به مخاطب نشان می‌دهد که گاهی در حین خواندن چند صفحه به عقب برمی‌گردیم و فکر می‌کنیم درست فهمیدم؟ چند سطری را جا نینداخته‌ام؟ فکر می‌کنیم همین حالاست که شخصیت داستان از خواب بپرد. 
این کتاب را بعد از خواندن یک کتاب کلاسیک آمریکایی، که صبوری می خواست و بی‌توقعی، دست گرفتم. کتابی بود که مثل دیگر ادبیات روز آمریکا، با شوک‌های داستانی غیرقابل انکار، توقعم را برآورد. اگر چه کتاب در ترجمه شتاب کرده است اما داستان آنچنان پیش‌برنده است که اواسط کتاب فراموش می کنی بعضی جمله‌ها ویرایش بهتری می‌طلبید. 
ادبیات معاصر آمریکا را چنان که گفته‌اند «باید به دقت مورد توجه قرار دهیم، ولو بیانگر تجربه‌هایی باشند که به راحتی نتوانیم خود را در آن‌ها سهیم بدانیم.[...] همین قدر می‌توان گفت که چیزی را بیان می کنند که بدون شک در تمدن ما حضور دارد: احساس ناامیدی، فروپاشی، دلهره، پوچی، خشونت و غالباً همچنین شوخ‌طبعی رهایی‌بخش. »  بنابراین نگاه به آثار دانلد ای.وست لیک فرصت مغتنمی است برای آشنایی با یک نویسندﮤ پرفروش که آثارش انعکاس دهندﮤ ادبیات معاصر روبه‌جلوی آمریکاست؛ خاصه اینکه این نخستین بار است که اثری از او به فارسی ترجمه می شود. از این کتاب فیلمی هم به همین نام به کارگردانی گوستاگاوراس و تهیه کنندگی برادران داردن در سال 2005 ساخته شده است اما از نظر من اکنون عصر داستان است و بهتر آنکه لذت این مطاﻟﻌه‌ی سرخوشانه را از دست ندهیم. 
منتشر شده در نشریه‌ی جهان کتاب، شماره‌ی 378-377، مهر و آبان 1399