روابطِ بینامتنی، رتوریک و آیرونی؛
جعبۀ ابزارِ فهمِ تلاشِ برای فهمِ شکسپیر
0- هربار که چیزی در مورد آثار ادبی بزرگ می‌نویسم این تشر رو باید به خودم بزنم: فرزندم، آرام باش و تعجیل در فهم نداشته باش که بد اشتباه کردن خوب نیست. البته بازم مثلِ همیشه، نباید به ترسِ اشتباه، شجاعتِ فهم رو سلاخی کنیم.
در کنارِ این، اینکه یه همخوانِ خفن دارم باعث می‌شه بتونم شکسپیر بخونم و از این لحاظ خیلی خوشحالم.
در این مرور سعی می‌کنیم یکسری از ابزارهایی که برای فهمِ شکسپیر مفید اند رو معرفی کنم؛ این ابزارها:
- اول، بینامتنیت و مشخصا ایدۀ «اضطرابِ تاثیر» از بلوم است. در این جا، «مسئلۀ منابع شکسپیر» و نسبت شکسپیر با تاریخ مهم می‌شود (این وجه از شکسپیر برای فهمِ تراژدی قیصر مهم است).
- دوم، بحثی در رتوریک است. همانطور که صحنۀ پیش‌بینی «سه خواهر جادو» در مکبث به نظرِ من اساسی است، صحنۀ نطقِ معروفِ «دوستان، رومی‌ها، هم‌وطنان، به من گوش بدهید» از آنتونی در تراژدی قیصر اساسی است. برای فهمِ نطق و خطابه، و مشخصا منطقِ خطابۀ باستان، رتوریک اساسی است. اندکی از محاورۀ گرگیاس، خطابۀ ارسطو و چند منبع دیگه می‌گم.
- سوم، بحثی از آیرونی است. آیرونی برای من از مفاهیم بسیار اساسی و مهم است و خیلی خیلی دوست دارم بیشتر ازش بدونم. مشخصا دیالوگ‌های بسیاری در «تراژدی قیصر» هست که آیرونی برای فهمِ آنان ضروری و مهم است (این بخش رو دیگه ننوشتم، همینجوری خیلی سخت بود همه‌چی. توی بحث از رتوریک، اندکی از آیرونی گفتم).
با این اوصاف، بذارید بگم این مرور «چه نیست»: اینجا نمی‌خوام کلیتِ اثر رو ازش حرف بزنم (قبول دارید که حرفِ دهنِ من نیست؟)، نمی‌خوام در مورد پلاتِ روایت حرف بزنم، روی شخصیت‌پردازی‌ها فوکوس نمی‌کنم و کلی چیزِ دیگه. این اثر خیلی گنده‌تر از چیزیه که فکرش رو می‌کردم. اینجا فقط سعی می‌کنم چندتا ابزار رو معرفی کنم که بهتر در جعبۀ ابزار فهمِ شکسپیر دمِ دست داشته باشیم که هر از گاهی ازشون استفاده کنیم.
قبل از ورود به سه بخش اصلی مرور، از اولین تعریفی که (به بیان اشتاینر در «مرگ تراژدی») از واژۀ «تراژدی» در قرن ۱۴میلادی وارد زبان انگلیسی شد حرف می‌زنم. چوسر/Chaucer در کتاب «افسانه‌های کانتربری» تراژدی را برای اولین بار به انگلیسی اینگونه تعریف کرده است:
تراژدی روایت قصۀ خاصی است،
که از کتب باستان به یاد مانده باشد،
دربارۀ آن کس که در اوج نیک‌بختی است،
اما از آن اوج فرو افتد،
کارش به تیره‌روزی بکشد، و با بدبختی پایان یابد.
آیا تراژدیِ قیصر چیزی است جز این؟ هم آری هم نه!
بریم سراغِ بخش اول: بینامتنیت
1- بحث از بینامتنیت خیلی گسترده و عمیقه، و اینجا اصلا نمی‌خوام با جزئیات بهش بپردازم، ولی با تمسک به دو منبع و یک منبعِ الحاقی، وجوهی از اهمیتِ «فهمِ بینامتنی» از شکسپیر و مشخصا شئونِ بینامتنی نمایشنامه‌هایی که ریشه در منابع تاریخی دارند، مورد بحث خواهد بود.
اثرِ اول که ازش استفاده خواهم کرد، فصولِ ششم (منابع)، هفتم (تاریخ) از «مقدمۀ کمبریج بر شکسپیر (2007)» از اما اسمیت است. اثرِ دوم «بینامتنیت از ساختارگرایی تا پسامدرنیسم (1395)» از بهمن نامورمطلق است (البته به فراخور از ویراستِ اولِ کتابِ «بینامتنیت» از گراهام آلن استفاده خواهم کرد). اثر الحاقی هم فصل‌های «سوم» و «پنجم» از کتابِ کم‌نظیرِ «مرگِ تراژدی» از جورج اشتاینر است (اگه یه روز بتونم این کتاب رو اونجوری که باید بخونم، خوشحال خواهم شد).
محلِ بحث ساده است: تمام متن‌ها بینامتن اند؛ یعنی هرمتنی چه بخواهد چه نخواهد در شبکه‌ای از متونِ همسایه و پیش‌ازخود است که معنادار است. حال این میان هر متفکری نوعی خاص به این روابط بینامتنی پرداخته است؛ ریفارتر، بارت، باختین، کریستوا و دیگران کارهایی اساسی در این میان کرده اند. جالب است برای بسیاری از این دوستان، مشخصا هارولد بلوم تاکید بسیاری روی شکسپیر و آثارش داشته اند (همین مشخص کردن مختصاتِ فهمِ بلوم از شکسپیر می‌تواند کارِ جذابی باشد).
بلوم منتقدِ نقدِ ادبی‌ای بود که از روان‌کاویِ فرویدی و عقدۀ ادیپ برای صورت‌بندیِ تاثیرپذیری، «اضطراب تاثیر»، آثار ادبی از یکدیگر استفاده کرده است. موضوع ساده است، هر متن زمانی که نگاشته می‌شود در ذاتِ خود یک «دیرآمدگی» دارد به این معنا که بسیاری متن در پیش از آن هستند که به حیث‌های مختلفی بر اثرِ دیرآمده، حد و شکل زده اند. مسئلۀ بغرنج این است که «پدرِ شعری» دو رانۀ متضاد را برای شاعر و شعرِ دیرآمده ایجاد میکند: اول رانۀ تقلید از پدر است و رانۀ دوم تلاش برای اصیل بودن است. اینجا مسئلۀ خلاقیتِ هنری اهمیت پیدا میکند. به بیانِ اسمیت (2007) همواره «زیباشناسیِ خلاقیت» برای ما اهمیت دارد. یعنی همواره همین خلاقانه بودن به معنای اصیل‌بودن برای ما اهمیت دارد و از جهتِ دیگر، نیک می‌دانیم که منابعِ متن و روابطِ بینامتنی این خلاقیت را حد می‌زنند به بیانی خلاقیتِ محض را ممتنع بذات می‌کنند (البته نیک می‌دانیم که اگر نیک بنگریم، شاید همواره هرنوعی از خلاقیت ضرورتا ماهیتی کلاژی از چیزهایی دارد که «هست» و هیچ خلاقیتی محضِ مطلق نیست و ریشه در واقعیت و تجربه دارد. بحث از خلاقیت در اینجا، در این سطحِ بالا از انتزاع نیست).
حال این دوگانه‌ها چگونه باعثِ خلاقیتِ ادبی بینامتنی می‌شود؟ با «بدخوانیِ» اثر ادبی پیشین است که اثر ادبیِ دیرآمده خود را خلق میکند. خیلی ساده، متونِ گذشته را می‌خوانیم و به بیانی با تفسیری جدید از ایشان، طرحی رو در می‌اندازیم و اگر کارمان بگیرد، طرحی نو در می‌اندازیم.
حال این بحثِ چه ربطی به شکسپیر دارد؟
2- شکسپیر در مدارسِ دستور زبان (گرامرِ) زمان خود سوادِ لازم در خواندن، علم خطابه (رتوریک) و اینگونه علومِ زبانیِ کلاسیک و سنتی را یاد گرفته بود و می‌دانیم که پیگیرِ آثار و نوشته‌های بسیاری در دورانِ خود بوده است. ماجرای تاریخیِ نمایشنامۀ تاریخیِ «تراژدی قیصر» از متنِ تاریخیِ تاریخ‌نویسِ یونانی پروتارک آمده است. اما خب، به دلایلِ مختلفی از جمله جذابیت‌های روایی-دراماتیک، شکسپیر به صورت بسیار مفصلی در متنِ پلوتارک دست برده است و جزئیاتِ مهمی از متن را تغییر داده است. برای فهمیدن این تمایزها، فصلِ اول از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» از گری ویلز بسیار مفید خواهد بود (واقعا نمی‌خوام اینجا جزئیاتِ توفیرهای میانِ تاریخِ پلوتارک و نمایشنامه شکسپیر رو شرح بدم). تصویرِ شکسپیر از خودِ قیصر با تاریخِ روایت‌شده توفیر دارد و مشخصا به نحوی است که خواننده سمپاتی‌ای عمیق با قیصرِ مقتول داشته باشد. متمایز بودنِ تصویرِ بروتوس در متنِ پلوتارک و برداشتِ شکسپیر از آن در نمایشنامۀ خود نیز پر واضح است. باری، این رابطۀ خلاقانۀ شکسپیر با متنِ پایۀ تاریخیِ خود از اهمیت بسیاری برخوردار است. این خلاقیت‌ها در تغییر ماهیتِ شخصیت‌ها به منظور کارکردِ دراماتیکِ بیشترِ تراژدی خلاصه نمی‌شود و برای نمونه، آناکرونیسم (که تعریفی خاص در ادبیات داره که تفاوتی عمده با تاریخ داره) و بسیاری تمهید و تدبیرِ ادبیِ دیگر را نیز حاصل شده است.
3- حالِ شأنِ شکسپیر به عنوانِ شاعری بزرگ که «واضعِ قواعد و فراقاعده» است، شاید از این روشِ نقد بگریزد و خود قاعده‌ای جدید برای فهمِ ادبیات در پس از خود وضع کند؛ اما مای خواننده راهی جز فراخواندن و طلبِ مساعدت گرفتن از این ابزارها برای فهمِ شکسپیر نداریم. رویکردِ پدیدارشناسانه به شکسپیر هم که واقعا جنم می‌خواهد از بس که شکسپیر عظیم است که مواجه شدنِ پدیدارشناسانه برای خواننده را تقریبا ناممکن میکند؛ شکسپیر مانند آوار بر سرِ خوانندۀ بی‌خانمان شده ریخته خواهد شد. به بیانی:
«در مواجهه میان شکسپیر و منتقد [...] برخلاف هرجای دیگر این منتقد است که توسط شکسپیر نقد می‌شود و نه شکسپیر توسط منتقد»!
پس اگر بخواهم کلیت بینامتنیت برای شکسپیر را جمع‌بندی کنم این خواهد شد که مانند هرنویسنده‌ای و حتی بیش از بسیاری از دوستان، فهم بینامتنی برای شکسپیر نه تنها ممکن بلکه ضروری و اساسی است. اما اسمیت، هارولد بلوم، گراهام آلن و نامورمطلق که چنین فهمیده اند داستان رو.
4- حاشیه‌ای مهم بر بحثِ بالا، رابطۀ میانِ ترجمه و تجربه‌ها و رخدادهای ادبی با ماهیتِ بینامتنی است. اینکه هر متنی با چه مختصات و کیفیتی ترجمه شود، خود موضوعی عجیب اساسی است و بسیار اهمیتِ تامل دارد که بدیهی است بحثی به غایت مفصل است که جایش اینجا نیست اما لازم است چند ردِ مهم در اینجا گذاشته شود:
یک بحثِ ترجمه‌های فرانسوی و آلمانی از شکسپیر است. اشتاینر (1961) در فصلِ پنجمِ «مرگ تراژدی»، این موضوع را مورد بحث قرار داده است. اهمیت دارد که ویکتور هوگو، دوما و رمانتیک‌های فرانسه در اواخر قرن 18 شکسپیر را به انگلیسی نمی‌خوانند و با ترجمه‌های عوام‌پسندانۀ پیرلو تورنر با این شاعرِ درام‌نویسِ انگلیسی‌زبان آشنا شده بودند. اما رابطۀ آلمانی‌ها با فرانسوی‌ها توفیر داشت و «در آلمان و ادبیات آن، نقشِ شکسپیر خیلی بیشتر از فرانسه تعیین‌کننده بود» و مشخصا دلیل آن ترجمه‌های به غایتِ خوبِ امسالِ شلگل از آثار شکسپیر به آلمانی بوده است. شاید بجا باشد دوباره نقبی به هارولد بلوم بزنم؛ اصلا بلوم تاثیرِ شکسپیر بر ادبیاتِ آلمان و مشخصا گوته را به نحوی عمیق می‌داند که بعضا ادعاهای شاذ و بزرگی از این تاثیرگذاریِ شکسپیر دارد و در زیرمتنِ خود این موردِ «اهمیت ترجمه» یا به زبانِ مبدا خواندن شکسپیر را مشخص میکند. مسئلۀ زبانِ شکسپیر بنیادین است.
از این بحث، به سراغِ رتوریک در تراژدی قیصر خواهم رفت:
5- برای بحث از رتوریک، کتاب‌های «Rhetoric (2008)» از جنیفر ریچارد و «خطابه» از پیتر دیکسون (1971) به عنوان منابعی که مفاهیم اولیه را ازشون صدا خواهم کرد مورد استفاده اند. در این میان گذری واقعا مختصر به ریشه‌های تاریخی-فلسفیِ رتوریک خواهم زد. محاوراتِ گورگیاس و فایدروس از افلاطون معرفی خواهد شد و اندکی از امکان‌های تحلیلیِ این دو محاوره برای شکسپیر سخن به میان خواهد آمد. در کنارِ این، اندکی به سراغِ «خطابۀ» ارسطو خواهم رفت (سراغ خطابۀ ارسطو نرفتم. همینجوری خیلی رسم رو کشید این مرور) که البته مفصل کوتاه خواهد بود، زیرا اهمیتِ این متنِ بنیادینِ ارسطو زیاده از حد زیاد است. در این میان، از فصلِ دومِ کتابِ «چگونه افلاطون بخوانیم» از ریچارد کروت (2008) استفاده خواهم کرد. در نهایت بخشی از متونِ بجا مانده از سیسرون که عنوانِ «ترغیب» را بر خود دارد و مشخصا به رتوریک مربوط است مورد توجه خواهد بود (بجز اهمیتِ تاریخیِ سیسرون در رتوریک، سیسرون به عنوان یکی از شخصیت‌های نمایشنامۀ «تراژدی قیصر» که از قضی علی رغمِ حضورِ کمِ خود یک اهمیتِ اساسی و تاکیدهای خاصی از شکسپیر را به خود دارد، مورد توجهم خواهد بود).
در کنارِ اینان، دو فصل از کتابِ «Rome and Rhetoric Shakespeare’s Julius Caesar (2011)» که پیاده‌شدۀ لکچرهای آنتونی هچ توسطِ گری ویلز است، مورد استفاده خواهد بود. این دو فصل مشخصا به وجوهِ رتوریکِ دو سخنرانیِ اساسی در پردۀ سومِ تراژدی قیصر توسطِ بروتوس و آنتونی ایراد شده است ربط دارد. در پایان نیز با بیانِ مقایسۀ رتوریکِ سخنرانی‌های بروتوس و آنتونی در کتابِ «مرگِ تراژدیِ» اشتاینر بحث را مختومه اعلام خواهم کرد.
امیدوارم غرق نشم اینجای متن...
6- رتوریک و علم خطابه در جهان باستان و سیاست باستان مهم‌تر از چیزی است که امروزه می‌توانیم فرض کنیم (البته بسیاری پروپاگاندا و القائات رسانه‌ای مدرن را هم ذیلِ رتوریک فهم می‌کنند). خیلی ساده در رتوریک و علم خطابه می‌خواهیم شرایطی را تعیین و آموزش بدهیم که با توسل به آنان بیشترین «تاثیر» را بر تودۀ مردم داشته باشیم و مردم را به منظور خاصی برانگیزانیم. در خطابه به دنبال اقناعِ تودۀ مردم به منظور یک سوق دادن ایشان به سوی یک رفتار یا باور جمعیِ مشترک است. بلاغت به معنای «هنر خوب سخن‌گفتن/are bene disendi» ابزار کلامی‌ای است که به ما در این مسیر کمک خواهد کرد. سیسرون از حکما و سیاستمدارانِ روم باستان اینگونه در رسالۀ «ترغیب» از اهمیت خطیب‌جماعت سخن گفته است:
«به قدرت شگفت‌انگیز سخن‌وری بیندیشید که شنونده را بر سر ذوق و هیئت داوری را بر سر شوق می‌آورد و در شکل بخشیدن به عقاید و آرای مجلس نقش ایفا میکند. چه چیز از این شریف‌تر، سخاوتمندانه‌تر و زیباتر است؟»
شاید اینجا برای ما «مسئله فریب» که در ذاتِ سیاست خوابیده است سوال شود. یعنی سیسرون نمی‌دانسته است که با حربه‌ها و فنونِ خطابی می‌توان جمعیتی را فریفت و به کامِ سیاهیِ جمعی کشاند؟ طبعا خیر، سیسرون در جریان بوده است، اما اینجا پیش از به سراغِ محاوراتِ گرگیاس و فایدروسِ افلاطون خواهم رفت.
7- افلاطون در محاوراتِ «فایدروس» و «گرگیاس» و بخشی از «جمهوری» به بحثِ خطابه پرداخته است. نگاهِ سقراطِ [افلاطون] در این محاورات به علمِ خطابه بسیار منفی است و مشخصا در گرگیاس می‌توان سویه‌های مفصل انتفادی سقراط علیه رتوریک را مشاهده کرد. در گرگیاس سقراط با همان روشِ سقراطیِ مشهور خود هم‌آوردهای خود را به پرسش می‌گیرد و از آن رهگذر ضعف‌های ایده‌های آنان که در دفاع از رتوریک است را نشان می‌دهد، اما حداقل دو مورد، خوانندۀ فعالِ محاورات را به سوال می‌کشد:
1. چرا در میانِ شخصیت‌های محاوره (دیالوگِ) گرگیاس، این تنها سقراط است چندباری به روی منبر می‌رود و چندین خط «خطابه»ای ایراد میکند؟
2. اگر نیک بنگرید، حربه‌های اساسی‌ای نیز توسطِ سقراط برای تاثیرگذاری بر مخاطبین‌اش مورد استفاده است که از مشهورترینِ اینان همانِ آیرونیِ سقراطیِ کذایی است.
حال چه می‌شود که افلاطون علیه رتوریک قد علم کرده است (جزو مشهوراتِ در حوالیِ افلاطون، دشمنیِ عیانِ او با رتوریک است) اما شهیدِ راهِ فلسفه، سقراط، در چندجایی خطابه‌های قرایی ایراد میکند؟
بحث جایی سخت‌تر می‌شود که افلاطونِ در کلامِ شخصیت‌های محاوره‌های خود، از تاثیرگذاری خطابه‌های سقراط می‌گوید. در گورگیاس این «تعاریفِ» ضمنی بیشتر به اکراه و کنایه بیان می‌شود (کلا تمِ ارتباطی بین شخصیت‌ها در گرگیاس در خصمِ سقراط بودن سامان یافته است). اما در بحث آنجایی جالب می‌شود که فایدروس به صورت مستقیم، صریح و همدلانه‌تری از «هنر سخن‌وریِ سقراط» تمجید میکند؛ پس چه شد؟ دشمنِ رتوریک، قهرمانِ خود در محاورات، سقراط، را به صورتی تصویر کرده است که هنرمندِ در سخن‌وری تصویر شود و خطابه‌های طولانی داشته باشد؟
حال اینجا بحثِ خلط بینِ مقابلۀ افلاطون/سقراط با سوفیست‌ها و خلطِ این دعوا به ستیزِ تامِ افلاطون با رتوریک به میان می‌آید که کارِ این متن بررسی این مورد نیست، صرفا اینجا می‌خواستم کلیاتی از نسبتِ رتوریک با افلاطون را مورد توجه قرار بدم. در ادامه فهمِ دوگانۀ افلاطون-ارسطو و اثرِ تاریخ‌سازِ رتوریک/خطابۀ ارسطو، وارد گود خواهد که محلِ توجه در این متن نخواهد بود.
اما نکتۀ نهایی و مهم این است که هدفِ خطابه برای افلاطون بسیار مهم است (این اهمیتِ هدف در فایدروس نسبت یا گورگیاس به صورت واضح‌تری بیان شده است). یعنی اگر خطابه به منظورِ احقاق حق و بیانِ حقیقت ایراد شود، واجد ارزش فضیلت است و اگر برای فریبِ توده و مواردی از این دست باشد، رذیلت خواهد بود. به بیانِ سیسرون در ادامۀ متنِ پیش:
«سخنور توانا می‌تواند از تهی‌دستان حمایت کند، دست یاری خود را به‌سوی درماندگان دراز کند، راه نجات را به کسانی که بدان نیازمندند نشان دهد، ستمدیدگان را از رنج برهاند و برای دفاع از حقوق شهروندان قیام کند...»
در نهایت سیسرون توفیقِ یک سنخور را در این می‌داند که با بیانِ خود بر جمعیت انبوهی از مردم تاثیرگذار که برای احقاق حقوق خود قیام کنند و مواردی از این دست.
8- این همه جزئیات از رتوریک به چه درد می‌خورد؟ به نظرم اینکه خطابه‌های بروتوس و آنتونی در یکی از اساسی‌ترین بخش‌های دراماتیکِ تراژدیِ قیصر که پردۀ سوم اثر است، توجه به شئونِ رتوریک را اساسی میکند. بخشِ پیشین از این متن را بیشتر در این بستر باید خواند که مجرایی باید برای فهمیدنِ رتوریک.
در ادامه، مبتنی بر کتابِ گری ویلز (2011) مختصری خطابۀ برتوس و آنتونی را مقایسه خواهم کرد.
9- همواره خطابل بروتوس که قبل از آنتونی ایراد شده است، زیر سایه خطابه آنتونی دفن می‌شود، اما حتی برای فهم عظمت و شگفت بودن سخنرانی آنتونی هم که شده است، باید خطابه برتوس را تحلیل کنیم.
مشخص است بروتوس بر روی رتوریک اشراف دارد و حربه‌های خطابی‌ای نظیر:
１- خطابه دوار یا چرخشی/ chiasmus (ساختار: الف-ب-ب-الف): در این فن، یک ادعا بیان خواهد شد، پس از آن دفاعی از آن ادعا خواهد شد، دوباره دفاعیه صرفا به بیانی دیگر تکرار می‌شود و در پایان، ادعای اولیه به بیانی دیگر تکرار می‌شود. این تکنیک به منظور ثبت بهتر در یاد مخاطب، اثرگذاری بابت تکرار، زیبایی در گفتار و تاکید روی موضوعاتی خاص استفاده می‌شود.
همان اوایل خطابه این ساختار را از برتوس شاهدیم:
"Hear me for my cause,
and be silent that you may hear.
Believe me for mine honor,
and have respect to mine honor that you may believe.
Censure me in your wisdom,
and awake your senses that you may the better judge."
همانطور که می‌بینید در ابتدای این بخش، بروتوس دستور به «گودش دادن» به سخن‌هایش می‌دهد، در ادامه بیان میکند به دلیلی باید به اون گوش فرا دهیم و آن دلیل را با قسم خوردن به افتخار و شرف‌اش حمایت میکند و در آخر «شنیدن» را به «باور کردن» و «بهتر داوری کردن» ارتقا می‌دهد.
２- بخش‌بندی کردن/ Partitio: در این تکنیک با بخش بخش کردن مدعیات و بیان به ترتیب آنان (اول...، دوم...، سوم...) و جمع‌بندی مباحث کاری می‌کنیم موضوع برای مخاطب قابل حضم شود و مخاطب برای فهم معنا و ساختار مباحث گیج نزند. یعنی موضوع را تکه تکه کنیم تا جزییات و مخصات بحث مشخص شود و در پایان در جمع‌بندی بتوانیم با یک جمع‌بندی هوشمندانه، تاثیر مدنظر را بگذاریم.
در خطابه تدفین از بروتوس داریم:
"As Caesar loved me, I weep for him;
as he was fortunate, I rejoice at it;
as he was valiant, I honor him;
but as he was ambitious, I slew him."
در اینجا بروتوس با تکه تکه کردن ویژگی‌های سزار کاری میکند که تقریبا به وضعیت سمپاتی با سزار برسیم اما در بزنگاه علت اصلی قتل سزار که همانا ترس از جاه‌طلبی و... سزار بوده است را بیان میکند که توجیه قتل را داشته باشد.
اما ثقیل بودن عبارات بروتوس، تاکید زیاد روی خودش (تلاشی غیرمستقیم برای تبرئه کردن خود)، تعریف و تمجید لجام‌گسیخته از خود، خطابه‌ای تقریبا استدلالی به منظور در دستِ گرفتن «روایت صحیح» از مرگ قیصر (در مقابل خطابۀ احساسیِ آنتونی) و مواردی دیگر وجوهی مهم از تحلیل رتوریکی این بخش از نمایشنامه است.
جزیئات بسیارِ دیگری در نطقِ بروتوس هست (مانند روایت بصری‌ای که از قتل سزار دارد) که دیگه بهشون اشاره نمی‌کنم و شما رو به کتاب ارجاع می‌دم.
در نهایت، گری ویلز لفظِ جوجه تیغی/ hedgehog را برای ارجاع به سخنرانی بروتوس وافیِ به مقصود می‌داند. به بیانی، بروتوس جوجه تیغی‌ایست که به یک ایده چسبیده است و صرفا می‌خواهد به صورت منطقی و با حربه‌های رتوریکیِ مختصر (نسبتِ به آنتونی) بر جمعیت اثر بگذارد.
10- گری ویلز، برخلافِ جوجه‌تیغی‌بودگیِ! خطابۀ بروتوس، خطابۀ آنتونی را «روباه/fox» می‌نامد و همانطور که در تاریخ مشهور شده است، از بهترین نمونه‌های تاریخیِ خطابه را آنتونی در مراسم تدفینِ سزارِ «تراژدی قیصر» ایراد کرده است. حال آنتونی از چه حربه‌هایی برای اثرگذاری استفاده کرده است؟
1- آیرونی (شاید برابرنهادِ کنایه برایش خوب باشد):
آنتونی می‌گوید:
Brutus is an honorable man
یعنی درحالی دارد از «شرافت‌مندیِ» آنتونی می‌گوید که می‌خواهد آن را نقض کند. آیرونی تقریبا همین است، چیزی را گفتن و چیزِ دیگر را قصد کردن (تعریف آیرونی خیلی سخته و کلی جزئیاتِ اساسی اینجا هست). آیرونی با بازیچه کردن ادراکِ مخاطب، جمع‌کردنِ حواسِ مخاطب (امور متضاد باعث جلب توجه اند) و نکاتِ دیگر جز حربه‌های رتوریک اساسی است.
نکتۀ مهم: باید بدانیم که تا قرن 18 لفظِ «آیرونی» را به استعمالِ امروزین کلمه مورد استفاده قرار نمی‌دادیم و بعید است شکسپیر از «آیرونی» به این معنا آگاهی داشته باشد. یعنی استعلامِ امروزین لفظ برایش واضح نبوده است، و الا استفاده از آیرونی در بسیاری از آثار شکسپیر که نه، حتی در آثار سوفوکل و حتی محاورات افلاطون وجود داشته است (این نکته از ص24 کتابِ «آیرونی» نوشتۀ کالین موکه نوشته شده است).
2- اعتراف گرفتن/ Interrogation از جمعیت: خیلی اوقات پرسیدن یک سوال به منظور شنیدنِ پاسخی خاص از مخاطب، از حربه‌های مورد استفاده در خطابه است. در جایی از سخنرانی که آنتونی قصد داشت تصویری خوب از شاهِ شهید! سزار برای جمیعت بسازد، استفاده از این حربه مشخص بود. آنتونی به سوالاتی تلاش داشت نشان بدهد که شاه کشته شده، یک شاهِ جاه‌طلبِ به تصویری که بروتوس ساخته بوده است نیست. خلاصه خودِ جمعیت باید مقر بیاد که سزار به ظلم کشته شده است و نباید اینگونه باشد که آنتونی حرف را در دهانِ جمعیت گذاشته باشد.
این سوالات تخمِ شک را در دلِ توده مردم می‌اندازد و به نیتِ توطئه‌کاران شک می‌کنند.
3- لب کارون تشنه سر بریدن/ Praeteritio: در بخشی که آنتونی از وصیت سزار حرف می‌زند و بیان میکند:
I do not mean to read the will.
یک عطش اتفاقا برای خواندنِ وصیت‌نامه را در دلِ مخاطب ایجاد میکند. یعنی بگی نه که این نه گفتن اتفاقا بیشتر باعث جلب توجه می‌شود. برای نمونه فرض کن در انتخابات ریاست جمهوری، یکی از کاندیدها بگوید: «بجای تاکید روی برخی رسوایی‌های اخلاقیِ آقای فلانی (کاندید دیگر) روی مباحث واقعیِ جامعه تاکید خواهم کرد.» در اینجا بذرِ توجه به همان «رسوایی‌های اخلاقیِ» بیان نشده، در ذهنِ مخاطب ریخته خواهد شد.
بیانِ عاطفی و ادبیِ زخم‌های سزار و چندین حربۀ دیگر توسطِ آنتونی در اینجای متن مورد استفاده قرار می‌گیرد که دیگر بهشون اشاره نمی‌کنم. اگه براتون جالبه، برید سراغِ کتاب.
11- اینجا لازم است اندکی به تمایز میان، «نثری»بودنِ خطابۀ بروتوس و «نظم»بودنِ خطابۀ آنتونی اشاره کنم. این بخش از متن از فصلِ هفتمِ کتابِ واقعا استخوان‌دارِ «مرگِ تراژدی» برداشته شده است.
مسئلۀ میانِ زبانِ شعری و نثر در نمایشنامه اساسی است. تقریبا در دو هزارسال نخست از تاریخ درامِ تراژیک، زبانِ نظم از درام تراژیک تفکیک‌ناپذیر بوده است. اینجا بحث از نسبتِ نمایشنامه کمدی و نثر، و سیر تطور نظمی بودنِ نمایشنامه‌ها نخواهد بود، بلکه صرفا می‌خواهم روی این مورد تاکید کنم که شکسپیر به این تنشِ میان بیانِ نظمی و نثری درنمایشنامه آگاه بوده است و توجه به لحظاتِ نظمی و نثری نمایشنامه‌های شکسپیر اساسی است. یعنی بازی شکسپیر میانِ بیانِ نظمی و نثری، چیزی فراتر از یک تغییر زبانیِ ساده است و تاکید روی تنشِ صحنه را می‌تواند نشان بدهد؛ این تنش در یکی از مهم‌ترین (به نظرِ من مهم‌ترین) پردۀ تراژدی قیصر به بهترین شکل بازنمایی شده است.
خطابۀ تدفینِ بروتوس نثری نوشته شده است و همانطور که گری ویلز (2011) هم گفته بود و اشتاینر (1961) بیان میکند بیانِ بروتوس خشک و اشرافی است و «انگار آن را از کتاب حقوق گرته‌برداری کرده باشند» و از هرگونۀ آزادیِ شعری تهی است. از آن سمت آنتونی به یک آیرونی کلام خود را آغاز میکند: «من، مثلِ بروتوس، خطیب نیستم» و همانطور که اشتاینر گفته است، این گزاره «درست است؛ او جادوگر کلام و شاعر است» و با بیانِ شعری خود تیشه به ریشۀ نقشۀ قاتلانِ سزار می‌زند.
12- در نهایت، خطابۀ احساسیِ آنتونی بر خطابۀ به ظاهر منطقی و استدلالیِ بروتوس پیروز می‌شود و جمیعت علیه قاتلانِ سزار برمی‌آشوبند.
13- در ادامه می‌خواستم اندکی از اهمیتِ آیرونی برای این نمایشنامه و کلا فهمِ ادبیات و شکسپیر بگم که واقعا دیگه جاش نیست و حالش هم نیست. به فراخور اندکی در بحث از رتوریک، از آیرونی گفتم، اما صرفا در همین حد کافی است که آیرونی خیلی مهمه
14- در آخر، در این که در باید با کمترین مدعیات ممکن خوانده شود، صرفا روی کلیاتی از شکسپیر تاکید کرده ام و سعی کردم مانند مرور قبلی‌ام برای مکبث، تصویری از ابزار اصلیِ جعبه ابزارِ فهم شکسپیر به دست بدم. امیدوارم در ادامه بتونم همین مسیر رو ادام بدم.
در آخر لیست منابعی که بهشون رجوع کردم اینان (خیلی حال ندارم ارجاعِ درست بدم. احتمالا بعدا اینو ویرایش کنم):
1. اما اسمیت (2007)، «راهنمای کمبریج به شکسپیر»
2. افلاطون، مجموعه آثار ج1، ترجمۀ لطفی و کاویانی
3. افلاطون، چهاررساله، ترجمۀ محمود صناعی
4. کالین مونه (1981)، آیرونی، ترجمۀ حسن افشار
5. اشتاینر (1961)، مرگ تراژدی، ترجمۀ بهزاد قادری
6. سیسرون، خرد و سیاست، ترجمۀ محمداسماعیل فلزی
7. کروت، چگونه افلاطون بخوانیم، ترجمۀ نیما علوی
8. نامور مطلق (1394)، بینامتنیت
9. آلن گرام، بینامتنیت
10. Gary wiils(2011), “Rome and Rhetoric”
11. Jennifer Richards (2008), “Rhetoric”
