یادداشت‌های ‌ سید امیرحسین هاشمی (115)

          - میلر: دِیو،  دیگر دیر شده است؛
محاوره/دیالوگ قالبی فلسفی است؛ شاید اصلا قالبِ فلسفه است.

0- مسئلۀ هویت و شخصیت از مسائل اساسیِ فلسفه است. همین که من کیستم؟ اونی که دیروز بهش می‌گفتم «من» آیا امروز هم همان است؟ پیوستگیِ این «من» یعنی چه؟ و کلی سوال بغرنج دیگه.
این محاوره و دیالوگ نیز به این موضوع اختصاص دارد. به بیانی، این‌جا مقالۀ فلسفی داریم که با میزان‌سنِ گفت‌وگو بین سه شخصیت تلاش می‌کند به تنقیح و بررسی این  مسئلۀ هویت بپردازد. یکی از شخصیت‌ها [وایروب] درحال مرگ است و از دوستانش می‌خواهد توجیه‌اش کنند که پس از مرگ خواهد ماند، یعنی این منی که هست بماند و جاودانگی را برایش شرح بدهند.

1- شفافیت استدلال‌های کتاب و چندصدایی بودن (یک فرد باورمندِ مسیحی، یک شکاکِ استاد دانشگاه و یک دانشجوی همان استاد) باعث می‌شود با متنی عالی برای آشنایی با مباحثۀ فلسفی آشنا باشیم. برای همین است که این متن به عنوان متن آموزشی در ابتدای راه در دانشگاه‌ها مورد استفاده است. البته باید قدم‌رو با کتاب پیش رفت و نباید مانند من با سرعت کتاب را خواند؛ باید با چند نفر خواند کتاب را، یک نفر راهور باشد و قدم به قدم همانطور که شخصیت‌ها در کتاب بحث می‌کنند به دیالوگ با هم سعی کنیم دیالوگ کنیم تا کتاب را بفهمیم.

2- بیشترین چیزی که از کتاب برداشتم، همین بازگشت به فرم و قالبِ دیالوگ در نگارش فلسفی بود. اصلا همین مورد که مدیوم و فرم ارائۀ متن فلسفی چیست بسیار می‌تواند مهم باشد. اولین بار با تاکید دکتر معینی علمداری و اشاره‌ای که کارهای اریک هولاک داشت اهمیت فرمِ فلسفه‌ورزی برایم جذاب شد. خیلی ساده در رُست‌گاه و آغاز فلسفه، سقراط دیالوگِ شفاهی داشت، پس از آن افلاطون دیالوگ را مکتوب کرد و ارسطو فلسفه را به بندِ جوهر درآورد و دیگر محاوره و دیالوگ را رها کرد، استدلال‌ورزیِ دیالوگ‌پایه را رها کرد. یعنی از دیالوگِ شفاهی رسیدیم به دیالوگِ مکتوب و پس از آن دیالوگ  رها شد. 
این کتاب که به صورت محاوره نوشته شده است یادآور این سنتِ تاریخی در فلسفه است (البته در همان حوالیِ عصر روشنگری حتی آثار  برخی فیزیک‌دان‌ها به صورت دیالوگ نگارش می‌شده است، یعنی لزوما اینگونه نبوده است که کلا محاوره از دایره خارج شود، بلکه صحبت از روندِ کلیِ نگارشِ علمی و اندیشگی است). رضا داوری اردکانی نیز در «فلسفه، سیاست و خشونت» همین قالبِ دیالوگ را پیش گرفته است (هنوز این اثر را نخوانده ام) ولی به صورت کلی همین قالب، تاثیری جدی روی محتوای بحث دارد؛ یعنی شاید بتوان ادعا کرد که فرم خنثی نیست.
خیلی ساده، همین که برای نگارش یه دیالوگ خوب باید به چند صدایی توجه کرد باعث می‌شود سخت باشد که محاوره‌ای نوشته شود که در آن به سان دادگاه مردمانی مجرم و نادان به بند کشیده شود، بلکه محاوره به ذات خود اشخاصی هم کف و اندازه (Peer) را به مقابل هم قرار می‌دهد تا به یک مسئلۀ واحد بپردازند. البته همین تشخیص که «آیا واقعا در مورد یک مسئلۀ واحد دیالوگ می‌کنیم»، خود مسئله‌ای اساسی است. البته این مورد که در محاوره و دیالوگ باید چندصدایی داشته باشیم و این چندصدایی جلوی جزمِ فلسفی را می‌گیرد بدین معنا نیست که در اثر صدای غالب نداشته باشیم، اما این صدای غالب در این قالبِ فسفه‌ورزی همواره هماوردهایی برای خود متصور می‌داند و بدین علت است که کرنش عاقلانه‌ترین تصمیم ممکن در این شرایط است.
علاوه بر اریک هولاک (1957)، اشتاینر در The tyrant's writ(1994) به همین مسئلۀ اهمیت مدیوم در فلسفه‌پردازی پرداخته است.
البته باید توجه داشت، منظور از دیالوگ در اینجا، واقعا همین دیالوگ به معنای تبادل جمله میان دو یا چند نفر است و نه دیالوگ به معنای استعاری کلمه. یعنی منظور بینامتنیت و این مورد نیست که همواره افراد و متون مختلف در صحبتِ صریح یا ضمنی با یکدیگرند، بلکه دقیقا منظور همان دیالوگی است که در ادبیات و نمایش سراغش را داریم.

3- اصلا همین مسئلۀ دیالوگ شاید توجیهی قوی باشد برای اینکه فیلسوف جماعت رو دعوت کنیم به جهان هنر و خواندن متون هنری و مشخصا نمایشنامه.

4- در مجموع کتاب بسیار خوبی بود و اگر مسئلۀ کتاب مسئلۀ شماست و دوست دارید متنی بخوانید که برایتان چالش‌برانگیز باشد و شما را به فکر و فلسفه‌ورزی اجبار کند، بسیار انتخاب خوبی خواهد بود.
ترجمۀ کاوه لاجوردی هم قند و نبات است. اصلا واقعا روان و درست و دقیق بود. البته باید متن رو تطبیقی با متن اصلی مقایسه کرد که داوری نهایی رو انجام داد (داوریِ ترجمۀ فلسفی هم کار هر بی‌سروپایی مثلِ متن نیست) ولی همین متنِ تمیز فارسی که روبروی من بود بسیار عالی بود. کلا دقت لاجوردی در ترجمه زبانزد است.

در آخر محاروه، وایروب (استاد دانشگاه) که دنبال تسکینی بود که آیا «من» خواهم ماند و پس از مرگ منی وجود خواهد داشت یا نه، با جهانی شکاکیت و پرسش، رفت.
- میلر: دِیو،  دیگر دیر شده است [وایروب رفت].
        

          تداوم و آرزویی دلکش؛
فیلسوفِ جدی و آموزش‌دیده و ژورنالیسم!


0- سطح انتظارات را باید تعدیل کرد. هدف کریچلی از این جستارها، مواجه‌ای فلسفی و مختصر با امور مختلف بوده است. پس قرار نیست دَرْبی از درهای معرفت لایزالِ فلسفی بروی شما باز شود؛ البته که دربی از درهای پرسش‌های اساسیِ فلسفه را به روی شما باز می‌کند؛ مگر کار فلسفی چیزی جز این است؟
ویگتنشتاین می‌گوید:
«فلسفه هیچ پیشرفتی نکرده است [و مسائل فلسفی همان‌هایی است که هزاران سال پیش بوده است]؟ اگر کسی  جایی را که می‌خارد بخاراند، تغییری می‌بینیم؟»
فلسفه یک خارش فکری است و فیلسوف یک خرمگس تاریخی و باستانی :)
در ضمن این خرمگس‌ها استعاره و ادبیات هم بعضا بلدند و استادند در پیچاندن جواب‌ها.

1- 35 جستار در این کتاب داشتیم که 15تایی از آنها واقعا عالی بود (ضریب توفیق خوبی است). از آن 15تا 5تایی بسیار عالی بودند. 3تا برایم شگفت بودند. 
یکی فصل 28 «هیچ نظریه‌ای برای همه‌چیز در کار نیست»
یکی فصل 18  «چرخۀ خشونت»
یکی فصل 11 «فیلسوف چگونه موجودی است»/ این سوال هم شاید باحال باشه «فیلسوف چگونه موجود است؟» (حاصل اشتباه تایپی)

2- یک مخدرِ بانمک که از نتایج علم‌گرایی (scientism) است، این نظریه‌های همه‌چیز/theory of everything است. این نظریه‌هایی که به دنبال یک شاقول خوش تعریف برای قالب‌زنی تمام مسائل کیهانی است؛ قرص همه‌چیز. ببینید کریچلیِ در جستار «هیچ نظریه‌ای برای همه‌چیز در کار نیست» عجب موضوع مهمی را می‌خواهد بررسی کند؛ ولی این جستار در مورد یک معلم است؛ یک استاد دانشگاه! کریچلی است، فوتبال دوست دارد و علاقه‌مند به پاس رونالدینیویی دادن.
یکسری معلم هستند، خانمان برانداز؛ زندگی را به قبل و بعد از خود تقسیم می‌کنند. شاید هم همچین هدفمند دنبال همچین هدفی هم نباشند، ولی چه کنند که چنین تاثیری دارند (اینگونه موجودات معمولا خود را تکثیر می‌کنند (منطق بقای گونه‌ها و تولید مثل)؛ یعنی به احتمال بالا، به مرور چندتایی مثل خود را خلق می‌کنند و خود را در تاریخ ماندگار می‌کنند. ببین چقدر باحاله!). فرانک چائوفی (1928-2012) برای کریچلی همچین آدمی بوده است.
این آقای چائوفی یک دعوایی که داشت، دعوا با این معتادان تئوری‌های همه‌چیز بود. این مورد شد مسئلۀ کریچلی که اینجا و در این جستار برای ما هم از آن چیزهایی گفت. پس ببینید استادِ تراز، مسئلۀ تراز را به جانِ دانشجوی تراز می‌اندازد  (احتمالا اینجا نظریۀ فضیلت و فضیلتِ کار فکری بتونه کمک‌مون کنه).
چندسال پس  از اینکه آقای چائوفی در یک گفت‌وگوی عادی، کاری کند که کریچلی به فلسفه تغییر رشته بدهد، به نحوی که هیچ‌گاه سری به عقب برنگرداند؛ کریچلی به اتاق استاد رفت. این دفعه اجازۀ تغییر واحد از استاد را می‌خواست. استاد، چائوفیِ ایتالیایی، بی‌تفاوت پرسید: «چه واحدی؟» کریچلی گفت: «من باید فوکو می‌گذروندم ولی می‌خوام واحدی در مورد دریدا بردارم.» او جواب داد: «پسر، این مثلِ اینه که بخوای از دری وری به شِرووِر تغییر واحد بدی.» (در روایات آمده است که لفظ دوم، شروور، پربسامدترین کلمۀ استاد بوده است).

3- جستارِ «چرخۀ خشونت» به تسلسلِ بی‌نهایتِ مقصرِ نخسین می‌پردازد. همیشه می‌توان یک پا عقب‌تر گذاشت و مقصری را پیدا کرد. همواره می‌توان خشونتِ پسین را با خشونتِ پیشینِ نبشِ قبرشده، توجیه کرد. بوش با عملیات یازده سپتامبر توجیه حملۀ نظامی به خاورمیانه (عراق و افغانستان) را برای خود موجه دانست. البته تصویر مداخله‌های نظامی آمریکا در عربستان تصویرِ ذهنی و توجیه اسامه بن لادن بود برای انتقام از غرب ( که نمود نمادین آن شد 11 سپتامبر). یعنی بن لادن هم توجیه داشته، سلسۀ این چرخه را تا بی‌شمار حلقه بازخوردِ خشونت‌آمیز می‌توان ادامه داد. شاید وضعیت رادیکال همین شکاندن چرخۀ خشونت باشد، نه دمیدن در آتش خشونت. سایمون کریچلی اینجا یه چیزایی گفته بود.

4- «فیلسوف چگونه موجود است» فصلی طولانی بود؛ حدود 5صفحه. واقعا اضافه‌گویی داشت. فیلسوف بیماری است که با یک مرض کشنده که فلسفه است کلنجار می‌رود. اعتیاد به مسائل فلسفی هم یک بیماری است و با یک بیمار نباید مثل یک مجرم برخورد کرد؛ پس از فلاسفه نپرسید کاری که می‌کنید به چه دردی می‌خورد. اگه این کار رو انجام ندهند، بدن درد می‌گیرند (کل فصل 11 کتاب تمام).

5- این متن‌ها از سری متن‌های آقای کریچلی برای ستون سنگ/Stone بود که تقریبا سه روز یکبار از 2010 تا همین 2021 در نیویورک‌تایمز منتشر می‌شد. ادیتور/ویراستار این سری پیتر کاتاپانو از ژورنالیست‌های مشهور آمریکایی بود و سایمون کریچلی (فیلسوف آکادمیک و تریبت‌شده (مثل حیوان دست‌آموز)) مدیریت آن را به عهده داشت. 11 سال با همچین تناوبِ متنی‌ای واقعا قابل توجه است. واقعا چنین تداومی (در یک بخش جزئی از یک نشریۀ مهم) واقعا فکر کنم در کل تاریخ ژورنالیسم ایران قفل باشه. کلا تداوم خیلی کم داریم تو ایران. یه‌سری‌ها اصلا اینو تئوریزه کردن و بهش می‌گن «ایران جامعه کوتاه مدت». جالبه حرفاشون.
اصلا  برای نمونه یکی از نشریات دانشجوییِ دانشگاه ویرجینیاتک در آمریکا، حدود 150سال قدمت دارد (هفتگی منتشر می‌شه) یا مثلا نشریۀ دانشجوییِ کریمسون/Crimson که برای دانشگاه هاروارد هست، از 1873 میلادی منتشر می‌شود (همین 150سال قدمت). خلاصه اینجا از جاهایی است که خودِ این دوتا دونه عدد خیلی خیلی حرف برای گفتن داره.


پیشنهاد یک خطی: اگه فلسفه براتون جذابه، متن مترویی می‌خواید و این جور چیزا (مثل فوتبال، شکسپیر و آتن‌گردی) براتون جذابه، احتمالا کتاب جالبی باشه براتون. مثلا من فوتبال دوست دارم.

در ستایش و نمودِ اهمیتِ نویسنده: در ضمن، آقای کریچلی قلم طنز و عالی‌ای داره و چنین شخصی صلاحیت این رو داره که در مورد طنز کتاب بنویسه. یه کتاب داره «در باب ظنز/On Humour»  که در اولویت‌های مطالعه است.

نمره‌دهی: اگه می‌خواستم با بدی‌ها از کتاب نمره کم کنم، به حدود 3 می‌رسیدم ولی از اونجایی که با خوبی‌ها به کتاب نمره اضافه کردم به 4 رسیدم و همین رو گذاشتم. چند فصلی داشت که اصلا نخوندم و از روشون پریدم.
        

          جهلِ مواجه؛
جهل و مواجه بهتر است!


0- از سری تلاش‌های مرور کتاب‌های کوتاه!

1- وقتی کتاب را می‌خواندم، نمی‌دانستم که با یک «فیلم‌نامه» طرف هستم و نه یک نمایشنامه یا داستان. در حین مطالعه برایم عجیب بود که چرا انقدر توضیحات کنش شخصیت، موقعیت‌های مختلف، نحوه و زاویۀ دید (تقریبا قاب‌بندی و میزان‌سن سینمایی) برای بخش بخش کتاب هست؛ چرا انقدر دیالوگ دارد و چرا نمایشنامه نیست. یعنی فهمیدم که احتمالا یک رمان و متن داستانی نیست، ولی این کشفی که داشتم برای فهم فیلم‌نامه بودن کتاب، برایم جالب بود.
کتاب تمام شد، برایم سوال شد که از این فیلم‌نامه فیلمی هم داریم یا نه؟ بخش آخر کتاب یک مصاحبه با نویسنده است و دقیقا همان‌جا جواب سوالم را گرفتم: 
[مصاحبه‌کننده]: «تا آنجا که می‌دانم از فیلم‌نامۀ شما فیلمی ساخته نشده است. چرا؟
[نویسنده]: «موقعیت‌اش پیش نیامده»
جوابم رو گرفتم.

روایتِ خیلی اسپویل‌خیزی نداره کتاب، ولی اگه حساس اید، یه کلیاتی از اثر رو گفتم در ادامه:

2- پیرنگِ این فیلم را در دوران کرونا زیست کرده ایم؛ ماجرای انتشار یک بیماری. البته در این سناریو یک تفاوت داشتیم: سیستم درمان شوروی با همکاریِ همان سیستم مشهور خفقان و امینتی شوروری، تلاش می‌کنند بیماری را سرکوب کنند (مانند اختناق سیاسی و سرکوب اندیشه)؛ مانند چین در کرونا، گویی یک امتیاز مثبت برای نظم اقتدارگرایانه پیش آمد، یک بیماری سرکوب شد و جان بسیاری آدم نجات پیدا کرد. یعنی با قرنطینۀ سریع و عدم درز اطلاعات در جامعه، با حداقل تنش ممکن، این بیماری سرکوب شد.
همین‌جا مسئلۀ اصلی کتاب مشخص می‌شود: پس یک نظام سیاسی تمامیت‌خواه، کارا است؟ اینجا جهانی حرف هست، ولی حداقل بحث این است که اگر کارا باشد (همین کارایی در کوتاه‌مدت ممکن است و در بلندمدت بعید است چنین مسیری بتواند ادامه‌دار باشد) مسئله‌های مهم فلسفۀ سیاسی وارد می‌شود: آیا لزوما آزادیِ سیاسی و دموکراسی به علت کارا بودن خود مفید اند یا باید برای آن توجیه‌های غیرکارکردی و اخلاقی ردیف کرد؟ اینجا کلی بحث مانند «دموکراسی معرفتی/epistemic democracy» یا «دموکراسیِ مشورتی/deliberative deliberative» و این چیزا میاد وسط که واقعا کارِ من یکی نیست صورت‌بندی کردنش و ربط دادنش به این مرور. ولی خلاصه اینو بپذیرید استدلال‌های مدافع ساختارهای نوین سیاسی، لزوما به کارکرد و کارایی آنها نگاه نمی‌کنند.
پاسخ نویسنده نیز به این پرسش: «آیا این کارایی نظام سیاسی مذبور در سرکوب بیماری و نجات انسان‌ها از یک همه‌گیری (در آخرین تجربه‌های همه‌گیری در اروپا در برخی مناطق تا ربعی از جمعیت اروپا جان باخته بودند) توجیهی برای وجود چنین نظام‌هایی هست؟» نویسنده در هیچ‌جای متن به صورت عیان و در یک جمله جوابی به این پرسش نداده است (و همین مانیفستی نبودن اثر بسیار قابل توجه می‌کند اثر را) ولی از کلیات متن می‌توان این را فهمید که نویسنده چندان موافق این گزاره نیست. دلیل اول به شرح رویۀ این قرنطینه توسط نویسنده بود. مامورهای امینتی با کلاغ‌های خود (منظور ماشین سیاهای معروف در شوروی است که توسط پلیس استفاده می‌شدند) می‌آمدند برای اعمال دستور قرنطینۀ افراد در ارتباط با بیمار قطعی. ترس مردم، خودکشی (نامه‌های به استالین) و لودادن اطرافیان (بروز رذایل اخلاقی که در یک نظم تمامیت‌خواهانه احتمال وقوع بیشتر دارد) وجهی از کنایۀ نویسنده بود. مورد دوم که واضح بود، تصویر همیشۀ حاضرِ استالینِ غایب بود؛ توضیح خواهم داد.

3- یکی از المان‌های بسیار اساسیِ کتاب به نظرِ من، نامه‌هایی بود که شخصیت‌ها خطاب به «برادر/رفیق استالین» می‌نوشتند. در مواردی پس از نگارش این نامه‌ها شخصیت خودکشی کرد (این لحظه از فیلم‌نامه بسیار توان این را دارد که از لحاظ سینماتوگرافی و قاب‌بندی یک تصویر عالی ایجاد کند. فردی که پس از نگارش نامه، در کتاب‌خانۀ خود با شلیک گلوله خودکشی می‌کند). در موارد دیگر، شخصیت‌ها در نامه‌ها تمام تقصیرات را به جان می‌خریدند (از ترس ماموران امنیتی) که اطرافیانِ خود را نجات بدهند.
به نظرم این مورد هم اهمیت دارد. این المانِ تکرارشوندۀ در ادبیاتِ سیاسی و پادآرمانشهری که «big brother watching you» یا چشم برادر بزرگ (دیکتاتور) شما را می‌پاید، با «نامه به استالین» خود را نشان داد. این برادر بزرگ‌تر لازم نیست حضور داشته باشد و خود دستور ابلاغ کند، بلکه صرفا یادش هم می‌تواند نظارتی بر جان تو اعمال کند و در نبودِ دیکتاتور هم سرکوب شوی. بعضا در نظمِ تمامیت‌خواه، افراد پیش و بیش از خودِ بالاسری‌ها خوی آنان را بازتولید می‌کنند. برای نمونه، برخی گروه‌ها و گردان‌های ارتش نازی‌ها در حمله به شوروی، بدون اینکه دستور مستقیمی از مسئول بالادستی داشته باشند، خود دست به اعمالی بسیار تلخ زدند؛ یعنی بدون وجودِ دستور، دستور را به کاراترین نحو ممکن اجرا کردی.
خلاصه با اینکه در هیچ‌جای داستان، هیچ ردی از استالین نبود، اما استالین همیشه بود!


می‌تونم بیشتر بگم، ولی دیگه پا بر یابوی نفس اماره می‌گذارم.
خیلی هم کوتاه نشد. تازه کنترلش کردم :)))
        

          پروندۀ این کتاب را مختومه اعلام کن؛
تجربه‌نگاشتِ تاخیر و مطالعه.

0- سعی می‌کنم کوتاه بنویسم. پیش‌تر یک تجربۀ موفق داشته ام.

1- نویسنده در «حیوان قصه‌گو» یک هدف ساده دارد؛ می‌خواهد از ضروری بودن داستان/روایت بگوید. زندگی، لحظه به لحظه روایت است و ذات انسان را شاید بتوان با روایت‌گری تعریف کرد. منطقیون و فلاسفه، ناطق بودن یا عقلانیت را ذاتیِ انسان دانسته اند، عالمان علم تجربی و «دیرین‌انسان‌شناسان»، هوشمند بودن (homo sapiens) را. اما ذاتیِ انسان را شاید بتوان با داستان تعریف کرد (homo fictus). انسانیم چون روایتی از انسانیت خود داریم و این روایت را بدین علت داریم که انسانی هستیم که می‌توانیم خود را به روایت درآوریم؛ یعنی با روایتی خودساخته، انسان بودن خود را تعریف می‌کنیم.
غرق در داستانیم و از این واقعیت گریزی نداریم. نویسنده در این کتاب به شیواترین و جذاب‌ترین شکل ممکن، همین ادعا را بسطِ کوتاه! می‌دهد.

2-  متن خشک و خالی کم نخوانده ایم؛ متن‌هایی از ذهن‌هایی درخشان با مدعیاتی اساسی اما ملال‌آور. حرجی بر ملال‌نامه‌نویسان نیست؛ راه‌گریزی نداریم. گاهی مسائل چنان بغرنج است که صدای زبان هم در می‌آید؛ متن با کلمه به کلمۀ خود ملال را فریاد می‌زند تا فضاحت موقعیت را درک کنیم.
در «حیوان قصه‌گو» با هنر روایت‌گری از اهمیت روایت می‌خوانیم. نویسنده به فراخور از تجربۀ والدگری خود می‌گوید و اهمیت داستان برای فرزندانش، به وقتش از آثار استخوان‌دار ادبی کمک می‌گیرد، وقتی لازم است به سراغ برنامه‌های واقع‌نما (همون reality show) و سریال‌های عامه‌‌پسند می‌رود. به هرحال روایتِ کتاب آغشته به جهان‌های روایی مختلف است و هنرمندانه و روان در این مسیر از داستانِ داستان لذت می‌بریم.

وسط‌نوشت: در این متن روایت و داستان رو معادل استفاده کردم. محل ایراد است، ولی برای این مرور این دقت لازم نیست.

3- ترجمۀ اثر عالی است و آقای مخبر از پس کار بر آمده است (متن را مقابله نکرده ام. احتمالا می‌دهم در چندجایی یکسری کژتابی و واژه‌گزینی اشتباه رخ داده باشد؛ چون تطبیق ندادم، خیلی جدی نگیرید).

4- اگر جهانِ داستان‌ها برایتان شگفت‌آور است و گمان می‌کنید که می‌شود عمیق‌تر با جهانِ داستان‌ها، جهان واقعی را به روایت درآورید، زودتر به سراغ این کتاب بروید که مانند من دیر نشود. برای خودِ من چون اندکی با روایت‌شناسی دم‌خور شده ام، اندکی غیربدیع بود مفاد کتاب.


5- برای بعضی از کتاب‌ها باید سریع نوشت و پرونده‌یشان را بست. نه که کتاب‌های بدی باشند، احتمالا چنین ماهیتی دارند. شاید هم نحوۀ مواجۀ منِ نوعی با این  کتاب‌ها اینگونه است. برای مثال برای تنسی ویلیامز و ایبسن جرئت مرور نوشتن ندارم، برای «سفر نظریه‌ها» و «چه شد» باید مفصل و جدی بنویسم و برای «روایتِ» کورش صفوی باید با بازخوانی متن بنویسم. خلاصه چون مرور نوشتن شده است تجربۀ نوشتن برای من، صرفا گاهی باید انجامش داد، چون اینگونه نوشتن برایم ضروری است. اکنون با حافظۀ مکتوب، لحظه‌ای که در آن بوده ام را به روایت درآورده ام.

پی‌نوشت: در کتاب ادعاهای جالب زیادی رو می‌شه دید. ولی یکی از جالب‌ترین‌هایش در مورد حافظه بود. لزوما کارکرد حافظه برای ثبت هرآنچه اتفاق می‌افتد نیست، بلکه بیشتر راهی است برای اینکه ما جهان را آنگونه که می‌خواهیم و برایمان بهتر است روایت کنیم (نه اینکه لزوما دروغ ببندیم به جهان، بلکه بیشتر اینکه اندکی دوزِ تلخیِ حاقِ واقع را برای خودمان کم کنیم که زیست‌پذیر بشه این جهان و مافیها. مخصوصا مافیها!)


یه نکته که حتما باید قید بشه اینه که در متن یکسری ادعای عجیب هم هست. مثلا میاد نشون می‌ده که بچه‌ها به فراخور، نقش‌های جنسیتی خود را در بازی‌ها کسب می‌کنند (یعنی پسرا فلان‌جوری بازی می‌کنند و دخترا بیسار جور) و از همین نتیجه‌هایی می‌گیره؛ مثل اینکه پس انگار یه فرق‌هایی هست و نهایتا پسرا شیرن، مثل شمشیرن و این جور حرفا! حالا اینجا قطعا کلی بحث می‌شه کرد ولی کودکان از اول قدمِ زندگی این نقش‌های جنسیتی رو از طریق فرهنگ یاد می‌گیرن. خلاصه نمی‌شه با اشاره به این تجارب، خیلی روی این نقش‌های جنسیتی استرس گذاشت (یعنی بگی که، آهان ببین فلان بچه فلان کرد بعد بیسار!). البته اینکه نویسنده موضع خودش رو شفاف گفته خوبه، ولی خب، به نظرم خیلی سوگیرانه بود این بخش کتاب!
یه ایراد دیگر هم بحث تاثیر ادبیات بود. خیلی خام‌دستانه بود مواجه کتاب. اینکه از یه رمان و موسیقی واگنر برسی به هیتلر و جنگ‌جهانی و اینا خیلی تحلیل گل‌وگشاد و شاذی هست. 
        

          در ستایش دیالوگ‌نویس؛
دیالوگ و ماجرای روایت.

0- بازخوانی را باید به رسمیت شناخت. هیچ باز-خوانی‌ای خوانش اول نیست. همواره تجربۀ خوانش مجدد رخدادی است نو، جدید است چون هیچ خواننده‌ای، خوانندۀ پیشین نمی‌ماند و تغییر می‌کنیم.
این یکی از معضلات بهخوان و گودریدز و رفقاست. اینجا «تعداد» کتاب‌های خوانده شده مهم است و چندبار خواندن کتاب‌ها شمارش نمی‌شوند. تقصیر اینجا با پلتفرم و نرم‌افزار نیست، شاید گریزی نباشد، ما نباید فکر کنیم که بالا بردن این عدد، بذاتِ دارای ارزش است. تجربۀ خواندن مهم است و این تعداد و عمق تجربه‌هاست که مهم است؛ هر بازخوانی نیز تجربه‌ای جدید.

1- این کتاب رو اوایل تیر خواندم. دلیل واضحی داشت. وقتی کتاب را خواندم، برایش مرور ننوشتم. برای کتابی مرور ننویسم، گویی آن کتاب را نخوانده ام؛ این شد که بازخوانیِ معطوف به مرورنویسی شد کاری که انجام دادم. 
در بازخوانی این اثر، که فاصلۀ کمی با خوانش نخستین آن داشت، پلات و ماوقع داستان برایم هویدا بود و این بار بیشتر از «مسیر لذت» بردم. «مسیر» در روایت می‌شوند «تکوین روایت». به جزئیات توجه کردم، به دیالوگ و روایت. چون در نمایش‌نامه بیش از هر چیزی دیالوگ است که در تکوین روایت کار می‌کند؛ این وجه تمایز مهمی برای نمایش‌نامه می‌توان باشد. دیالوگ است و چیزی جز دیالوگ نیست. روایت به بیان در می‌آید و تنها راه ممکن برای به بیان درآمدن روایت، دیالوگ است.
برای همین در این بازخوانی، دیالوگ و روایت اهمیت داشتند برایم.

2- مشهور است (پر بی‌راه هم نیست) که یک تمایز مهم بین نمایش‌نامه و متن داستانی (رمان و جز آن) این است که در نمایش‌نامه، خیلی از موضوعات تصریح نمی‌شوند (احتمالا اینجاست که دراماتورژ و کارگردان تئاتر اهمیت پیدا می‌کند). در نمایش‌نامه (بجز موقعیت‌هایی خاص) از درونیات شخصیت‌ها چیزی نمی‌دانیم؛ با اینکه احتمال دارد چند بند، صفحه و حتی فصلی از اثری داستانی، به بیان تفکراتِ درونی شخصیت اختصاص داشته باشد. در نمایش‌نامه بجز شرح صحنۀ مختصر، بر خلافِ رمان، شخصیت‌سازیِ صریح نمی‌بینیم. در نمایش‌نامه، معمولا، باید روایتی را در حدود 70الی150 صفحه جمع کنیم. نمایش باید در 1ساعت تا نهایتا 3ساعت جمع شود. اما یک رمان می‌توانند چند برابر یک نمایش‌نامۀ عادی باشد و برای همین بسیار جزئیات بیشتری داشته باشد. قطعا تفاوت‌های دیگری را هم می‌توان بر شمرد، اما هدفم از این تمایزگذاری، استرس‌گذاری بروی اهمیت دیالوگ‌نویسی بود. در نمایش‌نامه، بارِ اغلب این کاستی‌های ذاتی، به گردن دیالوگ‌نویسی می‌افتد؛ باید دیالوگ‌نویسی کار را در بیاورد.
واضح است که دیالوگ‌ها و زبانِ شخصیت‌ها در یک رمان نیز باید به بهترین نحو ممکن سامان بیابد، اما دیالوگ‌نویسی برای نمایش در درجه‌ای بسیار حساس‌تر باید محل توجه باشد.
حال، آیا می‌توان به رابطۀ بین دیالوگ و روایت در نمایش‌نامه فکر کرد؟ تلاشی خواهم کرد.

3- مشخصا  نویسندۀ «شبیه عشق»، آقای والنتین کراسناگوروف، از آن دسته نویسنده‌های نمایشی است که خیلی جزئیات را تعیین نمی‌کند (مقایسه کنید با تنسی ویلیامز که جزئی‌ترین موارد میزان‌سن را هم تعیین می‌کند). کلِ نمایش هم 2نفر شخصیت دارد. یک زن و یک مرد. یعنی از لحاظ المان‌های نمایشی و روایتی، این اثر تقریبا مینیمال و کم جزئیات است. قصدِ من از مینیمال بودن، کم بودن عناصر است؛ دو شخصیت، دو موقعیت و مکان، یک خط روایت و نه چیزی بیشتر. سادگی عناصر این اثر بسیار مهم است. این نیز موردی دیگر است که بارِ دیالوگ را سنگین می‌کند. 
اما دیالوگ‌های نوشته شده، از پس تمام این بارهای افزوده شده بر دوش خود برآمدند. چرا برآمدند؟

4- شخصیت‌ها (چه شخصیت‌های داستانی و مُرَکَبی، چه مردمان واقعیِ گوشت و پوست‌دار) بایستی آن‌چنان که باید فردیت داشته باشند، رنگ جامعه هم داشته باشند؛ به بیان شخصیت‌پردازی، در عین اینکه ضدکلیشه باشند، عناصری را نیز از کلیشه‌های شخصیتی بگیرد. برای مثال، شخصیت یک پلیسِ خوش‌ساخت علاوه‌بر اینکه باید فردیت داشته باشد (برای مثال یکسری ضعف داشته باشد و همیشه نمایندۀ پلیس عاری از رذیلت نباشد) باید عناصری را هم از تیپ بگیرد، برای نمونه عدالت برایش مهم باشد به هرحال. البته می‌توان شخصیت پلیسی ساخت که تماما علیه تمام کلیشه‌های شخصیتی قد  علم کند، ولی این شخصیتی است که خود را در ضدیت با کلیشه تعریف می‌کند و به بیانی ضدکلیشه است؛ بدیهی است همواره شخصیت ضدکلیشه خوب نیست، بسیاری از شخصیت‌های به یادماندنی از قضا رنگی از کلیشه داشته اند. 
حال چرا باید در نمایش‌نامه (فرض گرفته ایم دیالوگ رکن اساسیِ نمایش است) توجه به شخصیتِ تیپ مهم باشد؟ بسیاری از عناصر شخصیت را باید تیپی که شخصیت در آن قرار دارد مشخص کند و نویسنده و خواننده با پیش‌فرض گرفتنِ این موارد به بقیۀ المان‌های شخصیت توجه کنند (از جمله در دیالوگ‌نویسی و تکه‌کلام‌ها و چیزهایی از این دست‌). برای نمونه در همین نمایش‌نامه، آکادمسین بودن و محقق علوم‌شناختی و روان‌شناسی بودنِ شخصیتِ مرد، مهم بود. برای نمونه، این تیپِ مشهوری است که روان‌شناسانی که گرایش به علوم‌شناختی دارند، بسیاری امور را صرفا فیزیکی و تحت تاثیر عوامل فیزیولوژیکی و جز آن می‌دانند (فیزیکالیسم) و امور تفهمی و انسانی و امثال آن را نمی‌توانند در جهاز هاضمۀ خود درک و فهم کنند. بخش‌های مهمی از دیالوگ‌های این اثر و طنز و آیرونی‌اش، با توجه به کلیشه کار می‌کرد؛ کنایه‌هایی که زن (که بسیار شاعرپیشه و غرق ادبیات بود) به این واسطه حوالۀ مرد می‌کرد.

5- دیالوگ‌ها چگونه می‌توانند در نمایش‌نامه به سیر روایت کمک کنند؟ با فهمی که از این نمایش‌نامه داشته ام سعی می‌کنم یک جواب محتمل به این پرسش بدهم (فرض گرفته ام که سوالی معتبر پرسیده ام. یعنی به هرحال دیالوگ را عاملی مهمی در روایت‌پردازیِ نمایش‌نامه می‌دانم).
جواب: به واسطۀ شخصیت؛ روایت در نمایش، به واسطۀ شخصیت حرکت می‌کند. جواب بدیهی است و بعید است شخصیت در رمان و متن داستانی چنین کارکردی را نداشته باشد. اما چرا من تلاش می‌کنم نمایش‌نامه را متمایز کنم؟ چون راه بروز و ساخت شخصیت در نمایش‌نامه بر عهدۀ دیالوگ است. دیالوگ و موقعیت‌های دیالوگی شخصیت را برمی‌سازند. پس جملۀ کامل‌تر این است:
روایت در نمایش، به واسطۀ شخصیت‌های دیالوگ‌ساخته، حرکت می‌کند.
مرحله بعد این است که با طلب کمک از این نمایش‌نامه، شبیه عشق، نشان بدهم چرا این اثر به نظرم نمونه‌ای خوب برای شخصیت‌های دیالوگ‌ساختۀ روایت‌پرداز است!

وسط‌نوشت: پلات داستان از این قرار است:
یک مرد و  یک زن  در رستورانِ هتلی، همکلام هم می‌شوند (اینکه چه کسی بحث را آغاز می‌کند مهم است؛ زن.). مرد استاد دانشگاهی است که چند روزی میهمان دانشگاهی بوده است برای یک کنگرۀ علمی و زن شخصیتی گنگ و رازآلودتر دارد (درپایان افشایی داریم). مرد امتناع می‌کند و زن اصرار. تمام نمایش با دیالوگ‌های پینگ‌پنگی، این رابطۀ «متقابل» را می‌بینیم. در ادامه هم تغییر مکان داریم و شخصیت‌ها به اتاق هتل می‌‌روند و روایت پیش می‌رود (به همین سادگی).
 در نمایش رگه‌هایی جدی از بحث حقوق زنان و قوانین برساختۀ اجتماعی هست و این مورد  هم در روایت بسیار مهم است.

6- یکی از کارکردهای مهم در دیالوگ، بحث افشای اطلاعات است (چه افشای اطلاعات برای شخصیت‌های درونِ داستان، چه مخاطب‌های اثر). در این اثر، شاعرانگی، آیرونیک، دوپهلو و رازآلود حرف زدن شخصیتِ زن، در افشای اطلاعات مهم آخر اثر اهمیت داشت. خلاصه یعنی زن با شعر و شاعری، به گنگ بودن شخصیتِ خود تاکید داشت. توضیح می‌دهم.
معمولا رو کردن یک آس در پایان روایت می‌تواند جذاب باشد. مثال ضعیفش همون بحث برادرکشیِ معروف فیلم هندی است؛ یعنی در سکانس آخرعمران‌خان وقتی که دارد جان می‌دهد، به شاهرخ‌خان بگه: «برادر، چرا چنین کردی با برادر؟». اشک‌ها و فریاد‌های شاهرخ‌خان، دور شدن دوربین و لانگ‌شات شدن قاب و محو شدن صدای فریادها و تیراندازی، سکانس آخر اثر خواهد بود. با چنین افشاها و آس‌هایی کار ندارم (نمونه‌ای دیگر مُردنِ شخصیت اصلی در اتفاقی و از خواب پریدن شخصیت است. از خواب پریدن و فهمیدنِ این مورد که همه‌اش خواب بوده است!). منظورم پلات توئیست (پیچش داستانی‌)های استخوان‌دار است؛ آنهایی که نفس عمیق می‌طلبد، اشک می‌طلبد، زل‌زدن به دیوار می‌طلبد. البته برخی افشای اطلاعات‌ها، صرفا افشای اطلاعاتی اند که رفتارِ پیشین شخصیت را منطقی می‌کند. این مورد آخر در این نمایش کار کرد. در اواخر روایت (اسپویل نیست واقعا، اگه خیلی حساسی: Spoiler ALERT)، زن اطلاعاتی را از گذشتۀ خود گفت که منطقی کرد رفتارهای پیشینش را. یعنی دیالوگ‌ها، عطشِ این افشای اطلاعات را به جان خواننده انداخته بود.

(از این به بعد، اگه احتمال می‌دی که می‌خوای نمایش‌نامه رو بخونی، نخون که اسپویل هست)
7- زن به سراغ مرد می‌رود و تلاش می‌کند نظر مرد را نسبت به خود جلب کند. اینجا ضمیرِ «شما» که در گفت‌وگوهای روزمرۀ نشانی از عدم علاقه و راحتیِ طرفین است، بسیار مهم است (خودِ نمایش‌نامه هم رویش تاکید دارد). شخصیت‌ها همدیگر را شما خطاب می‌کنند. نقطۀ عطف نمایش جایی بود که «شما» به «تو» شکست. یعنی عنصری تماما دیالوگ‌پایه و گزاره‌ای، تاثیری در سیر روایت داشت و نقطۀ عطف اثر بود.
مورد دیگر تاکید روی اشیاء است. معمولا در سینما و جهان تصویر ،تاکید روی اشیاء خیلی واضح است. فرض کن شخصیتی که از آن ساعت جیبی‌های مشهور دارد. در فیلم چندباری به ساعت نگاه کند، دوربین در نمای بسته چندباری ساعت و صدای تیک‌تاک را بولد کند. شخصیت‌ زمان‌شناس است. اما یک‌روز از سر خشم از تمردِ فرزندش، عنان زمان را از کف می‌دهند و چند دقیقه دیر به سمت محل کارش در کتاب‌خانه (کتابدار است) راه می‌افتد. به کتاب‌خانه که می‌رسد مثل همیشه سراغ نظم دادن به قفسه‌ها می‌رود. خشمگین است و به ناگهان گربه‌ای از پنجره به داخل می‌پرد و تعادل پیرمرد بهم می‌خورد. از ارتفاع سقوط می‌کند و با ساعتی شکسته در کنار خود، جان می‌دهد (طبیعتا تصویر اختتامیه هم یک نمای بستۀ از ساعت ترکِ خوردۀ از حرکت ایستاده است). تاکید تصویر، شخصیت‌سازی و روایت بروی زمان و نظم بود که یک بی‌نظمی در زمان، باعث مرگ شد (احتمالا نتیجۀ اخلاقی داستان وقت‌شناسی و مهربانی با فرزند است!). این وسط ساخت یک آیکون از زمان‌شناسی که ساعت است می‌تواند جذاب و مفید باشد (البته می‌توان بسیار هم بد اجرا شود).
بریم سر این نمایش‌نامه. تاکیدی بسیار این نمایش‌نامه روی شامپاین و اینجور چیزها داشت و اینکه سفارش داده نمی‌شود، نیت به سفارشِ نوشیدنی توسط مرد هست، فراموش می‌کند، به اتاق می‌روند و  آنجا حین ترسیدن مرد (چقدر طبیعی و خوب بود)، کادریِ هتل یک شیشه شامپاین می‌آورد. این وسط اتفاق‌هایی می‌افتد که شامپاین خورده نمی‌شود. مرد می‌رود و جدا می‌شود. از صحنه خارج می‌شود (احتمالا) و در خط‌های پایانیِ نمایش، مرد پشیمان می‌شود و بر می‌گردد. به پیشنهاد یک لیوان شامپاین باز سر صحبت را باز می‌کند (یعنی خلاصه یک شی مورد استرس قرار می‌گیرد و در پایان یک کارکرد روایی خواهد داشت).
البته دیالوگ‌نویسیِ این اثر نیز در تاکید روی این شی اهمیت داشت. مشخصا این توجه در دیالوگ‌نویسی که وقتی شخصیت‌ها در نبودِ شخصیت دیگر کاری را می‌کنند، نباید شخصیتِ ناآگاه آگاه باشد (!) (این بدیهی رو هم حتی خیلی‌ها حواسشون بهش نیست واقعا!).


8- از نویسندۀ خیلی چیزی پیدا نکردم. کتاب‌هایش در گودریدز و اینترنت خیلی مشهور نبود. ولی به اذعان مترجم، تا کنون حدود 800 اجرا از متن‌هایش روی صحنه رفته است (شاید من خوب جست‌وجو نکرده باشم). ولی به هرحال برایم جالب بود که چنین نویسندۀ به نظرم خوبی، خیلی به عنوان نویسنده گویی مورد توجه نیست! (گفتم، محتمله من نچرخیده باشم).


اینم تلاشِ ما. باشد که مقبول افتد!
        

          آنچه آغاز ندارد نپذیرد انجام؛
متن‌ها در جهان متنی زندگی می‌کنند. این یعنی چه؟


0- چهارمین قدم از مجموعه اقدامِ روایت‌شناسی. این قسمت بینامتنیت!

1- واژۀ مورد بحث، «بینامتنیت/intertextuality» است. واژۀ به ظاهر پیچیده‌ای است. تقریبا هرخوانندۀ اندکی جدی، پس از خوانش چند اثر ادبی و اندیشه‌ایِ استخوان‌دار، خود به خود، چه بخواهد چه نخواهد، درگیر بینامتنیت خوانشی می‌شود. یعنی چه؟ یعنی آثار مختلفی که خوانده را در ارتباط با همدیگر می‌فهمد. اثری که از تورگنیف خوانده را در ارتباط با داستایفسکی، آندری‌یف و تولستوی می‌فهمد. یعنی جهان متن‌ها را می‌فهمد، نه یک متن واحد را. شبکه‌ای از متن‌ها در ارتباط با هم معنای یک اثر را می‌سازند و هیچ اثری در ذهن خواننده خودبسنده نیست و همواره ارجاعاتی به دیگر متون دارد. اینجاست که بینامتنیت مدعی می‌شود که: «هیچ آغازی در کار نیست». به بیانی:

«تمام قول‌ها، نقل قول اند و تمام گفته‌ها، واگویه»

یعنی هرمتنی چه در مرتبۀ تولیدِ متن توسط مولف، چه خوانش توسط خواننده، همواره در میانۀ راه است. در میانۀ جریان تاریخیِ ادبیات، جریان تاریخیِ اندیشه‌ها و جریان تاریخیِ مفاهیم. همواره هر ادعایی خود را در واکنش به دیگر مدعیات می‌داند، هیچ متنی نیست که رنگ  زمانه و تاریخِ پیش از خود را نگرفته باشد. هیچ خواننده‌ای نیز با یک لوح سفید با یک اثر مواجه نمی‌شود، هموارۀ یک خاطرۀ ادبی و متنی را با خود همراه دارد که هم‌مسیر فهم هر متنی می‌شود.
به بیان نامورمطلق:
«این جهان، جهان متن‌هاست که در آن متن‌ها متولد می‌شوند، رشد می‌کنند و جای خود را به نسل دیگری از متن‌ها می‌دهند و همواره تاثیر خود را بر نسل‌های بعدی همانند ژن‌های متنی، حفظ می‌کنند. عناصر این جهان یعنی متن‌ها، با قوانین بینامتنی به یکدیگر پیوند می‌خورند و با یکدیگر تعامل دارند. آنها همدیگر را تایید یا انکار می‌کنند، اما به هر روی بر هم تاثیر می‌گذارند.»

2- خب ادعا این است که هیچ متنی تنها نیست و همواره در حال ارجاع به دیگر متون است. دانستنِ این مورد چه کمکی به ما می‌کند؟ بگذارید یک تجربه را بگویم:
 داشتم درس‌گفتاری در مورد اعتماد و سرمایۀ اجتماعی را در جاده و در ماشین برای خانواده می‌گذاشتم. حدود 2 ساعت درس‌گفتار را شنیدند و لبِ کلام ارائه‌دهنده این بود: «اعتماد معنای جامعه است. بدون اعتماد جامعه نیست می‌شود». با این جملات بود که درس‌گفتار تمام شد. مادرم گفت: «خب، اینو که منم می‌دونستم، چرا این همه شرح و تفسیر داشت؟» چیزی نگفتم تا رسیدیم به یکی از بقالی‌های روستا. پدرم رفت که ماست بخرد اما دستِ خالی برگشت. پدر گفت: «رفتم به فروشنده می‌گم ماست داری؟ یه ماست میاره. عینک نداشتم، بهش گفتم این ماست برای کی هستش؟ تازه است؟ بعد بقال میاد بهم می‌گه: "نمی‌دونم کی اومده، شاید یه ماه پیش". خب، من اینو کجای دلم بذارم؟» یه ذره دیگه با ماشین رفتیم و یه بقالیِ دیگه رسیدیم، اونم ماست نداشت، ولی ما رو راهنمایی کرد به یه مغازۀ دیگه. پدرم رفت در مغازۀ سوم و با 3یا4 تا جنس از مغازه خارج شد. پدرم که نشست گفت: «مغازه تمیز بود. فروشنده حواس جمع بود و... . قشنگ فهمیدم با کی طرف هستم، نتیجه‌اش شد این خرید.» اینجا من وارد کار شدم و گفتم: «خب مامان، اینم می‌شه همون اعتماد که به نظرت بدیهی اومد. کار علم اجتماعی و انسانی همینه. در برخی مواقع (این قید برخی موارد خیلی مهمه. طبیعتا همیشه این نیست وظیفه علم انسانی) امور به ظاهر بدیهی رو صرفا بیان می‌کنه. با همین بیان کردن، امور بدیهی رو به چشم میاره و کاری می‌کنه که آدم به راه‌حل‌ها فکر کنه»
حالا این چه ربطی به بینامتنیت داره؟ همین‌جور که گفتم هر خوانشی از متن و تولید متن، وجهی بینامتنی دارد. یعنی به متون دیگر ارجاع دارد. خب، آگاهی نسبت به این مورد، موضع مای خواننده را بسیار مستحکم‌تر می‌کند. دیگر آگاهانه «تلاش می‌کنیم» به صورت بینامتنی و رابطه‌ای متن‌ها را بفهمیم. این فهم رابطه‌ای آورده‌هایی تحلیلی خواهد داشت که آن سرش ناپیدا. 

3- چندتا اسم مهم در تاریخ بینامتنیت داریم. اول اینکه، بینامتنیت به یک معنا «کشف شده است». یعنی یکسری منتقد ادبی و دانشور ادبی، مشخصا کریستوا و بارت بوده اند که با خواندنِ باختین نامی ایده‌هایی برای تعریف و متمایز کردن مفهومی بنام بینامتنیت را اظهار کرده اند.
چندتا اسم مهم اینجا هست:
1) میخائیل باختین
2) فرانسوا کریستوا
3) رولان بارت
4) میکائیل ریفاتر
اگر از بین این اسامی باختین و بارت برای من بسیار بسیار جذاب اند و حتما می‌خوام بیشتر از هرکدوم از این دو بخوانم.
برای نمونه، باختین چندین ایدۀ اساسی دارد که در بینامتنیت هم مهم اند. مفهوم چندصدایی/چندآوایی در آثار ادبی، گفت‌وگومندی/منطق دیالوگ، کرونوپ (فضا-زمان/زمان-مکان) و نقدِ فرامتن از جذاب‌ترین مفاهیمِ باختین‌پخت است.
بذارید یکی دوتا از این‌ها رو سعی کنم به زبان خودم تعریف کنم. 
نقد فرامتن، همان‌طور که از اسمش پیداست به فراتر از متن مکتوب ارجاع دارد. باختین با نقدهای صرفا متن‌محور مشکل داشته است. باختین برای جامعه نقشی اساسی قائل بوده است؛ نقشی در ساخت زبان و ادبیات. یعنی زبان و ادبیات آلوده به جامعه اند و برای فهم ادبیات باید به جامعه رجوع کرد. ادبیات بدون جامعه، متنی جاکن‌شده و بدون ارجاع خواهد بود. اصلا همین‌جا دیالوگ اهمیت دارد، چندصدایی محلی از اعراب دارد. دیالوگ تک‌نفره نداریم، هر دیالوگِ ممکنی، حداقل دو نفر را مفروض می‌گیرد. هرجا بیشتر از یک نفر باشد، جامعه است (آیا فرد خودبنیاد و خودبسنده می‌توان تعریف کرد به صورت کلی؟). اصلا دیالوگِ اجتماعی هم می‌توان تعریف کرد، دعوای ایدئولوژی‌ها و ایده‌ها و گروه‌های اجتماعی است. اصلا هر دیالوگی، در کرونوپ، یعنی زوج مرتبی از زمان-مکان‌ها معنا دارد. برای همین شاید هیچ‌وقت یک دیالوگ اجتماعی تکرار نشود. چون زوج مرتب‌های کرونوپی یکتا اند. خیلی سختش نکنید، تاریخ هیچ‌وقت تماما تکرار نمی‌شود و هر رخداد و بازۀ تاریخی‌ای یگانه است. پس دیالوگی که رنگِ زمانه دارد نیز، تکرار ناپذیر است.
باختین چه ربطی به بینامتنیت دارد؟ (شایان به ذکر است لفظ بینامتنیت برای باختین نیست و کریستوا جاعل این لفظ است) مشخص است که از چندصدایی و چندآوایی بودن آثار می‌توان به بینامتنیت رسید. یعنی متن‌ها را با هم کار است!
اسم مهم دیگر، کریستوا است. حال، من را با کریستوا کاری نیست. صرفا همین را بگویم کریستوا مهم است و به بینامتنیت تولیدی توجه داشت. یعنی شأنی از بینامتنیت که در مرتبۀ خلق آثار است. یعنی تاثیرپذیریِ مولف در مرحلۀ خلق اثر، از دیگر آثار و متون. یعنی کریستوا را با خواننده کاری نیست و من را با کریستوا :))) یک مورد مهم دیگر از کریستوا این است که بین «نقد منابع» با «بینامتنیت» تمایز می‌گذارد. یعنی ردیف کردن لیستی از آثار که احتمالا تاثیر بینامتنی بر یک اثر داشته اند، مقصود کریستوا از نقد بینامتنی نیست.
اما مرا با رولان بارت کار است. قاتل مولف. آن شخص که رهایی‌بخشِ مای خواننده بود. رولان بارتی که به ما جسارت فهم را ارزانی داشت. ما را جسور کرد. نیک می‌دانیم که خوانش و نقد چیزی نمی‌خواهد جز جسارت نقد، جز رهایی از چنبرۀ مولف. البته شاید قتلِ عامِ مولف همچین رهایی‌بخش نباشد. اینجا باید بیشتر با بارت وارد دیالوگ شد، هم موضع بارت را بهتر فهمید، هم اگر کمر به قتلِ عام مولف به منظور رهاییِ خواننده گرفته است، شاید لازم باشد بارت کشته شود! حال چه ربطی بین بینامتنیت با تئوری مرگ مولف است؟
خیلی ساده، بارت از بینامتنیت خوانشی می‌گوید. یعنی رنگ‌پذیریِ اثر در مرتبه تولید و تالیف برای بارت آن‌چنان مهم نیست. روابط بینامتنی در مرتبه خوانش مهم است. خودتان را ببنید، چه بخواهید چه نخواهید، وقتی نمایشنامه‌های سارتر را می‌خوانید، سارتر را مقایسه می‌کنید. با کامو، با تنسی ویلیامز، با درام‌نویسِ قرنِ 20 هنریک ایبسن و حتی یاسمینا رضا. یعنی متون دیگری را فرا می‌خوانی تا سارتر را بهتر بفهمی و نقد کنی. فرض کن آندری‌یف را خواندی، بدون داستایفسکی، تولستوی، تورگنیف و پوشکین و گوگول و دوستان، خیلی توفیر دارد با حضور اینان. شاید بی‌ربط باشد، ولی تداعی، تفسیر و معنایابی، خیلی اوقات به ربط امور کار ندارد. یعنی فهمی از اتمسفر ادبیِ روسیه، هربار موقع خواندن ادبیات روسیه فراخوانده می‌شود و در فهم متن کمک می‌کند و خود با خوانشِ متن جدید باری دیگر بازآرایی می‌شود. یعنی اتمسفر فراخوانده می‌شود؛ رنگ می‌زند و رنگ‌ می‌پذیرد. اینجا مهم خوانش است و نه تولید متن.
این دوتا اسم و چندتا مفهوم به روایتِ من. اگه جذاب بود براتون، خودتون سررشته رو بگیرید و پیش برید.

4- از کتاب بگم؟ کتاب در مورد بینامتنیت است. نویسنده استاد ادبیات و مطالعات فرانسۀ دانشگاه بهشتی است. به فرانسه مسلط است و منابع را به فرانسه می‌خواند؛ این مهم است. فهم نویسنده از باختین (خوب به فرانسه ترجمه شده است)، کریستوا (به فرانسه می‌نوشته است) و بارت (که فرانسوی بوده است) بسیار بسیار بهتر از برای نمونه فهمِ نویسنده از ریفارتر بود. ریفارتر آمریکایی است و به انگلیسی می‌خواند و نویسنده به حجاب ترجمۀ فرانسه سراغ ریفارتر رفته است. احتمالا این است علتی که صلابت کمتری برای ریفاتر دارد این کتاب.
البته اینجا تلنگری برای من است. حجابِ ترجمۀ فارسی و یک حجاب بدتر. حجابِ متن تفسیری خواندن. باید جرئت مواجه با متن اصلی را داشت.
کتاب در بخش اول به شرح نظریه‌های موجود در بینامتنیت می‌پردازد. تقریبا همون اسامیِ اون بالا رو شرح می‌ده.
در بخش دوم تلاش شده است دو اثر ایرانی را به فهم بینامتنی درآورد. یکی سنگ‌نوشته‌های بیستون یکی دیگر اثرِ «این نیز بگذرد» از پرویز کلانتری. متن اول در مورد بیستون را خیلی نفهمیدم، چون آن‌چنان که باید درکی از بدیع بودن و ادعاهای نویسنده نداشتم. ولی احتمالا ادعای بزرگی کرده است. بررسی دوم که برای «این نیز بگذرد» بهتر بود و به نظرم کاربرد جذاب‌تری از بینامتنیت بود. شعر حافظ، معماری روستایی، نقاشی سقاخانه‌ای و چندین المان فرهنگی، ادبی و هنری دیگر فراخوانده شدند برای فهم این اثر از پرویز کلانتری. البته این فصل خالی از ایراد نبود و مشخصا اطناب داشت. کلا می‌شد با بازخوانیِ متن و آلایش تکرارها فکر کنم حدود 30 صفحه از اثر را زد.

در آخر، متنی که آغاز ندارد، نپذیرد انجام. هر نوشته‌ای، از جایی در میانۀ جهان متن‌ها آغاز می‌کند و در همان میانه تمام می‌شود. میانگی، با عینکِ بینامتنیت تقدیر هر متنی است.
        

          روایت جمعی؛
انسان می‌نویسد و همین فعالیتی جمعی است.


0- این اثر شد دومین اثری که در روایت‌شناسی خواندم. روزآمد بودن و کاربردی بودن این کتاب وجه تمایز مهمی است.

1- تقابل‌های دوجزئی:
معمولا ما انسان‌ها دوست داریم در دوگانه‌‌ها امور را طبقه‌بندی و درک کنیم. نویسنده‌ها هم در این دام می‌افتند. بجز اون توجه به دوگانه‌ها  در آثار ادبی هم می‌تواند ابزار تحلیلیِ مفیدی باشد. 
دوگانه‌ها یعنی چه؟ فرض کنید در یک اثر/رمان که در مورد ابتدای ورود انگلیسی‌ها و اروپایی‌ها به قارۀ آمریکاست دو گروه عمده داشته باشیم: یکسری مزرعه‌دار و دیگران بومیان آمریکا. 
در  اثر این تقابل‌ها را داشته باشیم (به ترتیب مزرعه‌دار/بومیان آمریکا):
نژاد سفید/نژاد سرخ
مسیحی/بی‌دین
بانزاکت/وحشی
بی‌دفاع/خطرآفرین
درمانده/نیرومند
لباس‌پوشیده/عریان
با تحلیل و توجه به این دوگانه‌ها می‌توان فهمید که نحوۀ بازنمایی هرکدام از این دوگروه اجتماعی چگونه بوده است و احتمالا نویسنده چه دیدگاهی به هرکدام از آنها داشته است. این مورد را اولین بار از سامان جواهریان، در سلسه جلساتی در مدرسۀ سه‌نقطه شنیدم. شعر میراثِ اخوان ثالث را به ساختِ همین دوگانه‌ها توضیح داد و به حدی این نگاهِ منظم، آورده‌های تحلیلی داشت که نگم براتون. اصلا ویرِ روایت‌شناسی از همان جلسات و صحبت‌های آقای جواهریان زده شد.

2- یکی از سوالاتی که برای مخاطب آثار ادبی به وجود می‌آید این است که بالاخره موضع نویسنده چیست (اصلا مهم است؟)؟ همین اهمیت نویسنده یا عدم اهمیت آن شده بحث اصلی یکی از مهم‌ترین جدل‌های تاریخ نقد ادبی که همانا تئوری مرگ مولف و رولان بارت است. الان نمی‌خواهم وارد این مورد بشم، بیشتر می‌خوام در مورد این حرف بزنم که بالاخره نویسنده را به چه راه‌هایی می‌توانیم بشناسیم.
برای نمونه یک نمایشنامه را فرض کنید که 5شخصیت با دیالوگ‌های زیاد دارد. هرکدام از این شخصیت‌ها هم در امور مختلف موضع‌های متمایزی دارند. هر انسانی در درون خود، موجودی چهل‌تیکه از مفاهیم و رویکردهای مختلف است، ولی بعیده است بازجوی اثر و گفته‌هایش با زندانیِ اثر، هر دو نماینده دیدگاه نویسنده باشند. از میان صداهای مختلف اثر، احتمالا نویسنده یک یا دو صدا را نمایندگی خواهد کرد. احتمالا نویسنده‌ای کاردرست است که اندکی به رازبودگی و اهمیت کشف در فهم اثر ادبی اشراف داشته باشد (یعنی موضوعات و مفاهیم را گل‌درشت در اثر نمی‌گذارد و به خواننده اجازۀ تفسیر می‌دهد). آن نویسنده خوب می‌داند که نباید آدم بدِ داستان سیگاری، بداخلاق، بوگندو، بددهن و احمق باشد از آن سمت قهرمان داستان فرهیخته، علاقه‌مند به موسیقیِ کلاسیک، خوش برخورد با گربۀ سرکوچه، خوش خلق و باهوش. همین نمایشِ موقعیتِ بی‌طرفی توسط نویسنده بسیار حائز اهمیت است؛ چرا؟ چون اینگونه خواننده همدل‌تر خواهد بود با نویسنده و اینگونه همدلانه سعی می‌کند واقعا اثر را بفهمد نه اینکه با عداوت به رقابت با نویسنده بپردازد.
خب خب، الان روایت‌شناسی به ما چه کمکی می‌کند؟ نحوۀ ضمنیِ بازنمایی افراد، کانونی‌سازی، ایدئولوژی و روایت، و مواردی از این دست راهنمای ما در فهم موضع نویسنده خواهند بود.

3- همانطور که گفتم یکی از جذابیت‌های کتاب این بود که سال 2016 منتشر شده است و دغدغۀ رسانه‌ها و مسائل روزِ جهان‌ِ روایت را دارد. البته با سرعتی که جهانِ تکنولوژی و فناوری دارد، 2016 واقعا عهد دقیانوس حساب می‌شود. باری، انقدر ایدۀ جدید و جذاب از این بخش‌های کتاب گرفتم که نگو. برای نمونه:
یک مفهومی  در مطالعاتِ رواییِ رسانه‌های نوین هست با عنوان اَبَرمتن/hypertext. ابرمتن چیست؟ متن‌هایی که در فضای مجازی تولید می‌شوند که هر متن به متنی دیگر ارجاع دارد و شبکۀ ارتباطی متن‌ها یک کلان روایت اساسی می‌سازند. یعنی روایتی واحد (با تمام تکثرها) ساخته شده است که نویسندۀ یکتایی ندارد (پیش از این مفهوم بینامتنیت که از رویکردهای اساسیِ نقد ادبی و روایت‌شناسی است در مورد هر متنی این فهم شبکه‌ای را داشت، ولی ابرمتن‌ها به علت ماهیت رسانه‌های نوین، خاصیت‌های خاص خود را دارند.)
برای نمونه در فضای توئیتر یک اصطلاحی هست با عنوانِ «ژانر». این ژانر  یعنی که موضوعی در توئیتر ترند شده باشه و مثلا به مدت دو روز یک پست یا چند پستِ پایه ریتوئیت، کوت و ریپلای بشوند و روایت مختلف افراد ساخته شود. همین اخیر ژانرِ آیرونیک و کناییِ «هر ایرانی در بچگی حداقل یکبار اروپا رفته دیگه» در توئیتر فارسی ترند شده بود. تک تک عکس‌ها و کوتاه‌جمله‌هایی که کاربران توئیتر در تیکه به این جملۀ عجیب بیان می‌داشتند یک تصویر کلی را می‌ساخت. تصویری کلی از متنی جمعی، متنی که مثل متن‌های عادی نیست و یک ابرمتن است. این ابرمتن‌ها منحصر در موضوعات طنز نیست و بعضا مسائل و زخم‌های جامعه را بازنمایی می‌کند. مانند ژانر «از سربازی بگو» یا مسئلۀ حجاب و پلمپ کسب‌وکارها. 
تحلیل اینگونۀ فضای مجازی را به صورت مدون اولین با در کتاب شبکه‌های خشم و امیدِ امانوئل کاستلز خواندم و بعدتر زینپ توفکچی و کلی تحلیل شبکه‌ای در موردش خواندم. به نظرم در کنار تمام تحلیل‌های آماری، سیاسی و اجتماعی، ابزار تحلیلیِ روایت‌شناسی آورده‌هایی برای تحلیل خواهد داشت که واقعا آن سرش ناپیداست. مشخصا همین تک ایده را بگیرید که «جنبش اجتماعی نیاز به روایت دارد». یعنی وای. تک تک انقلاب‌های، مشخصا انقلاب 57 ایران، یا جنبش‌های بهار عربی یا انقلاب فرانسه یا هزاران رخداد اجتماعی دیگر را به تحلیل روایت می‌توان معنا کرد. یعنی واقعا «معنا کرد». تو این مورد خیلی می‌شه حرف زد ولی چون خودم خیلی آماده نیستم، در این حد می‌گذارم و می‌روم ولی قطعا بازخواهم گشت!
البته بسیاری از مفاهیم گفته شده برای تحلیل رسانه‌های نوین در این کتاب بسیار بدیهی و ابتدایی بودند که البته با فضل تقدم کتاب می‌توان این مورد را بخشید.


4- کلی کلی متنِ خفنِ دیگر هم در مورد روایت‌شناسی یافت می‌کردم که خواهم خواند.
تا اینجا محمد راغب و حسین پاینده را در روایت‌شناسی بسیار جدی و اساسی یافته ام. پیام یزدانجو هم ترجمه‌های خوبی دارد.
در بینامتنیت که از شاخه‌های نقد ادبی و به نوعی روایت‌شناسی است نیز بهمن نامورمطلق کارهایی کرده است.
دوست دارم یه پستِ در مورد روایت‌شناسی بنویسم حتما که البته این پس از چندین اثر دیگر حاصل خواهد شد. به یه باشگاه با یک کارویژۀ خاص که نقد ادبی و روایت‌شناسی خواهد بود نیز فکر می‌کنم!
        

          جنگ و مکافات؛
یک منطقِ روایت مشهور.


0- اخیرا ذهنم نسبت به ادبیات ضدجنگ بسیار حساس شده است و حتما در آینده بیشتر از و دربارۀ این ادبیات خواهم خواند. پس با ما همراه باشید :)))

1- یکی از سوالاتی که پیش می‌آید این است: چه می‌شود که از یک روایت لذت می‌بریم؟ مخصوصا وقتی که روایت یک ساختار بسیار مشابه به کلیشه‌های مشهور دارد؟ این سوال به واسطۀ اندکی کلنجار رفتن با روایت‌شناسی برایم آشنا بود. این کتاب از یوزف روت، اولین اثری بود که با عینک روایت‌شناسانه سعی بر فهم آن داشتم. نکتۀ جالبش این بود که این اثر یک ساختار روایی و پیرنگی بسیار کلیشه‌ای دارد اما روایت کار می‌کرد. ساخت روایت به صورت کلی، اینگونه بود: یک شرح جزئیات اولیه داشت اثر (ساخت موقعیت نخستین)، بعد بحرانی وارد شد و به اوج داستان رسیدیم و پس از گره‌گشایی و ورود به سرازیری برای پایان کتاب. این همون روند بسیار مشهور پیرنگ‌پردازی است که نعل به نعل در این اثر رعایت شده بود. 
پس چگونه است که هربار از این ترکیب تکراری فریب می‌خوریم و از اثر لذت می‌بریم؟ سعی می‌کنم با همین کتاب توضیح بدهم.

مشخصا این متن تا جایی که اعلام کنم، اسپویل ندارد.

2- به نظرم یکی از عوامل اساسی در ساخت یک داستان گیرا و روایتِ کاردرست، شخصیت‌سازی است. تا اینجایی که با روایت‌شناسی کلنجار رفته ام، اهمیت دادن به شخصیت‌سازی در تحلیل روایت مهم بوده است به نظرم. توضیح می‌دم:
به فراز و فرودهای روایت، به چشم فراز و فرودهای زندگی روزمره نگاه کنید. چه می‌شود که دغدغه‌های زندگی نزدیکان برایمان مهم است، اما جمشید که بقال سر کوچه است (ما به صورت آنلاین لوازم سوپرمارکتی را می‌خریم :) ) برایمان مهم نیست؟ به نظرم یک علت مهم، «شناختِ سوژۀ درگیر چالش» است. خیلی ساده وقتی برای برادرم که سالیانی از جیک و بوک هم خبر داریم اتفاقی می‌افتد، یا یکی از دوستان صمیمیِ پدرم فوت می‌کند، ابهت یک رخداد را حس می‌کنم. حس می‌کنم شکسته شدن ابهت فیگور یک مردِ مغرور یعنی چه. می‌فهمم فقدان رفیق را، چون پدرم را می‌شناسم. اگر آشنایی با شخصیتِ درگیرِ چالش نداشته باشیم، درگیرودار همان تعارفات و دل‌سوزی‌های بلااستفادۀ مرسوم می‌افتیم.
شخصیت‌های داستانی هم به عنوان سوژه داستانی (تقریبا یعنی همون کنشگر داستانی) وقتی برای ما مهم اند که آنها را بشناسیم و الا مثل خیل عظیمی از اخبار روزمره می‌شود بحران‌های موجود در داستان. یعنی مانند بسیار اخبار که هیچ لرزشی بر قلبِ ما ایجاد نمی‌کند، بحران و چالشِ شخصیتِ داستانی نیز برای ما فاقد اهمیت است و اینجاست که سقوط آزاد یک اثر را شاهد خواهیم بود. پس شناخت شخصیت در اثرگذار بودن روایت می‌تواند بسیار مهم باشد. این مورد مخصوصا وقتی که روایت از مجرای شخصیت باشد (یا با تصریح زاویه دید یا با کانونی‌سازی) بسیار اساسی‌تر خواهد بود.
خب، این اثر از یوزف روت کاری کرد تا آندریاس (شخصیت اصلی داستان)، آن پیرمرد افلیجِ جنگ‌زده را درک کنم . حتی ویلیِ سوت‌زن (که چه جذاب بود سوت‌زنیِ ویلی در آخر داستان) و کاترینا هم خوب ساخته شده بودند (البته که شخصیت‌هایی کامل نبودند. اما با توجه به تاثیری که در روایت داشتند، به نیکی ساخته شده بودند. یعنی در حد لازم برای روایت خوب بودند).
یعنی پیرمردِ ساخته‌شده، همان پیرمرد جهان داستان را شناختیم. با پیرمرد وارد بحران شدیم و با پیرمرد از بحران رد شدیم و تغییر شخصیت را درک کردیم و با پیرمرد از معمای زندگی‌اش گره‌گشایی کردیم. برای نمونه، گوتز در نمایشنامۀ خدا و شیطانِ سارتر-که باز جزو بهترین‌های سارتر بود- چون در شخصیت‌سازی ضعیف بود، اصلا «منطق چرخش شخصیت» قابل قبولی نداشت. اما تمام پی‌ریزیِ موجود در عصیان، کارکرد رواییِ بسیار عالی‌ای داشت.
پس در نهایت، شخصیت‌سازی در همدلی با روایت و کارا بودن روایت بسیار مهم می‌تواند باشد.

3- تصویر زندان در ادبیات بسیار برایم محل توجه شده است. اولین بار با «یادداشت‌های اینجانب» از آندری‌یف با ماهیت و اهمیت ادبیِ زندان پی بردم. باری دیگر در عصیان، تصویر زندان برایم بسیار محل توجه شد. مورد بسیار جالب در عصیان باز همان «کاکرد روایی مکان» بود به نظرم. یعنی باز مکان در این اثر همین‌جوری الکی نبود و زندان در سیر پیشرویِ روایت کار می‌کرد. مشخصا در همان یاداشت‌های اینجانب، مکان با اینکه اتمسفر و کلیت اثر را رنگ می‌زد (اتمسفرسازی، یکی از عناصر اصلیِ آندری‌یف است)، اما کارکرد روایی نداشت، اما در عصیان، زندان و مشخصات زندان در موقعیت شخصیت در روایت بسیار اثرگذار بود.

4- به نظرم علت انتخاب کتاب‌ها می‌تواند جالب باشد و اهمیتی برای تحلیل داشته باشد. خب، من چرا این کتاب رو انتخاب کردم؟
اول اینکه ته ذهنم مانده بود در اثر رگه‌هایی اساسی از نقد سیاسی هست و این مورد برایم جالب بود.
دوم اینکه روی نشر بیدگل حساسم و اگر کتاب از بیدگل را در کتاب‌فروشی‌ای ببینم و پس از تفعلی بخشی از متن کتاب را بخوانم و ترجمه را خوب بدانم و اون بندی هم که خوانده‌ام جالب باشد، کتاب را می‌خرم. روی کمتر ناشری اینگونه ام.
مورد سوم هم این بود که چاپ قدیم بود نسخه‌ای که خریدم :))
از این سه دلیلی که بر شمردم، شاید تنها مورد اول اهمیت داشته باشد (البته مورد دوم  و ناشر هم می‌تواند مهم باشد. خودمانیم، ناشرین که الله بختکی کتابی را منتشر نمی‌کنند. هر ناشری یکسری دلیل برای خود دارد که فلان اثر را منتشر می‌کند و فلان آثار را نه. یعنی شاید بتوان نشان داد هر ناشری چند کلان مسئلۀ اصلی را دارد دنبال می‌کند. این دقت رو از آقای توکلی بینا یاد گرفته بودم. ولش کن!).
این مورد که ته ذهن داشتم درباب سویه‌های سیاسی داشتن این کتاب، بسیار در نحوۀ مواجه‌ام با اثر مهم بود. البته تصریحی که در مقدمۀ اثر در این مورد شده بود هم اثرگذار بود. باری، توجه به این برداشتِ پیشین کاری کرد که نسبت به المان‌های موجود که رگه‌های سیاسی دارند بسیار حساس باشم (این با نگاهِ قبلی با اثر مواجه شدن هم خوب است وهم بد. یه جورایی همون تئوری ذهن وحشی).

ترجمۀ اثر هم واقعا روان و خوب بود.

اگر می‌خوایید این اثر را بخوانید و لورفتن داستان برایتان مهم است، زین پس اسپویل کامل داریم
5- بن‌مایه (یعنی همون حرف اصلی) این اثر، نقدی سیاسی بود. نقدی علیه نگاه‌هایی که بر جبری بودن و عادلِ محض بودن دولت‌ها تاکید دارند. یعنی در این کتاب مرتبۀ دولت در حد الوهیت بالا می‌رود و از این مسیر و به صورت آیرونی به نقد دولت می‌پردازد. در بسیاری از حکومت‌ها در تاریخ، پادشاهان، خلفا و سلاطین با همین حربه (الهی جلوه دادن حکومت زمینیِ خود) اوامر حکومتی را به سان امر الوهی قالب جامعه کرده اند. البته این مورد را نباید لزوما با تئوکراسی و همون حکومت دینی قاطی کرد. یک حاکمیت تماما سکولار، مانند استالینیسم در شوروی هم می‌تواند شخص حاکم و ساختار سیاسی را در حد الوهیت بالا ببرد. خلاصه تقد اصلیِ این کتاب، حوالۀ حاکمیتی است که خود را محض عدالت می‌داند. 
عنصر دیگر در بن‌مایۀ این اثر، که شخصیت‌سازی و روایت بسیار همگام با آن است، به اشخاصی اشاره دارد که خود را مقهور این تصویرِ الهی‌گون حکومت می‌دانند. کسانی که حکومتی را قبول دارند، چون باید حکومت را قبول داشت. بحرانی که برای آندریاسِ پیر رخ می‌دهد (آن دعوای کذایی، بدنام شدن، دادگاهی و زندانی شدن) مراحل خودآگاهیِ شخصیت از وضعیت خود را نمایندگی می‌کند. یعنی بن‌مایۀ این اثر در دو سطح کلان و خرد کارمی‌کند. یکی روی ساختار حکومت الهی‌نما (که معمولا جبارست) تاکید می‌کند، یک مورد روی انسان‌هایی که ذیل آن حاکمیت اند.
آندریاس به عنوان مجروح جنگی که مجوز فعالیت و دوره‌گردی!! از دولت دارد و با زنی خوب ازدواج کرده است و حالِ خوبی دارد، به ناگاه از سرِ خشم، مامور پلیسی را می‌زند و با همین جرمِ «حمله با  سلاح به مامور قانون» درگیر زندان می‌شود و این زندان رفتن و این «برداشتی» که از ظلمی که بر او روا داشته اند دارد، علتی می‌شود که او عصیان کند. یعنی شرایط «عصیان» او را برمی‌سازد. آندریاس شخصی بود که قوانین الهیِ حکومت را بسیار قبول داشت و هرکه علیه/خلافِ قوانین عمل می‌کرد را «کافر» می‌دانست. همین آندریاس در آخر داستان وقتی دزدان به یک خانه دستبرد می‌زدند و آندریاس هم شاهد آن بود، اصلا و ابدا نیت نکرد پلیس را خبر کند. نه تنها نیت نکرد که پلیس را خبر کند، بلکه در دلِ خود نیز با دزدها همراهی کرد که علیه این قوانینی که از نظر اون ناعادلانه بودند قدعلم کرده اند. اینجاست که پایان اثر که به مرگ آندریاس در اوج این عصیان ختم می‌شود بسیار مهم است.
این بن‌مایۀ سیاسی و این تساوی که «دولت = خدا» در تحلیل بسیاری عناصر اثر مهم است. برای نمونه چندجایی از اثر، آندریاس علیه خدا اقامۀ دعوا می‌کند. مشخصا از مسئلۀ شر می‌گوید. مسئلۀ شر همان مسئلۀ معروف در فلسفه و الهیات است که می‌گوید: اگر خدا عادل و عالم و فاعل مطلق است، چرا ظلم در عالم هست. چون اگر عالم به ظلم باشد و بتواند جلوی آن را بگیرد اما نگیرد، پس عادل نیست، اگر عادل باشد و بتواند جلوی ظلم را بگیرد اما نداند ظلمی هست، دیگر عالم نیست و  قس علی هذا (البته صورت‌بندی‌های دیگری هم از این مسئله هست). باری به نظرم با توجه به این تساوی که دولت معادل خداست، نباید این گلایه‌های آندریاس (احتمالا خودِ نویسنده) را بحثی الهیاتی و ناظر به خدا دانست، بلکه باید آیرونی و کنایه‌ای سیاسی دانست.

من حیث المجموع اثر قابل توجهی بود به نظرم و نگاهی که از روایت‌شناسی به عاریت گرفتم برایم جالب بود. البته قطعا گاف‌هایی هم هست در این برداشتی که از روایت و روایت‌شناسی دارم.

        

          معجزۀ روایت؛
چرا و چگونه چندباره فریب می‌خوریم؟


0- رفتن به سراغ نظریات نقد ادبی برای مخاطب جدی ادبیات ضروری است؛ البته اینجا یک توجه ضروری است: نباید معصومیت و «ذهن وحشی»ای که مخاطب پیش از نظریه دارد را از دست بدهد. تئوری ذهن وحشی تلاشِ من است برای اشاره به این مورد که مخاطب بدون نظریات موجود، خود با اثر مواجه شود. خودِ فرد با مفاهیمِ خودش آثار را بفهمد و نقد کند.

1- با رویکردهای مختلفی می‌توان به نقد آثار ادبی پرداخت. از نقد فرمالیستی گرفته است تا نقد مارکسیستی و روانکاوانه. یکی از رویکردها، نقد روایت‌شناختی است (البته نقد روایت‌شناختیِ مارکسیستی و فمینیستی و اینجور چیزها رو هم می‌تونیم تعریف کنیم). 
هر داستانی (و حتی تمام زندگیِ انسان) مبتنی بر روایت است. روایت «نحوۀ به بیان درآمدن یک داستان است». فرض کنید با خانواده (خاله و دایی و اینا) به یک مسافرت دست جمعی رفته اید:
 پسر داییِ شما (سامان) نوجوان است و مانند خیلی از هم‌سن‌وسال‌های خود اونجوری که باید با ادبیات دمخور نبوده هیچ وقت. اما دایی جمشیدِ شما رو اگه ول کنن، ساعت‌ها جمعی رو دست می‌گیره و خوش‌صحبتی می‌کنه. خب، ۴یا۵ نفر از جوان‌های فامیل به رهبریِ داییْ‌جمشید، حوالیِ عصر تصمیم می‌گیرید برید سمت رودخانه‌ای که همان نزدیکی است. قرار بوده است 2الی3 ساعته برگردید به کمپ. 3ساعت می‌شه 4ساعت. دیگه ماه داره محیط رو روشن می‌کنه (طبیعتا در این موقعیت برای جذاب شدنِ روایت، تلفن‌ هم نباید آنتن بده). خلاصه بعد از حدود 5ساعت، جوانان برومندِ فامیل، آش‌ولاش بر می‌گردن. یکی از یکی خسته‌تر و کوفته‌تر.
همسر داییْ‌جمشید بدو بدو می‌ره سراغ پسر داییِ شما (که از همه نفله‌تر شده بود و لنگ می‌زد) و بهش می‌گه: «چرا انقدر طول کشید؟ خوبی؟ توضیح بده بهم چی شد؟». پسر دایی می‌گه: «هیچی همین‌جوری داشتیم راه می‌رفتیم، بابا مسیر رو گم کرد و پدرمون در اومد که برگردیم!». همین! تمام این 5ساعت برای پسر دایی همین بود. ولی دایی جمشید، رفته دور آتش نشسته و داره برای همه تعریف می‌کنه. قشنگ معرکه گرفته: 
«داشتم می‌گفتم، رسیدیم به رودخونه، آبِ سرد و زلالی داشت. تا اومدیم لبِ رودخونه، مثل آدم بیابون زده با کله رفتم توی آب. کیف دو عالم رو داشت به مولا. بچه‌ها رو هم زور کردم کفش‌هاشون رو در بیارن و پایی به آب بزنن [...] داشتیم با پسرا آب‌بازی می‌کردیم که دیدم مصطفی رفت پشتِ پیچِ رود. رفتم دنبالش و نگم براتون که چه صحنه‌ای دیدم. زیباییِ مطلق بود. خورشید داشت از گوشۀ تصویر غروب می‌کرد. [...] همین‌جوری داشتیم راه می‌رفتیم که من یادم افتاد داره دیر می‌شه و باید برگردیم. اما اَی دل غافل. خورشید رفته بود و منم پاکْ مسیرْ گم کرده بودم. [...]  بالاخره به هر بدبختی‌ای بود از اون مرداب‌طوری کنار تپه رد شدیم؛ البته آقا سامان مچش پیچ خورد و با کله افتاد زمین. دست و پاچه‌اش هم زخمی شد (اینجا بود که مامانِ سامان چشم غره‌ای رفت برای شوهرش که داییْ‌جمشید باشه). خلاصه به هر فلاکتی بود مسیر رو پیدا کردیم و الان هم خدمتِ شمائیم. چقدر این چایی خوش‌رنگه ...»
برای داییْ‌جمشید و سامان یک تجربۀ واحد رخ داده بود، اما برای سامان، تمامِ بیانِ این تجربه یک جمله بود، ولی برای داییْ‌جمشید یک روایت بود. 
فرق نویسنده با ما همین است. نویسنده در همین جهانی که ما زندگی می‌کنیم زندگی می‌کند، اما می‌تواند جهان را «به روایت در آورد» و با روایت در آوردن جهان، جهان را معنا می‌کند.

2- بوطیقای ارسطو احتمالا اولین متنی است که در آن می‌توان تحلیلی روایتی دید. پیش از دوهزار سال بعد ولادیمیر پراپ، فرمالیستِ روس،  در اثری به سال 1927 به «گونه‌شناسی قصه‌های عامیانه» پرداخت. پراپ  در این اثر خود، 32 مرحله را که به نحوی از انحا در تمام قصه‌های پریان و عامیانۀ روسی تکرار می‌شوند را بر می‌شمرد که هر داستانِ پریانی خود را به نوعی در این قالب 32گانه معرفی می‌کند. پس از پراپ، ژرژا ژنت و رولان بارت فرانسوی، کارهایی اساسی در تثبیتِ روایت‌شناسی کردند.ایده‌های سوسورِ زبان‌شناسی نیز تاثیری بسیار مهم در روایت‌شناسی داشته است. امروزه روایت‌شناسی علاوه بر نقد ادبی (در نقد ادبی هم شاخه‌های مختلفی از روایت‌شناسی را شاهد ایم)، وارد بسیاری از رشته‌های علوم انسانی/اجتماعی شده است. از فلسفه گرفته است تا جامعه‌شناسی، از مردم‌شناسی گرفته است تا اقتصاد. در تمام این رشته‌ها به نحوی (البته نه لزوما به معنای مصطلح در روایت‌شناسی) از ابزار تحلیلی یا استعارۀ روایت استفاده می‌کنند (انقدر مثال دارم براش که خودش متنی مجزا می‌طلبد). خلاصه روایت‌شناسی از روش‌ها و رشته‌های بسیار پویاست و دانش‌وران بسیاری ذیل ایشون به تحقیق می‌پردازند.

نکته: هر تحلیلِ روایتی، لزوما به معنای روایت‌شناسی نیست. به صورت مشخص «در روایت‌شناسی به دنبال پیدا کردن ابرپیرنگ‌ها، ساختارهای تکرارشونده و روندهای اساسی و متشرک روایت‌ها هستیم». مشخصا ریشۀ این نگاهِ روایت‌شناسی در فرمالیسم روسی و زبان‌شناسی است.

3- یکی از امور ضروری در شناخت هر رشته تحصیلی، آشنایی با ویژه‌لغاتِ آن رشته و نحوۀ استعمال آنهاست. روایت‌شناسی نیز از رویکردها و روش‌هایی که ویژه‌لغات خود را دارد. برای نمونه روایت‌شناسان بین «داستان» و «پیرنگ» تمایز می‌گذارند. در روایت‌شناسی «زاویه‌دید/POV» با «کانونی‌سازی» تفاوت دارد. در روایت‌شناسی شخصیت بماهو شخصیت محل توجه نیست، بلکه کارکرد رواییِ شخصیت مهم است. تمام این نکته‌سنجی‌های موجود در روایت‌شناسی ظرافت‌هایی را در مطالعه و تحلیل حاصل می‌کند که زحمت فهم این تمایزها را حلال می‌کند. 
یکی دیگر از موضوعات مورد تاکید در روایت‌شناسی ،بحث افشای اطلاعات است. اینکه خواننده چگونه از اطلاعات، اطلاع یابد، وضعیت شخصیت‌های خود روایت چیست و مواردی از این دست.

4- در ادامه یکی از مفاهیم جذاب در روایت‌شناسی که همانا «روایت درون‌گذاری‌شده» یا «روایتِ قاب در قاب» است را اندکی توضیح می‌دهم. بسیار رخ می‌دهد که وسط روایت اصلی در داستان، روایتی دیگر درون‌گذاری شده باشد. برای مثال:
 فرض کنید موقعیتی را که جمعی در یک کافه نشسته اند  و دارن حرف می‌زنن  (این کافه هم داستانی داره. محل قرار مبارزینِ چپِ علیه حاکمیت است. اخیرا هم خیلی تحت فشار و کنترل اند). در این میان پیرمردی ندار و نَزار وارد می‌شه. همه پیرمرد رو چپ چپ نگاه می‌کنن. پیرمرد گوشه‌ای برای خودش کز می‌کنه. چند دقیقه‌ای می‌گذره و همه پیرمرد رو فراموش می‌کنن. شما بلند می‌شی و می‌ری ورِ دلِ پیرمرد. پیرمرد که شما رو می‌بینه، آبرو بالا می‌ده و یه لبخند محوی می‌زنه. سر صحبت رو باز می‌کنی. از قضی پیرمرد هم پرچونه است، سرِ صحبت رو می‌گیره و می‌زنه به دلِ خاطرات. پیرمرد صدای بلندی داره، شروع می‌کنه به داستان گفتن. از چندسال قبل می‌گفت. از تاریخی که همه باید بهش افتخار می‌کردند ولی باعث سرخوردگیِ جامعه بود. پیرمردِ 70ساله داشت از سال 32 می‌گفت. از کودتا و تاریکی‌هایش. همه سراپا گوش می‌شن. پیرمرد می‌گفت:" ..." . 
همون‌طور که می‌بینید وسط روایت اصلی داستان که احتمالا ماجرای یکسری مبارزِ چپِ علیه حکومت پهلوی است، یک پیرمرد وارد می‌شه و می‌خواد روایتی از کودتای سال 32 رو بگه. احتمال داره نویسنده بخواد از این استفاده بکنه که مثلا حرکت‌های اعتراضی این جمع رو با معرفیِ این پیرمرد و روایتش ربط بدهد به جنبش ملی‌شدن نفت و سرخوردگیِ پس از کودتا مرداد 32. یعنی این روایت‌درون‌گذاری شده، آینه‌ای است از روایتِ اصلی و قاب.

در همین کتاب، نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی، داستانی از جان آپدایک با عنوان «آیا جادوگر باید مامان را بزند» مثال بسیار زیبا از این تکنیکِ روایی است. داستان چیست؟ 
پدری دارد برای فرزند خود داستان می‌خواند. روایتِ قاب، روایتِ زندگیِ خانوادگی این خانواده است و روایتِ دورن‌گذاری‌شده، داستان‌های کودکانه‌ایست که پدر برای فرزند می‌خواند.

5- یکی دیگر از مفاهیم جذاب در روایت‌شناسی قابل اعتماد یا غیرقابل اعتماد بودن راوی است. قبلا با خواندن "یادداشت‌های اینجانب" از آندری‌یف این حسِ احتمالِ «غیرقابل اعتماد بودنِ» راوی را گرفته بودم، ولی فکر نمی‌کردم به عنوان یک ابزار تحلیلی در درک روایت بتواند مهم باشد؛ اما هست. مخصوصا با روایت‌های مدرن که بعضا راوی دچار اختلال‌های شخصیتی، آلزایمر و مواردی از این دست است، توجه به قابل اعتماد بودن یا نبودن راوی بسیار مهم است.


6- در نهایت یکی از مهم‌ترین مسائلی که روایت‌شناسی ذهنِ مرا نسبت به آن حساس کرده است این است که: «چرا فریب پیرنگ را می‌خوریم؟» مشخص‌تر «چرا فریب پیرنگ‌هایی با ساختارهای یکسان را می‌خوریم؟». پس از مطالعۀ این کتاب و کتابی دیگر در مورد روایت‌شناسی، «عصیان» از یوزف روت را خواندم. پیرنگ اثر بسیار خوش قالب است. بر اساس همان کلیشۀ ساختار سه‌پرده‌ای است: وضعیت اولیه و شناختنِ شخصیت‌/شخصیت‌ها را داریم، بحرانی به وجود می‌آید، گره‌گشایی می‌شود و اثر شروع به فرود می‌کند تا به پایان برسد. اما از عصیانِ یوزف روت لذت بردم، با اینکه بسیاری بسیاری پیرنگ دیگر سراغ دارم که دقیقا «همین ترکیبِ برنده» را داشته اند. چه شده است که این روایت برایم جذاب بود؟ سعی کرده ام توی مروری که برای عصیان نوشته‌ام از یک جهت سعی کنم به این مورد بپردازم. اما در مجموع، توجه به این سوال که: «چرا مجذوب روایت‌های داستانی می‌شویم؟» به نظرم توجیه‌پذیر است.

نکته:  «چرا مجذوب روایت‌های داستانی می‌شویم؟» نام یکی از بخش‌های فصل ششم این کتاب است.

7- از کتاب هم مختصری بگم: آقای پاینده از حاذق‌ترین اساتید و دانشوران نقد ادبی‌ست. در این کتاب که مجموعه‌ای مقاله به انتخاب‌ِ خودِ آقای پاینده در مورد روایت‌شناسی است، نظمی آموزشی را شاهد ایم. یعنی چه؟ متن‌های از آسان به سخت سامان یافته اند و خواننده پله به پله با آشنایی بیشتر وارد مقالات اساسی و سخت‌ترِ پایانی می‌شود. مشخصا سه مقالۀ پایانی توجه و دقت بسیار بالا می‌خواهند. مقالۀ 5ام با عنوانِ «کانونی‌سازی در روایت» و 7ام «تحلیل شخصیت‌های روایت» با اینکه سخت بودند، اما بسیار بسیار آورده داشتند برایم.
نکتۀ دیگر تکرارهای موجود در کتاب است. چون نویسنده‌های این مقاله‌ها به این نیت که در یک مجموعه و به عنوان یک فصل کتاب آورده شوند، متن‌های خود را ننوشته بودند و از این نظر هرکدام تلاش کرده بودند خودبسنده باشند و هربار مفاهیم مهم را تعریف کنند. از این جهت مفاهیم مهم، مثل کانونی‌سازی، داستان/پیرنگ، درون‌گذاری، ساختار، تاریخچۀ رشته و این جور مباحث چندباری در اثر تکرار شد. به دو دلیل این تکرارها خیلی مرا اذیت نکرد:
اول اینکه چون هربار یه زبان و نحوی دیگر مفاهیم تعریف می‌شدند، در فهم بهتر مفاهیم کمک می‌کرد؛ 
دوم هم اینکه این تکرارها برایم بار آموزشی داشت و تعاریف برایم یادآوری می‌شد.

در متنِ کتاب هم دو داستان موجود بود. یکی همان داستان جان آپدایک که بالا گفتم، یکی دیگر داستان «چهره‌نگارۀ بیضی‌شکل» از ادگار آلن پو که از بهترین داستان کوتاه‌هایی بود که تابحال خوانده ام. در پس از هرکدام از این دو داستان هم تحلیلی روایت‌شناختی از این دو داستان در کتاب موجود بود که بسیار برایم آورده داشت.

در آخر روایت‌شناسی را بسیار پیشنهاد می‌کنم.
این مرور هم طولانی شد، ولی حقِ این کتاب بود چنین مروری. تازه تقریبا هیچی هم نگفتم و خودتون باید بخونید کتاب رو اگه به نظرتون جذاب و مفید میاد روایت‌شناسی...
        

          خلاف‌آمدِ مشهورات؛
معمولا مشهورات ره‌زن اندیشه اند. 

 

0- هر رشته و مقولۀ نوشتاری‌ای، معمولا یکسری متن و متفکرِ کلاسیک دارد. هم ادبیاتی بنام ادبیات کلاسیک داریم، هم مثلا یکسری متنِ کلاسیک در رشتۀ جامعه‌شناسی؛ کتاب‌های وبر و دورکیم اینگونه اند. احتمالا بتوان برای هر مکتب فکری و اندیشه‌ای هم یکسری متن-متفکر پایه‌ای و کلاسیک هم نام برد. یعنی ریشه‌های یک اندیشه را در چند متن اساسی و اندیشمند پیدا کنیم (البته مفهوم بینامتنیت و پژواک مفاهیم در تاریخ، شاید نقدی مهم باشه به این دید).

باری، اینگونه گفته می‌شود و گفته شده است که جان استورات میل، از متفکرین اساسی لیبرالیسم کلاسیک است.

 

1- یکی دیگر از مسائل  اساسی در فهم اندیشه‌ها، دسته‌بندی و مقوله‌بندی اندیشه‌هاست. یعنی بگوییم فلانی چپ است و بیساری راست. فلانی در رستۀ آنهاست و بیساری در رستۀ اینها. یکی از مهم‌ترین ایراداتی که به این مورد وارد است، مقوله‌بندیِ متداخل/cross classification است. یعنی با چند معیار مختلف، به دسته‌بندی مفاهیم بپردازیم (برای همین برخی این مفهوم را به دسته‌بندی/مقوله‌بندیِ چندمعیاری ترجمه کرده اند). برای نمونه فرض کن بگیم ماشین‌ها یا ژاپنی اند یا دیفرانسیل جلو (فرض کنید این «یا» رو هم مانعه الجمع تعریف می‌کنیم). خب در این فقره بسیاری ماشین‌های ژاپنی که دیفرانسیل جلو هستند جایگاه مشخصی ندارد و... . خیلی از تقسیم‌بندی‌های اندیشه‌ای هم که داریم، مصداق بارز این ایراد فاحش است. فرض کن شما به استورات میل بگویی یک  لیبرالی است همانگونه که آدام اسمیت بوده است. فرض کن بگویی فمنیسم لزوما و تنها از سنت چپ آمده... . انقدر مثال از این مورد دارم که شاید در حد استقرای تام بتونم گاف‌های این نوع تقسیم‌بندی‌ها رو نشون بدم.

باری، این تصویر لیبرال کلاسیک بودن استورات میل بسیار نادقیق است و خودِ من درگیر این برداشت بودم و مطالعۀ این کتاب، حدی مهم بر این برداشت اشتباهم زد.

 

2- در 1869 جان استورات میل، قصد نگارش کتابی مفصل در مورد سوسیالیسم را می‌کند. اما عجل مهلت نمی‌دهد و صرفا در حد «یادداشت‌هایی در مورد سوسیالیسم» از این پروژه باقی می‌ماند. مشخصا در این یادداشت‌ها سویه‌هایی اساسی از برداشت‌های سوسیالیستی (البته مشخصا نقدهایی بسیار بسیار جدی از استوارت میل نثار سوسیالیست‌ها می‌شود) را در ایده‌های استورات میل می‌بینیم (احتمال دارد مثل بسیاری از متفکرها، یک استورات میلِ متقدمِ لیبرال‌تر داشته باشیم با یک استورات میلِ متاخرِ سوسیالیست‌تر. خیلی با ادبیات اندیشۀ سیاسی مدرن و مشخصا استورات میل‌پژوهی و اینا آشنا نیستم).

 

3- مفهوم‌کاوی‌های بسیاری در این کتاب هست که برای منی که دانشجوی اقتصاد هستم، بیش از این مفهوم کاوی‌ها، ادعای تاریخی و پیش‌بینی‌های آقای استورات میل و متفکرانی که بهشون ارجاع می‌داد مهم بود. یکی از نقدهای جدی سوسیالیست‌ها (واقعا سخته بدون این تقسیم‌بندی‌ها فکر کردن و اشاره کردن به افراد) به نظم بازار، این است که بذات و طبیعتِ بازار، نیروهای بازار گرایش به تجمیع سرمایه در دست چند بنگاه دارند و «انحصار نتیجۀ محتوم بازار است». به قولِ اقتصادی‌ها، این ادعا در حدِ یک کورسِ Econ 1o1 است که افراد با فروض بازارهای رقابتی و انحصار کامل و شرایط بینِ آنها- انحصار چندجانبه و رقابت انحصاری- آشنا بشوند و سازوکار آن را بفهمند. یعنی این حرف گل‌درشت را خیلی وقت است علم اقتصاد جواب قانع کننده‌ای بهش داده است و سطح بحث را بسیار بسیار ارتقاء داده است. یعنی این نقد در تئوری اقتصادیِ همین جریان اصلی بسیار محل جدل بوده است.

بعد در متن وقتی در مورد مالکیت حرف می‌زند، خلط‌هایی جدی بین مالکیت خصوصی و ملکِ مشاع اتفاق می‌افتد. تازه دارم می‌فهمم اهمیتِ تحلیلیِ این تقسیم‌بندی در اقتصاد جریان اصلی چیست (توضیحات داره که حالش رو ندارم واقعا).

ولی مثلا یکی از نکته‌سنجی‌های جالب متن، نکته‌ای است که در مورد «همگن‌نبودن نیروی کار» بیان می‌کنه. البته واضح است که نه به این ترکیب‌بندی. یکی از موضوعات مهم در تحلیل اقتصادی، فرض همگنی یا عدم همگنی کالا و خدمات است. در اقتصاد بازار کار، لااقل در مدل‌های ابتدایی، فرض بر این است که نیروی کار همگن است و هرشخصی که نیروی کارِ خود را عرضه می‌کند معادل دیگر اشخاص است (مشخص است که این مورد صرفا کارکرد نظری دارد و شاید در جهان واقع آنچنان کاربردی نباشه). ادبیات اقتصاد نیروی کار را مطالعه نکرده ام، اما به احتمال قوی در مدل‌های پیشرفته‌تر این فرض خلاف واقع را تعدیل می‌کنند.خلاصه نکته‌سنجیِ جالبی داشت این متن. ولی در همین فقرۀ نیروی کار، افزایش رقابت در بازار رو معادل اخراج نیروی کار می‌دانست که اصلا این ادعای بصورت کلی صحیح نیست و تاجایی که از ادبیات اقتصاد نیروی کار می‌توان فهمید، این مورد بسیار بستگی به ماهیت کار، ساختار بازار و بازارهای دیگر و... دارد.

یک مورد بسیار بسیار جالب برایم در این متن، اشاره به تله مالتوسی بود. ادد گلر در کتاب «سرگذشت انسان» یک تحلیل بسیار جالب از تله مالتوسی داشت که با شرح فرهاد نیلی در کلاس تاریخ اقتصادیِ جهانش بسیار جالب بود برایم. سعی می‌کنم این مورد رو بیشتر در مرور کتابِ گلر بنویسم، ولی به صورت کلی، زمانی که استورات میل و مالتوس داشتند با این مفهوم تاریخ را توضیح می‌دادند، تله مالتوسی توضیح‌دهندگیِ بسیار بالایی داشت (برای زمان خود و تاریخ پیش از آن) ، اما به واسطۀ صنعتی‌شدن و تغییر ماهیت دادن نیروهای اثرگذار، این برداشت از افزایش جمعیت که منجر به فلاکت می‌شه از حیز انتفاع ساقط شد.

مثلا یک مورد بسیار جالب دیگر این مورد بود که از کارگر به علت مشقت‌هایی که تحمل می‌کند، «نمی‌توان انتظار دوراندیشیِ امیدوارانه از کارگر داشت». این مورد هم در اقتصاد رفتاری (نک فقر احمق می‌کند) یا ادبیاتِ اقتصاد توسعه بسیار سرش بحث شده است.

یک مورد ارجاعی بود که میل به طبقه متوسط داشت و احیانا فهمی مثلِ «طبقۀ تن‌آسا» که وبلن می‌گوید بود (البته وبلن را نخوانده ام و صرفا حدس می‌زنم).

یک مورد بسیار جالبِ دیگر در این متن اشاره به «بیکاریِ تکنولوژیک» است. خیلی ساده وقتی ماشین ریسندگی آمد، شغل بسیاری از بافنده‌ها از بین رفت، اتوماسیون در کارخانه‌ها آمد و نان عده‌ای دیگر آجر شد و الان هوش مصنوعی آمده است و همه‌مون باید بریم توی قوطی. فارغ از این مورد، همواره این «روایت اپیدمی» می‌شده است که تکنولوژی باعث بیکاری فراگیر می‌شود (که دیتاهای تاریخی آن‌چنان موید این هیستیریِ جمعی نیست). مشخصا فراتر از ادبیات بسیار اساسی در کل اقتصاد در مورد این، در کتاب «اقتصاد روایی» آقای شیلر بسیار عالی شیوع این اپیدمی‌ها را توضیح داده است (راه دور نریم، همین جلال آل‌احمد خودمون هم وحشت بیکاریِ کشاورزان به علت تراکتور رو داشت!).

مورد جالب دیگر، اهمیت و رکن اساسی بودن «اعتماد» در داد و ستد اقتصادی است که در متن بهش اشاره شده بود.

مورد دیگر، بحث سرایت ورشکستگی در بازار است که می‌تواند کل سیستم را فلج کند. مصداق بارز و کلاسیکِ این مورد همین 2008 است. در همین مورد هم ادبیاتی بسیار غنی در اقتصاد بسط داده شده است.

جواب برخی ادعاهای کتاب رو هم به راحتی می‌توان با ارجاع به مفهوم مهمِ «کشش قیمتی» توضیح داد (حال ندارم توضیح بدم کجای کتابه...)

یکی از ادعای دیگر کتاب که تاریخ خط بطلانی بر آن کشیده است، این ادعاست که ذیل نظام بازار، دستمزد کارگران به مرور زمان کاهش خواهد یافت. اقتصادی‌ها با توجه به دستمزد حقیقی که همان تورم درفتۀ دستمزد اسمی است، به بررسی روند بلند مدت دستمزدها پرداخته اند که روند رشد و افزایش دستمزدهای حقیقی در همین 150سالِ پس از آقای میل، بی‌نظیر در تمام تاریخ بشر است. این مورد با یک بررسی در دیتاهای اقتصادی به راحتی نقض می‌شود. (به صورت کلی، میل در جاهایی از کتاب به دیگر سوسیالیست‌ها ارجاع می‌داد و در مواردی خودش ایده‌پردازی می‌کرد. مشخصا جاهایی که خودِ میل افسار را در دست داشت، بسیار بهتر از پس استدلال‌ها و مسائل اقتصادی بر می‌آمد تا آن دیگر دوستانِ در نقل قول‌ها. مثلا میل می‌گویند، سوسیالیست تصویری بسیار خام از رقابت دارند که به نظرم نقدی اساسی است.)

همانطوری که قبلا گفتم بسیاری از موارد استورات میل را می‌توان با اقتصاد خرد توضیح داد. این‌بار مفهوم اضافه رفاه وارد بررسی خواهد شد.

ادعایی دیگر از میل که ارزش بررسی تاریخی دارد، این ادعاست که «شاید رقابت باعث ارزانی شود، اما بعید است بتواند کیفیت را تنظیم کند» با اینکه اینجا ادبیاتی جدی در تنظیم‌گری و اینها وارد می‌شود، ولی بعید است از بررسی تاریخی، این ادعا نیز جان سالم به در ببرد. والا هرجا رقابت رو از بازار گرفته ایم از قضی کیفیت با کله سقوط کرده! یکی از مهم‌ترین نقدهای ممکن به این ادعا، اهمیت «برندینگ» در نظم بازاره. خیلی ساده، برای اینکه برندی درست و درمون داشته باشید که فروش خوب و تنضمین‌شده‌تری داشته باشید، باید بسیار به کیفیت توجه کنید.

به نظرم یکی از اساسی‌ترین مفاهیمی که خودم هم جرئت ندارم در مورش حرف بزنم و خیلی هم مهم است، مفهوم ریسک است. خیلی خیلی اشتباه برداشت می‌کنن این مفهوم رو و خیلی اساسی است در زندگی و مشخصا در اقتصاد.

ثابت بودن تاریخی سهم سرمایه از درآمد ملی و نیروی کار از درآمد ملی هم موضوع مهمی است که واقعا حال اشاره بهش رو ندارم.

خیلی خیلی موارد دیگر هم هست در متن که اهمیت اشاره دارن، ولی همینجوری‌ش هم این مرور زیادی شده. آخرین موردی که به نظرم بسیار مهم است، این نکتۀ میل است که برای اجرای سوسیالیسم به انسانی غیر از انسان موجود نیاز داریم. به نوعی همان «انسان تراز نوین». البته میل کلا نافی امکان وجود چنین انسانی نبود و صرفا می‌گفت  با این انسانِ موجود ناممکن است سوسیالیسم. کلا با این نقد که شوروی رو چماق کنی و بزنی بر سر سوسیالیست‌ها مشکل دارم، ولی واقعا در فقرۀ همین ساخت انسان تراز نوین، پروندۀ خونینِ استالین از مواردی است که باید هر مدعی‌ای موضع خودش رو باهاش مشخص کنه.

 

- حس می‌کنم با زاویۀ دید نگاه کردن به آثار کلاسیک، خیلی می‌تواند آوردۀ مفهومی و تحلیلی داشته باشد.شاید البته :))

 

 

این مرور خیلی اقتصادی شد و خیلی از موارد رو تعریف نشده رها کردم، اینجا سعی کردم صرفا از ذهنم ردی گذاشته باشم.
        

          دانشگاه‌اندیشی؛
من دانشجو هستم، مشتری نیستم.

0-	پژوهشکدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی، یکسری مجموعۀ بسیار عریض و طویل در مورد آموزش عالی دارد. تاملاتی در مورد دانشگاه در ایران، ترجمۀ یکسری متن خارجکی و چیزهایی از این دست. بسیار مجموعۀ گسترده‌ای است و البته که به علت این گسترده بودن، اون‌قدرها که باید گزینش شده نیست و تنوعی بسیار زیاد از متون خوب تا ضعیف را در خود دارد.

1-	تقریبا از اول قدمی که وارد دانشگاه شدم، «خودِ دانشگاه» برایم محل سوال بود. قاعدتا این مورد نشانه‌ای از ذاتِ پررو و قالب‌گریز من باشد، اما حقیقتا راهِ گریزی ازش سراغ ندارم. البته که سرشت انسان رو به غر زدن رشته اند و جوانانِ جویای نام هم بیشتر در گیر و بندِ غرنامه‌های روزانه هستند. یحتمل علت دیگرِ این «مسئله بودن دانشگاه» برایم، فراتر رفتن از غرنامه‌های روزمره بوده است. البته که یکی از اولین چیزهایی که در مورد دانشگاه دیدم و شنیدم، یکی از سخنرانی‌های میثم سفیدخوش در طرح گفتمان بود که داشت در مورد مفهوم school و فراغتِ تحقیق و امثالش حرف می‌زد. سفیدخوش دغدغۀ «تعریف کارکرد دانشگاه» را دارد که ویرِ این مورد را به جان من انداخت. البته کتابِ «تاریخ‌نگاری در قرن بیستم؛ از عینیت‌گرایی علمی  تا چالش پسامدرن» رو هم که چندسال پیش در جمعی زور می‌زدیم که بخوانیم و ایدۀ «ایجاد علم تاریخ برای جامعۀ آلمانی» و علت به وجود آمدن دانشگاه مدرن، دانشگاه را برایم محل پرسش کرد.
باری،

2-	نویسندۀ این کتاب پژوهشگر حوزۀ آموزش عالی است و از ارجاعات و مفاد این کتاب مشخص است روی منابع مربوط به آموزش عالی بسیار مسلط است (کتاب 150 صفحه متن و حدود 45/50 صفحه ارجاع داره که یکی از عجیب‌ترین نسبت‌هایی است که در زندگی‌ام دیده ام).ایدۀ اصلی کتاب این است که دانشجو و استاد (به عنوان دانشوران دانشگاهی) باید به دنبال چیزی بنامِ «توسعۀ فضیلت حرفه‌ای» باشند. منظور از این فضیلت، آنگونه که من فهمیدم، فراتر رفتن از اجبار است. فضیلت حرفه‌ای یعنی دوست‌داشتن حرفۀ دانشوری برای دانش، نه برای کاربردی بودن و مدرک گرفتن. یعنی علاقه داشتن به استادی بخاطر استاد بودن نه مزایای هیئت علمی بودن. یعنی دانشجو بودن به منظور کندوکاو در دانش، نه مدرک گرفتن و قرار گرفتن در زمرۀ آدم باسوداهای جامعه. پس باید دانشجو و استاد بود در دانشگاه و نه چیزی دیگر؛ امری بدیهی است اما رویایی!

3- یکی از موضوعات جالب در این کتاب برایم اهمیتِ اعتماد در دانشگاه و مشخصا اعتماد بین استاد و دانشجوست. اگر  استاد به دانشجو اعتماد داشته باشد و با او وارد تعامل‌های حرفه‌ای شود (البته نه سوءاستفاده‌هایی که بعضا رخ می‌دهد) و دانشجو بفهمد استاد قابل  اعتماد است و به عشقِ دانش و اهمیت دادن به دانشجو به عنوان انسان، با او وارد چنین تعاملی شده است، می‌توان امید داشت که در یک دورِ بازخوردیِ مثبت، اعتماد در دانشگاه بیشینه شود و فضیلت حرفه‌ای محکم شود (در همین چند ترم دانشگاه، خودم چنین فهمی را داشته ام. وقتی اعتماد شکل بگیرد، کارهایی می‌توان کرد کارستان).
در کنار این مورد، شرح نویسنده از رابطۀ قدرت در آموزش بسیار بسیار برایم محل توجه بود. بر این اساس، آموزش مفاهیم و محتواهای درسی، انتقالِ روش‌های تفکر و روش‌های هر علم به دانشجو توسط استاد، انتقال قدرت است. فرد دانشور، در روابط اجتماعی همواره، چه بخواهد چه نخواهد، یک فیگور اقتدار دارد. در ابتدای آموزش این فاصلۀ اقتدار بین استاد و دانشجو زیاد است و هرچه استاد بهتر باشد و دانشجو انگیزه‌مندتر و کنجکاوتر باشد، این فاصله زودتر شروع به کم‌شدن می‌کند. اینجا تراژدی استاد خوب را می‌فهمیم، بالاخره از دست دادن اقتدار درد است و هرچه استاد بهتری باشی و اخگر انگیزه را در دل دانشجو روشن کنی، زودتر این مزیت نسبی خود را از دست می‌دهی.
دالِ مرکزی این کتاب رابطۀ بین استاد و دانشجو است. یکی از نتایج این کتاب که من برداشت کردم این است: اگر استادی بد است یا استادان بد زیاد اند، تا حدی تقصیرِ خودِ دانشجو است. یعنی دانشجو این وسط مظلومِ بلاقدرت نیست؛ توضیح می‌دهم. ویدئوهای یکی از کلاس‌های زیباکلام در مکتب‌خانه هست. درس تاریخ عصر پهلوی در دانشکده حقوق و علوم سیاسی دانشگاه تهران. زیباکلام سوال می‌پرسد که (نقل به مضمون): کسی می‌تونه بهم توضیح بده رضاخان چگونه رضاشاه شد؟ خیلی جزئیات نمی‌خوام، ولی در حد کلیات بگید. هیچکس در کلاس دست بلند نمی‌کنه که یه خط ساده حرکت به تهران و سردار سپه شدن و بعد پادشاه شدن رضاخان رو توضیح بده. دانشجوی علوم سیاسی وقتی خودش اینگونه باشد، نباید انتظار بیشتری از زیباکلام داشته باشد. رابطۀ بین استاد و دانشجو متقابل است، استاد بد که به دانشجوی بد بُر بخورد را خودتان بخوانید!
در نهایت براساس این کتاب، «آموزش عالی [دانشگاه] صرفا ابزار نیست، بلکه سیستمی برای رشد همۀ افراد و  جامعه است».

4- از موضوعات اصلی این کتاب که البته اندکی با اتمسفر آموزش عالی در ایران تفاوت دارد، معضلات «دانشجو به مثابۀ مشتری» است. در ایران که آموزش دولتی است، با کشورهای غربی که اغلب دانشگاه‌های خوبشان، خصوصی اند با شهریه‌های بسیار و فاندهای کلان از نهادهای مختلف، دانشجو یا تامین کنندۀ منابع مالی برای دانشگاه، نگاهی بنگاه‌گونه به دانشگاه خواهد داشت. ادبیاتِ بسیار غنی‌ای در جرح و تعدیل این نگاه به  دانشگاه ایجاد شده است، اما موضع این کتاب در چند مورد جالب توجه است:
اول اینکه نگاه مشتری مدارانه یک عافیت‌طلبی در خود دارد، هوای دانشجو را داشته باش، چالش فکری عجیب برایش ایجاد نکن که به عنوان یک مشتری ازت راضی بماند (البته در همین دانشگاه‌های مملکت خودمان هم این نگاه هست. دانشجو در ارزشیابیِ اساتید به استاد نمره می‌ده (و این نمره معمولا برای آموزش کل و استاد مهم است). دانشجو باید ترم‌های بعد با همان استاد واحد بر دارد و استاد با فروختن نمره به دانشجو و الکی نمره خوب دادن، دانشجو را می‌خرد. طبیعتا نه همۀ اساتید). یکی دیگر از این ایرادات این است که دانشجو فکر می‌کند چون پول داده است باید استاد درس را هضم شده تقدیم دانشجو کند و دانشجو بدون هیچ زحمتی مطالب را بگیرد و برود (بالاخره پولِ خدمت را پرداخت کرده است) و دانشجو وظیفۀ اصلی خود که همانا کلنجار رفتن با علم و دانش است را شاید فراموش کند. کژکارکردی تخصیص منابع و موارد دیگری هم هست که ربطی به این مرور من ندارد.

5- مشخصا من نوعی خاص این کتاب را خوانده ام. احتمالا قصد نویسنده و مترجم‌ها چنین خوانشی از کتاب نبوده است. این کتاب بیشتر کارکردی سیاست‌گذارانه برای خود متصور است ولی من سعی کردم برای خودم به عنوان یک دانشجو مطالبی رو از کتاب دریافت کنم. سنجش کیفیت آموزش عالی از موضوعاتی است که پژوهش‌های بسیاری در مورد آن شده است و اهمیت اساسی در سیاست‌گذاری آموزش عالی دارد. یکی از موضوعات جالب این کتاب، این نگاه بود که اساتید و اعضای هیئت علمی دانشگاه خیلی زاویه دارند با بسیاری از شاخص‌های ساخته شده برای بررسی کیفیت آموزش عالی. نویسنده ایده‌هایی داشت که شبیه ایدۀ کانت در رسالۀ معروفِ «نزاع دانشکده‌ها»ست، کانت در آنجا می‌گوید که (نقل به مضمون): تنها دانشوران اند که می‌تواند دانشوران را داوری کنند. علت این مورد تخصصی بودن امر آموزش دانشگاهی است و عدم کارایی آنچنانی شاخص‌های کلان. با مفاهیم اقتصادی مثل، عدم تقارن اطلاعاتی و امثال آن هم می‌توان این مورد را توضیح داد.

6- یه سری نقد هم که به کتاب دارم. مثلا اینکه خیلی پراکنده بود و بعضا اینگونه بود که نویسنده دنبال این است که ارجاع دهد که ارجاع داده باشد تا بخش منابع آخر کتاب تاجای ممکن تپل شود (البته که بسیار مفید است این مورد برای دیگر افراد که بخواهند به منابع دسترسی داشته باشند، اما اهمیت ارجاعات برای اصل متن محل جدل است).
در کنار این، تاکید صرف نوینسده بر آموزش و فراموش کردن پژوهش دانشگاهی، مشکل دیگر بود که در تمام متن می‌شد آن را دید! یعنی غیبت و نبود رو دید :) 


پس‌نوشت: حواستون هست که این متن رو یه دانشجو نوشته و خیلی نباید انتظار زیادی ازش داشته باشید؟ می‌دونید که این دانشجوی بیچاره تا همینجا هم چندین استاد بااخلاق، باسواد و مهربان در دانشگاه دیده است و از عمق وجودش افتخار می‌کند که دانشجویشان بوده است؟ صرفا سعی کردم این کتاب رو بفهمم!
        

          عزلت‌نشینِ تاریخ؛
اثری با ادعاهایی تاریخی و فاقد حداقل اعتبار تاریخی!

0- فیگورِ یک تاریخ‌نگار در ذهن شما چگونه است؟ فردی عزلت‌نشین و درگیر با منابع دست‌ِ اول. خروجیِ چنین فیگوری چیست؟ متنی محققانه و پر جزئیات. معمولا این متون کم ادعا نوشته می‌شوند. پرتکرارترین واژه‌ها در دایره واژگان این تاریخ‌نگار قاعدتا اینان است: «نمی‌دانم، منابع را بررسی نکرده ام»، «شاید. با توجه به فلان نقل، این مورد نیز محتمل است»، «خیلی احتمال دارد اشتباه کرده باشم. نظر آقای فلانی که متخصص این دورۀ تاریخی است چیست؟»، «سعی کرده ام در منابع دست اول غور کنم، ولی اگر چیزی از قلم افتاده است یادآوری کنید»، «ادبیاتِ به‌روز در رشته در این موضوع، چه نکاتی را گفته است؟» و کلی دیگر از این اما و اگرها.

معمولا از استعارۀ «فیگورِ فلان چیز» برای نشان دادن صورت ایده‌آل یک‌چیز استفاده می‌کنم (احتمال بسیار قوی این مورد رو از جایی یادگرفته ام که الان در یاد ندارم). پس فیگورِ یک تاریخ‌نگار، یعنی «تاریخ‌نگار ایده‌آل».

1- نمی‌دونم محمود سریع‌القلم را می‌شناسید یا خیر. بیشترین علت شهرت سریع‌القلم بین آحاد مردم، آن لیست‌های عجیب 30گانۀ اوست. «سی‌خصلت انسان باشخصیت»، «سی‌ویژگی جامعۀ زنده»، «سی‌ویژگی یک فرد نرمال»، «سی‌ویژکی برای کره‌جنوبی‌شدن»! و یه عالمه سی‌تایی دیگر. این لیست‌های سی‌گانه بسیار موفق اند. سریع‌القلم را بر سر زبان‌ها می‌اندازد و البته شاید بتوان گفت بسیاری تک‌جمله‌های مدنظر سریع‌القلم را هم وارد دایره مکالمات مردم می‌کند.
بجز اون سریع‌القلم، تخصصی واقعا جدی در روابط بین‌الملل، سیاست خارجه و نظریۀ سیاست دارد. ارائه‌های تخصصی‌ترِ سریع‌القلم، کتاب روش‌تحقیق در علوم سیاسی‌ای که نوشته است (در سال تحصیلی مطالعه کرده ام این کتاب را)، مقاله‌هایی که در دانشگاه می‌نویسد و... شخصیتی دوگانه از سریع‌القلم برای من ساخته است. در کنار اینکه بسیار بسیار از او یاد می‌گرفته ام و احتمالا در آینده یادخواهم گرفت، با بسیاری از ایده‌های اون نیز زاویه دارم (البته این شاید یک مزیت سریع‌القلم باشد که شفاف حرف می‌زند و مخاطب راحت‌تر می‌تواند موضع خود را با او مشخص کند).

2- این کتاب می‌خواهد مختصات چیزی که اقتدارگرایی ایرانی در عهد قاجار می‌داند را تئوریزه کند. یعنی از استبداد بگوید. واقعا شرح جزئیات کتاب را مفید نمی‌دانم و باید کتاب را مطالعه کرد که به بن‌مایۀ مفهومی‌اش رسید، ولی خلاصه‌ای از برخی ایده‌های کتاب این است:
ساختارِ خودکامگی در ایران، فردِ ایرانی را حامل یکسری خلقیات استبدادزدۀ خاص، مثل دورویی و دورغ‌گویی، کرده است که ادامۀ برهمنکش خودکامگی و اقتدارگرایی با این خلقیات، باعث مانایی استبداد در ایران شده است. (خودکامگی _تاجایی که من فهمیده‌ام_ در ادبیات علم سیاست لزوما به معنای اختناق و سرکوب نیست، بلکه بیشتر به معنای حکمرانی بدون ضوابط قانونی و ساختار تصمیم‌گیریِ شفاف است. در حاکمیت‌های خودکامه/arbitrary rule، تصمیم‌های معمولا فی‌البداهه و شخصی حاکم حرف آخر را می‌زند، نه قوانین و ضوابط). این همان ژانر خلقیاتی است که در بسیاری از متون رد آن را می‌توان دید. همان‌طور که ابراهیم توفیق و دوستان در کتابِ «برآمدن ژانر خلقیات در ایران» نشان داده اند، شاید بتوان کتاب «خلقیاتِ ما ایرانیان» نوشتۀ جمالزاده را به عنوان اول متن ژانر خلقیات برشمرد. بسیار بسیار جالب است که سریع القلم در این کتاب نیز به «ما ایرانیان» جمالزاده ارجاع داده است.
البته ارجاعات عجیب در این متن کم نیست. برای نمونه ارجاع سریع القلم به تئودور آدورنوی مکتب فراکفورتی در جای خود جالب است (خودِ من اصلا با این چند رنگ بودن مفاهیم و مدعیات مشکل ندارم، ولی این حس و حال خالص‌گرایی و دور از التقاط بودن آقای سریع القلم با این ارجاع (ارجاعی همدلانه بود، نه منتقدانه) سازگار نیست به نظرِ من)
خب در همین موردِ برداشت خلقیاتی در مورد مردم و تاریخ ایران، در چندسال اخیر، نقدهای جدی‌ وارد شده است. مشخصا کتاب «برآمدن ژانر خلقیات در ایران» و «ره افسانه زدند» و نوشته‌های دکتر جوادی‌یگانه (با توجهاتی البته)، نقدهایی جدی به این نگاه داشته اند.
در کنار این یکی از موارد مورد تاکید نویسنده در این کتاب که به نظرم شجاعانه و مهم است، این ادعاست که بین اسلام و تجدد، برخلاف آرزوی اغلب مشروطه‌خواهان نمی‌توان آن‌چنان اتحادی ایجاد کرد. یعنی بالاخره باید یک مسیر را انتخاب  کرد و داشتن هم خدا و هم خرما ممکن نیست در این دوگانه. البته که این مورد در کتاب صرفا «ادعا»ست و هیچ بررسی مفهومی و واکاویِ تاریخیِ جدی از سمت آقای نویسنده برای اتقان بخشیدن به ادعایش به چشم نمی‌خورد.

2- اولین بار دوگانۀ «نظریۀ سیاسی» و «صلابت تاریخی» در یک اثر در مورد تاریخ سیاست را، درنشستِ  نشر نی برای کتابِ «شاه و شطرنج قدرت در خاورمیانه» نوشتۀ آرش رئیسی‌نژاد از زبان کاوه بیات یا مجید تفرشی شنیدم. در تعریف این کتاب گفتند که (نقل به مضمون): «این کتاب ویژگی‌ای دارد که تقریبا در اندک کتاب‌هایی می‌توان آن را مشاهده کرد. به عنوان یک کتاب تاریخی، بسیار عالی در منابع کاویده است و درکنار این به علت تخصص نویسنده در علوم سیاسی، از لحاظ نظریه سیاسی هم در جایی محکم ایستاده است. اصلا شاید باید گفت که این اثر را بتوان در دپارتمان‌های تاریخ و سیاست به عنوان یک متنِ کلاسیک که دانشجو به مدد آن روش درست تحقیق را یادبگیرد، تدریس کنیم». باری، چنین تعاریفی از کتاب آرش‌خان رئیسی‌نژاد (دلتنگ حضور استاد هستیم)، ذهن مرا نسبت به این دوگانۀ مهم تیز کرد.

3- سریع‌القلم در نظریه سیاسی تبهر دارد. مفاهیم را می‌شناسد، در اغلب مواقع دقیق صحبت می‌کند. مشخص است یک نظر تقریبا سازگار در مورد سیاست دارد. معلوم است با یک پیشینۀ دانشی تقریبا قوی در مورد سیاست می‌نویسد و تمجیدهایی از این دست. ولی در فقرۀ تاریخ، خرکِ قلمِ سریع‌القلم افلیج و کج است. این خرک، در اولین شیبِ تاریخ، تمام بارهای نظری‌ای که سریع‌القلم پیش از حرکت بار این حیوان بی‌زبان کرده است را نقش بر زمین می‌کند (گفتم ادبی مدبی بنویسم باحاله).
اگر در این متن ادعاهایی مانند: «به‌گواه تاریخ»، «پژوهش‌های تاریخی نشان می‌دهند که (پژوهش‌هایی که به ایشان ارجاعی داده نمی‌شود)» و «همانطور که شوستر در سفرنامۀ خود به نیکی جامعه ایران را شناخته است» و کلی ادعای گل‌درشت و عجیب  تاریخی دیگر نبود، شاید اینجوری منتقدانه به متن نگاه نمی‌کردم. باور دارم که در فقرۀ نقد تاریخی، باید نیام برکشیده بر هرچه ادعای بلاسند و مدرک و گل‌درشت است خط انداخت. برای هرکدام از ادعاهای این کتاب، باید خرواری شاهد ردیف کرد که حداقل اتقانِ تاریخی برای بیان را داشته باشد، ولی آقای سریع‌القلم بدون این «تواضع فکری»، با پرش‌های تعمیمیِ بی‌جهت، هر ربط و بی‌ربطی را «به اسم تاریخ» به خورد خواننده می‌دهد.
تمام روایت تاریخیِ کتاب، نهایتا منحصر در 10منبع است که از بد روزگار هیچ‌کدام منابع دست اولِ تاریخی نیستند. همیشه کتاب‌های علمی یک کتابنامه دارند (آقای سریع‌القلم هم معمولا ترسی از این مورد ندارند) اما احتمالا به علت لاغریِ مفرطِ کتابنامۀ این کتاب، در مسیر «به زیور طبع آراسته شدنِ» کتاب، اون کتابنامۀ بی‌نوا جان داده است و در پایان کتاب اثری از یک کتابنامه نیست! یعنی نهایت ارجاع کتاب در مورد مشروطه (کتاب‌های مستقیم‌تر مربوط به مشروطه) به 4تا اثر محدود شده.

خلاصه خلاصه، این کتاب از لحاظ تاریخی، اپسیلونی محققانه نیست. اصلا و ابدا!

بازم می‌تونم از کتاب بگم، ولی همین قدر کفایت می‌کنه.
نمی‌دونم، حس عجیبی است. علی رغم تمام این توصیفات، مطالعۀ این کتاب رو، با هرازان اخطار و خطا، پیشنهاد می‌کنم.


پس‌نوشت: احتمال داره این  کتاب و اقتدارگرایی در عهد پهلویِ سریع القلم رو از لیست تاریخ معاصری که در بهخوان ساخته ام، حذف کنم. این مورد رو موکول می‌کنم به بعد از خواندن اقتدارگرایی درعهد پهلوی.
        

          هایکِ زمانهٔ خود؛
وقتی بافتِ نگارش یک اثر مهم است.

0- ببینم می‌توانم مختصر بنویسم یا نه!

1- متن‌ها زادهٔ زمانهٔ خود اند. این مورد هم بدیهی است (تقریبا بعید است نقدی جدی بتوان به این ادعا وارد کرد)، هم از هرکی این مورد را بپرسیم، به اهمیت آن اذعان خواهد کرد. نکتهٔ اساسی اینجا، خودآگاه کردنِ توجه به زمانهٔ نگارش متن است. یعنی خواننده بداند، همانطور که خود غوطه‌ور در تاریخ است، نویسنده نیز در بند زمانه بوده است. این آگاهی چه کار می‌کند؟ خواننده باید به بافتار/Contextو متنِ پیدایش یک اثر توجه کند.

2- هایک، این اقتصاددان-فیلسوفِ‌سیاسیِ شهیرِ مکتب اتریشی یک کتاب اثرگذار، مشهور و گویی ابدی دارد بنامِ "راه بردگی". این کتاب در دوران خود و در آمریکا در صدها هزار نسخه فروش رفته و همچنان نیز پر فروش است. البته پر فروش بودن این کتاب به علت پرفروشیِ مشهور در ساختار نشر ایران (شاید جهان!) نیست و به علت قلم جذاب و اهمیت موضوع است و شاید همذات‌پنداری مخاطب آمریکایی و حس ترس مشترک با هایک. 
هایک در این کتاب از یک ترس می‌گوید، ترس قدرت گرفتن دولت بیش‌ازحدی که باید و به انقیاد در آمدن انسان و از دست رفتن آزادیِ فردیِ انسان.
پس هایک کتابی اثرگذار نوشته است که:

3- ذیل همان حکم کلی قرار می‌گیرد که: "هرمتنی رنگ زمانه خود را می‌گیرد" و چه خودآگاهانه، چه ناخودآگاهانه وارد منظومهٔ مسائل و دغدغه‌های زمانه می‌شود.
دغدغهٔ زمانهٔ هایک چه بود؟ به بیانی دیگر، زمانه‌ای که در آن زیست می‌کرد چه بود؟
فاشیست‌ها در ایتالیا با همدستی نازیست‌های آلمان جهانی را به جنگ کشانده بودند. دولت‌های  انگلیس و آمریکا هم گویی از هیچ مداخله‌‌گری‌ای (در معنای اقتصادی کلمه) مضایقه نکردند و دولت همه‌چی را قبضه کرد. تکلیف شوروی هم که مشخص است، دولت بود و چیزی جز آن را تصور نتوان کرد (آیا این تصویرِ مشهور از شوروی صحیح است؟ احتمالا بله.)
هایک در این زمانه داشت به آزادی فردی لیبرالی می‌اندیشید. همان مفاهیم‌ِ لیبرال‌های کلاسیک، که جنگ جهانی دوم و دولت‌های تمامیت‌خواه و دولت‌های مداخله‌گر، از نظر هایک، آن را مورد تهاجم قرار داده بودند. هایک با نظر به آینده، رجعتی به گذشتهٔ نظری خود و لیبرالیسم کلاسیک را قصد داشت.

4- این کتاب، 4بخش داشت.
بخش اول مقدمه‌ای از مترجم بود که از هر دری مربوط به کتاب می‌گفت و در مجموع مفید بود.
بخش دوم حدود فکر کنم 28متن کوتاه و کاریکاتور بود که برداشتی از اصل کتاب راه بردگی هایک را به خواننده نشون می‌داد.
بخش سوم متنی بود از میزس علیه حکمرانی متمرکز و نشان دادن ذات واحد کمونیسم و فاشیسم (باز اهمیت این مورد در این است که چپ‌ها، مشخصا به راهبریِ چپِ شوروی، مکرر از این می‌گفتند که "فاشیسم مرحلهٔ غایی سرمایه‌داری است"). میزس در این اتمسفر این متن جدلی را نوشت. خیلی حس خوبی از این متن میزس نگرفتم. بسیاری از ایده‌های میزس مثل معضل محاسبه‌ناپذیری اقتصادی در سیستمی بجز نظام بازار را بسیار قبول دارم (جهانی منتظر این تایید من بوده اند گویی🙃) و کتاب لیبرالیسم میزس را هم بسیار مفیدِ مطالعه می‌دانم، ولی این متن به مذاق عالیجنابان خوش نیامد.
متن پایانی نیز در نقد ایدهٔ همسان‌پنداری کمونیسم و فاشیسم بود، همون ایدهٔ هایک و میزس، و متنی جالب بود به نظرم. به چند دلیل جالب:
اول اینکه چندجا نکته‌سنجی هایی داشت که واقعا برایم سوال بود و همین عیار متن را برایم افزون کرد. بالاخره مسئله برای ذهنم ایجاد کرده است.
دوم اینکه پر از نقل قول از هیتلر بود و لرزش و ترس از ایده‌های هیتلر را تا مغز استخوان حس کردم. ایده‌هایی ترسناک و بی‌پروا در بیان‌شدن! (شاید بی‌ربط ولی فیلم The Zone of Interest دهشتناک‌ترین فیلمی بود که در مورد جنایات هیتلر دیده ام. فیلمی که با فقدان، نشان می‌داد)
سوم هم اینکه علیه دیدگاه مورد قبول خودم، که تاحدی شباهت بین فاشیسم و کمونیسم را روا می‌دانم، بود و اینم چالشی بود برای خودش.


5- یک مزیت این کتاب این است که خیلی کوتاه و مختصر است و زرتی می‌توان آن را خواند  :) 

خیلی طولانی نشد.
تبریک! 
        

          تئوری ذهن وحشی؛
یک تجربه‌نگاشت دوساله!

0- تجربه‌زیستۀ ادبی خودم رو اینجا دارم پیاده می‌کنم. لطفا حواستون باشه که حواسم هست که خیلی نباید انتظار داشت از این متن.

1- از حدود دوسال پیش، جدی‌تر با ادبیات رفیق شدم. دقیقا پس از کنکور. همیشه برایم مهم بوده است که مواجهه‌ای که با آثار دارم در اول قدم خودم باشم و اثر؛ تا جای ممکن به دور از تئوری و نظریه. ادبیات بسیار غنی‌ای در نقد ادبی داریم. از مزیت‌ها و احتمالا متولدین آکادمیِ مدرن، متخصصین نقد ادبی اند. کارخانه‌های مختلفی به صورت کلان مقیاس به تولید متون نقد ادبی پرداخته اند (استعارۀ تولید و کارخانه برای علم و دانش بسیار ره‌زن و خطرناک است اما چیز دیگر سر ذهنم نیست) و خروار خروار متن و مقاله و کتاب در تفسیر فلان نویسنده، ادبیات فلان سبک و هزاران‌جور موضوع مربوط دیگر تولید می‌شود. بسیار عالی است، ولی یک ایرادی هست، و آن ایراد معصومیت و بی‌گناهیِ خواننده است (تئوری ذهن وحشی).
خوانندۀ نخستین (مثل انسانِ نخستین) آلوده نشده است، آلوده به نظریه. خود با اثر مواجه می‌شود. شاید کاملا اشتباه بفهمد، اما شاید بتوان گفت همان فهم اشتباه، خود یک خلق است. تلاشی برای فهم یک اثر، یک تلاش شکست‌خورده بِه از صدها تلاش‌نمایی است که قالبی و  همسان آثار را می‌فهمند. فرض کنید همۀ ما فردوسی را به یک عینک ببینیم، حافظ را نیز، از معاصرین، بیاییم و شعرهای اخوان را صرفا «باستان‌گرایانه» بدانیم. فرض کنید دیکنز و جان اشتاین‌بک را منحصر کنیم در: «تصویرگر انقلاب صنعتی و تضاد طبقاتی» و این‌جور چیزها. صلابت روایت را نفهمیم، اهمیت شخصیت‌سازی و کاربرد روایی آن را نفهمیم. خلاصه از یک لنز به جهان نگاه کنیم. در بند هژمون شدن روایت‌ها (که از قضا اغلب شاید بخشی از واقعیت را در خود داشته باشند) باشیم. خود با آثار مواجه نشیم، آن خودِ معصوم و آلوده نشده. شاید بهتر باشد که در وضعیت ذهن وحشی باشیم.
خلاصه با اینکه بسیار نقد  و متن خوانده ام، اما هیچگاه سعی نکرده ام وقتی که حتی فلان نویسنده را نفهمیده ام بروم سراغ نقدها که فلان اثر برایم شفاف شود. سعی کرده ام شکست را بپذیریم. مانند شکست در خواندن نمایشنامۀ «مگس‌ها» از سارتر یا شبه شکست مطالعۀ «گریز» از بولکاگف. یا مانند سکوتِ از سر بهت پس از مطالعۀ «عروسکخانۀ ایبسن» یا سکوت پس از خواندن تنسی ویلیامز. با اینکه خودخوری و اذیتی که عیان شدن جهل دارد، تیشه به ریشۀ مَنیّت و خودبزرگ‌بینی‌ام زد (و کیست که نداند عجب زجری دارد) اما در کنار این قوتی بهم بخشید. قوتِ جرئت برای نقد و تلاش برای فهم. سعی در فهم اثر بدون پیش‌فرض گرفتن نظریه و فهم هماهنگونه که بوده است اثر در اولین مواجه.

2- نظریه خواندن از نون شب واجب‌تر است (متناقض حرف زدن از فضائل شیخِ ما بود).  باید بدانیم که بسیاری پیش از ما بوده اند که عمر خود را صرف فهم ادبیات کرده اند، ذهن‌هایی که بعضا از زیباترین ذهن‌های هر زمانه‌ای بوده اند. پس چرا خود را محدود کنیم؟ اینجا ضرورت نظریه خواندن مشخص می‌شود.
از نظریه خواندن می‌توان یکسری «محتوا» برای نقد پیدا کرد، اما اصلی‌ترین آوردۀ نظریه به نظرم ابزار تحلیل است. یعنی یادبگیریم بسیار جزئیات در اثر هست که می‌توانیم بهشون توجه کنیم، بسیاری نظریات مختلف موجود است که «هر کدام از ظن خود شد یار فهم» شده اند که البته شاید بتوان گفت هیچ‌کدامشان هم نمی‌توانند به صورت کامل به اسرار فهمِِ متن برسند. پس فهم متن یک پروسه است، پروسه‌ای که خروجی از پیش تعیین شده ندارد، پروسه‌ای که منِ خواننده انجامش می‌دهم، من هستم که متن را می‌فهمم پس متن از صافیِ ذهن من رد می‌شود و من معنایی جدید بر متن بار می‌کنم.

3- اینجاست که دیالوگ بین خواننده و متن سر از قبرِ فهم در می‌آورد. اینجاست که باید گفت خواننده است که اهمیت دارد و خواننده است که به یک اثر ارج و قرب می‌دهد. یکی از مهم‌ترین متفکرینی که اینگونه متن را می‌فهمیده است، باختین است، باختینی که گویی دیالوگ را ذاتِ فهم و اصل فهم می‌دانسته است. از باختین خواهم خواند و خواهم گفت.
همین باختین، اولین متن‌های منتشر شدۀ خود را در مورد آقا داستایفسکی نوشته است. اینگونه که ایده‌های باختین را شنیده ام و حداقلی با او آشنا شده ام، بسیار برایم جالب بوده است و متفکری خوش‌ایده و جدی یافته ام باختین را، اما سراغ داستایفسکیِ باختین نخواهم رفت، زیرا اول باید خود با جنایت و مکافات روبرو بشوم، نه من با ذهن کسی دیگر...

4- خب، این کتاب هم آمده است و در حدود 270 صفحه، امهات بحث درمورد نقد ادبی را گفته است. عنوان فصل‌های کتاب مفید خواهد بود:
فصل اول: اثر ادبی چیست؟
فصل دوم: تفسیر آثار ادبی
فصل سوم: تفسیر داستان
فصل چهارم: تفسیر شعر
فصل پنجم: تفسیر نمایشنامه
فصل ششم: رویکردهای خاص در تفسیر آثار ادبی

همانگونه که از عنوان فصل‌ها مشخص است ،این کتاب دایرۀ وسیعی از مقولات نوشتاری مربوط به ادبیات را در بر می‌گیرد. خب، وقتی چنین وسیع بخواهیم بنویسیم، قطعا درگیر جزئیات (که بسیار ضروری اند) نخواهیم شد و به کلیاتی بسنده خواهیم کرد. اما این کتاب این کلیات را به بهترین شکل ممکن در اختیار خواننده قرار می‌دهد. نویسنده استاد داشگاهی بوده است که بسیار سال در دانشگاه داشته چنین موضوعاتی را تدریس می‌کرده و این کتاب را هم با قصدی مشخص نوشته است، آشنا کرده خواننده با موضوعات اساسی نقد ادبی.
نقد ادبی دریایی است کرانه ناپیدا؛ کارزاری است که در آن «سرها بریده بینی، بی‌جرم و بی‌جنایت».  اگر یک اثر ادعای زیاد داشت که «آی اهل محل، بیایید تا به شما بگویم در جهان چه خبر است و هرچه خبر هست این است و جز این نیست» یک ناسزا به مولف اثر بدهید و آن جزوۀ شیطانی را به گوشه‌ای پرتاب کنید. نکتۀ بسیار مثبت و اساسیِ این کتاب این بود که اصلا ادعای بزرگ نداشت و از قضا پیچیدگی‌ها و تضارب آرا که باعث کرنش و تواضع فکری خواننده می‌شود را به او نشان می‌دهد. در جای جای متن و مشخص‌تر پایان هر فصل نیز، نویسنده بسیاری آثار خوب را برای «مطالعۀ بیشتر» به مخاطب معرفی می‌کند که در کنار قاتلِ کنجکاوی نبودن این متن (آن‌چنان که متاسفانه بسیاری متون «آشنایی با فلان چیز» چنین اند) ادامۀ مسیر را نیز به خواننده نشان خواهد داد.

5- از این کتاب بسیار آموختم و می‌توانم از آورده‌هایش بگویم، اما همین چند سرعنوان به نظرم کفایت می‌کند:
«از اساسی‌ترین علت‌های مطالعه اثر هنری، لذت است»: باید لذت ببریم از خواندن یک اثر هنری. هیچ وظیفه‌ای برای مطالعه نداریم. اگر هم دنبال ژست گرفتن برای اطرافیان و دوستان اید که «آی ببینید که من پردۀ آفاق دریدم و...» جای اشتباهی اومده اید، بهتر روی کت‌وشلوار پوشیدن و مارک سر دکمه‌ایِ لباستون فکر کنید.
«متن‌های مختلف ادبی، نحوۀ مواجهه‌های مختلفی را ضروری می‌کنند»: خیلی ساده است، وقتی شعری از حافظ را می‌خوانیم باید روی تک تک عناصر اثر دقت کنیم و شاید یک غزل را اگر بخواهیم خوب بخوانیم، حداقل ده‌ها دقیقه صرفا برای خواندن وقت بگذاریم. در همین زمان که یک غزل خوانده ایم، می‌توانستیم ده‌ها صفحه از یک رمان و متن داستانی را بخوانیم. مواجه با نمایشنامه مثل یک متن داستانی و رمان، از مواردی است که به نظر من چندان صحیح نیست و اخیرا بسیار فراگیر شده است (چون نمایشنامه کوتاه است (یحتمل تعداد خوانده شده‌ها زیاد خواهد شد!) و ساده است!!!! مطالعه‌شان). متنِ نمایشی برای اجرا نوشته شده است و نگاه داشتن به این مورد که «چگونه اجرا خواهد شد» دیدن اینکه «چگونه اجرا شده است» و توجه به جزئیات اجرا، آورده‌هایی در فهم دارد که نگو و نپرس (در یکی از گزارش پیشرفت‌های این کتاب با آقای خطیب عزیز مباحثه‌ای در این مورد داشتیم که بسیار موضع من را تعدیل کرد و بسیار از ایشون یاد گرفتم).
«نظریات مختلف، روی عناصر خاصی تاکید می‌کنند. نظریه خواندن مفید است، اما ابزار تحلیلی مفیدتر»: بذارید مثال بگویم. بر اساس رویکردهای مارکسیستی، بازنمایی شخصیت‌ها و روایت داستانی نمودی از سازوکارهای اقتصادیِ در جامعه است که در اثر هویدا می‌شود. بر اساس نقد فمنیسیتی، بازنمایی شخصیت زن و «غیبت» زن در آثار، نمودی از سازوکار مردسالار جامعه است. چیزی که اینجا برای من مهم است، محتوای این نظریات نیست (که بحث‌ها سرش هست) بلکه این است که برای نمونه در هر دو نظریه، «شخصیت‌سازی» و مختصات شخصیت اساسی است. پس باید به شخصیت‌سازی بسیار حساس بود (اینجا کلی مورد دیگه هم می‌تونم بگم، ولی همین مثال می‌تونه موضع رو شفاف کنه). 


بسیاری آوردۀ دیگر داشت این کتاب برایم که دیگر «اوصیکم» به مطالعۀ این کتاب. اگر که دانشجوی ادبیات بوده اید یا هستید، یا بسیار نقد ادبی خوانده اید، شاید این کتاب چندان براتون مفید نباشه (البته شاید برای آشنایی با منابع بد نباشه)، ولی اگر اندکی نقد خوانده اید یا هیچ نخوانده اید، به نظرم این کتاب بسیار می‌تواند مفید باشه براتون.
        

          قدیمی نباشیم؛
استادان منجمد در گذشته‌های باشکوه.

0- امیدوارم از مرز باریک بین نقد کردن و غر زدن رد نشم.

1- یک سرخوردگی‌ای که اغلب دانشجویان (لااقل در انسانیات و علوم اجتماعی) در اولین ترم‌های دانشگاه با آن مواجه می‌شوند، اساتیدی‌اند باسواد اما منجمد شده در منابعی که در دوره تحصیلات تکمیلی خوانده اند. برای نمونه در یک کلاسی تمام ارجاعات استاد را سرچ می‌کردم و دیدم جدیدترین ارجاع استاد برای حدود سال 1990 بود و اغلب ارجاعات هم برای دهه‌های 1970تا1985(تقریبا دورۀ نوزاییِ اندیشه و فلسفه سیاسی) و برای بحث‌های فلسفی (شرح‌ها را نظر دارم نه ارسطو و افلاطون رو قطعا) برای حتی پیش از آن و دهه‌های قبل‌تر. استاد هم حدود 20 سال بود که عضو هیئت علمی شده بودند. یعنی تقریبا از پس از آنکه دکترا گرفته بودند،گویی منجمد شدند. از آورده‌هایی که آن کلاس برایم داشت، هرچه بگویم کم است، اما این تاریخ‌گذشته‌بودن و به‌روز نبودن در نگاه اول خیلی برای من آزاردهنده بود.
آزاری که باعث شد ذهنم تیز بشود که خودم کمتر دچار این خمودی تاریخ‌گذشته بودن بشم.

2- البته این بسیار بدیهی است که باید برعلیه منطق توئیتری-اینستاگرامی امروزی که «به‌روز بودن»، دنبال‌روی از «مد» و فست‌وفودی بودن در علم و اندیشه زاویه گرفت. ساحت علم و اندیشه در کنار اینکه باید طلایه‌دار سخنان جدید باشد، و عالمِ علم انسانی خود را در دیالوگ‌ها و کارزارهای اندیشگی به‌روز بندازد، اما نباید دچار «تخدیر به‌روز» بودن بشیم به نظر من. تخدیری بس خطرناک که البته برای وضعیت تنِ رنجور علوم انسانی در ایران تسکین آلام شده است (اینجا کلی ایده و نکته ریز و درشت و بزرگ‌تر از دهن خودم دارم که باید پخته‌تر بشن).

3- راهنمای فلسفۀ بلک‌ول (The Blackwell Companion to Philosophy) مجلدی است که درسال 2002 منتشر شده است و در حدود 1000 صفحه (با مقدمه، نمایه و منابع هر مقاله و...) با 42 مدخل-مقاله منتشر شده است تا خواننده با کلیات روندهای فلسفی، اندیشمندان و مسائل فلسفه آشنا شود. به نظرم عنوان چند فصل از این کتاب‌ها مفید است که ذکر بشه:
فصل پیش‌درآمد: «فلسفه معاصر در آمریکا» و «فلسفه معاصر از نگاهی دیگر»
فصل اول: «معرفت‌شناسی»
فصل دوم: «متافیزیک»
فصل سوم: «فلسفۀ زبان»
فصل چهارم: «فلسفۀ منطق»
فصل  پنجم: «فلسفۀ ذهن»
فصل  ششم: «علم اخلاق»
فصل  نهم: «فلسفۀ علم»
فصل سیزدهم: «فلسفۀ حقوق»
فصل چهاردهم: «فلسفۀ تاریخ»
فصل پانزدهم: «فلسفۀ دین»
فصل نوزدهم: «اخلاق کسب‌وکار»
فصل بیست‌ودوم: «فلسفۀ یونان باستان»
فصل بیست‌وپنجم: «فرانسیس بیکن»
و...
خلاصه بسیار مجموعۀ وسیع و در عین‌حال مختصری است. من تابحال 3فصل از این مجموعه را خوانده ام، دوفصل پیش‌درآمد و فصل هشتم، و به نظرم واقعا برای آغاز جزو بهترین متونی است که به کسی می‌توان معرفی کرد. اگر با منطق این نوع مقوله‌های نوشتاری که انتشاراتی‌های بزرگ دنیا مثل همین بلک‌ول، وایلی، انتشارات دانشگاه آکسفورد و استنفورد و... منتشر می‌کنند آشنا باشید می‌دانید که هر فصل از این فصول بالا را یک متخصص آن حوزه می‌نویسد و برای همین بهتر می‌تواند مسائل و روندها را برای خواننده شرح بدهد. بخش آخر همین مقالۀ «فلسفه سیاسی و اجتماعی » که فصل هشتم راهنمای بلک‌ول را تشکیل می‌هد که معرفی منابع برای مطالعه بیشتر بود، واقعا عالی بود. بسیار عالی.

4- خب، این مقاله می‌خواست در مورد یک زایشِ ققنوس‌گونه صحبت کند. ققنوسِ فلسفۀ سیاسی و اجتماعی که چند دهه‌ای خاکستر شده بوده است (احتمالا به علت قدرت‌گیری علوم سیاسی اثباتی در جهان‌انگلیسی‌‍‌زبان پس از جنگ‌جهانی دوم) و منتظر یک رستخیز بود، رستاخیزی که «در باب عدالت» از جان رالز و «بی‌دولتی، دولت، آرمان‌شهر» از رابرت نوزیک اشک آن بودند. پس دو اثر اساسی جانی تازه به یک ریشۀ تاریخی دادند، ریشه‌ای که از اول دغدغه‌های تفکر بشر سرچشمه می‌گیرد و آن بحث از سامان زیست اجتماعی است، همان‌جایی که تنفس می‌کنیم، همان ساحت عمومی. به این منظور بسیار مقالۀ خوبی بود.

5- نقد اصلیِ من که اصلا هم نقد بجا و واردی نیست به این مقاله، بسیار مختصر بودن آن است که تقریبا بجز کلیاتی از نوزیک و رالز، در بقیۀ مباحث، مثل جماعت‌گرایی (communitarianism یا به بیان مترجم باهمادگرایی)، فلسفۀ تحلیلیِ مارکسیستی و فمنیسیم و... بیش از حد مختصر و ناکافی بود. ولی خب به عنوان یک درآمد و اینکه خواننده نسبت به این اسامی آشنا بشود بسیار عالی بود. مشخصا همین فلاسفۀ تحلیلیِ مارکسیستی بسیار جالب شدند برایم. البته انقدر مختصر بود این مقاله که حتی اسم یک‌نفر از این دوستان رو نگفت :))

6- یکی از جذابیت‌های این مقاله برای من این بود که به خواننده، ولو اندکی، نحوۀ مواجه با ادبیات اندیشه-فلسفۀ سیاسی را یاد می‌دهد. یعنی اهمیت و ضعف دسته‌بندی‌ها، پیدا کردن متفکر نخستینِ یک مکتب و کلی مبحث اساسیِ دیگه. کتاب وارد مباحث «روشی» نمی‌شود، ولی دقت‌هایی در متن هست که قطعا شاخک‌های یک خوانندۀ فعال را تیز می‌کند.

7- تا الان حدود 6یا7 جلد از این راهنمای فلسفۀ بلک‌ول توسط نشر طه منتشر شده است.

دیگه همین، می‌شه بیشتر حرف زد ولی دیگه حال ندارم واقعا :))

تذکر ضروری به خودم و به شما: غر زدن به جان اساتید دانشگاه از مذموم‌ترین کارهایی است که نسلِ ما (جوان‌های دانشجوی فعلی) آغشته بهش شده، ولی این دلیل نمی‌شود به اساتیدی که خیلی‌ از عزیزترین افرادی بوده اند که در عمرم دیده‌ام و به من انتقادی نگاه‌کردن را یاد داده اند، نقدی وارد نکنم.
        

          مردانِ هیتلر؛
مسئله فلسفه و یک حزب!

0- رابطۀ بین زیست فلاسفه با فلسفه‌ورزی‌هایش هم می‌تواند مهم باشد، هم نباشد!
از جان لاک گرفته است که پدر حقوق بشر و دموکراسی شناخته می‌شود، اما در شرکت‌های سرمایه‌گذاری می‌کرده است که در تجارت غیرانسانیِ برده فعالیت می‌‌کرده اند تا ژان پل سارتر که دغدغۀ آزادی انسان (البته در تعریف اگزیستانسی کلمه) داشته است، اما طرفدار حکومت استالینیستی بوده است و بی‌تفاوت به گولاک! 
گل سرسبد این وضعیت، بلاشک فیلسوفِ وجودِ قرن20، مارتین هایدگر است. هایدگری که شاید بتوان عنوان جسورترین فیلسوف در مسئله وجود را به او اطلاق کرد. فیلسوفی شجاع، با میراث فلسفیِ  غنی و پربحث که عضو رسمی حزب نازی بود.
خود من در موضعی نیستم که اصلا و ابدا به علت مواضع سیاسی این افراد تمام پروسۀ علمی‌ورزی/فلسفه‌ورزی‌شان را تخطئه کنم (اصلا من که باشم که یارای چنین ادعایی داشته باشم)، اما همواره علامت تعجب و سوال این روابط در گوشۀ ذهنم هست که ببینم آیا جایی از فلسفۀ این فلاسفه باعث شده است که دربند چنین کنش‌های مذمومی سقوط کنند یا خیر.

1- تحقیقا بندِ ناف اسم هایدگر در تمام بررسی‌های تاریخ فلسفه‌ای گره خورده است به یک بدنامی. بدنامیِ ریاست دانشگاه فرایبورگ الصاق شده است به نام این فیلسوف. هنگام به قدرت رسیدن ناسیونال‌سوسیالیست‌ها (همون نازیست‌ها)، مارتین هایدگر به ریاست دانشگاه فرایبورگ رسید و در تصفیۀ اساتید و دانشوران یهودی نقش داشت.
برای مثال آنتونی کنی در جلد چهارم تاریخ فلسفۀ خود که به هایدگر می‌پردازد، در پایان طی یک پاراگراف به سابقۀ هایدگر در ریاست دانشگاه فرایبورگ می‌‌پردازد. آنتونی کنی با ارجاع به اولین سخنرانیِ هایدگر به عنوان رئیس دانشگاه که در دفاع از ناسیونال‌سوسیالیست‌ها بود و «رسوایی‌آور» خواندن آن، و ارجاع به اولین اقدامات هایدگر به عنوان ریاست دانشگاه که اخراج تمام اعضای هیئت علمی‌ِ یهودی از کتابخانۀ دانشگاه بود، به رابطۀ هایدگر و نازیست‌ها اشاره می‌کند. بر اساس روایت آنتونی کنی (که منبعی را برایش ذکر نکرده است) هوسرل یار غار و همدل فلسفیِ هایدگر نیز از کسانی بود که دچار این محرومیت شد. البته بر اساس روایت سافرنسکی (1998) اسنادی مبنی بر این مورد وجود ندارد. البته هوسرل بسیار با هایدگر زاویه گرفت و به نوعی پایان یافته دانست این «دوستی فرضی میان فلاسفه» را، و هایدگر نیز با فشار مکس نیمیر در سال 1941، تقدیمیۀ اول هستی و زمان که به هوسرل بود را حذف کرد.
مورخانی مانند هوگو اوت (Hugo Ott, 1931-2022) سعی بر این داشته اند که نشان بدهند که تلاش هایدگر بر این بوده است که تا جای ممکن در مسیر تصفیه‌های نازی‌ها در دانشگاه  سنگ‌اندازی کند، اما اخراج کسانی مانند هرمن اشتاودینگر (نوبلیست شیمی در1953) و هانس آدولف کربس (نوبلیست پزشکی 1953) در دوران هایدگر، همچنان مباحثه‌های جدی‌ای را حاصل شده است. البته اتفاقات و پرونده‌سازی‌هایی که برای اشتاودینگر  در جریان دادرسیِ او رخ داد، باعث شد هایدگر در مورد رادیکالیسم اولیۀ خود تجدید نظر کند. باری،

2- نویسنده در این کتاب اصلا قصد تطهیر هایدگر را ندارد، اما یکی از دلایلی که می‌آورد به منظور ارائه عذر تقصیرِ هایدگر، ضعف هایدگر در تحلیل سیاسی و فهم رخدادهای جامعه بوده است (سافرنسکی در «هایدگر میانۀ فرشته و اهریمن» ص 8-253 نیز چنین استدلالی دارد). یعنی هایدگر آنچنان خود را وقف سیاست نمی‌کرده و آنچنان متوجه رخدادهای جامعه نبوده است و بیشتر با خود و فلسفه‌اش کیف می‌کرده است (البته این فهم من از متن است و چندجایی شاید بتواند ان‌قلت برایش آورد). به نظرم این جمله از گرهارد لمن* می‌تواند جالب باشد:
«فیلسوفان می‌خواهند که همزمان همه‌چیز باشند: پیامبر، ناجی، دانشور و سیاستمدار»

3- شاید بتوان نشان داد که برداشت‌های رادیکال و قطبی از هایدگر بسیار زیاد است. برای مثال هربرت مارکوزه فیلسوف مشهور مکتب فرانکفورتی، بسیار منتقد هایدگر و همگامیِ این فیلسوف با حزب نازی بوده است. در 13می 1945 مارکوزه نوشته است: تنها «یک انحراف کامل از همۀ مفاهیم و احساسات» در آلمان این امکان را فراهم می‌کند که در نازیسم نوعی «رهایی دازاین غرب از شر کمونیسم» مشاهده شود. در ادامه مارکوزه با ارجاع به فجایعی که نازیست‌ها مرتکب شده اند طی یک استفهام انکاری بیان می‌کند که بعید است هایدگر آنچنان بتواند نسبت به رخدادهای فجیع اطراف خود بی‌تفاوت باشد**.
از سمت دیگر پوپر (شایان به ذکر است که پوپر و مارکوزه تحقیقا از لحاظ هم برداشت‌های فلسفی هم برداشت‌های سیاسی دو سر یک طیف اند) نیز در نقل قولی علیه هایدگر و فلسفه‌اش بیان داشته است که:
«از فیلسوفان تمام کشورها می‌خواهم که متحد باشند و هرگز از هایدگر یاد نکنند یا با فلاسفه‌ای که از هایدگر دفاع می‌کنند، صحبت نکنند. او یک اهریمن بود»***.
در تاریخ ایران دعوای هایدگری‌ها و پوپری‌ها به نمایندگی فردید/سروش نمودی از همین موضع خصمانۀ بالاست که پوپر علیه هایدگر داشته است.

4- اتو پوگلر که نویسندۀ متن اول این کتاب مختصر است، تلاش داشت تا با پدیدارشناسیِ آلمان و زمانۀ هایدگر به تصویری از آن دوران برسد. بزرگترین ضعف این متن برای مخاطب فارسی این است که نویسنده بسیاری از مقولات را پیش‌فرض می‌گیرد که برای یک آلمانی که مخاطب این متن در سال 1989 بوده است موجه است، اما برای مخاطب فارسی در 2024 شاید نه! البته کلی پاورقی در متن برای توضیح بیشتر بود، اما پاورقی‌ها نیز آنچنان کمک حال نبودند. 

5- در قسمت پایانیِ این کتاب، یک متن از ایمان هاشمی قرار دارد که سعی کرده است به واکاویِ موقعیت «مترجم هایدگر در ایران» یعنی همان احمد فردید، همان جاعلِ لفظِ «غربزدگی»، بپردازد. بسیاری از مدعیات این متن، همان روایت مشهور بود. همان روایتی که ریشۀ تفکرات تجددستیزانه و پیشرفت‌ستیزانۀ فردید و فردیدیان را به توسعۀ دفعتی و نامتوازن ایران در دهه 40و50 قرن 14 گره می‌زند.  با کلیت این مقاله بسیار همدل بودم و از آن متن‌هایی است که احتمالا چندین نفر از اطرافیان را زور کنم که بخوانند و نظرشان را به من بگویند.
یکی از ایده‌های جذابی که از این متن یاد گرفتم، همین مفهوم «مترجمِ هایدگر» بود. شاید بدانید که فردید هیچ «ننوشت». یعنی با قلم مشکل داشت ایشون. اگر هم چیزی از فردید مانده است، مختصری است از یک برنامۀ تلوزیونی که پس از انقلاب57 داشت، روایت شاگردانش و بعضا تقریرات کلاس درس‌هایش در دانشگاه تهران و محافل خصوصی. مشخصا فردید هیچ ترجمه به معنای مصطلح ترجمه، از هایدگر ندارد. پس چه می‌شود که می‌توان به فردید لقب «مترجم هایدگر در ایران» را داد؟
اینجا  ایمان هاشمی در پاورقی به مفهومِ «Übersetzung» در فلسفۀ هایدگر ارجاع می‌دهد که «هم به معنای منتقل کردن متن از زبانی به زبان دیگر (همان ترجمۀ مصطلح) است و هم به فهم وضعیتی با مفاهیم منتقل شده اشاره دارد». فردید کار دوم را کرده است. سعی کرده است با فلسۀ هایدگر، وضعیت ایران  معاصر خود را بفهمد. 
مثلا یکی از ایراداتی که متن ایمان هاشمی می‌توان گرفت این است که می‌گوید پهلوی دوم برای پیشبرد برنامه‌های توسعه‌ای خود باید یک ایدئولوژی برای خود دست‌وپا می‌کرد و آن ایدئولوژی همان ناسیونالیسم مشهور پهلوی است که سودای «بازگشت» به شکوه ایران هخامنشی را داشت. بعد در ادامه ایمان هاشمی مدعی می‌شود، بسط همین ایدئولوژی «بازگشت به گذشته» که ارتجاعی است، راه را برای برداشت‌های ضدمدرن و عقل‌ستیزانۀ امثال فردید باز شده است. آنچنان با فردید و ایده‌هایش آشنا نیستم که نظری در مورد قسمت دوم برداشت ایمان هاشمی داشته باشم، اما در مورد قسمت اول می‌توان گفت که از قضی حکومت پهلوی، اتفاقا آنچنان ایدئولوژی منسجم و قوی نداشته است. اول بار این ایده را از عباس میلانی در کتاب «نگاهی به شاه» شنیده ام. فارغ از اینکه عباس میلانی‌ای که از قضی بسیار طرز فکر اندیشه‌ای به تاریخ دارد (یعنی اندیشه‌ها در تاریخ برایش مهم اند) چنین برداشتی دارد، می‌توان با مقایسۀ «حاکمیت‌های ایدئولوژیک» در تاریخ جهان، مثل آلمان نازی، شوروی کمونیستی، چین مائو و کره‌شمالی و... دید که اتفاقا حکومت پهلوی به عنوان حکومتی دیکتاتوری، از ضعف یک ایدئولوژی همه‌جانبه و ژرف در عذاب بوده است. به معنایی دارای ایدئولوژی رقیق و نه چندان فراگیر بوده است. چنین ایدئولوژی‌ای بعید است بتواند ریشۀ واپس‌گرایی‌هایی (به برداشت ایمان هاشمی) در ایده‌های افرادی مثل فردید باشد.

6- در جمع‌بندی لازم است که بگم من در هیچ کدوم از این مدعیاتی که اینجا ردیف کردم و گفتم، نه صاحب‌نظر هستم و نه هیچ چیز دیگر. صرفا اینجا از ذهن خودم ردی گذاشته ام و متنی نوشته ام که شاید برای برخی مفید باشد. 
هرکس را دیدید در خود را متبحر در فلسفۀ هایدگر نامید، لطفا شک کنید. لااقل این را فهمیده ام که هایدگر پیچیده است بسیار و فلسفه‌اش مامن برداشت‌های متکثر بسیار است.
خیلی از مفاد این کتاب را هم آنگونه که باید نفهمیده ام و در مورد رابطۀ هایدگر و نازیست‌ها، پژوهش‌های فلسفی-تاریخی بسیاری صورت پذیرفته است.
برای مثال هرسکوویتز در کتاب Heidegger and His Jewish Reception سعی دارد نشان بدهد که یهودیان بسیاری بوده اند که بعدها از فلسفۀ هایدگر برای فهم بسیاری مباحث استفاده کرده اند. 
یا سافرنسکی در کتاب مشهور Martin Heidegger: Between Good and Evil دقیقا به  واکاویِ زیستِ هایدگر پرداخته است.
کلی مقاله و کتاب و پژووهش در این مورد هست که نشان می‌دهد این زخم باز، همچنان می‌تواند محل بحث و جدل باشد...

تذکر: احتمالا ایراد نگارشی و ادبی در متن باشه. بازخوانی می‌کنم به مرور و غلط‌گیری.


* (در 1948 ,Die Deutsche Philosophie der Gegenwart ص11 به نقل از Heidegger and His Jewish Reception)
** مواضع مارکوزه در صفحات 70-72 همین کتاب فلسفه و ناسیونال‌سوسیالیسم آورده شده است.
*** به نقل یک روایت از جشن تولد 90سالگی پوپر (At 90, and Still Dynamic: Revisiting Sir Karl Popper and Attending His Birthday Party)
        

          حرکت برخلاف جریان آب، راهی برای گشایش تفکر؛
وقتی نقادی به مسیری برای تفکر تبدیل می‌شود. 

0- اخطاریه: در فیلم و جهان سینما پیاده هستم. بیش از حد این متن را جدی نگیرید. 

1- فیلم «راشومون» که در سال ۱۹۵۰ به کارگردانیِ آکیرا کوروساوا (1910-1997) ساخته شده است به گفتۀ منتقدین جزو اساسی‌ترین آثار سینمایی قرن20 بوده است. یاسوجیرو ازو (1903-1963) و کوروساوا کاری کرده اند که گردن منتقدین به شرق جهان در سینما بچرخد. همین فیلم راشومون هم نقطۀ عطف برخورد غرب با سینمای به اصطلاح غیرغربی بوده است.خلاصه بسیار می‌توان از اهمیت ژاپن و سینمایش گفت، اما هدف این متن چیزی دیگر است که این مقدمۀ خیلی مختصر برایش لازم بود. 

2- فیلم آن‌چنان لحظات اسپویل‌خیز ندارد اما اگر زیاده از حد حساسی اید حواستون باشه!
پلات و طرح روایت اینگونه است: مردی عامی برای پناه بردن از باران شدید، به ریز دروازۀ مخروبۀ راشومون می‌رود. آن زیر دو مرد دیگر را می‌بیند. آن دو مرد مبهوت و ترس‌اندود از یک خاطره اند. در اینجا نوعی فلاش‌بک یا شرح رخداد گذشته را شاهد خواهیم بود. یک قتل اتفاق افتاده است و حال روایت‌های مختلف از یک قتل واحد را شاهد خواهیم بود. چهار روایت از رخدادی واحد. اتفاق واحد است (قتلی رخ داده است) اما روایت‌های متکثر ناظرین/کاراکترهای سیر اصلیِ اثر را می‌سازد.
حال روایتِ کلی قتل و فلاش‌بک‌ها چیست؟
یک مردِ جنگی و راه‌زن ژاپنی در جنگلی عاشق زنی سوار بر اسب می‌شود، زنی که با همسر خود در حال گذر از جنگل بوده است. در ادامه ماجرای این سه نفر را از زاویۀ دید شخصیت‌های این داستان شاهد خواهیم بود.
فیلم راشومون اقتباسی از دو داستان کوتاه ژاپنی قرون‌وسطایی است. 

3- یک خطی و با یک نگاه خام و اولیه می‌توان گفت که بن‌مایۀ این اثر به تکثر روایت از یک رخداد واحد و در یک کلام نسبیت در شرح وقایع ارجاع دارد. همان فلسفۀ پست‌مدرن که علیه برداشت‌های عینی/ابژکتیو و متقن از حقیقت/واقعیت قد علم کرده است. همان فلسفه‌ای که علیه سامان مدرن به پا خواسته است. همانی که  آغاز قرن20 رگه‌های آن آغاز شده است. پست‌مدرنیسم در حدود 1980 وارد جهان فلسفه شد و تقریبا در اغلب مجادلات فلسفی سایۀ متون پست‌مدرنیسیتی را می‌توان دید. خیلی کلی و پر از گاف، پست‌مدرنیسم بر نسبیت امور ارجاع دارد و علیه عقل خودبنیادِ مدرن قد علم کرده است. فیلم راشومون در نگاه اول در نسبتی واضح با این سامان فکری در غرب است (مشخصا از زمانی که پست‌مدرنیسم فلسفی شد به یک حرکت دامنه‌دار در غرب تبدیل شد_1980_ اما این فیلم در 1950 ساخته شده است و برای همین بسیاری این فیلم را پیشگام در این فهم از جهان می‌دانند...)
  همین یک خطیِ ساده که به عنوان سهل‌الوصول‌ترین بن‌مایۀ اثر می‌تواند باشد، می‌تواند راه‌زن باشد. احتمال دارد درست باشد، اما راه تفکر را می‌بنند. زیرا نزدیک‌ترین راه برای تفسییر و واکاویِ این فیلم همین است. کارِ صالح نجفی در این مقاله همین است، علیه این روایت مشهور و غالب صف‌آرایی می‌کند.  
بیانی دیگر از این روایت مشهور این است (براساس مقالۀ کلاسیک‌شده از دیوید کوک در مورد راشومون):
این فیلم به «نسبی‌بودن حقیقت» ارجاع دارد. بر اساس مقالۀ کوک، «به نظر می‌رسد کوروساوا با ساختن این فیلم می‌خواهد بگوید واقعیت یا حقیقتی مستقل از آگاهی و هویت و ادراک بشری  وجود ندارد».
دانلد ریچی که از منتقدین مهم و برجستۀ سینمای ژاپن است نیز تفسیری هم‌نوا با فلسفۀ پست‌مدرن به دست می‌دهد. مشخصا ریچی بر این نکته اشاره دارد که کوروساوا در نهایت مشخص نمی‌کند که کدام یک از 4روایت موجود صحیح است و بیننده آن‌چنان محتوایی در دست ندارد که بتواند به یک داوری نهایی و کامل برسد. پس از اکران راشومون، عبارت «راشومون افکت/اثر راشومون» به همین برداشت نسبی‌گرایانه اشاره دارد. 

4- طبق روایت صالح  نجفی، پس از راشومون، این فیلم‌ساز ژاپنی فیلمِ تاریخی و مهم «هفت سامورایی» را ساخت که در غرب، تفسیری اومانیستی را برانگیخت. تفسیر اومانیستی از هفت ساموراییِ کوروساوا، مانند تفسیر نیهیلیستی و نسبی‌گرایانه از راشومون، تفسیری سرراست و سهل‌الوصول است. البته سهل‌الوصول برای ذهنِ غربی که دوست دارد تمام مقولات را در جهاز هاضمۀ تفکر خودش حل و فهم کند. یعنی غرب وقتی می‌تواند یک اثر را بفهمد که بتواندی آن را در دستگاه تحلیلی خودش فهم بکنه و بعد از آن جهان گویی بیرون از خودش توجه می‌کند. این یک مسیر نقدِ صالح نجفی به این برداشت مشهور است. به بیان صالح نجفی، این تفسیرِ پست‌مدرنیستی تفسیری غربی از راشومون است.
نقدی که به این نقد وارد است این است که در اغلب مواقع بینندۀ راشومون، خودش به چنین تفسیری از اثر می‌رسد و اینگونه نیست که بخواهد غربی بفهمد اثر را. البته اینجا معمولا بحث سیطره مفاهیم غربی بر ناخودآگاه سوژۀ غیرغربی میاد وسط که نمی‌تونم خیلی له یا علیه‌اش چیزی بگم.
به هر جهت... 

5- در ادامه صالح نجفی تلاش می‌کند «راشومون افکت» را بیشتر مورد نقد قرار بدهد. به نظرم ارجاعی صالح نجفی که به ژیژک در کتاب پارالکس ویو (the parallax view, 2006) می‌دهد مهم است. ژیژک می‌گوید غربی‌ها راشومون افکت را ابداع کردند برای مقابله با ترومای فیلمی بنام راشومون، برای فرار از تز اصلیِ فیلم که همانا «مواجه با حقیقت» است نه لزوما نفی وجود حقیقت! 

6- پیام فیلم روشن است: در اول فیلم «راهب می‌گوید، آنچه او دیده و در این سه روز بدان پی برده تحمل‌نکردنی‌تر و وحشتناک‌تر از تمام وحشت‌های عینی  [قتل، غارت و تجاوز] است که برشمرده شده است. - این وحشت از کجا می‌آید؟ از فروپاشیدن و از هم گسیختن پیوند اجتماعی: چیزی که افراد جامعه را به یکدیگر پیوند می‌دهد، به واقع از هم پاشیده است». به بیانی اعتماد رخ بر بسته است و «شرافت» که نخ تسبیح جامعۀ سنتی ژاپن بوده است بعد از «چهار روایت» نابود می‌شود. پس راشومون به تفسیر صالح نجفی، دغدغه‌های انتولوژیکی یا معرف‌شناسانه ندارد و دغدغه‌ای اجتماعی دارد و آن مواجه ژاپن با دیگری بزرگ است که باعث شده است پیوندهای سنتیِ آن از هم گسیخته شود. پایان نمادین فیلم که راهب به کودک نظر می‌افکند و امیدوار از صحنه خارج می‌شود در تفسیر نسبی‌گرایانه از راشومون چنان حامل معنا نیست، اما در این تفسیر صالح نجفی معتبر است. 

7- به نظرم یه ذره هم حرف‌های خودم رو بزنم:
آوردۀ اصلی این متن تفسیری از صالح نجفی، بت‌شکنی برداشت غالب از یک اثر بود. وقتی در نگاه اول سویۀ نسبی‌گرایانه و پست‌مدرنیستیِ اثر را درک کردم، دیگر مسیر تفکر برایم بسته شده بود. تمام ادامۀ فیلم داده جمع‌کردن بود برای دفاع از برداشت اولیه. اینکه تفکر نیست! ولی بعد از این خرق عادتِ صالح نجفی باری دیگر جری شدم که فیلم را ببینم و منتقدانه‌تر و کاوشگرانه‌تر بهش نگاه کنم.
ولی یک نقد اساسیِ من به این تفسیر این بود که بیش از حد به «درون‌مایه» و فلسفۀ پشت اثر تکیه کرده بود (که البته منطق سری نقدهای «فیلم به مثابۀ فلسفه» از صالح  نجفی همین تفلسف‌های فیلمی است). یعنی تکنیک و فرم فیلم به ماهو تکنیک و فرم فیلم مورد توجه صالح نجفی نبود. بسیار از تکنیک‌ها بیان شده بود و شرح داده شده بود، مانند اهمیت نمای نقطه دید(POV)، قاب‌بندی‌ها، تکنیک‌های روایی، عدم افشای بسیاری اطلاعات برای بیننده و عدم حضور قاضی و کلی نکتۀ دیگر، ولی تمام اینها به نحوی فهم و تفسیر شد که درون‌مایۀ اثر درک شود، و نه خودِ اثر به عنوان تولیدی سینمایی. کلا صالح نجفی بسیار درگیر سویه‌های نظری و فلسفی پشت آثار است. برای مثال در نشست «بکت و سیاست/بکت متفکر ژست است» در پانوراما (که واقعا ارائۀ جالبی بود) صالح نجفی واقعا واکاوید بنیان‌های فکری بکت رو، اما از منطق هنری و فرمی آثارش اون قدرها که انتظار داشتم چیزی دستگیرم نشد (البته احتمال داره اشتباه کرده باشم!) 

8- خیلی حرف‌های دیگه می‌شه زد ولی به چند دلیل دیگه سکوت می‌کنم:
اول اینکه فیلم و این تفسیر رو خیلی وقت پیش خوندم و خیلی از چیزهاش رو یادم رفته.
دوم اینکه حتما باید دوباره بعدا فیلم رو بازبینی کنم و تفاسیر دیگر را هم بخوانم که بهتر بتونم منتقدانه با این تفسیر مواجه .
سوم هم اینکه واقعا سینما رو اونقدر که باید نمی‌شناسم و برای همین خیلی باید زبانم رو کنترل کنم که خرابکاری نکنم. 

9- اینم بنویسم که ماندگار بماند: این فیلم را با یکی از رفقای جان، همون که از نمایشگاه کتاب1403 مجلدِ کامل «فیلم به مثایۀ فلسفۀ» صالح نجفی رو خریده بود در یکی از گالری‌های تهران دیدیم. بعد فیلم هم در موردش گپ‌های چند زدیم. 

توضیحات تصویر: نقاشی ندیمگان از ولاسکز (1599-1660) است که نمونه‌ای مشهور از تکنیک قاب در قاب در یک بوم نقاشی است.

        

          اجحاف علیه دیالوگ‌نویسی؛
چرا باید یادداشت بنویسیم؟

0- اولِ متن شرح یک مباحثه‌طور در گروه محاکات است.

1- چرا باید یک‌گروه همخوانی داشت؟ هم‌خوانی یعنی چه؟ یعنی اینکه یه عده آدم هم‌زمان یک رمان، نمایش‌نامه یا هر متنی را بخوانند؟ بخوانند و تمام؟ بدون دیالوگ و چیزی؟ احتمالا می‌گویید خیر. پس در بهخوان یک همخوانی بدین معنی است که افراد باید با نوشتن یادداشت و ارائۀ دیدگاه خود کاری بکنند که این همخوانی‌ها صرفا یک هم‌زمانی در مطالعه نشود بلکه یک هم‌فهمی و هم‌راهی در مطالعه باشد. هم‌راهی در مسیری برای فهم بهتر و چندوجهی از یک اثر. 
پس با این اوصاف، احوال محاکات خوش نیست. محاکات را نجات دهید.

2- وارد بررسی این اثر بشویم.
دیالوگ‌نویسی را شاید بتوان مهم‌ترین رکن نمایش‌نامه دانست. اصلا نمایش‌نامه فارغ از دیالوگ یا بهتر بگویم دیالوگ‌نویسیِ فکر شده و واقعی، چیزی جز کشکولی از یکسری گفت‌وگوی فاقد جذابیت نیست. یک دیالوگ درست، باید جایی در کشمکش اصلی داستان داشته باشد. دیالوگ درست باید در خدمت ریتم روایت باشد. دیالوگ درست باید بتواند شخصیت‌ها را معرفی کند. دیالوگ درست باید باورپذیر باشد و مخاطب بفهمد که شخصیت‌ها به عنوان سوژه‌های واقعی، همانطور که مخاطبِ نمایش در زندگی واقعی صحبت می‌کند، صحبت می‌کنند. دیالوگ باید در شخصیت‌پردازی کمک‌حال نویسنده و مخاطب باشد. دیالوگ باید در گره‌گشایی از گره‌های داستان کمک کند. دیالوگ باید در افشای اطلاعات نقشی اساسی داشته باشد. دیالوگ باید به نحوی باشد که بتواند رس بازیگر را بکشد و عیار بازیگر را مشخص کند. دیالوگ باید، دیالوگ نباید. بسیار می‌توان از ذاتی‌بودن و اساسی‌بودن دیالوگ‌نویسی برای یک اثرنمایشی گفت.
پس عجالتا از من بپذیرید که دیالوگ‎‌نویسی بسیار اساسی است. اینجا یکی از نقدهای اساسی من به این اثر کامو مشخص می‌شود. دیالوگ‌های بسیار مطول و عجیب! در یک موقعیت احساسی و عجیب (بجز مواقعی که شخصیت‌ها داشتند جلوی فرماندار شرح وقایع می‌کردند که دیالوگ بلند توجیه دارد) اصلا نمی‌توان یک دیالوگ بلند گفت. مخصوصا اگه «دیالوگ» باشد و شخصیت‌های دیگر که آنها نیز در شرایط احساسی عجیبی هستند، این نطق منبرگونه را گوش کنند. موقعیت نطق‌گونه در دیالوگ بسیار باید کم باشد، برخلاف این متن از کامو. دیالوگ‌های مفصل و بسیار زیاد این نمایش‌نامه به حدی زیاد بود که از نیمۀ اثر به بعد، دیالوگ‌های بلند را اسکیم می‌کردم و کم توجه از ایشان رد می‌شدم. بعضا هم دیالوگ‌ها در شرایط دراماتیک و احساسی جدیِ اثر بود ولی به این علت تحقیقا هیچ حسی را در من ایجاد نکردند. این بسیار بد است که چنین موقعیت دراماتیک و مهمی،در دیالوگ که باید کشمکش در اثر را بازنمایی کند، چنین کارکرد خود را از دست بدهد.
واقعا دیالوگ‌نویسیِ این اثر بد بود به نظرِ من. تقریبا هر بازیگر باید در حدود 5 منولوگ را در یک شرایط احساسی جدی حفظ و اجرا می‌کرد که واویلا!
کامو این نمایش‌نامه را از اثری از فاکنر با همین عنوان اقتباس کرده است. اثر فاکنر را مطالعه نکرده ام، اما گویی کامو دیالوگ‌های این اثر را ضمن وفاداری روح اقتباس به اثر اصلی، بسیار تغییر داده است (Couch, 1960). به نظرم این دیالوگ‌های بسیار طولانی، آنچنان که باید برای یک نمایش‌نامه واجد شئون مثبت نیست. البته به برداشت برخی مانند همان (Couch, 1960) اتفاقا کامو موفق بوده است در دیالوگ‌نویسی و انتقال تراژدی مستتر در اثر!

2- یک مزیت این اثر، کم‌بودن درون‌مایه در آن است. نمایش‌نامه قرار نیست ما را ادب کند، قرار است کاری کند که لذتِ هنری ببریم. البته این اثر از کامو، در مقام یک «متنِ» نمایشی، همین لذت را هم در من ایجاد نکرد. با چنین پیرنگ و خطِ داستانی، واقعا هنر می‌خواهد که آنچنان که باید ارائه نشود. فرض کن از دادگاه و اعلام حکم با آن شرایط آغاز می‌شود، کشمکش‌های درونی خانوادۀ مقتول در ادامه، اعتراف جلوی فرماندار، بازگشت به خانه و بر هم ریختن اثاث خانه، رفتن به زندان و دیدار مجدد با نانسی که قاتل است و بسیاری ریز موقعیت احساسیِ مهم دیگر در اثر، هیچ لذتی در من ایجاد نکرد که مهم‌ترین ایراد آن را در سامان بسیار ناکوکِ دیالوگ‌ها می‌دانم.
ولی باز، گل‌درشت نبودن درون‌مایه‌های اخلاقی و فلسفی در این اثر باز کاری کرد که بتوانم آن را ادامه بدهم.

3- به نظرم یکی از درون‌مایه‌های اثر که احتمالا تحت تاثیر زمانۀ خود بوده است، نحوۀ بازنمایی سیاه‌پوستان در اثر است. مشخصا جنبش حقوق مدنی سیاهان در آمریکا (۶۸–۱۹۵۵) در میانۀ نگارش این اثر بوده است. با اینکه این اثر اول در فرانسه اجرا شده است و قبل از اجرا در 1959 در آمریکا، در دوازده کشور دیگر اجرا شده بود، ولی احتمالا تحت تاثیر این فضای مهم بوده است. البته باید دید که در اثر فاکنر این موضوع، تصویر سیاه‌پوستان، چگونه بازنمایی شده بود. به نظرم جای تحقیق داره این موضوع، ولی چون اونقدرها باب میل من نبوده این اثر، خیلی حال ندارم برم دنبالش. البته هنوز برایم مشخص نیست که این اثر کامو، اثری پیشرو در نقدِ اجحاف علیه سیاه‌پوستان بوده، یا بازنماییِ صرفِ این تبعیض یا حتی بدتر تایید آن. واقعا چون موضع کامو را نمی‌شناسم، نمی‌توانم در این مورد داوری کنم.

4- به نظرم اهمیت اعدام در آثار کامو بسیار می‌تواند مورد بررسی قرار بگیرد. چون تکوینِ روایتِ این نمایش به نحوی بود که در نهایت با نانسی احساس همدلی داشته باشیم، پس می‌توان مشخص‌تر دید که حتی زاویۀ کامو با حکم اعدام در این اثر نیز به عنوان درون‌مایه کار می‌کرده است. البته بسیار دوست دارم «تامل دربارۀ گیوتین» از کامو را بخوانم. قاعدتا باید بعد از آن، بهتر بتوانم این مورد در این نمایش را تنقیح کنم. کلا «ادبیات علیه حکم اعدام» برایم واجد اهمیت بررسی است. از هوگو، آندری‌یف تا کامو و بسیاری نویسندۀ بزرگ دیگر در این مسیر قلم فرسایی‌هایی اساسی کرده اند. آیا تاثیری عینی در تاریخ داشته اند این نظرورزی‌های ادبیبانه؟ 

5- موضع کامو که گویی در زبان یکی از شخصیت‌ها گذاشته بود در مورد مفهومِ «بخشش» بسیار برایم جالب بود. خیلی ساده بگویم، بخششِ تام و کمال لزوما همواره یک امر از لحاظِ اخلاقی مطلوب می‌تواند نباشد. خیلی ساده، اگر بیش از حد در خوب بودن بخششِ تام بگویم، گویی این «حقِ بخشش یا عدم بخشش» را از کسی که ظلم بر او روا داشته شده است را سلب کرده ایم. حالا خیلی در این مورد می‌تونم بگم، ولی خیلی حالش نیست، این متن هم جاش نیست. شما رو ارجاع می‌دم به کتابِ «بخشودن» از ایوگارارد و مک‌ناتون که نشر گمان با ترجمۀ خشایار دیهیمی چاپ کرده است.
اما اینجا یک نکته هست:

6- واقعا یکی از سوالات من این است که الان این موضع اخلاقی و فلسفیِ گرفته شده در یک نمایش توسط یکی از شخصیت‌ها، آیا بازنمایی برداشت‌ها و جهان‌بینیِ خودِ نویسنده است یا اینکه نه، صرفا یک صدایی است که نویسنده آن را در اثر خود در زبان یکی از شخصیت‌ها گذاشته است. به بیانی دیگر، آیا آن شخصیت با این برداشت، بلندگو و حلقِ نویسنده برای بیان عقاید است، یا نمادی از یک عقیدۀ موجود در جامعه؟
برای مثال، فرض کن در همین اثر، تعدادی از کاراکترها، مشخصا نژادپرست اند با تیرترین وجه ممکن. الان این شخصیت‌ها، کامو و دیدگاه اویند یا نه بازنماییِ یک وضعیتِ اجتماعی است؟ تلاش کردن برای مشخص کردن این وضعیت که: «این شخصیت و این دیالوگ، خودِ نویسنده است یا خیر» به نظرم بسیار اساسی و مهم است.

7- ترجمۀ اثر هم خوب بود بجز چند اشتباه مختصر که چندان مهم نیست. از متن اثر هم مشخص بود که سانسوری آنچنان نشده است و این بیشتر از دلسوزی و تغییر رویه دادن عده‌ای، نشان از کم اهمیت شدن مدیایی بنام کتاب است که دیگر اینکه فلان موضوع در کتابی شرح داده شود، چون کتاب خوانده نمی‌شود و اثری ندارد، چندان اهمیت ندارد که بخواهد سانسور شود. پس باید مرثیه‌ای خواند برای کتاب که دیگر گویی «کمتر» سانسور می‌شود؛ چون دیگر اثر ندارد. آنجا که در جامعه اثر دارد، همچنان زیر تیغ است. البته که سایۀ سانسور همچنان بالای سرِ هر متنی هست و ترس سانسور، کارِ خود را می‌کند!
        

          تصاویرِ تاریخی برای فهمِ «تصویرِ تاریخ»؛
یک مجله و یک ایدۀ حیف شده!

0- به دو دلیل این متن بیش از حدی که باید نقادانه و تند نوشته شده است:
اول اینکه به جرئت فهمیده ام در فقرۀ تاریخ باید خشمگین بود و بدون هیچ مراعاتی نقد کرد.
دوم هم اینکه بسیار از ایده و پرداختِ این مجله خوشم آمده است و چه خوب چه بد، آنچه را خوب می‌پندارم را سنگین‌تر نقد می‌کنم.

پس داریم که:

1-  نگاه کردن به تصاویرِ تاریخی (نگاه کردن با تمام توجهاتی که دارد) خود می‌تواند به کنشی در جهت فهم تاریخ تبدیل شود. بذارید ساده‌تر بگویم، می‌توان با نگاه کردن به جزئیات یک عکسِ تاریخی به بسیاری از ظرایف آن دوران رسید. برای مثال بازنمایی زنان در تصاویرِ دوره‌های مختلف تاریخیِ ایران، زیرمتن‌هایی اساسی دارد. برای مثال بیشترین عکس از زن‌های عصر قاجار، منحصر در زنان درباری است با تمام مختصات ویژه‌ای که داشته اند در کنارِ آن بازنمایی زنان را در نشریات عصر پهلوی ببینید که می‌تواند نشانه‌ای باشد از نحوۀ سامانِ مدرنیته‌ای که حکومت پهلوی به دنبال آن بوده است.
در کنار اینها‌، «تصویر، قدرت دارد». این یعنی چه؟ شما به جنبش‌های مدنی و سیاسی نگاه بنداز. یک تصویر دلخراش می‌تواند زخم فروخردۀ یک جامعه خسته را باز کند. برای نمونه تصویر خودسوزیِ محمد بوعزیزی در تونس، فیگور و تصویری  شد که تا چندین سال جهان عرب را درگیر انقلابات بهار عربی کرد. در کنار این، فیگور رهبران کاریزماتیک و فرهنمد به عنوان یک عنصر حامل معنی، در اغلب جنبش‌های سیاسی بزرگ تاریخ کار کرده است. مثال بارز و سادۀ آن، تصویر امام خمینی در دست انقلابیون 57. اصلا همینکه جراید عصر پهلوی به بازنمایی جدید از زن پرداخته اند، نمونه‌ای است از قدرت تصویر. زیرا حکومت به دنبال تحمیل نگاهی از مدرنیته به جامعه بود و در این مسیر تلاش داشت تا تصویر مدرن و مدنظر خود از زن را در نشریات «تکثیر» کند. در کنار این، همانطور که در این شماره از پوشه آمده است، نشریاتِ آلمانی (مانند سیگنال) و انگلیسی به عنوان بازوهای پروپاگاندای نظام‌های سیاسی خود در جنگ جهانی دوم اثری بسیار در ساخت فیگور قدرت‌مند هر دو طرف داشته اند. پس تصویر قدرت دارد و می‌تواند «تاثیرگذار» باشد.
پس تصویر حامل معنی است و در کنار این قدرت نیز دارد. 
پس می‌توان با نگاه کردن به تصاویر و واکاویِ آنها به زیرمتن رجوع کرد. به آنچه در متن بدان اشاره نشده است اما تمام مفاهیم اساسی بر آن سوار است. پس نگاه به تصاویر تاریخی، یک رفتار از سر تفنن نیست. یک فعالیت اساسی و واجد جزئیات مهم است. پس اینجاست که لزوما هرکه خوش ایده باشد، نمی‌تواند از گردآبِ لطماتِ تفاسیر سست و سلیقه‌ای که بسیار محتمل است در این مسیر نجات یابد. برای همین است که در چندسال اخیر، روند شناخت روشمند و آکادمیک عکس‌های تاریخی چنین بسط یافته است.

2- اول بار، متنی از جعفر شیرعلی‌نیا کرمِ توجه به تصویر در فهم تاریخ را به جانم انداخت.

3- چند اثر اساسی که دیده ام به فارسی منتشر شده در مورد فرهنگ مادی و مشخص‌تر در مورد عکس‌پژوهی! این آثار اند:
اولی:  کتاب «شاهد عینی؛  تاریخ به گواهی تصاویر»  از پیتر برک بزرگ. پیتر برک را از کتاب «تاریخ اجتماعی معرفت» می‌شناسم و محققی دقیق و اساسی یافته ام او را.
دومی: همین مجلۀ پوشه که آغاز راه است.
اینهای بعدی در منطق فهم فرهنگ مادی است:
سومی: مجموعه کتاب‌های سرگذشت فرهنگ مادی در ایران از نشرِ اگر. برای نمونه کتاب «سرگذشت اجتماعی لب آرایی در ایران»
چهارم: دوگانۀ «امر روزمره در جامعۀ پساانقلابی» و «پرسه‌زنی و زندگی روزمرۀ ایرانی» از عباس کاظمی
پنجم: چندگانۀ اخیر نشر ماهی با عناوینِ «تاریخ فرهنگی زشتی»، «تاریخ فرهنگی عینک» و «تاریخ فرهنگی مفهوم صلح»
قطعا بسیاری آثار دیگر هست که در این سیاهه نمی‌گنجد. مشخصا آثاری با سابقه‌تر که به بررسیِ آثار هنری و تاریخ پرداخته اند. ولی اگر خودمان را محدودتر بکنیم روی تاریخ مادی، متوجه می‌توان شد که شاید یک حرکت ولو جوان و آهسته در ایران بسوی فهم و ترجمۀ این مقولات نوشتاری آغاز شده است (این ادعا از دهن من بزرگتره، ولی در حد استقرای خودم می‌تونم شواهدی برایش بیارم).
مشخصا کارهای دکتر گرجی صفت که چند ترمی است در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران تدریس می‌کنند نیز در فرهنگ مادی کارهایی اساسی کرده اند. 

4- در این مجلۀ خاص، چند متن در مورد مشخصا «فتوژورنالیسم» و فهم تاریخ از لنزِ عکس‌های خبری را شاهد ایم. 
متن اول از محمد سروری زرگر، که به عنوان فتح باب، در 15 صفحۀ  نخست مجله جا خوش کرده است، مقاله‌ای است تحلیلی در مورد واکاویِ مفهومِ «فتوژورنالیسم» و اهمیت عکس‌های خبری در فهم رخدادهای تاریخی. مقالۀ خوبی بود و بجز فرازهایی که بسیار نامفهوم و گیج‌کننده بود به نظرم تا حدی توانست موضع خود را شفاف بیان کند و از اهمیت فتوژورنالیسم بگوید. البته یک ایرادی که این متن داشت برخی ادعاهای بلااستدلال او بود که در حد یک عربدۀ کشیِ سیاسیِ خام بود که خب!
متن دوم با عنوان «عکس و ژانر عکسیکاتور در دهه20» از محمد تهامی‌نژاد تلاشی بود در تمایزبخشیِ هویتی به فضای عکس نگاریِ دهۀ 20 شمسی که به نظرِ من بسیار ضعیف و صرفا یکسری کلیات را شامل می‌شد. بعضا مقوله‌بندی‌ها و گروه گروه کردن‌های نویسنده، بسیار ذوقی بود و معیار این تقسیم‌بندی هم شفاف نبود. بخواهم ظن خودم از ایراد این متن را بگویم این است که دورۀ بندی یک امر اجتماعی، فرهنگی و هنری باید بروی یک سنت پژوهشی جدی سوار شود. برای مثال، چه شد که می‌توانیم جرئت کنیم شعر فارسی یا فلسفۀ اسلامی را به دوره‌های مختلف تقسیم کنیم؟ چون چندین دهه و حتی سده است که متن‌های تلبار شده است در فهم این دوره‌های تاریخی. ولو وقتی فهم تصویریِ تاریخ و مشخصا فتوژورنالیسم چنین جوان است، تلاش برای چنین دوره‌بندی‌ای به سان نبردی دن‌کیشوت‌وار با جهل‌ها و نقاط مبهم تاریخی است.
مقالۀ بعد با عنوان «زیگنال» از کاوه بیات که به بررسی مشخصِ مجلۀ «زیگنال» نازی‌ها اختصاص داشت، کم ادعاترین، پر جزئیات‌ترین و در نهایت جزو بهترین متون این مجله بود. به نظرم توفیر تخصص و تواضع علمیِ کاوه بیات از دیگر نویسنده‌ها در همین متن مختصر هم پر واضح بود.
مقالۀ بعدی «شاه مرده است» از جواد حسنجانی که به بررسی «تصویر شاهانه» مشخص‌تر «تصویر شاهانۀ رضاشاه پهلوی» اختصاص داشت بسیار برای خودم جالب بود.
از مقالۀ بعدی «راه آهن ایران و جنگ جهانی دوم» از مصطفی نوری انتظار بسیار زیادی داشتم. نه بخاطر نویسندۀ آن (ایشان را نمی‌شناسم) بلکه به علت اهمیت بسزای راه آهن در تاریخ معاصر ایران. مقالۀ بسیار خوبی بود، ولی حق مطلب را نتوانست ادا کند. برای مثال، به تورقی که از کتابِ « کتاب ایران در حرکت؛ جابجایی ، فضا و راه آهن سراسری» نوشتۀ میکیا کویاگی از نشر شیرازه داشتم، متوجه شدم بسیار می‌توان اساسی و پرجزئیات از راه آهن گفت.
مقالۀ بعدی که طولانی‌ترین متنِ این شماره بود و دونویسنده داشت، آقایان کوهستانی‌نژاد و طاری، به بررسی «عکس‌های خبری ایران در جنگ جهانی دوم (1320-1324)» این نوشتۀ تماما آغشته به عکس بود. تحلیل‌های نویسنده‌ها بسیار کلی و تقریبا فاقد معنای محصل بود. نبود و بود همان چند پاراگراف معدود هم خیلی توجیه‌پذیر نبود.
مقالۀ بعدی با عنوان «و اما دائی جان ناپلئون» متن جالبی بود که به عنوان و هدف نشریۀ ربطی نداشت! همون تک و توک متن‌ باحال‌های بی‌ربط به موضوع ویژه هر شماره مجله بود.
متن بعدی که بدون نویسنده! است، در مورد یک نشریه اهدایی از سرف رایش سوم بود که جالب بود!
«روایت عکس‌های خبری از زنان ایرانی در فاصلۀ سال‌های 1320-1332» از م.طاری، جزو بهترین متن‌های این شمارۀ پوشه بود. متن در مورد بازنمایی زنان در نشریات دورۀ نخست محمدرضای پهلوی است. متن عالی بود البته با یک ضعف بزرگ. تصویر گمشدۀ نشریات کثیرالانتشار عصر پهلوی، زن سنتی و محجبۀ ایرانی بوده است (اصلا واضح است، برخلاف امروز که با پدیدۀ حجاب استایل و برنامه‌های صداوسیمایی مواجه ایم، شرایط اجتماعی خیلی غیرمحتمل می‌کرد حضور و حتی نوشتن زن سنتی ایرانی را چه برسد به تصویر در نشریه) اما به هرحال، نوشتۀ نویسنده به گونه‌ای است که گویی روند تمام زن‌های ایران در همین مسیر مدرنیزاسیون پهلوی‌ای بوده است و انگار نه انگار که زنِ سنتی، روایت گمشدۀ دستگاه تبلیغاتِ پهلوی بوده است.
در مقالۀ آخر با عنوانِ «بازآراییِ تصویری جدید از ایران پس از جنگ جهانی دوم» که ترجمه‌ای است از متنی از پاملا کریمی، باز یک متن خوب را شاهد ایم که تمرکز اصلی آن نیز بر بازنمایی زن ایرانی در نشریات پس از جنگ است.
در آخر هم باز کشکولی از تصاویر قدیمی را شاهد ایم.


5- انتخاب فونت، ویراستاری، صفحه آرایی، عکس‌آرایی و خلاصه کیفیت مجله بسیار عالی است. تحقیقا بهترین مجله‌ای است که در چند وقت اخیر مشاهده کرده ام.

6- یک نقدی که به این مجله و آثاری مثل آثار آقای ضابطیان دارم این است که ای‌کاش فایل عکس‌ها را در فضایی ابری آپلود می‌کردید و با یک QR Code یا لینکی چیزی به عکس‌های باکیفیت ارجاعی می دادید تا در عصر فضای مجازی، بتوانیم عکس‌ها را به کیفیت اصلی ببینیم. شاید کیفیت چاپ این مجله و مشخصا کتاب‌های آقای ضابطیان خوب باشد، ولی هرچه باشد به کیفیت نمایشگرها که نمی‌رسد.

نمرۀ واقعی من به مجله با سخت‌گیری‌ای که تاریخ مستحق آن است نهایتا 3ستاره بود، ولی به احترام این تلاش و آراستگیِ مجله، سه‌ونیم ستاره رو تقدیم می‌کنم.


عکس این نوشته، دو تن از افسران نظامی آمریکایی در «جایی از ایران» در جنگ جهانی دوم است.
منبع عکس سایت کتابخانۀ کنگره آمریکاست. loc.gov
        

          عشق و ادبیات پادآرمانشهری؛
یک تجربۀ عربی!

0- خوشمان آمده است و تا باشد که خوشتان بیاید.

1- در ادبیات پادآرمانشهری، یک تمِ تکرار شونده داریم: «شخصیتِ اصلی داستان درگیر یک عشق خانمان‌سوز می‌شود». البته این عشق مانند سریال‌های آموزندۀ! صداوسیمایی، به طلاق زوجین از یکدیگر منجر نمی‌شود، بلکه شخصیت داستان به موجب عشق و آزادیِ رسیدن به آن، حاکمِ مستبد را سه طلاقه می‌کند. پس باری‌دیگر حاکم مسبتد باید علیه حریم خصوصی افراد قد علم کند، که قد علم می‌کند همانطور که کرده است و خواهد کرد.
از «ما»ی یوگنی زامیاتین گرفته تا «سرودِ» آین رند و آثار مشهور این ژانر، مثلِ 1984 و دنیای قشنگ نو، این تم اساسی را شاهد ایم. به نظرم فکر کردن به ماهیت این تم و علت تکرار آن در آثار مختلف، یک فعالیت اصیل و قابل دفاع است. 
البته اینجا یک نقدِ من به اثر (که در اصل به علتِ جهل خودم نسبت به تاریخ عراقِ دورانِ صدام است) همین است که خیلی مشخص نیست که چقدر تاریخی است و چقدر پادآرمانشهری. یعنی واقعا برداشت نویسنده از دیکتاتوری صدام همین بوده است یا به ضرورتِ داستان بوده است که چنین جهانِ تیره‌ای از این دیکتاتور خون‌ریز ساخته است. نمی‌دانم.

2- جنگ ایران و عراق را همواره از سمت ایران دیده ایم. همواره صدام برای «ایران» متجاوز بوده است و فراموش کرده ایم صدام، دیکتاتور عراق بوده است. صدام در دوجبهه می‌جنگید، یک جبهه نبرد علیه ایران بود و جبهه دیگر علیه مردم عراق. به صورت غم‌انگیزی نیز در هر دوجبهه متجاوز و عنصر نامشروع بود. 
پس بیایید بدانیم که مردم عراق چه می‌کشیده اند. مردم عراق دیکتاتوری را در بالای سر خود داشتند، دیکتاتوری که عکسِ او، به مانند «برادر بزرگ» همواره در تمام شئون زندگی دخالت می‌کرد.

3- همواره عشق‌های کلاسیک ادبیات عرب، موسیقیِ عاشقانه عربی و داستان‌های عامیانۀ آنها از آتشین‌ترین و زیباترین تصاویر عاشقانۀ دنیا را داشته و دارند از نظر من. در این اثر نیز، عشقِ آتشینِ شخصیت اصلی، علاوه‌بر کارکرد روایی خود، تک تصاویر و ایماژهای یک رابطۀ عاشقانه را آنگونه که شایسته است به نمایش می‌گذارد.
پس تصویر عشق در این داستان، تاثیرِ رواییِ کلیدی‌ای دارد.

4- مواجۀ بسیار کمی با ادبیات عرب داشته ام و هیچگاه نیز ضرورتِ مواجه با این ادبیات را درک نکرده بودم. واقعا جاهل و سفیه بوده ام. به لطف آقای فروشندۀ نشرِ چشمۀ کارگر با این اثر آشنا شدم و این تجربه را تکرار خواهم کرد. چه تجربه‌ ای؟ 
تجربۀ مواجه با ناشناخته‌ها را. 
برایم پولی واریز شده بود و هیچ برنامه‌ای برای خرید کتاب نداشتم. از دانشکده زدم بیرون و به سمتِ خیابان فاطمی رفتم. ناگهان سر اسب را کج کردم و رفتم به سمت نشر چشمۀ کارگر. حالِ دلم خوش نبود و گفتم شاید کتاب، شاید فروشگاهِ کتابی که دوستش دارم نجاتم بدهد. وارد کتاب‌فروشی شدم و داشتم در لای کتاب‌ها بُر می‌خوردم. در لحظه‌ای تمامِ کتاب‌ها برایم تکراری بودند و ترس تمام وجودم را برداشت. گمان بردم که:  «اَی دلِ غافل، دیگه از کتاب زده شده ام». تا اینکه یکی از انگاره‌های ذهنی‌ام نجاتم داد. چه بود آن انگاره؟ «این همه مقولۀ نوشتاری و ژانر کتاب و موضوع هست که به سراغشان نرفته‌ای. کلی انسان‌، مشخصا مبتلایان به کتاب را می‌گویم، هستند که تجربه‌های تو را ندارند. پس باهاشون صحبت کن». همین‌جا بود که آقای فروشنده را صدا کردم.
آقای فروشنده آمد. بهش گفتم: «آقای فروشنده، کتابی بهم معرفی کن که تجربۀ جدیدی باشد برایم». چند اثری معرفی کرد و تحقیقا همۀ‌شان برایم جدید بودند. از همین «اعجام» گرفته است تا «چیزی برای از دست‌دادن ندارید جز جانهایتان». از پیشنهادهای آقای فروشنده، اعجام و «طاس»، که سایمون کریچلی فیلسوف نوشته است، را خریدم. اعجام را خواندم و کیف کردم. اعجام را خواندم و فهمیدم که باید تجربه کرد، باید صحبت کرد نه چون می‌گوید مصاحبت با اهلِ جان خوب است. بلکه باید مصاحبت کرد چون ضرورتِ زیست اجتماعی، به دیالوگ است. باید دیالوگ کرد تا شناخت. شناخت آنچه را ناشناخته است.
پس باید دنبالِ ادبیات عرب باشم. نه جدی، ولی گاگول نخواهم ماند و خواهم فهمید که چیستند.

5- ادبیات عرب برایم جذاب شد. چرا؟ به نظرم یکی از اساسی‌ترین موانع تجربۀ نابِ آثار ادبی، علاوه بر حجابِ زبان (که به وساطتِ ترجمه حادث می‌شود)، تفاوت افق‌های فرهنگی است. حجابِ زبان که مشخص است. شعر فارسی را رها کن، زبانِ بُرَندۀ صادق چوبک و بزرگ علوی را چگونه می‌خواهی با تمام ظرافت‌هایش به زبان مقصد ترجمه کنی؟ لحنِ فرهنگیِ مستتر در آثار غلامحسین ساعدی را چطور؟ فارسیِ شکرِ جمالزاده را چه؟
حال حجاب فرهنگ چیست؟ برای نمونه، در مجموعه داستان کوتاه‌های چمدانِ بزرگ علوی، داستانی هست با عنوانِ «عروس هزار داماد». فرض کن به خارجی جماعت بفهمانی این عبارت عروس هزار داماد یک ضرب‌المثل ایرانی است. ولی هزاران جزئیات و  المان دیگر هست که شاید نتوان تماما انتقال داد، مخصوصا آن عناصرِ فرهنگیِ تکرارشونده که در ناخودآگاهِ جمعیِ ما ریشه دوانده است. اصلا اینکه در آخر همین داستان، کاراکتر به «سیمِ آخر» سازی که دارد می‌زند، یک ارجاع کنایی بسیار قوی دارد که خب، تا گویش‌ور و زیست‌کنندۀ آن زیست‌جهان نباشی، بعید است آنگونه که باید درکش کنی. اصلا گمان ببر، یک نویسنده در جایی از اثر، به حافظِ رند، مولویِ شیدا، سعدیِ حکیم و فردوسیِ حماسه‌سرا ارجاعی بدهد. شعر را ترجمه می‌کنی به زبان مقصد، اوکی. ولی قبول دارید که توفیر دارد برداشتِ ما از یک شعر حافظ و شعر فردوسی که بعید است کسی که مانند ما غرق در ادبیات فارسی نباشد، متوجه این تمایز اساسی باشد. خلاصه که بله!
یا مثالی دیگر. تامادامی که شرایط ایلیِ ایران را آنگونه که خاص ایران بوده است درک نکنی، نمی‌توانی متون تولیدیِ عصر رضاشاهی را درک کنی. نمی‌توانی برخی متونِ عصر مشروطه را درک کنی و به عنوان زیست‌کننده اروپا، گمان برده ای که: «شرایطِ ایلی و عشایریِ ایران که تحقیقا همان فئودالیسم خودمان در اروپاست». اما نمی‌دانی که نفهمیده ای و یک مقولۀ اروپایی را با کمترین توجیهی، به جهانی دیگر سرایت داده ای.  پس تفاوت اساسی ایران با اروپا را نفهمیده ای و تصویری که از یک خان داری خیلی کاریکاتوری خواهد بود. 
اصلا زمانی که یک کتاب از ادبیات دیگر کشورها، مثلا پدرو پاراموی خوان روفلو از آمریکای لاتین یا آندری‌یف، تولستوی و تورگنیف از روسیه را می‌خوانم، شماتت و حسرتی است که بر جانم مستولی می‌شود. زیرا می‌فهمم که جهانی زیر متن و ارجاع فرهنگی هست در اثر، که من متوجهشان نمی‌شوم. این عینِ خر در گل گیر کردن را، از زبان یکی از معلم‌های دبیرستانم شنیدم که داشت از کتاب «پتروزبورگ» می‌نالید. از بس ارجاعات داشت. 
ولی خب، این اثر از سنان انطون، همین اعجام،  ارجاعاتی بسیار آشنا داشت برایم. چرا آشناتر بود؟ زیرا که خود و جهانم را بسیار شبیه‌تر به ادبیات عرب می‌دانم تا ادبیات روسیه! مشخصا ایدۀ اصلیِ کتاب و توضیحات سنان انطون در اول کتاب شاید برای مخاطب غربی، اندکی رازآلود باشد. توضیحات در مورد چیست؟
اعجام یا همان نقطه‌ها از ریشۀ سه‌حرفیِ ع‌ج‌م به معنای بیگانه آمده است. چرا اعراب کلمه‌ای که برای نقطه جعل کرده اند را این ریشۀ سه حرفی ساخته اند؟ چون از غیر این نقطه‌گذاری را یادگرفته اند و رسم‌الخط کوفیِ عربی، نقطه نداشته است.
حال این تصویر برای من بسیار آشناست. زیرا برای نمونه از بچگی در گوشم خوانده اند که چرا دو فاطمیه داریم. تفاوت بین سبعین (هفتاد) و تسعین (نود) و عدم وجود نقطه و قرائنی در روایتِ موجود برای تشخیص زمان شهادت دختِ نبی. اما برای مخاطب غربی شاید بیش از حد رازآمیز باشد این وضعیت زبان عربی.
باری، بسیاری دیگر از ارجاعات اثر برایم آشنا بود و کیفور می‌شدم از این. البته حس می‌کنم سنان انطون، فیگور و تصویری مثلِ ایشی گورو برای ادبیات ژاپن داشته باشد در نگاه ادبیات عرب. همانطور که عده‌ای ایشی گورو و ادبیاتش را بیشتر غربی می‌دانند تا ژاپنی، شاید بتوان نشان داد که اطون هم به صورت معناداری رنگ غربی دارد. البته به نظرم، ریشه در اتمسفر عربیِ واضحی دارد این اثر.

۶- {اگه خیلی نسبت به اسپویل‌شدن حساسی اینجا رو نخون. داستان رو لو ندادم ولی خب!}:
پیچش داستانی و افشای حقیقت آخر داستان عالی بود. واقعا کاشت داستان برای چنان برداشتی واقعا عالی بود. توصیفات نویسنده مختصر و به اندازه بود و تصویری که از شخصیت‌های اصلی داشتیم واقعا عالی بود. این تاکیدی که در شخصیت‌سازی و ترسِ شخصیت‌ اصلی از دورورییِ مردم و تاثیری که در پایان داستان داشت عالی بود. واقعا این مورد که در حکومت‌های تمامیت‌خواه، به احتمال بیشتری مردم دورو و مزور می‌‌شوند را به نیکی در ذهنم حک کرد.
کنایه‌ها و شوخی‌های اثر هم که عالی بود.



بیشتر از این هم می‌تونم از اثر بگم، ولی بقیه‌اش رو می‌ذارم برای بازخوانیِ آتیِ اثر. اندکی هم سانسور دارد ترجمۀ اثر که به فهوای کلام آسیبی وارد نمی‌کند (البته جاهایی که ظن به سانسور بود را چک کردم و احتمال دارد بخش‌های حذف شده باشد که متوجه نشده باشم).
البته دیگر کتابی که 500 نسخه تیراژ می‌خورد که سانسور کردن ندارد!!! بیچاره کتاب!!!