یادداشت‌های کتابخانهٔ بابل (294)

          محاکمه
[از سری رمان‌های بزرگ آلمانی]

محاکمه اثر فرانتس کافکا مانند قصر و آمریکا یکی از سه رمان ناتمام اوست. این رمان علیرغم ساختار ناتمامش، به دلیل اینکه تفاسیر گسترده‌ای دارد هنوز هم قدرت تأثیرگذاری‌اش زیاد است.

محاکمه قصهٔ یوزف ک. را روایت می کند که صبح روز تولد سی‌سالگی‌اش بدون اطلاع قبلی بازداشت می‌شود. به یوزف ک. نه دلیل بازداشتش را می‌گویند و نه شاکی را به او معرفی می‌کنند. با این حال، یوزف ک. تلاش می‌کند دلیل بازداشتش را پیدا کند و ماهیت دادگاه را بشناسد. در این رمان در کنار یوزف ک. شخصیت‌های نافذ دیگری هم هستند که هریک از آنها کارکردی مشخص در سیر رمان دارند. با این حال، تمام تلاش‌های یوزف ک. تا زمان اعدامش به شکست می‌انجامد. مسیر رمان در سطوح مختلف دایره‌وار حرکت می‌کند. در مدت‌زمانی که این داستان رخ می‌دهد و تا سی‌ویک‌سالگی یوزف ک. طول می‌کشد، به پرسش‌هایی که یوزف ک. و خواننده دارند پاسخی داده نمی‌شود. به‌همین‌ترتیب، تا پایان داستان هیچ تغییری در روند ماجرا رخ نمی‌دهد. ساختار دایره‌وار قطعات رمان که هیچ‌گاه به گناه واقعی یوزف ک. و ناشناس‌بودن هویت دادگاه منتهی نمی‌شوند تفسیرهای گسترده و متنوع این رمان را ممکن می‌سازد. محاکمه را می‌توان به‌عنوان یک بحث و جدل راجع به ناممکن‌‌بودن توجیه همه‌جانبهٔ زندگی انسانی تفسیر کرد. وانگهی، این اثر را می‌توان به‌عنوان استعاره‌ای از گناه نخستین تفسیر کرد که، از منظر دینی، انسان به دوش می‌کشد. به‌عنوان مثال، گناهی که با نخستین لغزش حضرت آدم برای انسان به میراث ماند. علاوه بر این، محاکمه را می‌توان به چشم جدال شخصی کافکا با احساس گناه خودش در برابر پدر دیکتاتورش هرمان کافکا دید. این رمان به‌عنوان یک اثر انتقادی اجتماعی هم تفسیر می‌شود چرا که محاکمه را می‌توان به‌منزلهٔ یک پیشگویی دربارهٔ نظام‌های توتالیتر قرن بیستم نیز درک کرد، سیستم‌هایی که تمامیت یک فرد را از لحاظ وجودی تهدید می‌کنند.

محاکمه علیرغم مبهم‌بودنش یک اثر بی‌نهایت ارزشمند است چراکه روند پیشرفت بشر را از قرن هیجدهم منعکس می‌کند. جهان از عصر روشنگری و به‌دلیل پیشرفت سریع در سیاست و فناوری و جامعه دیگر برای تک‌تک افراد قابل‌پیگیری و قابل‌درک نیست. انسان با گسترش جوامع بزرگ پیشرفته در برابر یک بوروکراسی بی‌حدوحصر قرار گرفته است که او را در گمنامی غرقه می‌کند. رمان محاکمه‌ی کافکا نمادی است از درماندگی انسان در جهانی که نهادها حکومت می‌کنند. کافکا توانسته است ترس‌ها و نارضایتی‌های انسان‌ها را به تصویر بکشد، ترس‌ها و نارضایتی‌هایی که حتی امروز هم که بیش از صد سال از خلق این اثر می‌گذرد، به‌قوت خود مطرح‌اند.
        

          کوه جادو
[از سری رمان‌های بزرگ آلمانی]

خلاصه کردن اتفاقاتی که در رمان کوه جادو رخ می‌دهد آسان نیست: هانس کاستورپ پسرعمهٔ بیمارش را در یک آسایشگاه در سوئیس ملاقات می‌کند و خودش هم به بیماری ریوی مبتلا می‌شود. طوری که ملاقاتی که قرار بود چند هفته باشد هفت سال به درازا می‌کشد. این خلاصه چیزهایی از رمان می‌گوید اما جان داستان را ناگفته می‌گذارد: نکات ظریف بسیاری که در خلال داستان اتفاق می‌افتد. تفریحات. گفتگوهای طولانی بی‌پایان راجع به خدا و جهان. مرگی که همیشه کمین نشسته است. رمان با مهندس جوان هانس کاستورپ آغاز می‌شود که پسرعمه‌اش یوآخیم زیمزِن را در یک آسایشگاه که روی یک کوه ساخته شده ملاقات می‌کند. این آسایشگاه مخصوص بیماران ریوی است. هانس کاستورپ با گذشت زمان چنان با بیماران ریوی آسایشگاه اخت می‌شود و چنان در زندگی و رنج آنها تنیده می‌شود که برگشت به شهر خودش هامبورگ را به‌کلّی فراموش می‌کند. علاوه بر این، به‌شدت به خودش تلقین می‌کند که مریض شده است. عشقی که بین او و یک زن روس به نام خانم شوشا ایجاد می شود فکر برگشت به شهرش را در او روز به روز کمرنگ‌تر می کند. کاستورپ از بودن در «کوه جادو» لذت می‌برد، از اینکه همه‌چیز چنین در دوردست جلوه می‌کند. زندگی واقعی با اجبارها و تکالیفش خیلی دور است. دنیای خشن کار دورِ دور است. با گذشت سال‌ها زندگی در آسایشگاه هم تغییر می‌کند. در پایان داستان، چنین به نظر می‌رسد که تمام این سال‌ها فقط برای این بوده که زمان طی شود بدون هیچ هدفی. آغاز جنگ جهانی اول به کل این داستان پایان می‌بخشد. هانس کاستورپ این دنیای ساختگی را ترک می‌کند و به جنگ می رود.

ایدهٔ این رمان در سال ۱۹۱۲زمانی به ذهن توماس مان خطور کرد که همسرش را در یک آسایشگاه ملاقات کرد. دوازده سال طول کشید تا این رمان نوشته و چاپ شود. نویسنده خود نوشته است: «شخصیت او را باید کامل و دقیق گفت.» و این کار را هم کرده. هر شخصیتی در این رمان جهان‌بینی متفاوتی به نمایش می‌گذارد، روایتی متفاوت از زمان قبل از وقوع جنگ جهانی اول. در این رمان سِتِمبرینی که یک نویسندهٔ ایتالیایی است و نفتا یکی دیگر از شخصیت‌های مهم، راجع به دیدگاه‌های سیاسی مختلف بحث می‌کنند. خواننده‌ای که به خودش زحمت بدهد و این گفتگوهای بسیار طولانی را دنبال کند در جهانی از تفکرات فلسفی شیرجه خواهد زد که هنوز هم رایج‌اند. در مقابل، خانم شوشا خود را بی‌پناه و آسیب‌پذیر نشان می‌دهد و کاستورپ جوان را به دام عشق می‌اندازد. او عاشق خانم شوشا می‌شود. اما این عشق فقط یک شب دوام می‌آورد. و بعد از آن شب خانم شوشا آنجا را ترک می‌کند. کاستورپ تحت‌تأثیر تک‌تک شخصیت‌های داستان قرار می‌گیرد. بن‌مایه‌های اصلی داستان موضوعاتی چون بیماری و مرگ و زمان است. در این رمان به‌طرز انکارناپذیری عدد هفت مرتب تکرار می‌شود: رمان هفت فصل دارد. کاستورپ هفت سال  در آسایشگاه روی کوه می‌ماند. تب‌سنج باید هفت دقیقه در بدن بماند. در سالن غذاخوری هفت میز وجود دارد. یوآخیم زیمزن ساعت هفت می‌میرد. خانم شوشا در اتاق شماره هفت زندگی می‌کند. این اقامت در کوه تنها به‌عنوان «جادو» توصیف می‌شود آن هم با تمام جزئیات. به‌خاطر توصیفات دقیق و نمایش همه‌جانبهٔ جهان ذهنی شخصیت‌های رمان، خواننده هم خود را در جهان‌های آنها می‌یابد. اما این دنیای زیبا با شروع جنگ جهانی اول با همهٔ قساوت‌هایش پایانی ناگزیر می‌یابد. هانس کاستورپ هم این دنیای زیبا را ترک می کند و به جنگ می‌رود.
        

          قصر
[از سری رمان‌های بزرگ آلمانی]

قصر یکی از معماگون‌ترین رمان‌های قرن بیستم است و تفسیرهای زیادی برانگیخته است. همهٔ این تفسیرها اما یک کانونِ مشترک دارند که به تجربیات بنیادین انسان مدرن می‌پردازد: حس اسیر بودن در یک جامعهٔ پیچیده، حس ناامنی نسبت به قدرت‌هایی که زندگی ما در یدِ تصمیم آنهاست. کافکا داستان یک نقشه‌بردار به نام ک. را می‌گوید که در روستایی در کوهپایه که قصری بر آن بنا شده، می‌کوشد که کار و زندگی درست و درمانی داشته باشد. اما همهٔ کوشش‌هایش را قدرت مرموز مقامات قصر نقش بر آب می‌کند. بوروکراسی همه‌چیز را در چنگال خود گرفته و مقامات اداری نفوذناپذیرند.
ک. ناامیدانه تلاشش را برای به رسمیت شناخته‌شدن پی می‌گیرد، با وجود این، برای افراد روستا همان غریبه می‌ماند و برای مقامات قصر یک دردسرساز. توصیفات به‌کاررفته در این رمانْ کابوس‌وار و وهم‌آلود و مرموزند، و در عین حال به‌طرز عجیبی مضحک. سبک کافکا منحصربه‌فرد است: به‌ندرت می‌توان گفته‌ای یافت که قطعیت داشته باشد، همهٔ گفتگوها به‌سرعت تحت تردید و سؤال قرار می‌گیرند. قصر اثری است که تا به امروز چیزی از نیروی آغازینش کاسته نشده و همچنان به‌شدت جذاب است.
کل داستان در مدت‌زمانی کمتر از یک هفته رخ می‌دهد و به ترتیبِ زمانی روایت می‌شود. راوی اغلب اوقات شخصیت اصلی داستانْ ک. را دنبال می‌کند، تجربیاتش، احساسات و افکارش را توصیف می‌کند. بخش زیادی از ملاقات‌های ک. به گفتگوهای طولانی می‌انجامد که در قالب سخنرانی مستقیم روایت می‌شوند. به این سیاق، شخصیت‌های دیگر داستان هم مفصلاً معرفی می‌شوند. اغلب اوقات نظرات شخصیت‌های دیگرِ داستان دقیقاً برعکس نظرات ک. است.
زبان کافکا اساساً ساده و شفاف است. این زبان در عین حال، مبتنی بر پوچی و عادی نبودنِ دنیایی است که ک. در آن گیر افتاده است. شخصیت های داستان مرتب سرگرم بحث راجع به وقایع خاص و مشاهداتشان هستند آن هم به‌طرزی دیوانه‌وار. کافکا هنگام روایت این گفتگوها چنان تفسیر و بازتفسیر را در هم می‌آمیزد که بعضی جملات با کژراهه‌های استعاریْ نقیض خودشان می‌شوند. نه‌تنها ک. بلکه خوانندهٔ داستان هم مدام احساس می‌کند که زمینِ زیر پایش خالی می‌شود. مکالمات شروعی منطقی دارند اما به یاوه‌گویی‌های عجیب بدل می‌شوند.
کافکا در این مکالمات از ویژگی‌های ادارات و قانون‌گذاری آلمانی استفاده می‌کند چراکه خودش به‌عنوان کارمند یک شرکت بیمه مرتب با آن سر و کار داشته است. او نه‌تنها زبان روایت را ماهرانه دستکاری می‌کند بلکه با مکان و زمان هم بازی می‌کند. فواصل بین مکان‌های روستا، حتی بین اتاق‌ها و همین‌طور بعضی وقایعِ روزمره کج و معوج توصیف می‌شوند. در این رمان خیلی چیزها اتکاناپذیرند، مثلاً دید ک. به‌دلیل نور کم و هشیاری‌اش به‌دلیل خستگی مزمنش. اما از آنجا که کافکا معمولاً وقایع عجیب و غریب را غالباً هشیار و خونسرد بیان می‌کند، قصر در آنِ واحد یک رمان بسیار کمیک است.
        

          درمان دردناک

جنون؟ کدام جنون؟ چه زمانی می‌توان به فردی برچسب مجنون زد یا او را دوقطبی، مالیخولیایی یا روان‌پریش نامید؟ آیا روش روانشناسی سنتی پاسخ قاطعی برای این سوالات دارد؟ آیا علائمی را که روانپزشک را به سمت «دیوانه» نامیدن بیمار سوق می‌دهند می‌توان به گونۀ دیگری درک و تفسیر کرد؟

در این کتاب جورج اتوود تلاش می‌کند اشکال مختلف جنون را درک و تحلیل کند. اتوود معتقد است روانپزشکی سنتی بالقوه مضر است و بیمار را به یک شیء فرومی‌کاهد، حتی گاهی او را به موشی آزمایشگاهی تبدیل می‌کند که وقتی به شرایط آزمایش واکنش نشان می‌دهد و علائم جدیدی از خود بروز می‌دهد صرفاً تشخیص اولیهٔ پزشک را تأیید می‌کند و این مارپیچ رو به پایین همچنان ادامه می‌یابد. نویسنده نشان می‌دهد که علائم بیمار، بیان‌کنندهٔ حقایقی وجودی است که نیاز به درک و تفسیر دارند. مدل سنتی روانپزشکی این درک را به طور کامل دور می‌زند و سعی می‌کند در ساده‌ترین کار مستقیماً بدن بیمار را با دارو درمان کند.

این کتاب کوششی‌ست تا مانعی که قرن‌ها سد بین جنون و سلامت عقل بود از بین برود و اثرات آسیب‌شناسی تشخیص سنتی خنثی شود و نیز اینکه نشان ‌دهد که چگونه رنج عاطفی و هذیان‌های به‌ظاهر حل‌نشدنی ناشی از زمینه‌های اجتماعی است چرا که در نگاه اتوود، هر انسان، نه تنها و جدا از دیگران بلکه در یک زمینۀ اجتماعی زندگی می‌کند و علائم و رفتارهایی که از خود نشان می‌دهد در حقیقت پاسخ‌هایی هستند به رفتار دیگران.

کتاب شامل پرونده‌هایی است که نشان می‌دهد گاهی انسان‌ها چه موجودات شکننده‌ای هستند و دنیای اطراف چه بی‌رحمانه با آنها برخورد می‌کند. اتوود با مرور این پرونده‌ها واقعیت تراژیک انسانی را به تصویر می‌کشد و از این کار ابایی ندارد. گرچه بسیاری از پرونده‌ها پایان امیدوار‌کننده‌ای دارند اما هدف او درک بهتر جنون است. اینکه درک و همدلی چیزی است که افرادی که از جنون رنج می‌برند بیش از همه به آن نیاز دارند. همۀ ما در نهایت دیوانه می‌شویم اگر کسی به حرف ما گوش ندهد، ما را جدی نگیرد و پس از یک یا چند واکنش، ما را با برچسب «دیوانه» به نمونه‌ای برای آزمایش تبدیل کند.

کتاب تأکید دارد که هدف از درمان لزوماً کاهش درد نیست بلکه رسیدن به مرحله‌ای است که هرکس بتواند حقیقت وجودی خود را بیان کند و با آن زندگی کند، حتی اگر آن حقیقت چیزی نباشد جز احساس دردی تحمل‌ناپذیر. این درمانی است که درد دارد اما شاید تحمل چنین دردی ارزش رسیدن به چنین درمانی را داشته باشد.
        

          زنان در جنگ

بیایید از جلد کتاب شروع کنیم: چرا نویسنده کتابش را با نام واقعی‌اش منتشر نکرده؟ ترس؟ شرم؟ ملاحظات اجتماعی؟ ترفند ادبی؟ چنین کاری می‌تواند دلایل مختلفی داشته باشد اما یک چیز میان این دلایل مشترک است: نویسنده در هر صورت نمی‌خواهد رابطۀ شخصیت «واقعی»اش را با مطالبی که نوشته عیان کند. او می‌خواهد از نوشته‌اش فاصله بگیرد. اما چرا؟
برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید ببینیم کتاب در چه مورد است و چه چیز را روایت می‌کند. زنی روزنامه‌نگار چند روز مانده به پایان جنگ جهانی دوم وارد برلین می‌شود. شهر کاملاً در تصرف روس‌هاست و روس‌های زخم‌خورده از هیچ توحشی برای انتقام چشم‌پوشی نمی‌کنند. دربارۀ قساوت و توحش «ارتش سرخ» زیاد شنیده‌ایم اما خطر ارتش سرخی که زخم‌خورده هم باشد، ورای تصور است. مردم برلین کاملاً بی‌پناه و بی‌سلاح گیر سربازان ارتش سرخ افتاده‌اند و رنجی می‌کشند که نظیر آن کمتر در تاریخ روایت شده است. نویسنده، خاطرات روزانه و شرح مبارزاتش در راه زنده‌ماندن را در دفترچه‌ای خطاب به همسرش می‌نویسد: «زنی در برلین».
شرح مبارزه معمولاً با افتخار و غرور همراه است و منطقی نیست که یک نویسنده بخواهد نام خود را در شرح مبارزه‌اش پنهان کند مگر اینکه این مبارزه، مبارزه‌ای خاص باشد. حضور بی‌قیدوبند ارتش سرخ در برلین برای مردم بی‌پناه این شهر، یک بن‌بست مطلق است: هیچ راهی برای مقابله یا نجات وجود ندارد و زندگی اهالی برلین، تمام و کمال در دست سربازان خشمگین ارتش سرخ است.
در چنین وضعیتی چگونه می‌توان مبارزه کرد و زنده ماند؟ راهی که زنان برلین برای حفظ زندگی‌شان و شکستن توحش و خشونت ارتش سرخ پیدا می‌کنند، به‌ظاهر ساده اما به‌شدت عجیب، دور از انتظار و حتی غیرقابل پذیرش است. در حالی که مردان منفعلانه خود را به دست بخت سپرده‌اند، زنان، می‌مانند و «برای زندگی» می‌جنگند. در این جنگ ـــ که هیچ یک از مشخصات یک جنگ سنتی را ندارد ـــ زنان تا آنجا پیش می‌روند که نیروی ارتش سرخ را تضعیف کنند و تا حدودی آنها را از توحش و خشونت بی‌حدومرز باز دارند: همین هم دستاورد بزرگی محسوب می‌شود.
شرم ناشی از شکل همین مبارزه است که باعث شده نویسنده نخواهد نامش فاش شود اما مسئلۀ اصلی شکل مبارزۀ زنان برلین نیست، مسئله این است که حتی در تاریک‌ترین بن‌بست‌ها هم حتماً راهی برای مبارزه – به هر شکل ممکن – پیدا می‌شود. این را زنان این کتاب به ما یاد می‌دهند.
        

          عقاید

بیست‌وپنجم اکتبر ۱۹۴۶، «انجمن علوم اخلاقی کیمبریج»، مجادله‌ای کوتاه میان دو فیلسوف وینی؛ میهمان: کارل پوپر، میزبان: لودویگ ویتگنشتاین. در اینکه مجادله‌ روی داده است، تردید نیست. ده‌دوازده تا مغز فسلفی آنجا بوده‌اند و هریک روایت اردوگاه خود را بازگفته‌اند. حقیقت کجای ماجراست؟ جدال بر سر توالی رویدادهاست، توالی رویدادهای روایت‌ها. روایت است که تعیین می‌کند چه اتفاقی افتاده، حقیقت چه بوده. اما از نظر کی؟ ــ از نظر راوی. چون طرف مقابل هم روایت خودش را دارد. مخاطب این دو روایت کی‌ها هستند؟ ــ هریک از طرفین مجادله مخاطبان خودشان را دارد. این‌طرف مجادله برای آن‌طرف وجود خارجی ندارد. شکاف عمیق است. پرشدنی نیست. ضرورتی هم ندارد که پر شود. مهم حفظ سنگر است. برای حفظ ابواب‌جمعی خودشان با هم می‌جنگند. حقیقت تقسیم‌ناپذیر است. ابداً مهم نیست که «مسئله‌ی فلسفی وجود دارد؟» [موضوع سخنرانی پوپر] یا نه. سال‌ها بعد هم که پوپر در جست‌وجوی ناتمام [ترجمه‌ی فارسی: ۱۳۶۹]، از آن روز داستان‌سرایی کرد، مسئله‌اش انکشاف حقیقت نبود. می‌خواست افسانه‌ی خودش را به حقیقت تبدیل کند. اما چرا بحث به آن سیخ بخاری افسانه‌‌ای کشید؟ پوپر بر آن بود که اگر مسئله‌ی فسلفی وجود نداشت، فیلسوفی همچون خودش هم وجود نداشت که به انجمنی فلسفی دعوت شود تا دربارۀ «معماهای فلسفی» سخن بگوید. از نظر ویتگنشتاین بحث درباره‌ی استقرایی‌بودن یا نبودن شناخت موضوع فلسفه نیست، موضوع منطق است، بحث درباره‌ی بی‌نهایت‌های بالفعل موضوع ریاضی‌ست نه فلسفه. اما اخلاق چی؟ ویتگنشتاین، که سیخ بخاری را به دست دارد: «مثالی از قواعد اخلاقی بیاورید». پوپر: «تهدیدنکردن میهمان سخنران با سیخ بخاری». ویتگنشتاین خشمگین برمی‌خیزد، سیخ را با عصبانیت می‌اندازد روی زمین، می‌رود. این بحث و واکنش ورای جدالی فلسفی‌ست: حکایتی‌ست از دو سبک زندگی، دو پایگاه اجتماعی متفاوت؛ زندگی پوپر: طبقۀ متوسط وینی؛ زندگی ویتگنشتاین: یهودی‌تبار ثروتمند. پوپر خاندان ویتگنشتاین را نیک می‌شناخت، از دیرباز. اما بعید است ویتگنشتاین هنگامی که در کاخ پدری‌اش در وین می‌زیست و ریشارت اشتراوس با برادر او دوئت می‌نواخت، اصلاً نامی از خانوادۀ پوپر شنیده بوده باشد. پشت این مجادله داستانی تلخ و طنزآمیز نهفته است. حکایتی از زوال امپراتوری اتریش ــ مجارستان، ظهور هیتلر و نازیسم و… مسیر فلسفه به واقعیت عینی یک‌طرفه نیست.
        

          فلسفه. فیلسوف. تفلسف.  

هنوز از خواندن متنی که در آغازش این کلمه‌ها به چشم می‌خورد منصرف نشده‌اید؟ هنوز تلخیِ «دشواری» و «حوصله‌سربری» چسبیده به این کلمات منصرفتان نکرده؟ پس احتمالاً می‌توانید پای برنامه یا کتاب جناب آقای براین مگی بنشینید. لابد دیده‌اید که تا پای این واژه‌ها وسط می‌آید اولین چیزی که به ذهن عمدهٔ خوانندگان خطور می‌کند سختی و دشوارفهمی و دست و پا زدنی عبث است برای کار شاقِ طاقت‌سوزِ «فهمیدن». البته این تصور پر بی‌راه هم نیست. کم نبوده‌اند نیستند فیلسوفان و حتا شارحانِ فلسفه‌ای که برای فهمیدن حرف‌هایشان یک اکیپ مترجم و شارح و مفسر و تحلیلگر لازم است. در همین شبکه‌های اجتماعی که بگردید برمی‌خورید به کسانی که انگار دارند اورادی کوانتومی از سیاره‌هایی دیگر را با در و دیوار و تایم‌لاین مطرح می‌کنند. عده‌ای هم البته همیشه هستند که به‌تأیید برایشان سر تکان بدهند؛ کسانی که اگر یک‌دو خط قابل فهم بنویسند تعجب می‌کنید. تاریخ فلسفه کم از این چهره‌ها ندارد و امروز هم کم نیستند کسانی که واقعاً یا ظاهراً چنین پیچیده به نظر می‌رسند. در این هزارتوی بی‌انتها، کمتر از کم‌اند کتاب‌هایی به فارسی که فیلسوفان دربارهٔ «موضوعات» حرف زده‌اند. و کمتر از کمتر کتاب‌هایی که در آنها فیلسوفان به‌زبانی ساده دربارهٔ موضوعات حرف زده باشند. براین مگی کتاب «مردان اندیشه» را از جهتی در پاسخ به چنین وضعیتی ساخته است. این کتاب حاصل یکی از مشهورترین و موفق‌ترین برنامه‌های یک شبکهٔ تلویزیونی در سراسر قرن بیستم است. زمانی که بی‌بی‌سی جهانی این برنامه را تولید کرد شاید خیال نمی‌کرد که تایمز آن را این‌طور توصیف کند که «در هیچ شبکهٔ تلویزیونی عمومی تا به حال چیزی چنین جدّی و پردامنه وجود نداشته است.» در این کتاب بخشی از مهمترین چهره‌های فلسفهٔ قرن بیستم نشسته‌اند جلوی دوربین دربارهٔ همان موضوعاتی صحبت کرده‌اند که از سرمنشأهای آن «پیچیدگی» به حساب می‌آیند. موضوعاتی دشوار که معمولاً اسباب ترس کتابخوان‌ها و فلسفه‌دوست‌ها بوده است. مگی در مقام مصاحبه‌کننده‌ای کم‌نظیر این فیلسوفان را واداشته است تا با زبانی که لازمهٔ یک برنامهٔ تلویزیونی پربیننده ا‌ست ــ و البته از غنای فلسفی هم کم‌بهره نیست ــ جذاب‌ترین برنامهٔ تلویزیونی تاریخ دربارهٔ فلسفه را به وجود بیاورند. کتاب عیناً پیاده‌شدهٔ آن برنامه‌ها نیست. همین کم‌وبیش تغییراتِ مصاحبه‌ها در این کتاب یک دورهٔ آموزشی‌ست برای همهٔ کسانی که می‌خواهند درس‌گفتار و سخنرانی و مصاحبه را تبدیل به کتاب کنند: همه‌چیز به‌اندازه، سر جای خود، نه کم نه زیاد. فلسفی.
        

          فلسفهٔ سیاسی و نجات میهن

مسلماً ذهن خواننده‌ی کنجکاو در گام نخست درگیر عنوان کتاب خواهد شد: چگونه یک کتاب می‌تواند بدل به منجی شود؟ پای چه مشکلی در میان بود که کتابی می‌توانست حلال مشکلات باشد؟ نویسنده‌‌ی این کتاب – یعنی مائوریتزیو ویرولی – خود را در قامت منجیِ شهریار ماکیاولی می‌بیند و قصد دارد معنا و تفسیر این کتاب را از مخمصه‌ی مفسران بی‌شمار آن برهاند و یا این‌که ماکیاولی بنا بوده منجیِ چیزی باشد؟ از قدیم‌الایام همواره می‌گفتند و لابد همه‌مان شنیده‌ایم که انسان عاقل کاری را بدون علت و دلیل انجام نمی‌دهد؛ بنابراین حتماً و حکماً فلاسفه، که در شمار عاقل‌ترین ابنای بشر و علمای قوم‌اند، نیز نباید از این قاعده مستثنی باشند. به همین دلیل، یکی از کوشش‌های مفسران آثار فلسفی در کنار شرح و تفصیل آن‌ها، نشان دادن غرض فیلسوف از نوشتن اثر مربوطه بود، کوشش‌هایی که به نگارش آثاری انجامید که مشخصاً به غرض فلان‌فیلسوف از نوشتن بهمان‌کتاب فلسفی می‌پرداختند. یکی از مشهورترینِ این آثار هم اغراض مابعد‌الطبیعه‌ی ارسطو اثر معلم ثانی، فارابی، است. الغرض، مائوریتزیو ویرولی، به گمان من، در این کتاب به‌دنبال نوشتن اغراض شهریار ماکیاولی است و کل ساختمان کتاب را نیز بر همین اساس برپا می‌کند. با این توضیحات مختصر می‌توانیم مجدداً به پرسش آغازین رجوع کنیم. به باور ویرولی، ماکیاولی می‌خواست منجی میهن‌ش باشد و در این راه به‌جای توسل به سلاح و تجهیز لشگر و آرایش سپاه، شهریار را نوشت. این‌که ماکیاولی چگونه این کار را انجام داد و آیا به هدف خود، یعنی رهایی ایتالیا از چنگال بیگانگان رسید یا نه، را باید پس از خواندن کتاب به‌قضاوت بنشینیم. هر پاسخی که به این پرسش‌ها بدهیم، سنگ‌محکی برای سنجش میزان قوت تلاش ویرولی برای رسیدن به هدف خود، یعنی نشان‌دادن غرض ماکیاولی در نوشتن شهریار، خواهد بود.
        

          تاریخ صدا، تاریخ تصویر

سینما یا تلویزیون یا سایر رسانه‌های جمعی تنها چشم را هدف نمی‌گیرند. آنها مخاطبانشان را در حالت ادراکی منحصربفرد از صدا و تصویر قرار می‌دهند. این ادراک به‌طور همزمان چشم و گوش مخاطبان را درگیر می‌کند هرچند که ما با یکسره گفتنِ این‌که فیلم یا برنامه‌ای تلویزیونی را «می‌بینیم» اصرار داریم انکار کنیم که در این میان حاشیه‌ی صوتی چگونه ادراک را جرح و تعدیل می‌کند. در بهترین حالت برخی به یک مدل جمعی اکتفا می‌کنند که با توجه به آن تماشای نمایشی سمعی ــ بصری از اساس ترکیبی است از دیدن تصاویر به‌اضافه‌ی شنیدن صداها. این چنین هر ادراک به‌شکل ظریفی در محدوده‌ی خود باقی می‌ماند و بر دیگر ادراک‌ها تأثیری نمی‌گذارد. میشل شیون در صدا ــ تصویر می‌کوشد که حقیقت آمیزش و درهم‌آمیختگی سمعی ــ بصری را اثبات کند. این که در نهایت ادراکی سمعی ــ بصری بر ادراکی دیگر تأثیر می‌گذارد و آن را دگرگون می‌سازد. وقتی چیزی را می‌شنویم دیگر به هیچ روی همانی نیست که صرفاً دیده‌ایم؛ و به همین ترتیب وقتی چیزی را می‌بینیم دیگر همانی نیست که صرفاً شنیده‌ایم. از این رو باید از تکرار مکررات در باب این دو حیطه عبور کنیم [پرسش مشهوری که در دهه‌ی ۱۹۷۰ مطرح بود: کدامیک مهم‌تر است؟ صدا یا تصویر؟] و در باب روابط متقابل و برهم‌کنش نیروها سخن بگوییم. صدا ــ تصویر همزمان نظری و عملی است. اول آنکه رابطه‌ی سمعی ــ بصری را به‌منزله‌ی نوعی قرارداد توصیف و فرموله می‌کند [به‌منزله‌ی نقطه‌ی مقابل رابطه‌ای طبیعی که از نوعی هارمونیِ ازپیش‌موجود بین ادراکات برمی‌خیزد] و سپس همان را بر روی تلی از فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی و ویدئوها می‌افکند. این راهی برای روایت تاریخ سینماست به‌مدد فرمول جادویی صدا ــ تصویر، و نه صرفاً صدا. مسئله این است: آیا می‌توان در مقابل تاریخ سینما [که عموماً مبتنی بر دسته‌بندی تصاویر است] از تاریخ صداها نوشت؟ سینما یا سایر رسانه‌های جمعی در طول تاریخ چه تأثیری بر قوه‌ی شنیدار ما گذاشته است؟ و اینکه آیا می‌توان صدا در سینما را صاحب رسالتی همچون تصویر دانست؟
        

          ستیز فلسفه با شعر

ضیافت یکی از محبوب‌ترین و بحث‌برانگیزترین دیالوگ‌های افلاطون است. محل وقوع دیالوگ یک مهمانی شرب‌خمر است که در آن حضار، ازجمله سقراط، شاعر کمدیِ مشهور آریستوفان و تراژدی‌پرداز جوان جویای نامی به‌اسم آگاتون، در باب عشق با یکدیگر گفتگو می‌کنند. «ضیافت افلاطون به‌نزد لئو اشتراوس» مجموعه درس‌گفتارهای لئو اشتراوس درباب این اثر است. همان‌طور که دیالوگ‌های افلاطون برگردان گفتگوهای شفاهی سقراط با مخاطبان و به‌عبارت دیگر تبدیل گفتار به نوشتار است، به همین سیاق، این اثر نیز صورت مکتوب درس‌گفتارهای شفاهی اشتراوس درباره‌ی صورت مکتوب گفتگوی شفاهی سقراط با حضار یک مهمانی‌ست. در اینجا اشتراوس جرأت می‌کند تا آزادانه‌تر از آثار مکتوب خود، درباره‌ی چیستی فلسفه، شعر و سیاست صحبت کند. او با برجسته‌کردن تمِ ستیز فلسفه با شعر، ضیافت را در پرتو تز مشهور سقراط افلاطونی در کتاب دهم جمهوری یعنی «ستیزِ کهنِ فلسفه و شعر» که درنهایت به اخراج شعرا از کالیپولیس یا شهر زیبا انجامید، تفسیر می‌کند. به باور اشتراوس، این ستیز ناگزیر است چرا که فیلسوف در مواجهه با سیاست، بیش و پیش از هرچیز با عقاید سیاسی رایج عوام‌الناس در باب امور سیاسی سروکار دارد و در روزگار افلاطون، این عقاید رایج پیشاپیش توسط شعرا، و در رأس آن‌ها هومر، صورت‌بندی شده بودند. به همین دلیل، در جای‌جای دیالوگ‌های افلاطون شاهد نزاع عمدتاً پنهان سقراط با هژمونی فکری هومر بر جهان ذهن عوام و حتی خواص یونان هستیم. از نظر اشتراوس، برخلاف محاکمه‌ و نفی‌بلد غیابی شعرا در جمهوری، ضیافت با حضور یک کمدی‌پرداز مشهور و یک تراژدی‌پرداز جویای‌نام، دادگاه استینافی‌ست که در آن بناست به شاعران فرصتی داده شود تا از شعر در برابر فلسفه اعاده‌ی حیثیت کنند. اشاره کردیم که ضیافت شرح گفتگوهای رخ‌داده در یک مهمانی شراب است، انتظار داریم که حضار این مهمانی جملگی عنان عقل خویش را به‌تدریج از کف بدهند اما نتیجه‌ی دادگاه استینافِ کذایی را هوشیاری آخرالأمرِ سقراط، تعیین می‌کند.
        

          از ایدئولوژی و توتالیتاریسم

تا کجا می‌توان برای یک ایدئولوژی هزینه داد؟
آیا یک ایدئولوژی میتواند کاری کند که انسان بر ضد خود، بر ضد زندگی، اقرار کند؟
در جوامع ایدئولوژیک، فرد چه اهمیتی در برابر جمع دارد؟
در این جوامع تا چه اندازه «هدف»، «وسیله» را توجیه می‌کند؟
باور به یک ایدئولوژی چقدر می‌تواند خطرناک و تهدیدکننده باشد؟
کوستلر در کتاب «ظلمت در نیمروز» سرگذشت یک مأمور حزب کمونیست را تعریف می‌کند که به‌دلایلی به زندان افتاده است. یکی از صدها زندانی‌ای که اسیر دادگاه‌های نمایشی مسکو می‌شوند. زندانی‌ای که گناهش، از دست دادن اعتقادش به کمونیسم و عدالت‌محور بودن آن است. «روباشف» هم خود را گناهکار می‌داند هم بی‌گناه. او که با وعده‌ی تحقق یک آرمانشهر به حزب پیوسته است حالا می‌بیند که با وجود اصولی که در ابتدا درست و منطقی به نظر می‌آمدند، نتایج وحشتناکی به بار نشسته است. تصفیه‌های بی‌شمار، اعترافات اجباری، شکنجه‌های روحی و جسمی طولانی: اتوپیا جایش را به فاجعه داده است. تیغ حذفی که در ابتدای انقلاب کمونیستی گردن دگراندیشان را زده، حالا روی گردن او که زمانی در هسته‌ی اصلی قدرت حضور داشته قرار گرفته است. گویی حزب، تاب تحمل کوچک‌ترین مخالفت‌ها را از دست داده است. کوستلر در این کتاب نه‌تنها خشونت و جنایات حزب را در تک‌گویی‌ها و بازجویی‌ها نشان می‌دهد، بلکه اساس ایدئولوژی آن را هم زیر سوال میبرد: اینکه نظریه‌های آرمان‌گرایانه چقدر می‌توانند بالقوه خطرناک باشند.

این رمانی است درباره‌ی توتالیتاریسم. توتالیتاریسمی که بر یک ایدئولوژی سوار شده است. حکومتی که تاب تحمل هرگونه مخالفتی ولو اندک را از دست داده است و خواهان اطاعت بی‌ چون و چرا و سرسپردگی بی حد و مرز است تا آنجا که نیروهایی را هم که در ابتدا با آن همراه بوده‌اند، به دلایل واهی قربانی می‌کند. رمانی درخشان درباره‌ی انقلابی که فرزندان خود را می‌خورد. این کتاب نشان میدهد که وقتی یک ایدئولوژی با قدرتی توتالیتر همراه شود تا چه اندازه می‌تواند برای زندگی خطرناک باشد و تا کجا پیش برود: حذف فیزیکی، سانسور و تباه کردن نیروی زندگی.
        

          دانش سروران و واژگون‌سازی تاریخ

دانش در صورت‌های مختلفش، به خصوص ذیل نام والای «علم» تجربی، مرجعیتی بی‌بدیل داشته، آن هم به یک دلیل ساده: ادعای علم این است که همواره بی‌طرف و عینی‌گراست. بیایید علم تاریخ را در نظر بگیریم. اگر کسی بپرسد «قانون چرا و کی به وجود آمد؟»، پاسخ رایج معمولاً پاسخی است که در پی دقت، تاریخ را کنار می‌گذارد. اما اگر تاریخ قانون را کنار بگذارید چه چیزی باقی می‌‌ماند؟ بی‌شک تعصبات خودتان («قانون وضع شد چون مفید بود»). اما تبارشناسی از شما می‌‌خواهد کمی درنگ کنید. چه کسی ایده‌ی قانون و مجازات را پیش کشیده؟ ضعفا یا اقویا؟ ابداع درخشان نیچه درست اینجا ظاهر می‌شود: در تاریخ ضعفا هستند که پیروزند نه اقویا. اما چگونه؟ از آنجا که وقتی به اطراف خود می‌نگرید قانون را همچون ابزار خشونت مشاهده می‌کنید، بی‌شک نخستین برداشت این خواهد بود که قانون دستاویزی است برای انتقام و خشونت. اما این تصویر خود واژگونه‌ی تصویر تبارشناختی قانون است: قانون وضع شد تا هرگز یک نفر یا یک طبقه نتواند قدرت انباشته‌ی یک جامعه را به سود خود یا طبقه‌ی خود تصرف کند، ولی در چشم لوچ و وارونه‌بین کینه‌توزان، مجازات تنها ابزاری است برای انتقام. دانش حقوق را در نظر بگیرید. مجازات وضع شده بود تا نیروی افراد در جامعه تقویت و تضمین شود، تا اگر انباشت قدرت در یک نقطه منجر به بی‌عدالتی شد، اگر جامعه از یک کثرت به یک وحدت فروکاسته شد (قدرت مطلقه)، خشونت مجازات بتواند آن را تعدیل کند. اما کینه‌توزی و انتقام این مکانیسم را بدل به مکانیسم نفرت کرد. نه جلوگیری از کینه، که بازتولید آن، تضمین سود. اما دولت وضع نشد چون کینه‌توزان می‌خواستند نیروی اقویا را بربایند، بلکه اقویا دولت را وضع کردند چون در ذیل دولت نیروی شما با نیروی افراد دیگر ترکیب می‌شود و کل قوی‌‌تری تشکیل می‌دهد. اگر می‌بینید روایت دوم قدری غریب است، این فقط اثبات بصیرت بنیادین تبارشناسی است: وضع مستقر را نه آفرینشگری سروران، که کینه‌توزی بردگان خلق کرده است. فیلسوفان بعدی این بصیرت بنیادین را در حوزه‌های مختلف به کار بردند. زیبایی‌شناسی، حقوق، سیاست، ادبیات و حتی علم؛ دانش‌های فرادست، که در پس هر پدیده روندهای تولیدی و ایجابی را می‌بینند، نه اندوه و انتقام را. تبارشناسی ابداع جسورانه‌ی دانشی است بی‌سابقه، گسسته از حقیقت، و متصل به بدن، دانش در مقام پتک.
        

          حسرت؛ تطهیر تباهی

«آب تپه‌ها» رمانی‌ست که دو بخش دارد به نام‌های ژان‌دوفلورت و دختر چشمه. این رمان به همان آرامی جاری شدن سرچشمه‌ای به سوی زمین آغاز می‌شود و بستر روایت را کم‌کم مرطوب می‌کند. وقتی آب خوب به خورد زمین رفت، خاک جان می‌گیرد و به‌شتاب بذرهایش را می‌ترکاند و جوانه‌هایش را به روی خاک می‌راند. از نیمۀ رمان به بعد، انگار که خواب زمستانی طی شده باشد، روایت به جنب‌وجوش می‌افتد و خواننده را با خود به باغی پرشکوفه می‌برد اما نمی‌گذارد او آسوده از آن بگذرد. تمام بستر ساخته‌شده را به تباهی می‌کشاند و مخاطب را هم به آن آلوده می‌کند.

مارسل پانیول به بهانۀ ارثی نامنتظر انسان شهریِ گشوده‌ای را به روستایی دور و کوچک، میان مردمی بسته می‌کشاند. انگار نویسنده با این کارش قصد دارد طینت آدمی را به جغرافیای زیستی‌اش پیوند بزند. او گوژپشت خوش‌خویی خلق می‌کند که علی‌رغم ژن‌های آشنایی که از همان مردم و همان دیار در تن خود حمل می‌کند، میان آنها غریب است. غربتی که نه به‌واسطۀ خون، بلکه به‌واسطۀ تجارب زیستی سربرآورده است. او از ماندن و مقاومت برای ماندن تن نمی‌زند و بر سر آباد کردن رؤیاهایش نرد جان می‌بازد و میان توطئه‌هایی از سر بخل و آز، ویران می‌شود. پس از او دختر نیز ماندن و ساختن را به رفتن و خلاصی ترجیح می‌دهد. گویی آن که می‌رود، باید رنج ناتمامی همیشگی را بر روانش تحمل کند. اما آن که می‌ماند حتی به بهای جان، از ناتمام ماندن می‌گریزد. در خلال روایت، عشق مثل پیچکی به تنۀ روایت می‌تند و از شیرۀ آن می‌مکد و خود را وسعت می‌دهد. اما نویسنده به این‌ها بسنده نمی‌کند و در اواخر رمان داوی روان می‌کند که مخاطب را هم‌زمان با شخصیت داستان به حسرتی جانگزا مبتلا می‌کند. رازی از پرده بیرون می‌افتد و پوچی دسیسه‌های خنده‌آور آدمی را برملا می‌کند. دریغ و از پس آن وجدانی زخم‌خورده به مثابۀ بارانی برای تطهیر تباهی. مارسل پانیول چشمه‌ای روان می‌کند، به عمق می‌رساند، تباه می‌کند و در نهایت با حسی از پشیمانی و حسرت و عذاب وجدان تطهیر سرائر می‌کند.
        

          روایت‌شناسی

روایت چیست؟ تعریف ساده: بازنمایی دست کم دو رویداد یا موقعیت در یک بازه‌ی زمانی معین به صورتی که هیچ یک از این رویدادها پیش‌فرض یا پیامد حتمی دیگر نباشد. پس مثلاً «رز سرخ است و بنفشه آبی است» روایت نیست چون بعد زمانی معین و مشخصی ندارد. یا مثلاً «بیل در را گشود پس در باز شد» هم روایت نیست چون رویداد دوم پیامد منطقی و حتمی رویداد اول است. اما «مری یک لیوان آب پرتقال نوشید و بعد یک لیوان شیر» روایت است چرا که دست‌کم دو رویداد در یک بازه‌ی زمانی معین بازنمایی شده‌اند که هیچ‌کدام پیش‌فرض یا پیامد منطقی دیگری نیستند. با همین فرمول ساده می‌توان تمایز بین روایت‌ها و متون دیگر را نشان داد. اما آیا تنها تمایز بین روایت و صورت‌های دیگر بیان کافی است؟ آیا پاسخ پرسش بالا در نشان‌دادن همین تمایز خلاصه می‌شود؟ ساختارگرایان می‌گویند: خیر!
فارغ از این که معنا و تاریخ یک روایت چیست، می‌توان نشان داد که تمام روایت‌ها با هم مشترکاتی دارند که ساختار و کارکرد کلی آنها را تعیین می‌کند. این همان کاری است که پرینس تلاش کرده در کتاب کوتاهش انجام دهد. در نگاه پرینس تمام روایت‌ها با هم اشتراکاتی دارند که بررسی آنها پاسخ دقیق‌تر و کامل‌تری برای پرسش بالا دست‌وپا می‌کند: هر روایت راوی و روایت‌شنویی دارد که یکی می‌گوید و دیگری می‌شنود. آنها کجا هستند و چه مشخصاتی دارند؟ به چند نوع تقسیم می‌شوند؟ خود «روایت‌گری» چیست و از کجا می‌توان به مشخصات آن پی برد؟ تکنیک‌هایی مانند «نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات»، «ترتیب رویدادها»، یا «نقطه‌ی دید» چه؟
پرینس در کوتاه‌ترین حالت ممکن و با شیوه‌ای تقریباً فرمولی (شیوه‌ای که مورد علاقه‌ی ساختارگرایان است و پرینس یکی از مهم‌ترین‌هایشان) مشخصات مشترک روایت‌ها را فهرست می‌کند و توضیح می‌دهد. او شیوه‌ای برای تفسیر یک متن یا نوع خاصی از روایت ارائه نمی‌دهد بلکه به خواننده اجازه می‌دهد که مشخصات روایت را بشناسد و بتواند آنرا تحلیل کند و از هم بگشاید. او در کمتر از دویست صفحه تلاش کرده که تمام مشخصات مهم روایت (ابزارهای تحلیل و شناخت روایت) را فهرست کند و چیزی را ناگفته نگذارد. کتاب او یکی از اناجیل مهم ساختارگرایی است و هنوز هم بسیاری از تحلیل‌گران برای تحلیل روایت از اطلاعات این کتاب استفاده می‌کنند. خواندن این کتاب و توان و حساسیتی که در خوانش و تحلیل روایت به خواننده می‌بخشد برای هر کس که به روایت‌ها (فارغ از رسانه‌شان) علاقمند است ضروری است.
        

          زخم عمیق انزوا

دوستی آغوش است. آغوشی برای تجربه و کشف خود. دوستی بازتاب علاقه و توجه هر آدمی به خودش است. دوستی از ارتباط آدم با خودش نشأت می‌گیرد. و جمع دوستان، خالق فضایی باز است برای جستجوی جهانی مشترک تا هر شخص با آن به زندگی خود عمق بدهد و همه‌ بتوانند همدیگر را از زوال و انزوا خلاص کنند. آدم‌ها را دوستیِ پایدار و بی‌غش به درک مسئولیت متقابل می‌رساند؛ به درک اینکه این مسئولیت در قبال افکار و احساسات درونی خود و دیگری ابهام و سرکوب را برنمی‌تابد. حالا فرض کنید که به‌یکباره همه‌چیز رنگ عوض کند و انسان از دنیای رفاقت به برزخِ تنهاییِ اجباری پرتاب شود. طردی اجباری آن هم با ضربهٔ تهمت و افترا. این از دست دادن و تجربهٔ ناکامی می‌تواند او را مجبور کند به تحمل دردناک‌ترین شکل تنهایی که نتیجهٔ قطعی‌اش تردید است؛ تردید در ادامه دادن یا رها کردن، تردید در دل کندن یا دل دادن، و ابتلا به تردید، یعنی رنجِ مدام و مداوم. شاید تلاش برای رهایی از این رنج، به گریز از گذشته و خواستِ انزوا بینجامد؛ شاید هم رهایی در گروِ نفهمیدن ماجرا و فراموشی باشد، یا شاید در عادت کردن به سکوت گزنده‌ای که خاطرات را در خود می‌بلعد. هرچه هست، سایهٔ تنهایی و بلاتکلیفی در همه‌جا سنگینی می‌کند و مطرود را در کندوکاو وجودش و در مواجهه با خود و با اطرافیانش ناتوان می‌کند؛ شاید تا روزی که مطرود به این باور برسد که اصلاً فهمیدنِ درد است که انسان را به تفکر وادار می‌کند. تا روزی که به این باور برسد که باید بی‌پرده با گذشته مواجه شود و هزارتوی تنهایی خودش را بکاود، حفر کند، آن هم با چکش صداقتی بی‌رحمانه.
سوکورو تازاکی یکی از آن مطرودهاست در جایی از این جهان که توانسته‌ خاطراتش را زیر پوست روزمرگی دفن کند، احساساتش را هرگز.
        

          از تکوین زبان تا سلاخی در آشویتس

تعریف شما از انسان چیست؟ آیا به جز انسان موجودی را می‌شناسید که توان یا تمایلی به تعریف‌کردن چیستی خودش داشته باشد؟ اما درست همین موجود است که تعریف‌کردنش بسیار دشوار یا حتی ناممکن به نظر می‌رسد. شما برای تعریف‌کردن هر حیوانی می‌توانید به آوای خاص آن حیوان رجوع کنید (مثلا پارس‌کردن سگ) و تمایزش را با باقی حیوانات مشخص کنید. اما انسان آوایی خاص خود ندارد، بلکه به جای آوایی خاص، «زبان» دارد. انسان  محتوایی ایجابی ندارد که قابل‌تعریف باشد (به جای آن دو ویژگی دارد: زبان و مرگ. ما یا حیوانی ناطق هستیم یا حیوانی میرا). حتی خود این زبان هم تنها به شرط کشتن آوای حیوانی ممکن شده است. مرگ و منفیت همه‌جا همراه ماست. از آنجا که انسان جز این منفیت چیزی برای تعریف‌کردن و هویت‌بخشیدن به خودش نمی‌یابد، مجبور است برای دست‌وپاکردن محتوا و تعریفی برای خود، به خشونت متوسل شود. کهن‌ترین مناسک بشری نیز درست به همین منفیت و خشونت اشاره دارد: قربانی. قربانی روایتی است که به ما هویت می‌بخشد، از طریق فراهم‌کردن خاستگاهی جعلی که فقط با نفی و حذف «دیگران» ممکن شده است. به عبارت دیگر، انسان نمی‌تواند خود را تعریف کند (چون آوایی ندارد) مگر از طریق اثبات وجود خویش در قالب کنش خشونت‌بار قتل و قربانی. به عبارت دیگر، عمل قربانی به خاطر خونی که ریخته می‌شود خشونت‌بار نیست، بلکه به این سبب خشونت‌بار است که نشان می‌دهد کنش انسانی هیچ مبنایی ندارد. انسان که سخت می‌کوشید حیوان نباشد، به خشن‌ترین درنده بدل شد: بیماری پوستی زمین. آگامبن ریشه‌های مهیب‌ترین سلاخی تاریخ، یعنی آشویتس را، در همین بی‌بنیادی انسان می‌یابد، در این تلاش برای جعل هویتی برای خود از طریق نفی و حذف دیگری؛ از طریق قربانی. در نظر آگامبن، راه فرارفتن از این وضعیت، فرارفتن از انسان، حذف‌کردن اسطوره‌ی قربانی مقدس است، که چیزی نیست جز همان منفیت و بیان‌ناپذیری ماهیت و تعریف انسان. انسان ماهیتی متعال و یا بیان‌نشدنی و مقدس ندارد. بلکه اساساً وظیفه‌ی ما حذف‌کردن همین امر ناگفتنی از بنیان زبان و ماهیت انسان است. آگامبن نام این وضعیت رهایی را می‌گذارد «کودکی»، یعنی لحظه‌ای که در آن زبان هنوز شکل نگرفته است بلکه تنها نوعی بالقوگی یا توانِش محض است: رهایی ما از انسان عبارت است از لمس همین بالقوگی، یعنی کودکی.
        

          آن طرف جهنمی

«فردینان، اگر شما جوان‌ها یک روز صبح کاری نکنید، ما سقوط خواهیم کرد، می‌فهمی، سقوط! در اثر بسط دادن و ظریف‌تر کردن و کلنجار رفتن با شعورمان، از مرز شعور هم خواهیم گذشت و به آن طرف، آن طرف جهنمی خواهیم رسید. و از آنجا برگشتی وجود ندارد!»
آن طرف جهنمی کجاست؟ آن طرف کاوش انسان امروز است برای یافتن حقیقت و زندگی ایدئال؟ کاوشی‌ست جانفرسا که در گذر از روند عادی زندگی در روزمرگی حل می‌شود؟ یا آن که در جبهه‌های جنگ از مرز بودن بیولوژیک و فیزیولوژیک عبور می‌کند و حتی مرگ را از اعتبار می‌اندازد؟ آن طرف، زندگی کم‌کم از واقعیت به هذیان تغییر شکل می‌دهد و انسان تصویر موهومی می‌شود کشیده‌شده از جبهه تا مستعمرات آفریقا تا آمریکا و تا حومۀ پاریس، لزج و ممتد، تن‌داده به مسلخ جمعی. آنجا که انتخاب از معنا تهی می‌شود و بی‌خیالی طوق رنگینی بر گردن طغیان می‌اندازد و گردن نهادن بر خواست تمامیت‌خواهان آسان می‌شود. آنجایی که به یقین کشتزار یأس است. آبشخورش اطاعت و تن زدن از زندگی. محصولش دروغ. دروغی به بزرگی معنای هستی. تکذیب پوچی قراردادهای انسان‌های در دام. دام‌هایی چون سلسله‌مراتب نظامی، چارچوب‌های اخلاقی، مراودات سیاسی، مراسم اجتماعی، نمایش‌های برتری. زنجیر این سلطۀ جهنمی از کدام نقطه گسسته می‌شود؟ از آنجا که مدال «شور و اشتیاق کثافت» را از سینه بکنیم؟ یا از لحظه‌ای که برایمان فرق کند که «همه چیز همانطور که هست باشد یا نباشد»؟
شاید صعود از جایی آغاز می‌شود که قاطعیت مضحک معنای حقیقت را دور بریزیم و شک کنیم. از آن لحظه‌ای که بپرسیم من چرا اینجایم و آنها چرا آنجایند؟ لحظه‌ای که دست کنیم بر تن یکپارچۀ مفاهیم فاخر و جگر آن را بیرون بکشیم و بر سیخ دلزدگی خود بزنیم و بر آتش عصیان کباب کنیم. از این لحظه است که معیارهای خوش‌دست سنجش آزادی و عدالت در دستان قدرت از ریخت می‌افتد و توانایی توده‌سازی را از دست می‌دهد. دیگر ناسیونالیسم و پاتریوتیسم توجیهی درخور برای حذف دیگری نیست. دیگر جغرافیا تاریخ را نمی‌سازد و انسان برای داشتن خط بزرگتری به نام خود در پهنۀ جهان کشتار نمی‌کند.
این است که «سفر به انتهای شب» نماد سقوطی رو به بالا از سطح به عمق می‌شود و مسافر راستینش که پیش و بیش از هر چیز شجاعت را توشۀ نوشتن سفرنامه‌اش کرده است تکفیر.
        

          سیاه‌تر از شب؛ زمینه و زمانه‌ی فیلم نوآر

همواره تشخیص «فیلم نوآر» از تعریف «اصطلاح نوآر» آسان‌تر بوده است. می‌توان فیلمخانه‌ی بزرگی را تصور کرد که در آن نمونه‌های فیلم‌های نوآر را در قفسه‌هایی در حدفاصل ژانر گوتیک و سای-فای دیستوپیایی قرار داده‌اند: احتمالاً در مرکز قفسه «غرامت مضاعف» ساخته‌ی بیلی وایلدر و و در انتهای آن «آدم‌های گربه‌ای» ژاک ترنر و «هجوم ربایندگان جسد» دان سیگل قرار خواهد گرفت. اما چنین ترتیبی عناوین مهمی را از قلم می‌اندازد. درواقع شیوه‌ی کاملاً رضایت‌بخشی برای تنظیم و تدقیقِ مفهوم نوآر وجود ندارد؛ و علیرغم شمار فراوان کتاب‌ها و مقاله‌هایی که درباره‌ی آن نوشته شده، هیچ‌کس مطمئن نیست که آیا فیلم‌های مورد بحث دوره و ژانر و چرخه و سبک را تشکیل می‌دهند یا صرفاً خودِ پدیده را.
در هر حال نوآر هرچه هست تاریخ‌های رسمی معتقدند که از آمریکا سرچشمه گرفته و از ترکیب داستان‌های سرد و خشن با اکسپرسیونیسم آلمان به وجود آمده است. خود واژه‌ نیز ــ که کلمه‌ای فرانسوی به معنی «سیاه» است ــ با ویژگی‌های بصری و روایی خاصی گره خورده است، از جمله فیلمبرداری پرکنتراست، خیابان‌های خیس شهر، شخصیت‌پردازی‌های متأثر از روانکاوی فرویدی عوامانه، و جذابیت رمانتیک زنان اثیری [فم‌فتل]. برخی مفسران این ویژگی‌ها را به سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۸ محدود می‌کنند، حال آنکه برخی دیگر ادعا می‌کنند که نوآر خیلی پیش از آن آغاز شد و هرگز نیز از بین نرفته است.
جیمز نیرمور در «سیاه‌تر از شب» مورخی‌ست که مشخصاً در نحوه‌ی مواجهه با مفهوم نوآر به اردوگاه دوم مفسران سینمایی تعلق دارد؛ او در این کتاب با قرار دادن مفهوم نوآر در زمینه‌ها و زمانه‌های گوناگون آن را مسئله‌دار و به نوعی پدیدارشناسی می‌کند، و در نهایت آن را به درون دایره‌ی مطالعات سینمایی آینده پرتاب می‌کند. کوششی ارزنده در راهی پرپیچ‌وخم.
        

          طبیعت چیست؟

در میانه‌ی جنگلی به شیئی ناشناخته برمی‌خورید که جلوی پای‌تان افتاده. اگر بخواهید آن را بشناسید چه سوالاتی به ذهن‌تان خواهد رسید؟ احتمالاً دامنه‌ی سوالات گسترده خواهد بود، اما ارسطو می‌گوید این پرسش‌ها به چهار پرسش فروکاسته می‌شوند: ۱. این شیء از چه ساخته شده است؟ برای ما مهم است که این شیء ناشناس از سفال ساخته شده یا مفرغ؛ از پلاستیک یا چوب. این بخش مهمی از چیزی است که در مورد اشیأ می‌خواهیم بدانیم. ۲. این تکه پلاستیک شکل خاصی دارد، «صورت» یا «فرمی»، که آن را بدل به شیء خاصی کرده. ما با یک تکه چوب یا پلاستیک مطلقاً بی‌شک سروکار نداریم. پس نکته‌ی بعدی صورت شیء است. ۳. اما بدون شک آنچه به ذهن ما می‌رسد این است که شکل خاص این شیء نمی‌تواند حاصل تصادف باشد. لاجرم کسی یا نیرویی این تکه ماده را به این صورت خاص درآورده است. ۴. و سرانجام اشیأ هریک به منظور خاصی ساخته می‌شوند یا وجود دارند و هدف یا غایتی را برآورده می‌کنند. ارسطو به این چهار مولفه‌ی مقوم چیزها می‌گوید علل اربعه: علت مادی، علت صوری، علت فاعلی، علت غایی. طبیعت‌شناسی ارسطو میراث نافذی برای تمامی اعصار بعد برجا نهاد: انطباق تفکیک ماده/صورت بر تفکیک قوه/فعل. فیزیک ارسطویی تلاشی برای فهم طبیعت است بر مبنای توان چیزها و مبنای تمایز آنها. در نظر ارسطو همه‌ی اشیأ طبیعت از ماده برخوردارند و در نتیجه مایه‌ی تمایز چیزها عبارت است از صورت. ماده قوه یا توان شکل‌پذیری است و فعل تحقق شکل خاصی در ماده. چرا چیزها به یکدیگر مبدّل می‌شوند؟ در نظر ارسطو بدین سبب که در آن‌ها قوّه‌ای برای تبدیل به یکدیگر وجود دارد. اما حرکت و تغییر ما را به سمت مقوله‌ی دیگری می‌کشاند، یعنی زمان. زمان به قول ارسطو شمارش‌گر حرکت است که قبل و بعد آن را مشخص می‌کند. هرچند کتاب ارسطو به طبیعت می‌پردازد، اما میراث آن برای فلسفه‌ی سیاسی از این هم مهم‌تر بوده است: اگر چیزها «صورتی» داشته باشند، آیا این بدان معنا نیست که آنچه می‌توانند بکنند برحسب ذاتی متعال از پیش مشخص شده و در نتیجه محکوم به باقی‌ماندن در وضعیت همیشگی خود و تعاریف ازلی-ابدی خواهند بود؟ فارغ از هر پاسخی، این نشان از عظمت فیلسوفی دارد که حتی تا امروز نیز فلاسفه‌ی سیاسی با مقولات ابداعی او دست‌وپنجه نرم می‌کنند.
        

          سوتفاهم در مسکو

ما انسان‌ها ناتمام هستیم. محدودیت و ناقص بودن بخشی جدانشدنی از ماهیت وجودیِ  ماست. ما انسانیم و درک‌مان بالاتر از دانسته‌هایمان نیست و بیشتر از آنچه به دست می‌آوریم از دست می‌دهیم و بیشتر از راستی به فریب دچاریم؛ بیشتر از دویدن پیِ نیک‌بختی به پذیرشِ بی‌واسطهٔ حقیقتِ زندگی نیازمندیم. حقیقتی که گاه برملا شدن چهره‌اش آشفته‌مان خواهد کرد و رو از آن می‌گردانیم. اما میان و حقیقت و دروغ گداری‌ست به نام سوءتفاهم. لغزش از حقیقت به سوی توهم. سقوط از باور به تردید. از امید به یأس. راه رهایی از آن چیست؟ اگر سوء‌تفاهم به اندازهٔ زندگی وسعت پیدا کند چه؟ آرمان‌هایی بزرگ که شما را به مبارزه بخواند و به هستی‌تان معنا بدهد. آرمان‌هایی مثل تشکیل نهاد یا عضویت در نهضت مقاومت یا ریاضت برای رستگاری و رهایی از زنجیر بندگی؛ ممکن است سرنوشتی تلخ در انتظارتان باشد اما چشم و گوش شما پر شده از ایده‌آل‌ها و دچار خواب و خیال شده‌اید، پس چشم بر حقیقت می‌بندید و دل به توهمی می‌دهید که از کمال مطلوب ساخته‌اید. پشت باورهایی آرمانی پنهان می‌شوید و پیچ و خم‌ها و تغییرات را نمی‌پذیرید. این فرار و چشم بستن تا کی ادامه خواهد یافت؟ اگر به بن‌بست سرخوردگی برسید آیا فرصتی برای برخاستن از بستر فریب و دمیدن بر خاکستر امیدهای بر باد رفته خواهید یافت؟ اگر مواجهه با این از هم گسیختگیِ رقت‌انگیز در سالخوردگی اتفاق بیفتد چه؟ آیا مهلتی برای جبران و جهشی دوباره به سوی مبدأ و آغازی دوباره و تأمل در معنای زندگی وجود دارد؟ داستان بلند “سوءتفاهم در مسکو” روایت تلاطم‌های روحی، امید و ناامیدی، تقابل پیری و جوانی است. روایت این که انسان چگونه در مواجهه با گذر عمر که ناتوانی را بر جسم و روحش مستولی می‌کند تا آخرین لحظات سعی دارد معنای زندگی را درک کند و اگر بخت‌یار باشد بارقه‌ای حاصل از تلاقی  تجربۀ پیری و سرخوردگی از آرمان‌های بالا به یاری‌اش خواهد آمد و در تلألؤ آن شاید چیستی هستی‌اش را در یابد.