محمدرضا ایمانی

محمدرضا ایمانی

بلاگر
@Mohamadrezaimani

69 دنبال شده

364 دنبال کننده

            چو هر همدم که می‌بینم حجاب است
مرا در هر دمی همدم کتاب است               شیخنا عطار
کمی نزدیکتر:
          
https://t.me/mangooon

یادداشت‌ها

نمایش همه
                الیور هریسون در کتاب «سوژه انقلابی در اندیشه پسا مارکسیستی» برای اینکه بتواند منظور خود را از «پسامارکسیسم» روشن کند، ابتدا به توضیح سیر مکاتب مارکسیستی می‌پردازد. پسامارکسیسم اصطلاحی است که بعد از مارکسیست‌های ساختار گرا رواج پیدا می‌کند و اصولا اصطلاحی نیست که با دارا بودن شاخصه‌ها روشن بتوان آن را برای گروهی از نظریه‌پردازان به کار برد. «پست مارکسیسم اصطلاحی سیال است. در عین حال پسامارکسیسم به هیچ وجه برچسبی برای تعریف خود نیست و در اغلب موارد برای توصیف کار دیگران به شیوه‌ای تحقیرآمیز به کار می‌رود.» ص۳۴

هریسون در فصل بعدی به سراغ تعریف سوژه از نظر مارکسیسم می‌پردازد: «سه شرط اصلی نظریه سوژه مارکس بدین قرارند: سوژه انقلابی از منظر کنش تولیدی تعریف می‌شود، …» یعنی طبقه است که سوژه انقلابی را از دیگران متمایز می‌کند. نحو تولید طبقه کارگر همان عنصری است که باعث می‌شود در درون روابط قدرت، کارگر به سوژه‌ای انقلابی تبدیل بشود. «ظهور سوژه انقلابی درون بودِ عوامل ابژکتیو و سوبژکتیو است، …» عوامل ابژکتیو عبارت است از بحران‌ها و تناقضات نظام سرمایه داری و عامل سوبژکتیو همان خودآکاهی تاریخی کارگران است. «و هدف سوژه انقلابی تصرف سیاسی و برپایی جامعه بی‌طبقه است.» ص۶۳ که همان دیکتاتوری پرولتاریاست.

در عوض لاکلائو با نظریه مارکسیستی سوژه انقلابی مخالف است. او معتقد است که مارکس سوژه انقلابی را به صورت پیشینی و از طریق فعالیت تولیدی تعریف می‌کند، که این امر در زمان حال دیگر مناسب نیست. وی از مفهوم گسست برای توضیح وضعیت‌های اجتماعی استفاده می‌کند. «سوژه‌ها نسبت به ساختار نه تماما بیرونی‌اند و نه تماما درونی، بلکه در شکاف فضای خالی ساختار پدید می‌آیند: ظرفیت خود تعین‌گری سوژه با هویت یابی با آنچه فقدان در ساختار است، پدید می‌آید.» ص۸۲
او معتقد است که ساختارهای اجتماعی همواره دارای نقص‌هایی هستند و سوژه انقلابی از طریق تلاش برای پر کردن این نقص‌ها شکل می‌گیرد. این بدان معنی است که لاکلائو به جای تعریف سوژه انقلابی به صورت پیشینی، بر فرآیندهای هژمونیک و گسست‌های ساختاری تأکید دارد که در آن‌ها سوژه انقلابی به عنوان نتیجه یک مبارزه طولانی هژمونیک شکل می‌گیرد.
نگری و هارت نیز به جای تمرکز بر یک طبقه خاص، مانند پرولتاریا در مارکسیسم کلاسیک، مفهوم «انبوه خلق» را طرح می‌کنند. انبوه خلق به گروه‌های مختلف اجتماعی و افراد متنوع اشاره دارد که در برابر قدرت‌ها مقاومت می‌کنند. مفهوم انبوه خلق بر تکثر و تفاوت‌ها در میان مردم تأکید دارد و به جای هویت واحد، به هویت‌های چندگانه و متنوع می‌پردازد.
نگری معتقد است که برای مقاومت دربرابر این امپراتوری‌های جدید چاره‌ای به جز تشکل یابی و سازماندهی نیروهای انبود خلق نیست اما «هر نوع تشکل یابی و که بخواهد تفاوت‌ها را کمرنگ کرده یا آنها را با یکدیگر یکی کند، نمی‌تواند به انبوه خلق پیوند بخورد.» ص۱۳۰
از منظر نگری «انبوه خلق می‌تواند قدرت تشکل یابی خودش را از خلال تعامل‌های ستیزگرایانه و همکارانه در امر مشترک ایجاد کند.» همان. این نشان میدهد امر مشترک لزوما کشف کردنی نیست بلکه در بسیاری از موارد ساختنی است. پس از یافت این امر مشترک است که انبوه خلق با تشکل یابی تبدیل به سوژه‌های انقلابی می‌شوند. «نهادیابی سوژه انقلابی یقینا ضروری است، اما به شرطی که قدرت برسازنده انبوه خلق و ضروریات امر مشترک را محدود نکند.» ص۱۳۲
در قلب اندیشه بدیو، مفهوم «رخداد» قرار دارد. او رخداد را لحظه‌ای از دگرگونی بنیادین می‌داند که در آن حقیقتی جدید ظهور می‌یابد و نظم موجود را به چالش می‌کشد. این رویداد، غیرقابل پیش‌بینی و انقلابی است و امکان ظهور یک سوژه جدید را فراهم می‌کند.
بدیو معتقد است که سوژه انقلابی همان سوژه‌ای است که به یک رخداد وفادار می‌ماند و حقیقتی که از آن رخداد ناشی می‌شود را دنبال می‌کند. این سوژه از طریق پذیرش و پیگیری حقیقت، هویت جدیدی به خود می‌گیرد که با نظم موجود در تضاد است. وفاداری به رخداد، یکی از مفاهیم کلیدی در فلسفه بدیو است. او بر این باور است که سوژه انقلابی باید به حقیقت رخداد وفادار بماند و از طریق این وفاداری، به تغییرات بنیادین در جامعه دست یابد. این وفاداری نیازمند تعهد و پایداری در برابر مقاومت‌های نظم موجود است.
بدیو به سیاست رادیکال و تغییرات بنیادین در ساختارهای اجتماعی و سیاسی اعتقاد دارد. او معتقد است که سوژه انقلابی باید به دنبال تغییرات اساسی و نه اصلاحات جزئی باشد. این سیاست رادیکال از طریق رویدادهای انقلابی و وفاداری به حقیقت آن‌ها به دست می‌آید. بدیو همچنین بر اهمیت ارتباط میان امر جهانی و امر خاص تأکید دارد. او بر این باور است که حقیقت رخدادهای انقلابی باید به نحوی باشد که بتواند به همه انسان‌ها مربوط باشد، در عین حال که به شرایط خاص تاریخی و جغرافیایی نیز پاسخ دهد.
این ارتباط میان امر جهانی و امر خاص، یکی از ویژگی‌های کلیدی سوژه انقلابی است.
.
ترجمه خیلی خوب نیست. مترجم خیلی جاها نتوانسته یا نخواسته متن را قابل فهم کند. خود کتاب هم اضافات بی‌مورد زیاد دارد. هریسون پیش از این محتوای کتاب را در مقاله‌ای به صورت خیلی منسجم‌تر منتشر کرده و گویی به زور محتوا اضافه کرده تا به اندازه یک کتاب برساندش.
        

11

                تو فاوست بهم ثابت شد که گوته ید طولایی تو تحریف اساطیر داره. البته شاید تحریف کلمه درستی نباشه چون تو زمین اساطیر قصه راست برای کسیه که بهتر بتونه امور رو با منطق درونی اساطیر روایت کنه. و از اونجایی که گوته شاعر بزرگ اروپاست لابد این حق رو برای خودش میدیده که دستی تو جریان مشهور اساطیر ببره.
.
ایفی‌ژنی یا ایفیگنیا، خواهر بزرگ الکترا و دختر آگاممنون، کسی بود که باید قربانی شد تا راه فتح تروا باز بشه. آگاممنون وقتی کشتی‌هاش رو برای حرکت به سمت تروا آماده کرد به یه مشکلی برخورد اونم اینکه بادی ‌نمی‌وزید که کشتی‌هاش رو حرکت بده. بعد از ما‌ه‌ها که حرکت سپاه معطل موند و دیگه بیم اون می‌رفت که سپاه از گرسنگی و بیماری هلاک بشه، پیشگوها خبر دادند که آرتمیس به خاطر بی‌احترامی که آگاممنون به اون کرده، تصمیم گرفته اینجوری تنبیهش کنه و تنها راه برای خاموش کردن آتش خشم آرتمیس قربانی کردن ایفیگنیاست. آگاممنون بعد از کلنجار بسیار با خودش راضی میشه که اینکارو بکنه. ایفیگنیا قربانی میشه و کشتی‌ها موفق میشن به سمت تروا حرکت کنند. 
کلومنتسرا از این واقعه کینه میگیره و برای همین بعد از فتح تروا آگاممنون رو می‌کشه. تا اینجای داستان روایت آیسخلوس در تریلوژی اورستیا و سوفوکلس در نمایشنامه الکترا از قضیه‌ست.

اوریپید دوتا نمایشنامه داره به نام‌های ایفیگنیا در اولیس و ایفیگنیا در میان توری‌ها. تو نمایشنامه اول پایان‌بندی داستان اینجوریه که لحظه آخری که آگاممنون داشته تیغ رو روی گلوی ایفیگنیا میکشده، طوفانی در میگیره و آرتمیس جای ایفیگنیا رو با بزی عوض می‌کنه. باد که می‌خوابه همه میبینن به جای ایفیگنیا بزی قربانی شده. ولی این تیکه آخر خبر به کلومنتسرا نمی‌رسه یا شاید هم باور نمیکنه چون ایفیگنیا توسط خود آرتمیس ربوده میشه.
.
نمایشنامه حاضر بازنویسی نمایشنامه ایفیگنیا در میان توری‌هاست. داستان هم به این صورته که ایفیگنیا به جزیره‌ای منتقل شده که در اون به مقام کاهنه معبد آرتمیس ( گوته از اسم رومی اون یعنی دیانا استفاده می‌کنه) منصوب شده که وظیفش تقدیس اسرای بیگانه‌ایه که برای قربانی کردن به اون جزیره میارن. 
تو جریان فرار اورست از دست الهگان انتقام، اگه اشتباه نکنم آپولون تو خوابی به اورست میگه برو سردیس آرتمیس رو از معبد اون جزیره به معبد من تو آتن بیار تا بخشیده بشی. اورست هم به جزیره می‌ره و اونجا می‌فهمه ایفیگنیا زنده‌ست. تو روایت اوریپید هم ایفیگنیا و هم سردیس رو میاره ولی تو روایت گوته می‌فهمه منظور آپولون از سردیس خواهرش بوده.
.
چنتا نکته درباره درباره نمایشنامه وجود داره:
۱- من نمایشنامه اوریپید رو نخوندم و الان دقیق به افتراق‌ها واقف نیستم. ولی علی الاصول تو قضیه تانتالوس گوته نتونسته با منطق درونی اسطوره پیش بیاد که البته برای دوره اون و تحقیقات کم تو زمینه اسطوره طبیعی هم هست.
در حال حاضر ما گناه هوبریس رو برای تانتالوس می‌دونیم که خواست از خدایان پیشی بگیره ولی گوته این قضیه رو نه برای تانتالوس بلکه برای پسراش میدونه و دعوا رو به انتقام گیری ساده دوتا برادر تقلیل میده که تی‌اِست داداشش رو گول زد که پسر خودش رو بکشه و آتریوس هم پسرای تی‌اِست رو تیکه تیکه کرد و ریخت تو غذاش. 
۲- نمی‌دونم چرا گوته این اثر رو بازنویسی کرده. البته گوته سابقه بازنویسی داستان‌های عامیانه رو داره ولی چند دلیل میشه برای این اثر به خصوص متصور بود. شاید اثر اصلی زمان گوته موجود نبوده و بعدا پیدا شده. شاید مقصود خاصی از پایان‌بندی داستان داشته و می‌خواسته در قضیه بردن ایفیگنیا به جای سردیس نوعی انسانگرایی رو نشون بده و ... .
۳- اگه دقت کنید داستان جایگزینی بز به جای ایفیگنیا خیلی نزدیک به داستان قربانی کردن اسماعیله. کلا اساطیر به تاریخ ادیان خیلی نزدیکن که توضیحش مجال دیگه‌ای میطلبه.
۴- ترجمه محشره. متاسفانه سواد المانیم اجازه نمیده به اصل متن رجوع کنم منتهی مترجم به زیبایی برای اینکه جنبه تغزلی اثر رو حفظ کنه، نمایشنامه رو به نیمایی برگردونده.
۵- یه نکته‌ای درباره طبع اثر وجود داره. انتشارات مطالعات زنان در چاپ‌های اولیه اسم مترجم رو «بهروز مشیری» ذکر کرده ولی بعداً رو جلد اسم مترجم «اسدالله مبشری» اومده. من بررسی کردم هر دوتا طبع ترجمه‌هاش عین همه ولی تفاوت اسم مترجم رو متوجه نشدم! خوشحال میشم اگه کسی میدونست بگه. لازم به ذکره که بهروز مشیری و اسدالله مبشری دوتا آدم متفاوتند.





• نقاشی یادداشت: قربانی ایفیگنیا 1749 اثر گابریل فرانسوا دوین
        

20

                وقتی یکی از دوستان این کتاب رو به کتابخونش اضافه کرد، یادم اومد که منم تو نوجوانی این کتاب رو خونده بودم! یادمه همون دوران هم برعکس تبلیغاتی که میشد و هنوزم میشه، هیچ حس خاصی ازش نگرفتم با اینکه چند سالی بود که به صورت حرفه‌ای ادبیات دفاع مقدس می‌خوندم. علی ای حال اگه دوستان مهلت بدند و به کفر و نفاق متهم نشیم، تو دوتا محور نقدم رو به این کتاب و کتاب‌های مشابه می‌نویسم.
.
۱- زندگینامه سریالی:
کتاب‌هایی با این مضمون به صورت سریالی زندگی افراد رو روایت میکنند. این نحو از روایت بیشتر به خاطر محدودیت‌های زندگینامه نویسی انتخاب میشه. چون شهید الان حضور نداره که زندگی خودش رو روایت کنه، پژوهشگر مجبوره که به تکه خاطرات منقول ازش بسنده کنه و کتاب رو به این شکل بنویسه.
اما این نحو از روایت یه ایراد بزرگ داره. وقتی زندگی یک فرد رو سکانس سکانس روایت‌ کنی، یکسری روایات به صورت خودآگاه و یکسری دیگه به صورت ناخودآگاه از جریان روایت حذف میشند.
روایات حذف شده به صورت ناخودآگاه اون دست از روایاتی هستند که کسی شاهدشون نبوده و فقط خود شهید قادر به تعریفشون بود. این دسته از روایات رخدادهایی هستن که در خلوت روی دادن و ممکنه مثبت بوده باشند و ممکنه منفی.
روایت‌هایی که به صورت خودآگاه حذف میشن اون دسته از روایت‌هایی که معمولا خود پژوهشگر کتاب چون به ساختار و هدف کتاب نمیخوره، حذفشون می‌کنه. این دست از روایات یا بالذات منفین یا پژوهشگر منفی تشخصیشون میده. مثلا به کرات برخورد داشتین با خاطرات سیگار کشیدن شهدا یا کارایی که قبل از انقلاب انجام میدادن و ... که تو این کتاب‌ها نقل نمیشن.
پس در هر صورت شما با یه روایت سانسور شده از زندگی شهید طرفید.

۲- انسان جدا از بستر:
هر انسانی در یه بستر زمان و مکانی خاص زیست می‌کنه که کاملا برش توفق داره. این جور کتابا شهید رو از بستر زمانی و مکانیشون بیرون میارن و اونو به مثابه یه اسوه ازلی و ابدی مطرح میکنند. غافل از اینکه شاید ما هم اگه تو اون زمان و مکان بودیم از اون شهید آدم بهتری میشدیم و شاید اگه اون شهید در زمان و مکان ما بود به راه‌های خوبی نمی‌رفت.
.
به صورت کلی اینجور کتابا انسان‌ها رو انسان نشون نمیدن، بلکه فرشته تصویرشون میکنن و برای همین تبدیل به الگوهای دور از دسترس میشن. به شخصه ندیدم که این مدل کتاب بتونه تاثیر ریشه‌ای روی کسی بذاره بلکه فقط با گذاشتن تاثیرات روان‌شناختی کوتاه مدت -مثل کتابای موفقیت و توسعه فردی- باعث میشن فرد یه مدت تو فاز اخلاق و مردانگی و تقوا و ... باشه. بعد از یه مدت که فرد به دلیل اینکه این صفات تو وجودش ریشه ندارن و زمان و مکان هم برای حفظ اونا همراهیش نمیکنه، بیخیالشون میشه و حالت سرخوردگی بهش دست میده که باعث میشه دیگه سمت اخلاق و غیره نره.
من نمی‌گم تمام کتابای این حوزه بدن. کتاب‌های خوبی هم هست مثل دا یا خاطرات زمستان و ... ولی اینقدر کتابای بد زیادن که اون چنتا کتاب خوب هم توش گمن.
        

24

                همون طور که از اسم اثر پیداست، مجموعه‌ای از صد فصله که در موضوعات متنوع نوشته شده. گاهی چند فصل در ادامه هم هست و گاهی فصول تک افتادند. میشه جزو آثار سیاسی فارابی دست بندیش کرد منتهی توش گاهی درباره اخلاقیات و ... هم حرف زده. هر چی باشه ذیل حکمت عملی قرار میگیره.
برای شخص حقیر با توجه به پایان‌نامم مباحث عقل عملی کتاب مهم بود که الحق و الانصاف فارابی سرنخ‌های مهمی داده. 

کتاب رو با تدریس آقای دکتر لک‌زایی متن‌خوانی کردم. ایشون دقت خوبی روی ترجمه عبارات و اینکه فارابی داره چی داره میگه داشتند ولی متاسفانه فهم و ذوق فلسفیشون چیزی نزدیک به صفر بود. آقای کدیور هم‌ یک دوره این کتاب رو درس دادن که صوتاش به صورت ناقص موجوده. با اینکه آقای کدیور احتمالا ذوق فلسفیشون از آقای لک‌زایی بهتر باشه ولی آقای لک‌زایی رو انتخاب کردم چون آقای کدیور کتاب رو درس دادن و متن خوانی نکردن.
علی ای حال چون حداقل تا یک سال آینده با فارابی کار دارم، یه کانال زدم با عنوان https://t.me/farabi_studies که هرچی به درد بخور از فارابی پیدا کنم میریزم توش از جمله همین درسگفتارهای آقای لک‌زایی و کدیور.
        

13

                مجموعه خوبی است. مقدمه خوبی هم دارد منتهی آنقدر که ادعا میشید گوتیک نیست. همه کتاب را نخواندم و فقط داستانهای آلن‌پو، ریلکه و چند نفر معروف دیگر را خواندم اما چون برای توماس مان سراغ کتاب رفتم، فقط برای داستان او و پسرش، کلاوس، یادداشت میگذارم.


مرگ:
روایت مرد بیماری‌ است، ۴۰ ساله که از بیست سال پیش تعیین کرده که ۱۲ اکتبر ۴۰ سالگی‌اش خواهد مرد. داستان به صورت روزشمار از اواسط سپتامبر شروع شده و هر روز در یک یا دو پاراگراف روایت می‌شود. مرد دختر بچه‌ای کوچک دارد که به نوعی حس میکند ادامه اوست. یعنی از مرگ خود نمی‌ترسد چون دخترک بعد از او زنده خواهد ماند و زندگی خواهد کرد. 
روزها میگذرد تا اینکه به یازده اکتبر می‌رسد. مرد که تا کنون گمان می‌کرده بسیار برای مرگ آماده است، چون مرگ به سراغ او می‌آید، به بهانه اینکه یک روز زودتر ۱۲ اکتبر سر رسیده، او را پس می‌زند. غافل از اینکه مرگ دست خالی از هیچ خانه‌ای باز نمی‌گردد!
مرگ در عوض مرد بیمار، دخترک را باخود میبرد و مرد را بی‌آتیه می‌کند. او که گمان می‌کرد خواهد مرد و در عوض اعقابش خواهند زیست، حالا باید زنده بماند در حالی که نه عقبه‌ای دارد و نه امیدی به زیستن.


یک روز خوش:
صادقانه بگویم. تا قبل از اینکه پاراگراف آخر داستان را بخوانم، معتقد بودم که کلاوس زیر سایه پدرش است که مشهور شده وگرنه چیزی برای عرضه ندارد. ولی خط آخر نظرم را عوض کرد.
داستان ساده‌ای است. مرد جوانی ماشینش در جوی آب بزرگی چپ میشود اما خودش به صورت معجزه آسایی زنده میماند. ‍وقتی از جوی بیرون می‌آوردنش، شروع به آه و ناله میکند. گویی جوان فقیری است و ماشینش را هم از شوهر خواهرش قرض گرفته و با این تفاسیر به خاک سیاه نشسته. داستان چند صفحه شرح گریه و زاری این مرد جوان است تا اینکه وقتی میخواهند ماشین را از آب بیرون بکشند، ناگهان جسد دختر جوانی هم پدیدار میشود که گویی معشوقه او بوده.
داستان با این جمله مرد جوان تمام میشود. «[ای وای!] لوییز را [پاک] فراموش کرده بودم!»
        

12

                شمشیر روی نقشه جغرافیا دوید
این سان برای ما و تو میهن درست شد
محمدکاظم کاظمی

ماوراء مرز روایت وطن و هموطنان ماست، وطن و هموطنانی که از ما دورند...
قصه تاجیکستان قصه‌ پر غصه‌ایه. کشوری که فارسی حرف میزنه اما فارسی نمی‌نویسه. کشوری که مسلمونه اما حجاب و درس دین و خیلی چیزای دیگه از مظاهر اسلام توش ممنوعه. کشوری که ایران و ایرانی رو خیلی دوست داره اما ما بعضاً حتی نمی‌دونیم که مردمش هم‌زبون ما هستند. 
آقای صفرزاده طی دو سفر حدود یک ماه در سال‌های ۸۵ و ۹۵ از تاجیکستان بازدید کرده. ایشون با نگاه دقیق که داشته، به جای اینکه مثل بعضی شِبه سفرنامه نویسان به مسائل فرعی بپردازه، اصل مسائل رو هدف گرفته که «تاجیکستان امروز چگونه است؟»
نویسنده اطلاع خیلی دقیقی به این سوال از دل مردم میده.
به شخصه خیلی بهم چسبید. بخونید که ببینید از طرفی کمونیست‌ها و بعد از اون‌ها مثلا تاجیک‌ها، چه بلایی دارن سر هموطنامون میارن. ای کاش سیاست خارجمون به هموطنان افغان و تاجیک‌مون بیشتر التفات داشته باشه.
        

14

                ۱- ادعای آقای مهاجرانی اینه که چندین سال بعد از فوت حاج‌آخوند این روایات رو یادداشت کرده و روایات همون ماجراهاییه که تو اون مجالس رفته. ولی دو تا نکته وجود داره. اول اینکه در بیشتر موارد زبان حاج‌آخوند خیلی آکادمیکه. اگه با اهل حوزه محشور باشید میدونید که بیانشون با اهل دانشگاه خیلی متفاوته و بیان حاج‌آخوند تو این کتاب نود درصد شبیه اهل آکادمیه، نه اهل حوزه‌ای که تازه سالهاست تو روستا زندگی کرده و به زبون اونا حرف میزنه. من حس میکنم دخل و تصرف آقای مهاجرانی خیلی بیشتر از اون چیزیه که ایشون ادعا کرده.
نکته دوم اینه که محتوای حرفای حاج‌آخوند حتی از محتواهای حوزوی هم خیلی فاصله داره. تفسیرش از خیام و مولوی و ... خیلی از برداشت عمومی حوزه دوره. مثلا دیگه اوج همدلی با مولوی تو حوزه میشه علامه جعفری. ولی نظر حاج‌آخوند از علامه هم همدلانه‌تره و این میزان از همدلی با مولوی رو من فقط تو رهبری دیدم. ولی خب چی بگم؟! «العلم نور یقذفه الله فی قلب من یشاء» اگه بخوان کام کسی رو شیرین کنن با یه قطره کاری میکنن که از صدتا علامه قزوینی و بدیع‌الزمان فروزانفر جلو بزنه.


۲- ایراد کتاب اینه که حاج‌آخوند خیلی رو منبره. البته طبیعیه این اتفاق، چون بالاخره بین هر کدوم از روایات مدت زمان زیادی فاصله است و محور جلسات هم حاج‌آخوند بوده. اما همه این روایات وقتی پشت سر هم اومده و خواننده بخواد رمان‌گونه روزی پنجاه شصت صفحه ازش بخونه، ملال آور میشه. شاید اگه این کتاب رو هم بذاریم در کنار کتب‌ کرامت اولیا که هر شب یکی یا دوتا روایت باید ازش خوند، مشکل حل بشه.
        

11

                فاوست نویسی تاریخ دیرینه‌ای دارد. شخصیت اصلی‌اش خیلی مشخص نیست و البته اهمیتی نیز ندارد. نخستین بار کشیشی به نام یوهان اشپیس بود که کتابی منتشر کرد با عنوان «داستان‌هایی در وصف دکتر یوهان فاوست» که ملغمه‌ای است از حقیقت و افسانه. اشپیس از نگارش کتاب نیت خیری داشته که مردم از زندگی فاوست عبرت بگیرند و چون او نباشند. در این کتاب فاوست دانشمندی بوده که با دغدغه شناختْ شیطان را احضار میکند و 24 سال سرگرم در علوم غریبه باقی می‌ماند که آخر هم به لعنت ابدی دچار می‌شود. با توجه به شخصیت نویسنده که یک کشیش است و با توجه به زمانه او که در قرون وسطی است، کتاب یک نتیجه بیشتر ندارد و آن هم «شناخت گناه است». فاوست چرا فاوست شد؟ چون میخواست پایش را از گلیم حدود فهم بشر فراتر بگذارد. پس شما به راه او نروید.
فاوست بعدی، دکتر فاوستوس مارلوست. به نظر حقیر، بر خلاف توضیحات اندک کتاب، این فاوست با فاوست اشپیس تفاوت چندانی ندارد غیر از اینکه مارلو رنگی هنری و نمایشی به آن بخشیده. هر چه باشد مارلو پیش از رنسانس و در اوایل جنبش پروتستانتیسم است و احتمالا هنوز یک مسیحی معتقد. فاوست مارلو تجسم عطش بی‌مهار نسبت به زندگی است که البته در نهایت چیزی جز جهنم را در پی خود ندارد.
دیگر فاوست اثر کتهولد لسینگ است که از نمایشنامه نویسان مطرح دوران روشنگری است. در نگاه لسینگ حقیقت جویی دیگر کنشی کفرآلود نیست بلکه تندروی در آن است که سر انجام شومی دارد. چیزی که روشن است این است که فاوست لسینگ تاثیر بسیاری در گوته گذاشته.
و اما فاوست گوته. «آن زمان که گونه این موضوع را به دست گرفت دوران نوابغ بزرگ در عرصه علم و ادب و فلسفه بود. موضوع فاوست دوباره جاذبه یافته بود، هم به عنوان شخصیتی در چشم روشنگران مثبت، چنان که لیسینگ او را در دانش طلبی‌اش در تنگ‌نایی تک بعدی در آورده بود؛ هم در عطشناکی بی‌مهارش به زندگی، چنان که کریستوفر مارلو او را ترسیم کرده بود. اما فاوست گوته نقشی پرومته‌وار یافته است، فردیتی شجاع که نه به وحی صحايف مقدس و نه شناخت عقلانی بسنده می‌کند، نه از خدا بیمی به دل راه میدهد نه از آتش دوزخ. بلکه انسانی پساکپرنیکی است که در راه علم و عمل و لذت دنیوی رستگاری روح خود را به گرو می گذارد و این چنین تجسم اراده‌ای است در تسخیر ماجراجویی جان و تن در دوران تمدنی اوج گرفته و بیگانه‌وار حریص سلطه بر طبیعت.» ص 24
.
کتاب حاضر شرح پرده به پرده تراژدی فاوست است. ترجمه عالی است و شرح‌ها هم قابل فهم به طوری که پرده‌های بلند و ملال‌آور تراژدی را برای خواننده آسان می‌کند. تنها چیزی که به نظرم بد بود، این است که جا داشت نویسنده به رستگاری فاوست بیشتر می‌پرداخت. گویی برای خودش هم حل نشده باقی ماند بود، چون یک پاراگراف بیشتر درباره رستگاری فاوست ننوشته بود!
        

28

                راهی به گورستان*

پیپسام حقیر ملفوکی است که در مسیر گورستانی در حرکت است. میرود به مزار زن و فرزندش که شش ماه پیش هر دو سر زا مرده‌اند. دائم الخمر است و به همین خاطر از کارش اخراج شده. آهی هم در بساط ندارد. پیپسام به معنای واقعی موجودی اضافی است. تیپا خورده‌ای از دنیا.
در حین طی مسیر، ناگهان زندگی در قامت پسری دوچرخه سوار که چشمانش به رنگ دریاست و موهایش به رنگ آفتاب، سر راهش ظاهر می‌شود.** پیپسام گیر احمقانه‌ای به پسرک میدهد و با او به صورت لفظی درگیر میشود. گویی تنها همین برایش مانده، گیر دادن به زندگی که شاید برایش شمه‌ای از حیات است. درگیری ادامه پیدا می‌کند و مردم جمع میشوند. دیگر مخاطب مان تنها پسرک نیست بلکه دنیا و ما فیها را به فحش میبندد. طولی نمیکند که دهانش کف میکند و می‌افتد. آمبولانسی هم می‌آید و در کسری از ثانیه جمعش می‌کند و می‌برد. 
پیپسام تیپا خورده‌ای است که سعی می‌کند به نزدیک‌ترین چیزی که نماد زندگی به نظرش می‌آید، تیپایی بزند. اما نمیداند که زندگی غیر از خودش را بر نمی‌تابد و محوت می‌کند. این دنیا جایی برای تیپا خوردگان نیست.



* از کتاب حاضر تنها همین داستان از مان بود و حقیر هم تنها این داستان را خواندم. امتیازم نیز تنها به همین داستان است و نه کل کتاب.
   داستان حاضر با ترجمه آقای محمد صادق رئیسی نیز به صورت مستقل در انتشارات سولار چاپ شده‌ است.
* * در داستان‌های مان همیشه اوج زیبایی یا به عبارت بهتر «تکامل» به همین شکل است. انسانی بور و سفید با چشمانی آبی. رجوع کنید به اواسط کوه جادو و مشخصا تونیو کروگر.
        

13

                تصادف قطار*

«رفته رفته و گام به گام چیزی شبیه نظم برقرار شد؛ دولت، پدر ما، حضور و وقار خود را بازیافت.» ص 221


داستانی است نمادگرایانه که احتمالا یکی از خاطرات واقعی خود مان است. در این داستان مان در مقام نویسنده‌ای است که برای شرکت در کنفرانسی، سوار قطار میشود و از آنجا که روحیه اشراف منشانه هم دارد، از دبیرخانه کنفرانس تقاضای بلیط درجه یک میکند. در حین سوار شدن به قطار مردی اشرافی را میبیند که اطوار خاصی دارد و از قضا همسایه کوپه بغلی اوست. قطار در بین راه تصادف میکند و همه چیز بهم میریزد. بعد از انتظام امور، همه مسافران در واگن‌های همه‌گانی جا داده میشوند و قصه تمام.
همه چیز داستان عادی است منهای جمله صدر نوشته. این جمله که بعد از تصادف قطار آورده شده، نشان میدهد که گویی بحث بحث دولت است. در این داستان قطار نماد ملت صنعتی شده آلمان است که در مسیر پیشرفت، ناگهان تصادف یا جنگ بین الملل اول متوقفش میکند. بعد از بهم ریختگیِ بعد از تصادف و یا جنگ، قطار بعدی که نماد نظم جدید است همان جمهوری وایمار است. در اینجا مان صحنه زیبایی را به تصویر کشیده. قطار جدید به جای واگن‌های مجزا که به درجات یک و دو و ... تقسیم شده باشد، سال‌های همگانی دارد که همه مسافران را در هم جا می‌دهد. مان در صحنه آخر روایت می‌کند که آن اشراف زاده اول داستان، حالا در وضعیتی کمدی، در سالن همگانی نشسته و بلیط درجه یکش را در دست دارد ولی آن بلیط به هیچ دردش نمیخورد. این صحنه‌ای است به کنایه از سال‌های تورم شدید جمهوری وایمار که در آن اشراف طبقه خود را از دست دادند و علی رغم اینکه پول داشتند اما پولشان به دلیل تورم به هیچ دردشان نمی‌خورد.


* از کتاب حاضر فقط همین داستان رو که برای مان بود، خوندم و طبعا امتیازم هم برای همین داستان است.
** در داستان‌های مان اشراف نقش خاصی دارند. مان که خود یک رگ اشرافی دارد، همیشه نگاهی دوگانه به آنها دارد، به این ترتیب که جوری ادا و اطوار اشراف منشانه‌شان را توصیف میکند که حس انزجار در خواند ایجاد میکند و در عین حال با حسرت به از بین رفته این طبقه می‌نگرد.
        

16

                خنوخ نوباوه:
داستانی است در حاشیه رمان عظیم یوسف و برادرانش که برهه 17 سالگی یوسف رو روایت میکنه. گویی در این زمان تنها همدم یوسف بنیامین بوده و یوسف تو بازی‌های بچه‌گانه‌شون(!) خودش رو خَنوخ صدا میکرده. خنوخ پسر یارد و نیای نوح، یکی از پیامبران بعد از شیث نبی و قبل از نوح (ع) بوده که به روایت عهد عتیق 300 سال عمر کرده و بعد ناپدید شده و گویی به غیاب رفته. خنوخ دانش عظیمی داشته و از جمله معبر توانایی هم بوده. 
مان میخواد شخصیت خنوخ رو به یوسف نزدیک کنه. برای همین یوسف تو 17 سالگی اسم خنوخ رو تو بازی به خودش میذاره، بدون اینکه این اسم رو قبلا شنیده باشه، و تعبیر  خواب میکنه و گویی بعد از غیاب چند صد ساله خنوخ حالا وقتشه که یوسف رسالت اون رو به دوش بکشه. 
عنوان داستان هم به همین قضیه بر میگرده و مان جایی با تعجب از خودش میپرسه چرا به خنوخ با وجود سیصد و اندی سال میگفتند خنوخ نوباوه؟! چون خنوخ گرچه سیصد و اندی سال عمر کرده و تا زمان یوسف هم احتمال قوی ترک دنیا گفته، اما رسالتش هنوز جوانه و به یوسف منتقل شده. حالا اینکه چرا این رسالت به یوسف رسیده جای سوال داره ک احتمالا تو رمان یوسف و برادرانش مشخص میشه.


قانون:
باز هم شاهکاری دیگه در حاشیه رمان یوسف و برادرانش. روایت پیش از تولد موسی تا بعد از نزول ده فرمان و آواره شدن بنی اسرائیل در بیابان. 
داستان دوتا نکته داره. اولیش زبان داستانه. من آلمانی نمیدونم ولی از ترجمه مشخصه که به زبان خاصی نوشته شده و آقای حدادی هم زحمت زیادی کشیده تا زبان اثر رو حفظ کنه. نکته دوم اینه که روایت تاریخی داستان عموماً از عهد عتیق تبعیت می‌کنه. منتهی مان خواسته جمعی کنه بین عهد عتیق و روایت فروید از شکل گیری یهودیت تو کتاب «موسی و یکتاپرستی».
مان تو این نوول مادر موسی رو نه یوکابد، بلکه یکی از دختران فرعون میدونه که در تفریحی چشمش یکی از غلام‌هاش رو میگیره و موسی حاصل اون تفریح میشه. بعد از این داستان موسی سپرده میشه به خانواده عمرام و اینجوری هارون و میریام میشن برادر و خواهر ناتنی‌اش. اینجوری هم حرف عهد عتیق درست در میاد که موسی از طریق پدر از نسل ابراهیمه و هم حرف فروید چون مادرش از شاهزاده‌های مصری بوده.
مان درباره یهوه هم همین سیاست رو پیش میگیره. یهوه یکی از خدایان ناپیدای مصری بوده که موسی با اختیار اون رو انتخاب میکنه. منتهی وقتی بعد از کشتن اون مرد، از مصر خارج میشه، یهوه تو کوه طور رسالت پیامبری رو روی دوشش میذاره. اینجا هم میبینم بازم فروید و عهد عتیق جمع شدن.
.
با توجه به اینکه آقای حدادی جدیدا این دوتا نوول رو ترجمه کردند، امید میره که اندیشه ترجمه یوسف و برادرانش رو هم در سر داشته باشند.
        

19

                برای میلر، دستاورد نهایی کار فوکو، نظریه انتقادی اجتماعی تجدید شده است، که دغدغه اصلی کتاب «سوژه، استیلا و قدرت» به شمار می‌رود. او ابتدا منظور خود از استیلا و قدرت را واضح می‌کند: «استیلا شیوه‌ای است که از کنش بر افراد یا گروهی از افراد که درست بر خلاف آرزوها یا خواسته‌هایشان انجام می‌گیرد.» ( ص 10 ) این همان چیزی است که در مقابل سوژه قرار می‌گیرد و هر چقدر در اجتماعی سوژه قوی‌تر و پررنگ‌تر باشد، عنصر استیلا کم‌رنگ‌تر است. اما در عوض «قدرت از طرق ارتقال سویژکتیویته عملی می‌کند و مدبرانه‌تر است. قدرت محدود نمی‌شود به سلب کردن و به مبارزه‌طلبیدن، بلکه تلاش می‌کند فرد را با مجموعه‌ای از اهداف و بلندپروازی‌ها شخصی محاصره کند.» ( ص 10 ) میبنیم که قدرت «مدبرانه‌تر» است و به نحوی در سوژه استفاده می‌کند و نمی‌گذارد سوژه در مقابل او بایستد. در این معنی از قدرت هر چه سوژه فربه‌تر شود قدرت نیز قدرتمندتر می‌شود.
 تز اصلی میلر این است که نظریه انتقادی اجتماعی در دستان مکتب فرانکفورت از درک ناکافی رابطه قدرت با سوژه رنج برده است. میلر در سه فصل ابتدایی کتاب، با تمرکز بر هورکهایمر، مارکوزه و هابرماس، استدلال می‌کند که نظریه پردازان مکتب فرانکفورت تلاش کرده‌اند نقدی اجتماعی را توسعه دهند که تحت بار مفهوم ساده‌ای از سوژه قرار دارد؛ حال می‌خواهد این سوژه عقلانی باشد یا سرکوب‌شده، تحریف شده باشد یا بدون قید و بند، مستقل باشد و یا تحت سلطه. در این رویکرد، قدرت بر روی یک سوژه از پیش تعریف شده اعمال می‌شود و مانعی است برای بازی آزادانه سوژه. این نئومارکسیست‌ها قادر نیستند از مفهوم روشنگری فردیت گذر کنند و بنابراین سلطه را تنها به عنوان چیزی که از بیرون و علیه این سوژه اعمال شده است، می‌فهمند.
در عوض فوکو به طور بسیار قدرتمندتری قادر است مسئله چگونگی شکل گیری سوژه را مطرح کند و این کار را در رابطه با سیستم‌های قدرت انجام دهد. به گفته میلر، فرد در یک دوقطبی ساده سرکوب یا آزادی مفهوم سازی نمی‌شود. بلکه می‌توان مطالعه کامل‌تر و پیچیده‌تری از عملکردهای سلطه انجام داد که در آن دانش، قدرت و سوژه همه در هم تنیده شده‌اند.
موضع فوکو نسبت به مکتب فرانکفورت مزیت دیگری نیز دارد. در یک سیستم اجتماعی که افراد به عنوان حامل یک «حقیقت یا ذات» خاص تعریف می‌شوند، هر نظریه‌ای که ادعای انتقادی بودن دارد، باید راهی برای فاصله گرفتن از این فرض داشته باشد که سوژه‌ها دارای ذات هستند، یعنی اینکه افراد دارای وحدت و استقلالی هستند که با عقلانیت مرتبط است. مکتب فرانکفورت، سوژه عقلانی را به عنوان نقطه نقد قرار می‌دهد، در حالی که این دقیقاً همان سوژه‌ای است که باید در دنیای صنعتی قرن بیستم زیر سوال برود چرا که سوژه در ذات خود عقلانی نیست بلکه روابط قدرت عقلانیت او را شکل می‌دهد. فوکو و دیگر اندیشمندان پساساختارگرا با «ناذات‌انگاری» سوژه در زبان، دقیقاً همین کار را انجام می‌دهند.
.
کتاب سخت خوانی است و متاسفانه ترجمه کتاب هم به شدت بد است. از مترجمین فوکو چنین ترجمه‌ای را انتظار نداشتم...
        

15

                مرگ مسئله‌ای است که هرکسی باید در نهایت با آن تعیین تکلیف کند. به گمانم کامو در این نمایشنامه دقیقا در پی همین بوده منتهی در قامت یک متفکر، میخواهد در مواجهه با هایدگر این کار رخ دهد. در نزد هایدگر «مرگ امکان حتمی دازاین است.» به پیچ و خم جمله فکر نکنید. سر راستاش همان جمله اول متن است. منتهی کسی که حسابش با مرگ صاف بشود دیگر آن انسان قبلی نخواهد بود. ارزش‌های انسانی که پیوسته در مقابل مرگ خود را حاضر می‌بیند، یا به تعبیری «مرگ آگاه» است، با انسان‌های دیگر زمین تا آسمان فرق خواهد کرد و برای همین هم هایدگر لقب انسان اصیل را تنها شایسته انسان مرگ آگاه می‌داند. کامو دقیقا میخواسته این انسان اصیل هایدگر را تایید کرده و همزمان به سخره بگیرد.
کالیگولا پس از مرگ خواهرش سر به کوه میگذارد. او بعد از خواهرش متوجه چیزی شده که قبلا به عظمتش فکر نمی‌کرد و آن هم چیزی نیست جز مرگ. مرگ باعث شده ارزش‌ها برای کالیگولا به نحو دیگری حاضر شوند یا به تعبیر بهتر دیگر ارزشی برایش وجود ندارد و برای همین است که منطقش راستین اما در عین حال نامناسب برای زندگی است. ( دیالوگ آخر صفحه 35 به بعد و همچنین دیالوگ آخر صفحه 110 ) مواجهه با مرگ آزادی را برای او به ارمغان آورده. ( دیالوگ آخر صفحه 38 به بعد ) 
تا اینجای کار کامو با هایدگر اتفاق دارد. در برابر مرگ بودن انسان را آزاد می‌کند منتهی این انسان آزاد با دیگران چه می‌کند؟ کامو از اینجا به بعد به هجو هایدگر روی می‌آورد و در پرداختن شخصیت کالیگولا نیم نگاهی به هیتلر دارد. انسان آزاد سودای آزاد کردن دیگران را هم دارد و در این راه ابزاری غیر از مرگ در اختیارش نیست. ( ابتدای صفحه 39 ) این انسان اصیل (!) خود باعث هرج و مرجی می‌شود که جز با حذف او راه برای زندگی باز نخواهد شد. اما او که دیگر خود را به جای یک شخص، یک راه یا آرمان و یا منطقی می‌بیند که منسوخ نشدنی است، با صفیر «من هنوز زنده‌ام!» ( صفحه 155 ) نامیرا بودن خود را اعلام می‌کند.
        

40

                مطلب اول و شاید مهمترین مطلب در مورد کتاب حاضر اینه که نمی‌دونم ترجمه چقدر به متن وفاداره! با توجه به اینکه این ترجمه هم جزو کتاب‌های پروژه انتشارات فرانکلینه و ایضاً اینکه اون موقع هنوز سنت ترجمه درست درمونی داخل کشور شکل نگرفته، احتمال اینکه مترجم زیاد دست برده باشه تو ترجمه خیلی وجود داره.
البته اینکه مرحوم صورتگر دکتری ادبیات انگلیسی از انگلیس داشته هم نکته مهمیه. یه عزیزی پیدا بشه مقابله کنه ببینیم چه خبره.

مطلب دوم اینکه جریان داستان با روایت فاوست گوته مفاوته. دلزدگی فاوست از علوم طبیعی و فلسفی و رغبتش به علوم غریبه تو جفت کتابا مشترکه ولی فاوست گوته علمی رو میخواد که به حقیقت جهان دست پیدا کنه اما فاوست مارلو میخواد قدرت طلبی کنه. از سیر اتفاقات داستان که بگذریم، تو روایت مارلو خود فاوست علوم غریبه رو یاد میگیره و مفیستوفلس رو احضار می‌کنه* اما گوته رنگ الهیاتی‌تری به این روایت میده به این شرح که همونطور که سر یعقوب تو آسمان بین خدا و شیطان بحث بود، سر قضیه فاوست هم بحث میشه و خود مفیستوفلس شخصا میاد که گمراهش کنه.
ایضا پایان بندی کتاب هم تو دوتا روایت‌ها متفاوته. گوته فاوست رو رستگار و بخشیده شده می‌دونه اما مارلو با صحنه‌ای که مفیستوفلس داره فاوست رو به سمت دوزخ روی زمین می‌کشه، پرده رو تموم می‌کنه.

مطلب سوم درباره نحو روایت داستانه. هر دو داستان به صورت نمایشنامه نوشته شده اما مارلو به عنوان کسی که یکی از کاندیداهای نوشتن نمایشنامه‌های شکسپیره، بسیار روایت ضعیفی داره. برعکس گوته که از همین داستانْ شاهکاری به قدمت بشریت خلق کرده. در واقع این مطلب برمیگرده به مطلب اول که چون از مارلو انتظار چنین اثری رو نداشتم احتمال دادم تقصیر مترجم باشه.



* توی دکتر فاستوس، مفیستوفلس دستیار شیطانه اما تو فاوست گوته، خود شیطان.

        

24

باشگاه‌ها

محاکات

229 عضو

سوء تفاهم

دورۀ فعال

چالش‌ها

این کاربر هنوز در چالشی شرکت نکرده است.

لیست‌های کتاب

دکتر فاستوسفاوست (تراژدی، بخش اول و دوم)فاوست

مطالعات فاوست

8 کتاب

فاوست تراژدی مدرن است که در آن انسان در یک سفر اودیسه وار از قرون وسطی گذر کرده و به عصر جدید می‌رسد. فاوست اثری نیست که تنها یک بار روزنامه‌وار خوانده شود. مطمئن باشید که روخوانی فاوست -یعنی مثلا آن گونه که جوجو مویز را روخوانی می‌کنید- بالاخص در پرده دوم ملولتان خواهد کرد و به این نتیجه می‌رسید که کتاب را نصفه رها کنید. قبل از شروعش بدانید که با اثری سنگین مواجهید سرشار از ادبیات، هنر، فلسفه، اسطوره شناسی و ... . با حوصله باید بخوانید و برای فهمش دائما بین کتاب‌های مختلف در رفت و آمد باشید. لیست حاضر سیر پیشنهادی است که برای خواندن تراژدی فاوست ارائه می‌شود. اسمش را مانند دو لیست پیشین «خوانش ...» نگذاشتم چرا که فاوست خوانی از «خوانش» فراتر رفته و به «مطالعات یا studies» می‌رسد. . رعایت چند نکته در ترتیب لیست لازم است: 1- خود متن فاوست به شعر است. جناب آقای جوزی سعی کرده متن را به شعر باز گرداند اما به نظر من موفق نبوده و تنها متن بدون علت غامض شده. از این جهت ترجمه آقای حدادی بهتر است. منتهی آقای جوزی جهت تشریح متن پانوشت‌های بسیار بسیار مفیدی آورده. پس متن را از ترجمه آقای حدادی بخوانید و پانویس‌ها را از جوزی دنبال کنید. 2- کتاب «پرده در پرده» را همزمان کنار دست داشته باشید و سعی کنید یکبار پیش از شروع یک پرده یا پس از آن حتما شرح پرده حاضر را از این کتاب مطالعه کنید. 3- کتاب لوکاچ سنگین است. خود لوکاچ ادبیات سنگینی دارد و ترجمه آقای مهرگان هم بدترش کرده. می‌توانید از آن صرف نظر کنید ولی به جایش فصل مروبط به فاوستِ کتاب برمن را با دقت بیشتری بخوانید. ۳- در انتهای لیست دو رمان آورده شده از توماس مان و پسرش که همانطور که از نامشان پیداست به تراژدی فاوست ارتباط دارند. اما اگر حوصله‌اش را نداشتید، نخوانید. . در تلگرام کانالی تاسیس کردم با عنوان https://t.me/Faust_studies که هر چیز به درد بخور درباره فاوست به پستم بخورد آنجا بارگزاری خواهم کرد. این لیست را هم در صورت برخورد با اثر جدید حتما بروز رسانی می‌کنم. اگر این لیست و مطالبش به دردتان خورد لطفا برایم دعا کنید.

24

رنج های ورتر جوانسال های شاگردی ویلهلم مایسترفاوست

سیر خوانش آثار توماس مان

22 کتاب

۱- مان نویسنده سختی است، پس اگر هنوز رمان خوانی حرفه‌ای نیستند فعلا دست نگهدارید! ۲- اندیشه او بسیار مدرن است و اگر از جریانات اندیشه‌ای قرن بیستمی -بالاخص روانکاوی فرویدی- اولیاتی نمی‌دانید، سر درآوردن از داستان‌هایش دشوار است. ۳- گاهی مان از زولا و پیروانش هم ناتورالیست‌تر میشود. برای همین اگر توصیفات زیاد حوصله‌تان را سر میبرد فعلا سمتش نروید. ۴- قبل از مان حتما باید حداقل چند اثر از گوته بخوانید. ۵- ابتدا آثار داستانی لیست شده، ولی میتوانید بین آثار داستانی و غیر داستانی در رفت و آمد باشید ( یعنی در سیر خواندن آثار، لزوما آثار داستانی اولویت ندارند گرچه بهتر پیش رفتن با ترتیب لیست است.) ۶- در پایان آثاری که در شرح و تفسیر او به فارسی ترجمه شده آورده میشود. ۷- بعضی از آثار مان که در بهخوان ثبت شده؛ یا به خاطر اعتماد نداشتن به ترجمه در لیست ذکر نشد ( مثل یوسف و برادرانش ) و یا به دلیل ناموجود بودن در بازار نشر به آنها دسترسی پیدا نکردم و برای همین از محتوایشان اطلاعی ندارم. ۸- چهار کتاب آخر مجموعه داستان‌هایی هستند که تنها یک یا دو داستانشان برای مان است. اگر ترجمه جدیدی منتشر شد و یا کتاب جدید پیدا کردم حتما اضافه خواهم کرد.

115

آشنایی با کانتایمانوئل کانتکانت

سیر خوانش فلسفه نقادی کانت

14 کتاب

تابستان سال 1401 حدود سه ماه درگیر کانت بودم که چه درگیری شیرینی هم بود. در یک سیری سعی کردم مسائل اصلی کانت را بفهمم. پر واضح است سه نقد اصلی را کامل متن خوانی نکردم ( چه کار یک عمر است و نه چند ماه ) بلکه به فقراتی اکتفا کردم و به جایش بیشتر رجوعم به شرح‌های دست اول بود. در کنار شرح‌ها بار اصلی آموزشم را دو استاد بزرگوار یعنی دکتر شاهد طباطبایی و دکتر اصغر واعظی بر دوش کشیدند. . سمت فلاسفه‌های بزرگ بدون استاد نباید رفت. فوکو و دریدا را میشود بدون استاد خواند اما ارسطو، کانت، صدرا و ... را اصلا. کانت خواندن یکسری مقدمات دارد. باید فلسفه راسیونالیسم یعنی دکارت و ولف را دانست. همچنین فلسفه آمپریسیسم مانند لاک، بارکلی و مخصوصا هیوم را. در کنار همه اینها فلسفه طبیعی یعنی کوپرنیک و نیوتون بسیار واجب‌اند. برای نقد عقل عملی هم دانستن روسو لازم است. اما خب اگر واقع بین باشید هر کدام از این فلاسفه یک سیر مفصل مخصوص خود را نیاز دارند و اینجاست که لزوم استاد مشخص میشود. استاد همانگونه که نمی‌گذارد شما فلسفه‌ی فیلسوف را اشتباه بفهمید، به همین ترتیب فلسفه را در بستر زمانی و مکانی خودش به شما یاد میدهد، چرا که فلسفه در عین انتزاعی و لامکان و لازمان بودن، بسیار بسیار انضمامی و بسته به روزگار خودش است. بار انتقال این مهم به دوش استاد است. لذا توصیه‌ام این است که یا درسگفتار دکتر شاهد طباطبایی و یا محمدمهدی اردبیلی را در زمان کانت خوانی گوش دهید. این دو درس‌گفتار به وفور در تلگرام پیدا میشود اما اگر کسی نیافت به من پیام بدهد. . لیست را بر طبق تجربه‌ام مرتب کردم. قطعا آثار خوبی هستند که متوجه‌شان نشدم ولی این لیست حداقل‌ها را دارد. اگه به اثر خوبی بر بخورم حتما اضافه خواهم کرد.

163

بریده‌های کتاب

نمایش همه
بریدۀ کتاب

صفحۀ 4

«در این کتاب از «نشانه درنگ» که با علامت «'» مشخص میشود استفاده شده است. «نشانه درنگ» نویسۀ مناسبی است که به جای ویرگول نابجا می‌نشیند و بسیاری از دشواری‌های خواندن درست متن فارسی را نیز برطرف می‌کند.» ص ۴ جا داره تشکر کنم از ویراستار و مسئولین انتشارات مهراندیش که فقط کتاب خوبی منتشر نکردن بلکه سعی کردن قدمی هم در راه اصلاح رسم الخط فارسی بردارند. دیگه امروز روشنه که از این طرف با توجه به تغییر گفتار عامیانه و روزمره ما و از اون طرف عدم تغییر رسم الخط، بین گفتار و نوشتار ما فاصله زیادی افتاده. اما متاسفانه من ندیدم ( شاید هم اطلاع ندارم ) که فرهنگستان تاحالا قدمی برای بهبود این شکاف بر داشته باشه. درحالی که می‌دونم تو غرب تاحالا بارها رسم الخطشون رو به روز کردن. من خودم سعی میکنم یکسری یادداشت‌ها رو به زبان عامیانه بنویسم و همزمان یه رسم الخط معیاری رو هم رعایت کنم ولی چون اصلی وجود نداره کار همه ماها نهایتا ناقص میمونه. امید می‌ره که توجه‌ها به این حوزه‌های کمتر دیده شده هم جلب بشه.

24

فعالیت‌ها

                من فعلا غیر از متن شاهنامه مقاله یا متن تحقیقی‌ای دربارش نخوندم منتهی در حین همین خوندن یسری چیزا به ذهنم میرسه که اینجا پیادشون میکنم صرفا به خاطر موندن برای خودم و الا می‌دونم که خیلی بهتر من جاهای دیگه گفتن اینو.
.
سهراب با فرهنگ توران بزرگ شده و فرهنگ ایران رو بلد نیست. وقتی بزرگ میشه به مادر پرخاش می‌کنه ( که این کار تو فرهنگ ایرانی خیلی مذمومه ) و از غرور میگه من بچه کی‌ام که تو ده سالگی شبیه پهلوانام؟ بعد از اینکه نسبش رو می‌فهمه به تهمینه میگه خب پس من با سپاه افراسیاب حمله میکنم ایران، رستم رو روی تخت میشونم بعد هم با رستم حمله میکنم توران خودم جای افراسیاب می‌شینم. سهراب یا نمیدونه و یا نمی‌فهمه که رستم و پدرانش تاج بخشن. روی تخت شاهی ایران ننشستن رستم از باب نداشتن زور و سپاه نیست بلکه اون جایگاه برای اونا نیست و کسی باید رو اون تخت بشینه که از نسل فریدون باشه و فره ایزدی همراهش باشه. 
حالا به صورت کلی چون سهراب اخلاق ایرانی رو نمیدونه دچار «هوبریس» میشه. بعد از خوندن این ابیات فهمیدم که دیگه تفاوتی نمیکنه که رستم سهراب رو بشناسه یا نه، سهراب باید جزاش رو ببینه چون خواسته از تقدیر فراتر بره. حالا رستم نه یکی دیگه.
        

8

                متن ششم با عنوان مقام مضطر از رویا پورآذر یک متن کاملا شخصی بود. یک متن راست و حسینی به تمام معنا. یک روضه‌ای که باورش می‌کنی، چون نویسنده با تو صادق بوده است.
متن بعدی از یک شهید بود. شهید جنگ هشت ساله. شهید بهروز مرادی در این دست‌نوشتهٔ از جنگ می‌گوید از جنگ به واقعی‌ترین تصویر ممکن. بدون قهرمان‌های فضایی بلکه با انسان‌های قویِ واقعی گوشت و پوست‌دار. از انسان‌های بزرگی که آدم بوده اند، البته آدم‌های قد بلند. خلاصه در "مجلس ملاموسی در جادهٔ آبادان" ماجرای از دست رفتن خاک ایران را شنیدیم. آبادانِ در انتظار آبادی را می‌گویم. همان آبادانی که در پایان این متن آزاد شد. همان آبادانی که سربازانِ ایرانش، در محرم برای حسین عزادار بوده اند. همان آبادی که الان ایران است...

روایت "جهت خواب دیدنِ رفتگان" از زهرا شاهی تک شراره‌ها و رخدادهای جذابی را در خود داشت، اما تا اینجا کم‌چسب‌ترین متن بود برایم.

روایت "آتش و موی" از محمدعلی رکنی ماجرای یک عمو بود با خواهر/برادرزاده. یک عموی حسینی و بامرام که با رفتارش عشق حسین رو به جون این بچه انداخت. شور حسینی که در آخر با یک رخداد روایی سهمگین تبدیل به زیست حسینی شد. آن رخداد موی بود، موی دختری و آتش. آه.

متن بعدی با عنوان" بعد از رسول" از علی حسن‌آبادی هم متنی شخصی بود. این دفعه کار در نمی‌آمد. همدلی و سمپاتی‌ای نتوانستم ایجاد کنم با متن. 
        

19

حرکت برخلاف جریان آب، راهی برای گشایش تفکر؛
وقتی نقادی به مسیری برای تفکر تبدیل می‌شود. 

0- اخطاریه: در فیلم و جهان سینما پیاده هستم. بیش از حد این متن را جدی نگیرید. 

1- فیلم «راشومون» که در سال ۱۹۵۰ به کارگردانیِ آکیرا کوروساوا (1910-1997) ساخته شده است به گفتۀ منتقدین جزو اساسی‌ترین آثار سینمایی قرن20 بوده است. یاسوجیرو ازو (1903-1963) و کوروساوا کاری کرده اند که گردن منتقدین به شرق جهان در سینما بچرخد. همین فیلم راشومون هم نقطۀ عطف برخورد غرب با سینمای به اصطلاح غیرغربی بوده است.خلاصه بسیار می‌توان از اهمیت ژاپن و سینمایش گفت، اما هدف این متن چیزی دیگر است که این مقدمۀ خیلی مختصر برایش لازم بود. 

2- فیلم آن‌چنان لحظات اسپویل‌خیز ندارد اما اگر زیاده از حد حساسی اید حواستون باشه!
پلات و طرح روایت اینگونه است: مردی عامی برای پناه بردن از باران شدید، به ریز دروازۀ مخروبۀ راشومون می‌رود. آن زیر دو مرد دیگر را می‌بیند. آن دو مرد مبهوت و ترس‌اندود از یک خاطره اند. در اینجا نوعی فلاش‌بک یا شرح رخداد گذشته را شاهد خواهیم بود. یک قتل اتفاق افتاده است و حال روایت‌های مختلف از یک قتل واحد را شاهد خواهیم بود. چهار روایت از رخدادی واحد. اتفاق واحد است (قتلی رخ داده است) اما روایت‌های متکثر ناظرین/کاراکترهای سیر اصلیِ اثر را می‌سازد.
حال روایتِ کلی قتل و فلاش‌بک‌ها چیست؟
یک مردِ جنگی و راه‌زن ژاپنی در جنگلی عاشق زنی سوار بر اسب می‌شود، زنی که با همسر خود در حال گذر از جنگل بوده است. در ادامه ماجرای این سه نفر را از زاویۀ دید شخصیت‌های این داستان شاهد خواهیم بود.
فیلم راشومون اقتباسی از دو داستان کوتاه ژاپنی قرون‌وسطایی است. 

3- یک خطی و با یک نگاه خام و اولیه می‌توان گفت که بن‌مایۀ این اثر به تکثر روایت از یک رخداد واحد و در یک کلام نسبیت در شرح وقایع ارجاع دارد. همان فلسفۀ پست‌مدرن که علیه برداشت‌های عینی/ابژکتیو و متقن از حقیقت/واقعیت قد علم کرده است. همان فلسفه‌ای که علیه سامان مدرن به پا خواسته است. همانی که  آغاز قرن20 رگه‌های آن آغاز شده است. پست‌مدرنیسم در حدود 1980 وارد جهان فلسفه شد و تقریبا در اغلب مجادلات فلسفی سایۀ متون پست‌مدرنیسیتی را می‌توان دید. خیلی کلی و پر از گاف، پست‌مدرنیسم بر نسبیت امور ارجاع دارد و علیه عقل خودبنیادِ مدرن قد علم کرده است. فیلم راشومون در نگاه اول در نسبتی واضح با این سامان فکری در غرب است (مشخصا از زمانی که پست‌مدرنیسم فلسفی شد به یک حرکت دامنه‌دار در غرب تبدیل شد_1980_ اما این فیلم در 1950 ساخته شده است و برای همین بسیاری این فیلم را پیشگام در این فهم از جهان می‌دانند...)
  همین یک خطیِ ساده که به عنوان سهل‌الوصول‌ترین بن‌مایۀ اثر می‌تواند باشد، می‌تواند راه‌زن باشد. احتمال دارد درست باشد، اما راه تفکر را می‌بنند. زیرا نزدیک‌ترین راه برای تفسییر و واکاویِ این فیلم همین است. کارِ صالح نجفی در این مقاله همین است، علیه این روایت مشهور و غالب صف‌آرایی می‌کند.  
بیانی دیگر از این روایت مشهور این است (براساس مقالۀ کلاسیک‌شده از دیوید کوک در مورد راشومون):
این فیلم به «نسبی‌بودن حقیقت» ارجاع دارد. بر اساس مقالۀ کوک، «به نظر می‌رسد کوروساوا با ساختن این فیلم می‌خواهد بگوید واقعیت یا حقیقتی مستقل از آگاهی و هویت و ادراک بشری  وجود ندارد».
دانلد ریچی که از منتقدین مهم و برجستۀ سینمای ژاپن است نیز تفسیری هم‌نوا با فلسفۀ پست‌مدرن به دست می‌دهد. مشخصا ریچی بر این نکته اشاره دارد که کوروساوا در نهایت مشخص نمی‌کند که کدام یک از 4روایت موجود صحیح است و بیننده آن‌چنان محتوایی در دست ندارد که بتواند به یک داوری نهایی و کامل برسد. پس از اکران راشومون، عبارت «راشومون افکت/اثر راشومون» به همین برداشت نسبی‌گرایانه اشاره دارد. 

4- طبق روایت صالح  نجفی، پس از راشومون، این فیلم‌ساز ژاپنی فیلمِ تاریخی و مهم «هفت سامورایی» را ساخت که در غرب، تفسیری اومانیستی را برانگیخت. تفسیر اومانیستی از هفت ساموراییِ کوروساوا، مانند تفسیر نیهیلیستی و نسبی‌گرایانه از راشومون، تفسیری سرراست و سهل‌الوصول است. البته سهل‌الوصول برای ذهنِ غربی که دوست دارد تمام مقولات را در جهاز هاضمۀ تفکر خودش حل و فهم کند. یعنی غرب وقتی می‌تواند یک اثر را بفهمد که بتواندی آن را در دستگاه تحلیلی خودش فهم بکنه و بعد از آن جهان گویی بیرون از خودش توجه می‌کند. این یک مسیر نقدِ صالح نجفی به این برداشت مشهور است. به بیان صالح نجفی، این تفسیرِ پست‌مدرنیستی تفسیری غربی از راشومون است.
نقدی که به این نقد وارد است این است که در اغلب مواقع بینندۀ راشومون، خودش به چنین تفسیری از اثر می‌رسد و اینگونه نیست که بخواهد غربی بفهمد اثر را. البته اینجا معمولا بحث سیطره مفاهیم غربی بر ناخودآگاه سوژۀ غیرغربی میاد وسط که نمی‌تونم خیلی له یا علیه‌اش چیزی بگم.
به هر جهت... 

5- در ادامه صالح نجفی تلاش می‌کند «راشومون افکت» را بیشتر مورد نقد قرار بدهد. به نظرم ارجاعی صالح نجفی که به ژیژک در کتاب پارالکس ویو (the parallax view, 2006) می‌دهد مهم است. ژیژک می‌گوید غربی‌ها راشومون افکت را ابداع کردند برای مقابله با ترومای فیلمی بنام راشومون، برای فرار از تز اصلیِ فیلم که همانا «مواجه با حقیقت» است نه لزوما نفی وجود حقیقت! 

6- پیام فیلم روشن است: در اول فیلم «راهب می‌گوید، آنچه او دیده و در این سه روز بدان پی برده تحمل‌نکردنی‌تر و وحشتناک‌تر از تمام وحشت‌های عینی  [قتل، غارت و تجاوز] است که برشمرده شده است. - این وحشت از کجا می‌آید؟ از فروپاشیدن و از هم گسیختن پیوند اجتماعی: چیزی که افراد جامعه را به یکدیگر پیوند می‌دهد، به واقع از هم پاشیده است». به بیانی اعتماد رخ بر بسته است و «شرافت» که نخ تسبیح جامعۀ سنتی ژاپن بوده است بعد از «چهار روایت» نابود می‌شود. پس راشومون به تفسیر صالح نجفی، دغدغه‌های انتولوژیکی یا معرف‌شناسانه ندارد و دغدغه‌ای اجتماعی دارد و آن مواجه ژاپن با دیگری بزرگ است که باعث شده است پیوندهای سنتیِ آن از هم گسیخته شود. پایان نمادین فیلم که راهب به کودک نظر می‌افکند و امیدوار از صحنه خارج می‌شود در تفسیر نسبی‌گرایانه از راشومون چنان حامل معنا نیست، اما در این تفسیر صالح نجفی معتبر است. 

7- به نظرم یه ذره هم حرف‌های خودم رو بزنم:
آوردۀ اصلی این متن تفسیری از صالح نجفی، بت‌شکنی برداشت غالب از یک اثر بود. وقتی در نگاه اول سویۀ نسبی‌گرایانه و پست‌مدرنیستیِ اثر را درک کردم، دیگر مسیر تفکر برایم بسته شده بود. تمام ادامۀ فیلم داده جمع‌کردن بود برای دفاع از برداشت اولیه. اینکه تفکر نیست! ولی بعد از این خرق عادتِ صالح نجفی باری دیگر جری شدم که فیلم را ببینم و منتقدانه‌تر و کاوشگرانه‌تر بهش نگاه کنم.
ولی یک نقد اساسیِ من به این تفسیر این بود که بیش از حد به «درون‌مایه» و فلسفۀ پشت اثر تکیه کرده بود (که البته منطق سری نقدهای «فیلم به مثابۀ فلسفه» از صالح  نجفی همین تفلسف‌های فیلمی است). یعنی تکنیک و فرم فیلم به ماهو تکنیک و فرم فیلم مورد توجه صالح نجفی نبود. بسیار از تکنیک‌ها بیان شده بود و شرح داده شده بود، مانند اهمیت نمای نقطه دید(POV)، قاب‌بندی‌ها، تکنیک‌های روایی، عدم افشای بسیاری اطلاعات برای بیننده و عدم حضور قاضی و کلی نکتۀ دیگر، ولی تمام اینها به نحوی فهم و تفسیر شد که درون‌مایۀ اثر درک شود، و نه خودِ اثر به عنوان تولیدی سینمایی. کلا صالح نجفی بسیار درگیر سویه‌های نظری و فلسفی پشت آثار است. برای مثال در نشست «بکت و سیاست» در پانوراما (که واقعا ارائۀ جالبی بود) صالح نجفی واقعا واکاوید بنیان‌های فکری بکت رو، اما از منطق هنری و فرمی آثارش اون قدرها که انتظار داشتم چیزی دستگیرم نشد (البته احتمال داره اشتباه کرده باشم!) 

8- خیلی حرف‌های دیگه می‌شه زد ولی به چند دلیل دیگه سکوت می‌کنم:
اول اینکه فیلم و این تفسیر رو خیلی وقت پیش خوندم و خیلی از چیزهاش رو یادم رفته.
دوم اینکه حتما باید دوباره بعدا فیلم رو بازبینی کنم و تفاسیر دیگر را هم بخوانم که بهتر بتونم منتقدانه با این تفسیر مواجه .
سوم هم اینکه واقعا سینما رو اونقدر که باید نمی‌شناسم و برای همین خیلی باید زبانم رو کنترل کنم که خرابکاری نکنم. 

9- اینم بنویسم که ماندگار بماند: این فیلم را با یکی از رفقای جان، همون که از نمایشگاه کتاب1403 مجلدِ کامل «فیلم به مثایۀ فلسفۀ» صالح نجفی رو خریده بود در یکی از گالری‌های تهران دیدیم. بعد فیلم هم در موردش گپ‌های چند زدیم. 

توضیحات تصویر: نقاشی ندیمگان از ولاسکز (1599-1660) است که نمونه‌ای مشهور از تکنیک قاب در قاب در یک بوم نقاشی است.
            حرکت برخلاف جریان آب، راهی برای گشایش تفکر؛
وقتی نقادی به مسیری برای تفکر تبدیل می‌شود. 

0- اخطاریه: در فیلم و جهان سینما پیاده هستم. بیش از حد این متن را جدی نگیرید. 

1- فیلم «راشومون» که در سال ۱۹۵۰ به کارگردانیِ آکیرا کوروساوا (1910-1997) ساخته شده است به گفتۀ منتقدین جزو اساسی‌ترین آثار سینمایی قرن20 بوده است. یاسوجیرو ازو (1903-1963) و کوروساوا کاری کرده اند که گردن منتقدین به شرق جهان در سینما بچرخد. همین فیلم راشومون هم نقطۀ عطف برخورد غرب با سینمای به اصطلاح غیرغربی بوده است.خلاصه بسیار می‌توان از اهمیت ژاپن و سینمایش گفت، اما هدف این متن چیزی دیگر است که این مقدمۀ خیلی مختصر برایش لازم بود. 

2- فیلم آن‌چنان لحظات اسپویل‌خیز ندارد اما اگر زیاده از حد حساسی اید حواستون باشه!
پلات و طرح روایت اینگونه است: مردی عامی برای پناه بردن از باران شدید، به ریز دروازۀ مخروبۀ راشومون می‌رود. آن زیر دو مرد دیگر را می‌بیند. آن دو مرد مبهوت و ترس‌اندود از یک خاطره اند. در اینجا نوعی فلاش‌بک یا شرح رخداد گذشته را شاهد خواهیم بود. یک قتل اتفاق افتاده است و حال روایت‌های مختلف از یک قتل واحد را شاهد خواهیم بود. چهار روایت از رخدادی واحد. اتفاق واحد است (قتلی رخ داده است) اما روایت‌های متکثر ناظرین/کاراکترهای سیر اصلیِ اثر را می‌سازد.
حال روایتِ کلی قتل و فلاش‌بک‌ها چیست؟
یک مردِ جنگی و راه‌زن ژاپنی در جنگلی عاشق زنی سوار بر اسب می‌شود، زنی که با همسر خود در حال گذر از جنگل بوده است. در ادامه ماجرای این سه نفر را از زاویۀ دید شخصیت‌های این داستان شاهد خواهیم بود.
فیلم راشومون اقتباسی از دو داستان کوتاه ژاپنی قرون‌وسطایی است. 

3- یک خطی و با یک نگاه خام و اولیه می‌توان گفت که بن‌مایۀ این اثر به تکثر روایت از یک رخداد واحد و در یک کلام نسبیت در شرح وقایع ارجاع دارد. همان فلسفۀ پست‌مدرن که علیه برداشت‌های عینی/ابژکتیو و متقن از حقیقت/واقعیت قد علم کرده است. همان فلسفه‌ای که علیه سامان مدرن به پا خواسته است. همانی که  آغاز قرن20 رگه‌های آن آغاز شده است. پست‌مدرنیسم در حدود 1980 وارد جهان فلسفه شد و تقریبا در اغلب مجادلات فلسفی سایۀ متون پست‌مدرنیسیتی را می‌توان دید. خیلی کلی و پر از گاف، پست‌مدرنیسم بر نسبیت امور ارجاع دارد و علیه عقل خودبنیادِ مدرن قد علم کرده است. فیلم راشومون در نگاه اول در نسبتی واضح با این سامان فکری در غرب است (مشخصا از زمانی که پست‌مدرنیسم فلسفی شد به یک حرکت دامنه‌دار در غرب تبدیل شد_1980_ اما این فیلم در 1950 ساخته شده است و برای همین بسیاری این فیلم را پیشگام در این فهم از جهان می‌دانند...)
  همین یک خطیِ ساده که به عنوان سهل‌الوصول‌ترین بن‌مایۀ اثر می‌تواند باشد، می‌تواند راه‌زن باشد. احتمال دارد درست باشد، اما راه تفکر را می‌بنند. زیرا نزدیک‌ترین راه برای تفسییر و واکاویِ این فیلم همین است. کارِ صالح نجفی در این مقاله همین است، علیه این روایت مشهور و غالب صف‌آرایی می‌کند.  
بیانی دیگر از این روایت مشهور این است (براساس مقالۀ کلاسیک‌شده از دیوید کوک در مورد راشومون):
این فیلم به «نسبی‌بودن حقیقت» ارجاع دارد. بر اساس مقالۀ کوک، «به نظر می‌رسد کوروساوا با ساختن این فیلم می‌خواهد بگوید واقعیت یا حقیقتی مستقل از آگاهی و هویت و ادراک بشری  وجود ندارد».
دانلد ریچی که از منتقدین مهم و برجستۀ سینمای ژاپن است نیز تفسیری هم‌نوا با فلسفۀ پست‌مدرن به دست می‌دهد. مشخصا ریچی بر این نکته اشاره دارد که کوروساوا در نهایت مشخص نمی‌کند که کدام یک از 4روایت موجود صحیح است و بیننده آن‌چنان محتوایی در دست ندارد که بتواند به یک داوری نهایی و کامل برسد. پس از اکران راشومون، عبارت «راشومون افکت/اثر راشومون» به همین برداشت نسبی‌گرایانه اشاره دارد. 

4- طبق روایت صالح  نجفی، پس از راشومون، این فیلم‌ساز ژاپنی فیلمِ تاریخی و مهم «هفت سامورایی» را ساخت که در غرب، تفسیری اومانیستی را برانگیخت. تفسیر اومانیستی از هفت ساموراییِ کوروساوا، مانند تفسیر نیهیلیستی و نسبی‌گرایانه از راشومون، تفسیری سرراست و سهل‌الوصول است. البته سهل‌الوصول برای ذهنِ غربی که دوست دارد تمام مقولات را در جهاز هاضمۀ تفکر خودش حل و فهم کند. یعنی غرب وقتی می‌تواند یک اثر را بفهمد که بتواندی آن را در دستگاه تحلیلی خودش فهم بکنه و بعد از آن جهان گویی بیرون از خودش توجه می‌کند. این یک مسیر نقدِ صالح نجفی به این برداشت مشهور است. به بیان صالح نجفی، این تفسیرِ پست‌مدرنیستی تفسیری غربی از راشومون است.
نقدی که به این نقد وارد است این است که در اغلب مواقع بینندۀ راشومون، خودش به چنین تفسیری از اثر می‌رسد و اینگونه نیست که بخواهد غربی بفهمد اثر را. البته اینجا معمولا بحث سیطره مفاهیم غربی بر ناخودآگاه سوژۀ غیرغربی میاد وسط که نمی‌تونم خیلی له یا علیه‌اش چیزی بگم.
به هر جهت... 

5- در ادامه صالح نجفی تلاش می‌کند «راشومون افکت» را بیشتر مورد نقد قرار بدهد. به نظرم ارجاعی صالح نجفی که به ژیژک در کتاب پارالکس ویو (the parallax view, 2006) می‌دهد مهم است. ژیژک می‌گوید غربی‌ها راشومون افکت را ابداع کردند برای مقابله با ترومای فیلمی بنام راشومون، برای فرار از تز اصلیِ فیلم که همانا «مواجه با حقیقت» است نه لزوما نفی وجود حقیقت! 

6- پیام فیلم روشن است: در اول فیلم «راهب می‌گوید، آنچه او دیده و در این سه روز بدان پی برده تحمل‌نکردنی‌تر و وحشتناک‌تر از تمام وحشت‌های عینی  [قتل، غارت و تجاوز] است که برشمرده شده است. - این وحشت از کجا می‌آید؟ از فروپاشیدن و از هم گسیختن پیوند اجتماعی: چیزی که افراد جامعه را به یکدیگر پیوند می‌دهد، به واقع از هم پاشیده است». به بیانی اعتماد رخ بر بسته است و «شرافت» که نخ تسبیح جامعۀ سنتی ژاپن بوده است بعد از «چهار روایت» نابود می‌شود. پس راشومون به تفسیر صالح نجفی، دغدغه‌های انتولوژیکی یا معرف‌شناسانه ندارد و دغدغه‌ای اجتماعی دارد و آن مواجه ژاپن با دیگری بزرگ است که باعث شده است پیوندهای سنتیِ آن از هم گسیخته شود. پایان نمادین فیلم که راهب به کودک نظر می‌افکند و امیدوار از صحنه خارج می‌شود در تفسیر نسبی‌گرایانه از راشومون چنان حامل معنا نیست، اما در این تفسیر صالح نجفی معتبر است. 

7- به نظرم یه ذره هم حرف‌های خودم رو بزنم:
آوردۀ اصلی این متن تفسیری از صالح نجفی، بت‌شکنی برداشت غالب از یک اثر بود. وقتی در نگاه اول سویۀ نسبی‌گرایانه و پست‌مدرنیستیِ اثر را درک کردم، دیگر مسیر تفکر برایم بسته شده بود. تمام ادامۀ فیلم داده جمع‌کردن بود برای دفاع از برداشت اولیه. اینکه تفکر نیست! ولی بعد از این خرق عادتِ صالح نجفی باری دیگر جری شدم که فیلم را ببینم و منتقدانه‌تر و کاوشگرانه‌تر بهش نگاه کنم.
ولی یک نقد اساسیِ من به این تفسیر این بود که بیش از حد به «درون‌مایه» و فلسفۀ پشت اثر تکیه کرده بود (که البته منطق سری نقدهای «فیلم به مثابۀ فلسفه» از صالح  نجفی همین تفلسف‌های فیلمی است). یعنی تکنیک و فرم فیلم به ماهو تکنیک و فرم فیلم مورد توجه صالح نجفی نبود. بسیار از تکنیک‌ها بیان شده بود و شرح داده شده بود، مانند اهمیت نمای نقطه دید(POV)، قاب‌بندی‌ها، تکنیک‌های روایی، عدم افشای بسیاری اطلاعات برای بیننده و عدم حضور قاضی و کلی نکتۀ دیگر، ولی تمام اینها به نحوی فهم و تفسیر شد که درون‌مایۀ اثر درک شود، و نه خودِ اثر به عنوان تولیدی سینمایی. کلا صالح نجفی بسیار درگیر سویه‌های نظری و فلسفی پشت آثار است. برای مثال در نشست «بکت و سیاست» در پانوراما (که واقعا ارائۀ جالبی بود) صالح نجفی واقعا واکاوید بنیان‌های فکری بکت رو، اما از منطق هنری و فرمی آثارش اون قدرها که انتظار داشتم چیزی دستگیرم نشد (البته احتمال داره اشتباه کرده باشم!) 

8- خیلی حرف‌های دیگه می‌شه زد ولی به چند دلیل دیگه سکوت می‌کنم:
اول اینکه فیلم و این تفسیر رو خیلی وقت پیش خوندم و خیلی از چیزهاش رو یادم رفته.
دوم اینکه حتما باید دوباره بعدا فیلم رو بازبینی کنم و تفاسیر دیگر را هم بخوانم که بهتر بتونم منتقدانه با این تفسیر مواجه .
سوم هم اینکه واقعا سینما رو اونقدر که باید نمی‌شناسم و برای همین خیلی باید زبانم رو کنترل کنم که خرابکاری نکنم. 

9- اینم بنویسم که ماندگار بماند: این فیلم را با یکی از رفقای جان، همون که از نمایشگاه کتاب1403 مجلدِ کامل «فیلم به مثایۀ فلسفۀ» صالح نجفی رو خریده بود در یکی از گالری‌های تهران دیدیم. بعد فیلم هم در موردش گپ‌های چند زدیم. 

توضیحات تصویر: نقاشی ندیمگان از ولاسکز (1599-1660) است که نمونه‌ای مشهور از تکنیک قاب در قاب در یک بوم نقاشی است.

          

30

ژاک قضا و قدری از جهات بسیاری، تجربه جدیدی از رمان برای من محسوب میشد و خیلی ازش خوشم اومده ⁦(⁠ ⁠ꈍ⁠ᴗ⁠ꈍ⁠)⁩

اول این‌که نویسنده کتاب، دنی دیدرو، از پیشگامان عصر روشنگری فرانسه است که من تا حالا کتابی از فیلسوفان این دوره نخوندم و حتی چیز زیادی در ارتباط با این دوره زمانی نمی‌دونستم. 
دیدرو بعد از نوشتن کتاب "نامه‌ای درباره نابینا" که در اون باور به شناخت ذاتیِ ارزش‌های اخلاقی رو به چالش میکشه، به زندان میفته و بعد از اون ترجیح میده کتاباش رو برای خودش نگه داره و منتشر نکنه :) برای همین این کتاب دوازده سال بعد از مرگ دیدرو منتشر میشه.
منتقدین اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهمِ فرانسوی، خیلی این کتاب رو دوست نداشتن و معتقد بودن بیش از حد لزوم زشت و شنیعه. (که من هم تا حدودی باهاشون موافقم 😂) ولی آلمانی‌ها که قبل از فرانسوی‌ها این رمان رو خوندن، خیلی از کتاب خوششون اومده بود. شیلر از کتاب تعریف زیادی میکنه و به پیشنهاد اون، گوته در یک نشست کتاب رو میخونه و اونم مجذوبش میشه.

دومین مورد جدید هم سبک نوشتار نویسنده است که گویا به این سبک *ضد رمان* گفته میشه و همین طور داستان به شیوه گفت‌وگو و نقل داستان‌ها از زبان راوی و هریک از شخصیت‌ها است.
دیدرو داستان‌های مختلفی رو از زبان شخصیت‌ها بازگو میکنه و مدام بهمون یادآوری میکنه از اون جایی که همه داستان‌ها راوی‌ای دارن و از فیلتر روان انسانی عبور میکنن، پس هیچ داستانی حقیقت محض نیست یا شاید هم بشه گفت همه، از نقطه نظر خاصی حقیقت محسوب میشن. دیدرو این موضوع رو بعد از تعریف کردن داستان مادام دولاپوموره توسط بانوی میزبان و اظهار نظر ژاک و ارباب بهمون میگه. اون چند صفحه در دفاع از شخصیت‌های منفی صحبت میکنه و در آخر ما رو مخاطب قرار میده و میگه: "شما خواننده عزیز، وای که چه قدر در تحسین‌هایتان سطحی و چه قدر در نکوهش‌هایتان سخت‌گیرید."
همین طور دیدرو میگه تجربیاتی هست که نمیشه به اشتراک گذاشت، چرا که نمی‌تونیم از دریچه کسی که نیستیم به ماجرا نگاه کنیم. در اواسط داستانِ مادام دولاپوموره، ژاک از انتقام مادام تعجب میکنه و ارباب به ژاک میگه: "ژاک تو زن نبوده‌ای، آن هم زنی نجیب و قضاوتی که میکنی قضاوتی شخصی است."

سومین مورد هم موضوع کلی کتابه که در عنوانش هم اومده: قضا و قدر یا fetalism. ژاک معتقده که همه چیز در طوماری اون بالا نوشته شده که هر لحظه مقداری از طومار باز میشه. چه کسی می دونه در طومار چی نوشته شده و چه کسی میتونه جلوش رو بگیره؟
از دید فلسفی هم fetalism به این معنیه که همه چیز با زنجیره محکمی از علت‌ها تعیین شده و هر لحظه، معلولِ علت‌های قبلی و علتِ معلول‌های بعدیه.
"معتقد است انسان می‌تواند بی‌ آن‌که خود انتخاب کرده باشد به سوی نام یا به سوی ننگ گام بردارد، درست مثل تیله‌ای روی شیب کوه که اختیاری از خود ندارد؛ و اگر پیشاپیش از توالی زنجیروار علت و معلول که زندگی انسان را از تولد تا نفس آخر شکل می‌بخشد آگاه می‌بودیم، هم‌چنان معتقد می‌ماندیم انسان کاری را کرده است که باید می‌کرد."
با این حال انسان‌ها نمیتونن از احساس آزادی فرار کنن همون طور که ارباب خطاب به ژاک میگه: "اما من که به نظرم می‌آید در وجودم احساس آزادی می‌کنم، همان‌طور که احساس می‌کنم فکر می‌کنم."
و ژاک هم با وجود اعتقاداتش مثل ما رفتار می‌کنه: "بر این اساس می‌توان متصور شد که ژاک نه از چیزی خوش‌حال می‌شود و نه از چیزی غمگین؛ اما این حقیقت ندارد. رفتارش کم و بیش مانند رفتار من و شما است. از ولی نعمتش سپاس‌گزاری می‌کند تا مجدداً به او خوبی کند. در مقابل بی‌عدالتی خشمگین می‌شود" و ...
شاید هم به دلیل از بین بردن ترس از میدان جنگه که ژاک و فرماندش به قضا و قدر اعتقاد دارن. این طوری میتونن با خیال راحت بجنگن و مطمئن باشن اگه در طومار مرگشون نوشته نشده باشه، نمی‌میرن.
و یکی از جذابیت‌های مادام دولاپوموره همینه که میخواد انتقام بگیره و با به هم زدن رشته علت و معلول‌ها، سرنوشت مارکی رو تغییر بده. اما در نهایت می‌بینیم که باز هم مارکی با همسر جدیدش خوش‌بخت میشه.
به نظرم کتاب در بخش‌هایی به fetalism و در بخش‌هایی به determinism نزدیکه. در fetalism سلسله علت و معلول‌ها در نهایت هدفی رو دنبال میکنن ولی در determinism خیر. 
اوایل کتاب ژاک میگه: فرماندهم می‌گفت هر تیری که از تفنگ در می‌رود هدفی دارد. ولی در قسمت‌های مختلفی می‌بینیم که ژاک به determinism و اتفاقی بودن قضایا معتقده.

پ.ن.۱: هرچند طنز بود اما در انتهای کتاب، یه جاهایی از روابط مثلاً عاشقانه حالم بد شد.
پ.ن.۲: ممنون از باشگاه ال‌کلاسیکو که باعث شد این کتابو بخونم ‌(⁠*⁠˘⁠︶⁠˘⁠*⁠)⁠.⁠。⁠*⁠♡⁩
پ.ن.۳: فیلم لیدی‌جی، اقتباسی از داستان مادام دولاپوموره است، هنوز ندیدمش ولی به نظرم خوب باشه. 😁 یه رمانی هم اندرو کرومی با الهام از همین کتاب نوشته که ژاک این بار به determinism معتقده که همه چیز شانسیه؛ ولی این کتاب هنوز ترجمه نشده :(
            ژاک قضا و قدری از جهات بسیاری، تجربه جدیدی از رمان برای من محسوب میشد و خیلی ازش خوشم اومده ⁦(⁠ ⁠ꈍ⁠ᴗ⁠ꈍ⁠)⁩

اول این‌که نویسنده کتاب، دنی دیدرو، از پیشگامان عصر روشنگری فرانسه است که من تا حالا کتابی از فیلسوفان این دوره نخوندم و حتی چیز زیادی در ارتباط با این دوره زمانی نمی‌دونستم. 
دیدرو بعد از نوشتن کتاب "نامه‌ای درباره نابینا" که در اون باور به شناخت ذاتیِ ارزش‌های اخلاقی رو به چالش میکشه، به زندان میفته و بعد از اون ترجیح میده کتاباش رو برای خودش نگه داره و منتشر نکنه :) برای همین این کتاب دوازده سال بعد از مرگ دیدرو منتشر میشه.
منتقدین اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهمِ فرانسوی، خیلی این کتاب رو دوست نداشتن و معتقد بودن بیش از حد لزوم زشت و شنیعه. (که من هم تا حدودی باهاشون موافقم 😂) ولی آلمانی‌ها که قبل از فرانسوی‌ها این رمان رو خوندن، خیلی از کتاب خوششون اومده بود. شیلر از کتاب تعریف زیادی میکنه و به پیشنهاد اون، گوته در یک نشست کتاب رو میخونه و اونم مجذوبش میشه.

دومین مورد جدید هم سبک نوشتار نویسنده است که گویا به این سبک *ضد رمان* گفته میشه و همین طور داستان به شیوه گفت‌وگو و نقل داستان‌ها از زبان راوی و هریک از شخصیت‌ها است.
دیدرو داستان‌های مختلفی رو از زبان شخصیت‌ها بازگو میکنه و مدام بهمون یادآوری میکنه از اون جایی که همه داستان‌ها راوی‌ای دارن و از فیلتر روان انسانی عبور میکنن، پس هیچ داستانی حقیقت محض نیست یا شاید هم بشه گفت همه، از نقطه نظر خاصی حقیقت محسوب میشن. دیدرو این موضوع رو بعد از تعریف کردن داستان مادام دولاپوموره توسط بانوی میزبان و اظهار نظر ژاک و ارباب بهمون میگه. اون چند صفحه در دفاع از شخصیت‌های منفی صحبت میکنه و در آخر ما رو مخاطب قرار میده و میگه: "شما خواننده عزیز، وای که چه قدر در تحسین‌هایتان سطحی و چه قدر در نکوهش‌هایتان سخت‌گیرید."
همین طور دیدرو میگه تجربیاتی هست که نمیشه به اشتراک گذاشت، چرا که نمی‌تونیم از دریچه کسی که نیستیم به ماجرا نگاه کنیم. در اواسط داستانِ مادام دولاپوموره، ژاک از انتقام مادام تعجب میکنه و ارباب به ژاک میگه: "ژاک تو زن نبوده‌ای، آن هم زنی نجیب و قضاوتی که میکنی قضاوتی شخصی است."

سومین مورد هم موضوع کلی کتابه که در عنوانش هم اومده: قضا و قدر یا fetalism. ژاک معتقده که همه چیز در طوماری اون بالا نوشته شده که هر لحظه مقداری از طومار باز میشه. چه کسی می دونه در طومار چی نوشته شده و چه کسی میتونه جلوش رو بگیره؟
از دید فلسفی هم fetalism به این معنیه که همه چیز با زنجیره محکمی از علت‌ها تعیین شده و هر لحظه، معلولِ علت‌های قبلی و علتِ معلول‌های بعدیه.
"معتقد است انسان می‌تواند بی‌ آن‌که خود انتخاب کرده باشد به سوی نام یا به سوی ننگ گام بردارد، درست مثل تیله‌ای روی شیب کوه که اختیاری از خود ندارد؛ و اگر پیشاپیش از توالی زنجیروار علت و معلول که زندگی انسان را از تولد تا نفس آخر شکل می‌بخشد آگاه می‌بودیم، هم‌چنان معتقد می‌ماندیم انسان کاری را کرده است که باید می‌کرد."
با این حال انسان‌ها نمیتونن از احساس آزادی فرار کنن همون طور که ارباب خطاب به ژاک میگه: "اما من که به نظرم می‌آید در وجودم احساس آزادی می‌کنم، همان‌طور که احساس می‌کنم فکر می‌کنم."
و ژاک هم با وجود اعتقاداتش مثل ما رفتار می‌کنه: "بر این اساس می‌توان متصور شد که ژاک نه از چیزی خوش‌حال می‌شود و نه از چیزی غمگین؛ اما این حقیقت ندارد. رفتارش کم و بیش مانند رفتار من و شما است. از ولی نعمتش سپاس‌گزاری می‌کند تا مجدداً به او خوبی کند. در مقابل بی‌عدالتی خشمگین می‌شود" و ...
شاید هم به دلیل از بین بردن ترس از میدان جنگه که ژاک و فرماندش به قضا و قدر اعتقاد دارن. این طوری میتونن با خیال راحت بجنگن و مطمئن باشن اگه در طومار مرگشون نوشته نشده باشه، نمی‌میرن.
و یکی از جذابیت‌های مادام دولاپوموره همینه که میخواد انتقام بگیره و با به هم زدن رشته علت و معلول‌ها، سرنوشت مارکی رو تغییر بده. اما در نهایت می‌بینیم که باز هم مارکی با همسر جدیدش خوش‌بخت میشه.
به نظرم کتاب در بخش‌هایی به fetalism و در بخش‌هایی به determinism نزدیکه. در fetalism سلسله علت و معلول‌ها در نهایت هدفی رو دنبال میکنن ولی در determinism خیر. 
اوایل کتاب ژاک میگه: فرماندهم می‌گفت هر تیری که از تفنگ در می‌رود هدفی دارد. ولی در قسمت‌های مختلفی می‌بینیم که ژاک به determinism و اتفاقی بودن قضایا معتقده.

پ.ن.۱: هرچند طنز بود اما در انتهای کتاب، یه جاهایی از روابط مثلاً عاشقانه حالم بد شد.
پ.ن.۲: ممنون از باشگاه ال‌کلاسیکو که باعث شد این کتابو بخونم ‌(⁠*⁠˘⁠︶⁠˘⁠*⁠)⁠.⁠。⁠*⁠♡⁩
پ.ن.۳: فیلم لیدی‌جی، اقتباسی از داستان مادام دولاپوموره است، هنوز ندیدمش ولی به نظرم خوب باشه. 😁 یه رمانی هم اندرو کرومی با الهام از همین کتاب نوشته که ژاک این بار به determinism معتقده که همه چیز شانسیه؛ ولی این کتاب هنوز ترجمه نشده :(
          

26

                چو نه ماه بگذشت بر دخت شاه
یکی پورش آمد چو تابنده ماه

تو گفتی گَوِ پیلتن رستم ا‌ست
وگر سام شیرست و گر نِیرَم‌ است

چو خندان شد و چهره شاداب کرد
ورا نام تهمینه، سهراب* کرد


*سهراب متشکل از دو واژه‌ست؛‌ سهر+آب. سهر همون سخر به پهلویه که به فارسی معاصر همون سرخه. سرخاب همونیه که میزنن به گونه که گونه انگار گل میندازه. پس این مصرع با مصرع قبل در تناسبه. ظاهراً سهراب خنده‌های خاصی داشته که گونش گل مینداخته برای همین تهمینه اسمش رو می‌ذاره سهراب.
        

23

سید مگه تو نمیدونی اسلام مطلقه و تاریخی نیست این حرفا دیگه چیه که میزنی (!)

31

ببین کلا آدمای استخون‌دار وقتی میرن سراغ یه کتابی برای ترجمه علتی داره. مثلا جلال به جای اینکه بیاد بیگانه کامو رو ترجمه کنه دست‌های آلوده رو ترجمه کرده که تو یادداشت گفتم چرا. برای همین مهمه برام که چرا رفته سراغ این نمایشنامه و قطعا این علت تو ترجمه خودش برجسته‌تره. @aghili

13

                کیکاووس کلا شاه تو دیواریه. اول که قضیه جنگ هاماوران و بعد هم جنگ مازندران. گند سومی که میزنه اون قضیه خواست پروازه که دیگه همه شنیدن چهارتا عقاب رو می‌بنده به تختش که بتونه پرواز کنه. تا یه جایی هم می‌ره ولی عقابا خسته میشن و میان پایین. 
اما این داستان سوم یه تفاوتی داره. اونم اینه که برای اولین بار بعد از این قضیه یکی از پهلوانا به کیکاووس تند میشه و کیکاووس هم انتقادش رو میپریزه و بعدش هم می‌ره به گریه و زاری به درگاه خداوند. در واقع اینجا کیکاووس دچار «هوبریس» شده. تو اساطیر یونانی هوبریس به عملی اطلاق میشه که در اون فرد از جایگاهی که خدایان براش در نظر گرفتن تجاوز کنه و بخواد که به جایگاه اونا نزدیک بشه. معروف‌ترین مثال شخصیت تانتالوس نیایِ آگامننون و خشایار شاه تو نمایشنامه ایرانیان آیسخولوسه. حالا اینجا هم چون کیکاووس می‌خواسته به قلمرو خدا که در آسمانه بره، برای توبه مجبور میشه که به درگاه خدا بره در حالی که برای جنگ مازندران و هاماوران حتی عذرخواهی هم از کسی نکرد. خیلی‌ها معتقدند که در همین لحظه است که فره ایزدی هم از کیکاووس جدا میشه و پادشاهیش رو به افول می‌ره.
        

9