بسیار اتفاقی کتاب رو تو کتابفروشی افق پیدا کردم و چون از اون کتاباست که تو ایران فقط خود مترجم اثر خوندتش، به ثمن بخس خریدم.
گویا آقای مارسل رَیش-رانیتسکی یکی از منتقدین ادبی معروف سده بیستم در کشورهای آلمانی زبان هستند. ایشون خیلی هم طرفدار توماس مان بودن و مقاله‌های بسیاری درباره این نویسنده به طور خاص و ادبیات آلمانی به طور عام تحریر کردن. کتاب حاضر ترجمه چندتا از مقالاتشونه که مشخصا مقاله اول و دوم درباره مان، مقاله سوم درباره رمان برلین الکساندرپلاتس، مقاله چهارم درباره الیاس کانتی و مقاله پنجم درباره باخمانه. حقیر کتاب رو به خاطر دو مقاله اول خریدم ولی احتمالا در آینده مقاله سوم رو هم بخونم.

۱- فراز آ، ای شب عشق.
« از چه رنج می‌برم؟ از غریزه جنسی... آیا نابودم خواهد کرد؟» (مان در نامه‌ای خطاب به گراتوف)

مقاله اول که عنوانش رو از قطعه شعر سمفونی تریستانِ واگنر به عاریت گرفته، درباره مفهوم عشق جنسی در آثار مانه. نویسنده این مفهوم رو در آقای فریدمن کوچک، بودنبروک‌ها، تریستان و مرگ در ونیز پی میگیره و نشون میده که هرچند مان در کلام تقریبا آدم با عفتیه و احتمالا هیچگاه صحنه یک آمیزش رو به تصویر نکشیده اما رد غریزه جنسی رو میشه در بسیاری از شخصیت‌ها و یا داستان‌هاش دنبال کرد. 
این غریزه در هر کدوم از شخصیت‌ها به نحوی خاص متجلی میشه. در آقای فریدمن کوچک با تمایل به زنی متأهل و بسیار بلند جایگاه‌تر از شخصیت داستان، در بودنبروک‌ها و تریستان در رابطه شخص با موسیقی و در مرگ در ونیز در دلباختن به پسرکی.
نکته‌ای که حقیر می‌خوام اینجا اضافه کنم اینه که تمامی این صورت‌های از غریزه با مرگ پایان می‌پذیره. گویی این وجهی از شخصیت مان بوده که بسیار ازش هراس داشته و دائما دغدغش این بوده که آیا اون غریزه آخر الامر «نابودم خواهد کرد؟»

۲- راوی در نقش منتقد.
«علاقه‌مندان پرشور، نه با مدح، بلکه با نقد ارضا می‌شوند. آن هم نقد خصمانه و حتی رذیلانه، آری جدلیه، به شرط آنکه اندیشمندانه باشد و پر احساس...» (ملاحظات شخص غیرسیاسی)

مان تقریبا از همون رمان اولش، یعنی بودنبروک‌ها، تونست شهرتی به هم بزنه و خودش رو تو ادبیات آلمان جا بندازه. به همین دلیل از همون ابتدا به سخنرانی‌ها و همایش‌های بسیاری دعوت میشد. ابن فرصتی بود که باعث شد جستارنویسی مان تقویت بشه.
تو این یادداشت آقای رانیتسکی به جای مانِ رمان نویس، به دنبال مانِ منتقد می‌گرده. مان تو طول حیاتش درباره خیلی از آثار و اشخاص چیز نوشت ولی رانتیسکی معتقده که هیچ وقت نتونست به درستی هم عصرانش رو بشناسه، البته در درجه اول باید یقین کنیم که اصلا آیا آثارشون رو میخونده یا نه؟! در عوض مان یک کلاسیک باز قهاره. این یادداشت به بررسی رابطه مان با گوته، شیلر و یکی دو نفر دیگه از نویسنده‌های کلاسیک رو بررسی میکنه و رانیتسکی نشون میده که حتی در این موارد هم رابطه مان با اون‌ها رابطه منتقد با اثر مورد نقد نیست بلکه کشمکش‌های عاشقانه‌ایه که گاهی به اون‌ها نزدیک و گاهی دور میشه.  در آخر رانیتسکی بیان می‌کنه که هر چند مان بسیار طرفدار نقد بوده اما خودش هیچوقت منتقد خوبی از آب در نیومد.

3-...
      

        طفل نوپای آزادی

عجیب‌ترین مسئله درباره این داستان نه درباره خود داستان بلکه به یادداشت‌های گودریدز و بهخوان برمی‌گرده. ظاهرا این داستان به صورت یه کتاب رایگان تو طاقچه قرار داده شده و تعداد زیادی اونو خوندن ولی متأسفانه بدون اینکه زمینه‌ای از جلال داشته باشن مضمون رو به اشتباه مونولوگ‌های یک مادر زخم خورده از نظام مردسالاری فهمیدن و کلی برای مادر بیچاره غصه خوردن! جلال کجای عمرش درام نوشته که این دومیش باشه؟! جلال تو این داستان خوب تونسته احساسات مادرانه رو توصیف کنه، از اون جهت که داستان نویسه. اما تو همین زمینه هم با خلأهایی که تو این سیر تعبیه کرده، مثل غصه پول تاکسی رو خوردن بعد از رها کردن بچه و ...، به نوعی حالت تمسخر هم به این احساسات مادرانه بخشیده. گویی مادر به بچش احساس داره اما احساسی توخالی که حمایت شوهرش رو به نگهداشتن بچش ترجیح میده.
جلال تو سیر داستان نشانه‌ای گذاشته که به فهم داستان کمک می‌کنه. زمانی که مادر بچه رو برای رها کردن می‌بره، وسط راه به اسبی برمی‌خوره که پاش شکسته و مردم دورش جمع شدن. این صحنه خودش به صورت مجزا قصه‌ایه از چوبک به نام عدل. از اونجایی که داستان کوتاه چوبک واضحا نمادین نوشته شده، گویی جلال با آوردن این صحنه به ما هم اجازه تفسیر نمادین رو میده.
تو این داستان مرد مشخصا نماد قدرت آمره. شوهر اول با تقریب قریب به یقین حکومت قاجاره که زن رو سر هیچ و پوچ رها میکنه و شوهر دوم حکومت قلدر پهلویه که هیچ عنصری رو از شوهر قبلی بر نمیتابه. مادر تو این داستان رو میشه کشور، مردم، وطن و غیره در نظر گرفت. تا اینجا تقریبا همه چیز واضحه اما نقش بچه کمی مبهمه. بچه باقی مونده از شوهر اولی که تازه رو پاهاش وایستاده و چند صباحی هم تو خونه شوهر دوم زندگی میکنه، چی میتونه باشه؟ به نظر حقیر کودک نماد آزادی، دموکراسی، حاکمیت مردم و اینجور چیزاست. 
با روی کار اومدن رضا پهلوی به عنوان سردار سپه، روند اضمحلال و دشمنی با دموکراسی شروع میشه؛ همونطور که شوهر دوم بیشتر از چند شب نمیتونه این طفل آزادی رو که سه سالش هم بیشتر نیست تحمل کنه. مادر بچه رو رها میکنه چرا که نمیتونسته بپذیره که سایه مردی بالاسرش نباشه ولی با این حال پیش زن‌های همسایه هم اشکش سرازیر میشه. زنای همسایه اون رو ملامت میکنن ولی خودش خودش رو محق میدونه. مردم در زمان پهلوی اول اگر چه دموکراسی و ... رو دوست داشتن اما گویی انتظام مملکت براشون اولویت داشت و برای حفظ آزادیشون نایستادن. وضع مردم تو دوره اول پهلوی به مادر شباهت داره که دلش برای طفل نوپای آزادی میسوزه اما زیر سایه یه مرد بودن براش اولویت بیشتری داره.
یه جاهایی از داستان برای من روشن نیست، مثلا نقش مادرِ مادر رو نمیفهمم. اما جمله آخر با اینکه خیلی سرش بحث شده، به نظرم خیلی روشنه. دیالوگ آخر منافقانه بودن عشق مادر رو نشون میده چون با اینکه هنوز از رها کردن بچش چند دقیقه هم نمیگذره ولی به فکر اینه که پول تاکسی رو چه جوری از شوهرش بگیره.
این داستان بیشتر از اینکه نقد حکومت‌ها باشه، نقد اخلاق سیاسی ما ایرانی‌هاست. بلاخره جلال هم برای اون نسل خلقیات نویسی‌هاست و از این جهت خیلی نمیشه ازش ایراد گرفت. 
عنوان داستان هم در پرتو این تحلیل معنا میگیره. گویا جلال میخواد بگه که اون بچه (آزادی) برای ما نیست بلکه برای مردمه (اروپایی‌ها) و ما استحقاق، لیاقت، توان نگهداری و یا غیره رو نداریم که بتونیم ازش حفاظت کنیم.
در مجموع چیز دندان‌گیری نیست.
      

        با سوالی شروع کنیم: آیا عیب‌جویان میلر را به اسپویل داستان خود متهم نمی‌کنند؟! چرا که با آوردن «مرگ» در عنوان انتهای داستان رو لو داده است!
همانطور که قطعا میدانید، میلر مقاله‌ای کوتاه دارد با عنوان «تراژدی و انسان معمولی» که صحبت درباره این نمایشنامه بدون ارجاع به آن مقاله وقت تلف کردن است: 
«تراژدی‌های اندکی در این عصر نوشته می‌شوند. اغلب حکم کرده‌اند که این فقدان به سبب ندرت قهرمانان در میان است یا اینکه دیگر انسان مدرن با شک‌انگاری علمی پایه‌های ایمانش را سست کرده و حمله قهرمانانه به زندگی نمی‌تواند از باور به فرم و احتیاط نشات گیرد... [اما] من معتقدم که انسان معمولی به همان اندازه شایسته است که موضوع تراژدی در والاترین مفهوم آن قرار گیرد، که شاهان چنین بودند.»
ویلیام لومن انسانی معمولی است که خود به این امر واقف نیست، چرا که «رویای آمریکایی» کورش کرده. ویلی در حال تلاش است که کسی باشد. تمام کنش‌های او در نمایشنامه در جهت همین امر است. اگر فروشندگی میکند قصدش همین است، اگر پسرانش را بد تربیت می‌کند قصدش همین است، و حتی اگر به همسرش خیانت می‌کند نیز قصدش همین است. چرا؟ چون جامعه این را به او دیکته کرده که خود میتواند برای خود کاری بکند ولاغیر. 
آیا ویلی انسانی احمق است؟ البته که هست. او از سطحی اندیشی حاد رنج میبرد. دائما چشمش به دیگران است که آنها چه کردند که به جایی رسیدند. به همه غبطه میخورد و در عین حال وقتی راه درست پیش پایش هست قدم بر نمی‌دارد. اما آیا خود مقصر این وضعش هست؟
«به عنوان یک قاعده کلی، به نظر من احساس تراژیک زمانی برانگیخته میشود که ما در حضور شخصیتی هستیم که حاظر است زندگی‌اش را فدا کند تا یک چیز را حفظ کند: حفظ حرمت شخصی‌اش را. از اورستس تا هملت، از مده‌آ تا مکبث مبارزه زیربنایی این است که شخصی در تلاش برای به دست آوردن جایگاه عادلانه‌اش در جامعه است.» 
این پاراگراف خیلی مهم است. میلر دارد تراژدی را برای انسان امروز بازتعریف می‌کند. قهرمان تراژدی یونانی نمیجنگید که به جایگاه عادلانه‌ای برسد، چرا که از پیش جایگاهش را داشت. قهرمان یونانی با طی کردن مسیر تراژدی چیزی را به دست می‌آورد که تنها در اختیار خدایان بود. او در کشمکش با سرنوشت «جاودانه» میشد. اما انسان معمولی انسانی، به تعبیر نیچه، کوتوله است. او جاودانگی نمی‌خواهد، قهرمانی هم نمیخواهد، او تنها به دنبال جایگاهی عادلانه است. ویلی نهایت آرزویش چارلی شدن است، برای همین به هیچ عنوان نمی‌پذیرد زیردستش کار کند چون آنگاه پذیرفته که او نشده است. و هنوز امید دارد که بیف بتواند اون را به جایگاه چارلی برساند.
«داستان از این لحاظ که به وسیله خود قهرمان تراژدی به حرکت در می‌آید، آشکار کننده آن چیزی است که «نقص تراژیک» او نامیده میشود... این نقص یا شکاف در شخصیت چیزی نیست جز اکراه او در منفعل ماندن در رویارویی در آنچه او آن را مخالف حرمتش با انگاره‌اش از حالت عادلانه و سزاوارش تصور می‌کند.» 
ویلی نقص تراژیکی دارد که داستان را پیش میبرد. اجازه بدهید به اختصار آن را «کوری» قرار کنیم زیرا به صورت ارادی-اجباری واقعیت زندگی را نمی‌بیند. کوری ویلی چنان بر تمام ساحت‌های زندگی‌اش چنبره زده که نمی‌گذارد اقدامی کند. ویلی میتوانست زودتر از فروشندگی بیرون بیاید اما نیامد، ویلی میتوانست پسرهایش را درست تربیت کند اما نکرد، ویلی میتوانست پیش چارلی مشغول شود اما خود خواست که نکند. کوری ویلی عنصری است که نمی‌گذارد او سرنوشت محتومش را بپذیرد. اگر ویلی هم به مانند بیف در جوانی به کلمه حقه «من هیچی نیستم» رسیده بود که کار تمام بود و داستانی شکل نمی‌گرفت. ولی این کوری او نمی‌گذارد که پایان داستان رقم بخورد. 
«تنها آدم‌های منفعل، تنها انسان‌هایی که سرنوشت خود را بدون مقابله به مثل می‌پذیرند، «بی‌نقص» هستند. اکثریت ما در این مقوله قرار میگیریم.»
این جمله ناظر به بیف است. بیف کسی است که می‌پذیرد که «هیچی نیست» و رویارویی با واقعیت و پذیرفتن آن است که باعث میشود داستانی نداشته باشد و تراژدی‌ای حول او شکل نگیرد. اینگونه ما هم راضی‌تر و از رفتارش آسوده خاطرتریم (!)
«اما امروز در میان ما کسانی هستند که بر ضد چهارچوبی از امور که آنها را تباه میکند، عمل می‌کنند... اصرار بر رتبه قهرمان تراژیک، یا به اصطلاح شرافت شخصیت او، در واقع چیزی جز. چسبیدن به فرم‌های بیرونی تراژدی نیست‌.» 
هرچه داستان جلوتر می‌رود ویلی نیز در ذهن مخاطب شخصیت منفورتری میشود. واقعا کوری او کفر آدم را در می‌آورد. اما میبینیم که از نگاه میلر شرافت شخصیت برای یک تراژدی ضروری نیست بلکه عنصر ضروری نپذیرفتن چهارچوب (یا نپذیرفتن «من هیچی نیستم») و عمل کردن بر ضد آن است. کوری ویلی نه نقطه ضعف بلکه قوت اوست؛ هرچند که ما به مذاقمان خوش نیاید چرا که «اکثریت ما در این مقوله قرار میگیریم.»
بیشتر از این میتوان به مقاله پرداخت اما بس است. به سوال برگردیم. چرا «مرگ»؟ مرگ عنصر مشترک همه تراژدی هاست. تراژدی‌ها ممکن است در تمام عناصر با هم اختلاف داشته باشند اما مرگ عنصر پایان‌بخش تمامی‌شان است.
مرگ فصل انسان از خدایان است. انسان میمیرد اما آنها نمی‌میرند اما در تراژدی قهرمان با مرگش در جایگاهی بالاتر از جاودانگی خدایان قرار می‌گیرد. 
چه فرقی بین مرگ اودیپوس و ویلی با مرگ کلئون و چارلی هست؟ اینها هر چهار می‌میرند اما اودیپوس و ویلی با مرگشان جاودانه شده و در تاریخ میمانند. اما کلئون و چارلی تنها در حاشیه داستان آنها به خاطر خواهد آمد.
ولی فرق جالبی هم بین اودیپوس و ویلی هست. جان اودیپوس را خدایان می‌ستانند اما ویلی خود خود را میکشد. خیلی عجیب است. ارسطو میگوید که انسان یونانی در مواجهه با تراژدی به «کاتارسیس» می‌رسید. بخواهم ساده بگویم انسان یونانی بعد از دیدن تراژدی حس تزکیه نفس میکرد و اصلا به همین خاطر تراژدی میدید. اما برای انسان مدرن مرگ به دست خدایان کاتارسیس برانگیز نیست. انسان مدرن از اینگونه مرگ ککش هم نمیگزد. اما خودکشی چه؟ آن هم خودکشی چنین حقیرانه! ما همه‌ از اینکه لیندای زندگیمان بر سر گورمان نتواند اشک بریزد و تنها با لحنی تمسخرآمیز آمیخته به دریغ بگوید «امروز آخرین قسط خانه را دادم.» مور مورمان می‌شود.

زیاده گفتم. علت یک و نیم ستاره کمم را هم بگویم. نقش بیف زیادی بود. مخصوصا آنجا که تمام علت عدم موفقیتش را انداخت به گردن اینکه خیانت پدرش را دیده. نتوانستم این نقطه را در داستان مستحیل کنم. شاید هم نفهمیدم.
      

        منبع اصلی بخونید. چه برای ارشد چه دکتری.
جایگزین این کتاب مشخصا اون دوتا کتاب خانم دکتر مشیرزاده.
      

        مزایا:
۱- نویسنده تمام تلاشش رو کرده که مفاهیم فلسفی به فرانسه رو عربی‌سازی کنه و از تکرار تلفظ اونا به رسم الخط عربی پرهیز کرده.
۲- مترجم فارسی اما برعکس. به زور اصطلاحات رو فارسی سازی نکرده و اگه تو سنت فلسفیمون استعمال مفهومی رایج بوده همون رو ذکر کرده.

معایب:
۱- خیلی قدیمیه. چاپ اول ترجمه برای ۱۳۶۶. نمی‌دونم چاپ اول اصلیش کیه!
۲- به خاطر قدیمی بودنش زبان معیارش فرانسه‌ست و نه انگلیسی! زبان انگلیسی هم داره ولی به فرانسوی فهرست نویسی شده.
۳- متاسفانه فرهنگ محدود به لغات فلسفه و منطق کلاسیکه و فکر کنم لغات تخصصی از دکارت به بعد رو شامل نمیشه.


در مجموع به فرهنگ‌های به روزتر اگه رجوع کنید بهتره. هر چند برای برخی معادلات فلسفه کلاسیک قابل استفاده‌ست.
      

        این کتاب دستور خط مصوب فرهنگستانه. آقای حداد مقدمه‌ای نوشتند که خوب و روشنگر بود. محتوای کتابم قانع کننده بود و میشه بر اساسش یه رسم‌الخط ثابت داشت. منتهی گویی اختلافات جزی‌ای وجود داره که خب قطعا در سطح سواد من و استفاده عامه نیست. ما همین رو رعایت کنیم کفایتمون می‌کنه.
      

        انتشارات زمستان یکی از کتاب‌سازهای خوب کشوره. چندین گزیده شعر از اخوان منتشر کرده که هیچ کدوم اثر مستقلی نیستن. این کتاب هم گزیده‌ای از سه دفتر زمستان، از این اوستا، آخر شاهنامه و چند شعر مستقل دیگه‌ست. 
ستاره‌ها برای خود اخوانه.
      

        اگه این مهندسی خوانده‌های یهو به ادبیات و علوم انسانی علاقه‌مند شده، متوجه بشن که بغرنج‌ترین مسائل سیاسی اجتماعی رو نمیشه تو یه پاراگراف حل و فصل کرد، واقعا وضعیت بهتری خواهیم داشت.

غیر از این سفرنامه بدی نبود.
      

        ادبیات دفاع مقدس به سبک آمریکایی.

پدر از نسل پیش از جنگ است که داعیه ساختن آمریکا با پول را داشتند. به اندازه‌ای هم موفق بودند چرا که در غیاب آمریکا در جنگ بین‌الملل اول توانستند با وفاق بر سر «سود» آمریکای ابر قدرت بعد از جنگ دوم رو بسازند. اما پسرانش برای نسلی‌اند که جنگیده‌اند و گویی «خون» ارزش‌هایشان را تغییر داده. پدر هر چند منطقی استوار بر مبنای سود دارد اما در مقابل ارزش‌های اخلاقی پسرانش شکست میخورد و گناه تخطی از ارزشی که خون ساختتش تنها با خون پاک میشود.
گویا خون اخلاق‌ساز است، حتی در کشوری که امر اخلاقی پیوسته با امر مالی است.
مرحبا!
      

        «هرگونه تاریخ فلسفه نویسی ناگزیر خیانتی است به فیلسوفان.» (ص ۱) این اولین جمله کتاب از پیشگفتار مترجم است. آقای اردبیلی معتقد است که فلسفه همان مواجهه با آثار اصلی فیلسوف است و هرگونه تاریخ فلسفه نویسی عمق فلسفه را ذبح می‌کند. اما استثنایی نیز قائل میشود که اگر نویسنده روی مبحث خاصی در طول تاریخ فلسفه تمرکز کند و سیر تحول آن را بیابد، آنگاه میتواند تاریخ فلسفه‌ای قابل قبول بنویسند. اردبیلی سپس به عنوان یکی از نمونه‌های قابل قبول کتاب حاضر را معرفی میکند که چون مفهوم «خود» را در مرکز قرار داده، توانسته از خلال چیزی حدود دویست سال تاریخ فلسفه به سلامت عبور کند.
اما به نظر حقیر کتاب حاضر شدیدترین نحو خیانت به فلاسفه و ذبح تاریخ فلسفه بود. جدای از این نکته که اگر قبل از خواندن این کتاب باید تاریخ فلسفه خوانده باشی تا ازش سردر بیاوری چرا که با دویست سال فلسفه نمیتوان مواجهه دست اول داشت، کتاب به قدری خلاصه و سطحی بدون پرداختن به هیچ استدلال فلسفی نوشته شده که عملا سیر دعواهای عمیق فلسفی را به ابراز نظر چند متعاقب تاریخی تقلیل داده! اینقدر کتاب سطحی است که گویی داستان می‌خوانی بدون آنکه از ماجرا سر در بیاوری! اگر تاریخ فلسفه نویسی خیانت است آیا سطحی خوانی فلسفه -به حکم آن بزرگی که از «سرسری خوانان» بیزار بود- جنایت نیست؟! 
اما کتاب خوبی است.
      

        دیگه مختصر و مفیدتر از این کتاب درباره ایده‌آلیسم آلمانی پیدا نمیشه.
آدم تأسف میخوره که چرا اردبیلی اونجوری خودش رو حیف کرد...
      

        کتاب بدی نیست منتهی سه تا ایراد داره:
۱- مترجم آنچنان توجهی به مفهوم کردم مطالب کتاب داره. طبق ساختار زبان انگلیسی ترجمه کرده و رفته جلو. به مرور خوندش باعث عادت به متن میشه اما اصل مشکل رو حل نمیکنه.
۲- نویسنده آنچنان که باید و شاید کتاب رو منظم ننوشته. گاهی فصول با هم تداخل دارند و این بده.
۳- زبان نویسنده هم مقلقه. اگه متن ساده‌تر بود مترجم هم بهتر کار رو در میآورد ولی نویسنده خودش تلاشی برای ساده نویسی نکرده.
      

        عن جعفر بن محمد قال: قال رسول الله:
کلمتان‌ غریبتان فاحتملوها. کلمة حکمة من سفیه فاقبلوها وَ وَكَلِمَةُ سَفَةٍ مِنْ حَكِيمٍ فَاغْفِرُوها.

امام صادق از پدرش از پدرانش (ع) فرمود: رسول خدا (ص) فرمود: «دو سخن غریب‌اند پس آنها را تحمل کنید. سخن حکیمانه‌ای که از نادانی سر زند؛ آن را بپذیرید و سخن نابخردانه‌ای که از خردمند سرزند، آن را ببخشید. »
      

        کتاب متشکل است از یک مقدمه مفصل از مرحوم دریابندری، یک مقاله از هایدگر، یک مقاله از فروید و متن ترجمه شده تراژدی آنتیگونه. 

در ابتدا مرحوم دریابندری متذکر می‌شود که چند ترجمه پیش از این از تراژدی حاضر انجام شده. ترجمه مرحوم سعیدی که بلا موضوع است اما ترجمه مرحوم مسکوب قابل اعتناست. و من علی رغم توضیحات مترجم تا آخر نیز نفهمیدم ضرورت ترجمه دوباره این اثر چه بوده!

مقدمه شامل یک توضیح مفصل درباره تفسیر آنتیگونه به قلم مرحوم دریابندری است که برای من چیزی نداشت. در آخر مقدمه نیز ایشان تفسیر هگل از این تراژدی را به قلم خود آورده که باز هم نفهمیدم چه میگوید. حقیر این نافهمی را از فهم ناقصم (که البته هست!) نمی‌دانم و به نظرم مترجم بحث را خوب تقریر نکرده.

مقاله اول متعلق به هایدگر است با عنوان «رساله‌ای برای انسان». هایدگر در این مقاله هایدگروار دومین سرود هم‌سرایان را مبنا قرار داده و با ریشه‌شناسی واژه‌های یونانی به کار رفته در متن شعر، آن قدر کلمات را می‌شکافد تا معنایی از آن گرفته و تفسیر خود را ارائه دهد.

متن سخت و غامض هایدگر علیرغم دقت ریشه‌شناختی و واژگانی‌اش چندان چیزی برای ارائه ندارد. آنقدر که من فهمیدم هایدگر میخواهد نشان دهد که در یونان تراژیک انسان را چطور می‌فهمیدند اما در نهایت تفسیر آنها از انسان بسیار نزدیک به تفسیر خودش از انسان است!


اما اما مقاله فروید.

«‌در زندگی همه کودکانی که روان‌نژند می‌شوند، نقش اصلی را پدر و مادر آنها بازی می‌کنند.»

در طول خواندن تراژدی اودیپوس، هرگاه یاد عقده ادیپ میوفتادم، در ذهنم می‌گذشت که فروید چه ادعای بی‌ربطی دارد! تنفس در دنیای اسطوره کجا و رانه‌های مدرنی که فروید کشف می‌کند کجا! اما وقتی مقاله را خواندم به فروید بودنِ فروید پی بردم.

وی در ابتدا از نقش پدر و مادر در روان‌نژندی فرزندان شروع می‌کند که ایشان نقش اصلی را در روان نژندی فرزندانشان دارند. فصل این فرزندان روان نژند از فرزندان به‌هنجار در حب یا نفرت خارج از قاعده نسبت به پدر مادر است. در مقابلِ به‌هنجاران که حب و بغضشان به قاعده و به اندازه است. 

پس از این فروید داستان اودیپوس شهریار را شرح می‌کند و از علت تاثیر آن می‌پرسد. می‌گوید که گفته‌اند تقابل اراده خدایان و آدمیان علت تاثیرش است ولی پس چرا هم اکنون نیز برای انسان امروزی همچنان این تراژدی تاثیرگذار است؟ فروید در جواب جملاتی را می‌نگارد که بی‌اغراق وقتی در حال خواندن بودم دست‌هایم می‌لرزید: «سرنوشت او (یعنی اودیپوس) فقط از این جهت در ما اثر می‌کند که می‌توانسته است سرنوشت خود ما باشد؛ زیرا که سروش غیبی همان نفرین اودیپوس را پیش از زایش نصیب ما هم کرده است. شاید سرنوشت همه ما این باشد که نخستین انگیزش جنسی خود را متوجه مادر خود کنیم و نخستین نفرت و نخستین میل به قتل را متوجه پدر.» (ص ۷۹) فروید چه میکند؟ او سرنوشت را مساوی با غریزه قرار می‌دهد و با این کار از تراژدی با قدمت ۲۵۰۰ سال خوانشی قرون بیستمی می‌کند. «شاه ادیپوس که پدرش لائیوس را می‌کشد و مادر یوکاستا را به زنی می‌گیرد، فقط عملی شدن امیال دوره کودکی ما را نشان می‌دهد. اما ما از او خوشبحت‌تریم، چون، تا آنجا که دچار روان نژندی نشده‌ایم، توانسته‌ایم انگیزش‌های جنسی خود را از مادرمان جدا کنیم و حسادت خودمان را نسبت به پدر از یاد ببریم.» (همان) البته فروید قیدی هم می‌گذارد. درست است که این غریزه در همه ما وجود دارد اما تنها فرزندانی دچار چنین گناهی می‌شوند، که با توجه به نقش معیوب پدر مادر در زندگی خود، دچار روان نژندی شده و نتوانند در مرحله‌ای که باید به صورت طبیعی مهر از مادر کنده به معشوق دیگری ببندند. عجیب است.

در ادامه مقاله فروید با توجه به روش روانکاوی از خواب کمک میگیرد. او با اشاره به ابیاتی از تراژدی ادعا می‌کند که یوکاستا در مرحله‌ای که هنوز گناه اودیپوس ثابت نشده، به او دلداری می‌دهد که چه بسیار مردان چنین خواب‌هایی می‌بینند:

«چه بسیار مردانی

که اکنون در عالم خواب

با آنکه آنها را زاییده است

هم بستر شده‌اند.

کسی که ذهن خود را به این خیال‌ها نیاشوبد

کمتر آزار می‌بیند.» (ص ۸۱)


و در ادامه:«امروز هم مانند آن، روز بسیاری از مردان در خواب می‌بینند که با مادر خود نزدیک شده‌اند و از این مطلب با خشم و شگفتی سخن می‌گویند. بی‌شک این کلید آن تراژدی است و مکمل رؤیای کسی که در خواب میبیند پدرش مرده است. داستان اودیپوس واکنش قوة تخیل است در برابر این دو رؤیای نمونه‌وار.» (همان) و در آخر هم مدعی می‌شود که احتمالا خود سوفوکلس به چنین بینشی در رابطه با ارتباط مادر و پسر رسیده بوده اما به جای آنکه آن را در تحلیلی روانکاوانه توضیح دهد، به دامن تخیل که همان هنر است پناه برده.

تفسیر فروید هر چند بسیار هرمنوتیکال است و بعید است که سوفوکلس به چنین چیزی رسیده باشد -هرچند شاید از آن الگو گرفته است-؛ اما مگر کار فیلسوف غیر از آن است که آثار را در خدمت نظام فکری خود گرفته و تفسیر کند؟!
      

        مقدمه:

مرحوم مسکوب ابتدا سعی میکند با محور قرار دادن «طلب دانایی» تراژدی ادیپوس شهریار را در مقایسه با روایت پرومتئوس معنا و تفسیر کند؛ بدین شرح که هر دو آنان طالب دانایی بودند و این را در تراژدی ادیپوس با نقل قول‌هایی از اوایل تراژدی، آنجا که او برای فهمیدن ماجرای چرایی شیوع طاعون ابرام میکند، نشان میدهد و در تراژدی پرومته نیز با اشاره به آتش دزدیدن او برای انسان. نکته ایشان این است که این طلب دانایی، برای شخص دانا رنج به ارمغان می‌آورد و برای دیگران راحتی؛ برای ادیپوس کوری و تبعید و برای مردمان رهایی از طاعون؛ ایضا برای پرومته اسارتی زجرآور و برای انسان عنصر رشد. 

شرح مرحوم مسکوب زیبا و دلنشین است؛ اما غلط. ایشان به اشتباه دانایی را به جای «مویرا یا سرنوشت یا تقدیر» می‌نشاند. شاید مفهوم دانایی بخش ابتدایی تراژدی ادیپوس شهریار را بتواند معنا کند، اما توانایی معنا بخشی به ادامه تراژدی و تراژدی‌های بعدی را ندارد. همچنین این مفهوم برای تفسیر تراژدی پرومتئوس نیز راهگشا نیست، چرا که پرومته هر چند دانایی را برای انسان‌ها به ارمغان می‌آورد اما در این فرایند خود به دانایی نمیرسد.

مرحوم مسکوب در بخش دوم مقدمه که به نحوی تطبیق بین داستان اساطیری و داستان الهیاتی روی می‌آورد. این بهترین و جالب‌ترین بخش مقدمه است و در کمال تعجب در این قسمت ایشان به صورت ضمنی ملتفت اهمیت مفهوم تقدیر در داستان میشود اما بسطش نمی‌دهد. در این بخش ایشان به داستان نفرین خاندان اودیپوس و شباهت با گناه نخستین می‌پردازد و الخ.

عجیب است که در بخش سوم حدودا 10 صفحه پایانی مقدمه کاملا به سمت تقدیر میچرخد و زبیا، اما متطول، شاعرگونه و کمی خسته‌کننده، عنصر تقدیر را در دو تراژدی ادیپوس شرح می‌دهد. عجیب است او که به خوبی از اهمیت مفهوم تقدیر آگاه است چرا اصرار دارد که دانایی نیز نقش مهمی داشته! گویا در صدد تفسیر داستانی قدیمی با عنصری جدید و مدرن است که به قضاوت بنده شکست می‌خورد.



ادیپوس شهریار:

تراژدی اینگونه آغاز میشود که گویی طاعونی در شهر افتاده و همگان به درگاه ادیپوس آمده‌اند تا اون چونان که در گذشته با حل معمای ابوالهول آنها را نجات داده، بار دیگر نیز زندگی بخش آنها شود. 

اگر بخواهیم دریفوسی تفسیر کنیم، با توجه به اینکه در دوران تراژدی پساآیسخولوسی به سر میبریم، از جهت نقطه وحدت بخش تبای، آپولون خدای مرکزی تراژدی است. شرحش به این صورت که در یونان هر خدایی حیوانی دارد. برای مثال حیوان زئوس جغد است که در جای جای ایلیاد به آن برمی‌خوریم. حیوان آپولون هم موش است که در ابتدای ایلیاد می‌بینیم سپاه آگامننون چون به معبد آپولون یا همان فیبوس بی‌حرمتی کردند دچار طاعون شدند. در ادیپوس شهریار طاعون که از موش شیوع پیدا میکند، در شهر شایع شده و پیداست که آپولون به دنبال کیفر شهر است و به همین دلیل نیز به دنبال غیب‌بین معبد او می‌فرستند. 

حال چرا آپولون کیفر می‌دهد؟ به مانند تریلوژی اورستیا، همانجا که آپولون حامی اورستس بود که مادر خود را بکشد، در اودیپوس شهریار نیز اودیپوس چون هرچند نادانسته پدر خود را کشته و چون باز هم نادانسته با مادر خود همبستر شده، باید عقاب شود. و جالب اینجاست که اودیپوس قبل از اینکه توسط مردم شهر کشته شود، خود در کشتن مادر و کور کردن خود پیش دستی می‌کند گوییا که میخواهد اراده کار به دست خود باشد نه خدایان.

نکته آخر این تراژدی شیونی است که اودیپوس میکند که در نوع خود بی‌نظیر است. هم از نظر ادبیات (که البته نشان هنر مسکوب است) و هم از نظر میزان که طولانی‌تر شیونی است که تا کنون درباره تقدیر در تراژدی‌های یونانی دیده‌ام. سیر عبور از خدایان همین است. آنقدر شکوا از تقدیر زیاد خواهد شد که به زودی رئاستشان پس زده می‌شود. 


ادیپوس در کلنوس:

در این تراژدی می‌بینیم ادیپوس از آن جهت که به تقدیر خود گردن فرود آورده است، پیری روشن بین شده. در تراژدی معمول این است که آدمیان بعد از شنیدن تقدیرشان از هاتف‌های غیبی سعی در تغییر آن دارند که در آخر نیز به آن مبتلا می‌شوند. اما ادیپوس چون از تقدیری که بر او رفته باخبر میشود، گویی خودش خودش را عقاب میکند و این نکته‌ای است که ادیپوس را به سعادت میرساند برعکس دیگران. این تراژدی میخواهد نشان دهد که اگر به تقدیر گردن نهید لااقل مانند ادیپوس به مرگِ بی‌مرگی می‌میرید و نه با تحقیر.

مسئله دیگر آنکه ادیپوس بعد از تبعید از تبای به آتن پناه می‌برد. هنوز وجه این مسئله را نفهمیدم. مشخصه آن در نمایشنامه قانون است بالاخص در دیالوگ بین سرآهنگ و کرئن که سرآهنگ کرئن را از عقاب قانون می‌ترساند ولی او به تحقیر قانون می‌پردازد که در نهایت نیز با حضور پادشاه آتن می‌بینید که اتفاقا سمبه قانون پرزور است.

در این میان پایان‌بندی نمایشنامه نیز در نوع خود جالب است. ادیپوس آنگه که به جایگاه مرگش (یا عروجش؟!) می‌رود، دخترانش را از غار بیرون میکند و تنها میگوید تسئوس بماند. سپس می‌گوید

«پادشاها! شهر تو باید رازی را که اکنون می‌گشایم،
تا پایان روزگار در نهان قلب خویش پنهان نگاه دارد.
...
آن سرزمین پنهان از نظر را نباید
به هیچ انسان بنمایی چه آن مکان از امروز تا ابد
برای تو سرچشمه نیروی است
بزرگتر از سپرها و نیازه‌ها هزارن سپاهی و هم پشت.
تو تنها با من به مکان مقدس می‌آیی
و آنگاه راز مقدسی را ... میبینی و میدانی.
...
تویی که باید آن را نگاهداری، تنها تو.
و آنگاه که زندگی به خاموشی میگراید
 آن را فقط به یکی، به جانشینان برگزیده خود بگو
و او نیز همچنین به دیگری و به دیگری.» (ص ۲۲۲)

سخن از راز مقدسی است که جز تسئوس نباید بداند و او نیز جز به جانشینان خود نباید آن را افشا کند. آن راز سرچشمه نیرویی است برای آتن که از سپاهیان و جنگجویان نیرومندتر است. به راستی آن راز چیست؟ رازی که به وسیله ادیپوس که به خاطر گردن نهادن به تقدیر حالا پیری نهان‌بین شده چه می‌تواند باشد؟! آیا قانون است؟ مگر از پیش نداشتند؟! آیا خرد آتنی است؟ مگر فقط در آتن بود؟! آیا دموکراسی است؟ نمیدانم. هرچه که هست سوفوکلس در حال تئوریزه کردن الهیاتی حکومت آتن است. سوفوکلس در مقام شاعر-پیامبر باید به نوع جدید حکومتی که به ظهور آمده و پشتیبان وی نیز هست، مشروعیت ببخشید و کجا بهتر از یکی از برترین آثار تراژیک یونان.

نکته دیگر آنکه از دل این تراژدی تراژدی دیگری نیز زاده شده یا به عبارت دیگر معنا بخشیده می‌شود. در تراژدی «هفت تن بر ضد شهر تب» اثر آیسخولوس دیدیم که در پایانی تراژیک، دو برادر همزمان به دست یکدیگر کشته می‌شوند. در این تراژدی سوفوکلس یه قدم عقب‌تر آن تراژدی را نقل میکند و اینگونه معنای تراژیک اثر را برای ما روشن میکند.

در صحنه‌ای خبر می‌آورند که پولونیکس آمده و در حال زاری بر درگاه خدایان است و تقاضای دیدن اودیپوس را دارد. اودیپوس با رفت و برگشت بسیار، در نهایت می‌پذیرد که با او حرف بزند. پولونیکس قصد خود را از حمله به تبای و همدستی خود با آرگوی را به اطلاع او میرسند. اودیپوس نیز با بیانی ما بین نفرین و پیشگویی سرنوشت دو برادر را به پسرش میگوید. در صحنه آخر میبینیم که هرچند پولونیکس از ماتأخر خود آگاه است اما میرود که همان کار را انجام دهد چون «مجبور» است. 

در تراژدی آیسخولوس پایان تراژیک را دیدم اما معنا بخشی به آن تراژدی و هامارتیا یا گناه تراژیک را در اثر سوفوکلس میبینیم. هرچند که پولونیکس در به تخت نشستن به جای پدر مجبور است، اما به دلیل گناه نخستین کادموس است که جفت فرزندان ادیپوس به پایان تراژیک دچار می‌شوند. پولونیکس نیز به هامارتیای خود که لشکر کشی به تبای است، آگاه است؛ برعکس اودیپوس که به هامارتای خود، یعنی کشتن پدر و ازدواج با مادر خود، آگاه نبود.



آنتیگونه:

ماجرای این تراژدی پس از تراژدی «هفت تن بر ضد شهر تب» روی میدهد و در قسمت نخست شاهد ماجرای منع تدفین اجساد توسط کرئن هستیم که آنتیگونه نقضش می‌کند. به زعم حقیر نقطه مرکزی این بخش از تراژدی قانون است چرا که کرئن اصرار دارد که من منع اجساد را قانون کرده‌ام و همه باید از آن پیروی کنند. در نظر بیاورید که تبای شهر اهل قانونی نیست چرا که شهریار خود، اودیپوس، را به حل معمای ابوالهول بر می‌گزیند و کرئن تازه در تراژدی قبل در مواجهه با آتن است که با مفهوم قانون روبه‌رو مشده است. حالا که خود بر حسب تصادف و نه قاعده -که این نیز خود طنز داستان است- به فرمانروایی رسیده می‌خواهد قانونی وضع کند اما نمی‌داند که قانون پیروی از حساب، قاعده، اصل و ... (در حقیقت logos) است و نه حرف زورگویانه یک دیکتاتور. 

کرئن در گفتوگوهای بسیاری سعی دارد از آوردن نام زئوس برای تثبیت حرف خود کمک بگیرد -زیرا که زئوس خدای حامی پادشاهان است- اما آنتیگونه به او گوشزد می‌کند که «قانون زیرزمین (یعنی دنیای مردگان) با روی آن یکسان نیست» و اینگونه میخواهد تدفین برادر خود را توجیه کند بدین صورت که هرچند او در تبای گناهکار است اما در دنیای مردگان که خدایی چون هادی بر آن فرمان می‌راند، بی‌تقصیر است چرا که بر اساس تقدیر عمل کرده و در این عملکرد گناهکار نیست.

نهایت این ماجرا مجادله کرئن با پسر خود یعنی هایمن است که او تلاش می‌کند پدر را متوجه مفهوم قانون و اقتضائات آن بکند:
«کرئن: آیا باید به دلخواه وی بر این شهر فرمان برانم و یا به دلخواه خود؟
هایمن: هیچ شهری نیست که از آن یک نفر باشد.
کرئن: هر شهری فرمانبردار فرمانروای خود است.
هایمن: اگر میخواهی به تنهایی حکومت کنی پس به بیابان برو.» (ص 273)

جدا از اینکه مایه‌های سیاست یونانی را در همین گفتگو می‌بینید، هایمن میخواهد به پدرش بفهماند که اقتضای قانون، حکومت بر مبنای رأی جمعی است و نمی‌شود که دیکتاتورمآبانه حکومت کرد و دم از قانون نیز زد. روشن است که تلاش سوفوکلس در جهتی است که تماشاگران آتنی‌ را نسبت به امتیازات و اقتضائات دموکراسی ملتفت کند.

پایان تراژدی نیز مرگ آنتیگونه و خودکشی هایمن را به دنبال دارد. این اولین باری است که در تراژدی یونانی زنی قهرمانه در جدال با تقدیر به پایان تراژیک خود می‌رسد. آنتیگونه میمیرد برای اینکه به قول هگل دفاع از قانون خانوادگی را در مقابل دفاع از قانون دولت بر می‌گزیند.