صدا در سینما

فیلم‌های صدادار اولیه پیش و بیش از هر چیز فیلم ناطق بودند و کلمه، با همه‌ی قدرتی که زبان در تفرقه‌اندازی بین ملت‌ها و غلبه بر قلوب تنها دارد، همواره هم پاشنه‌ی آشیل اروپا و هم اوج شکوه آن بوده است. در سال 1927، در اروپا دویست میلیون نفر در بیست‌وپنج کشور بسیار پیشرفته با بیش از بیست زبان مختلف صحبت می‌کردند. بااین‌حال، فیلم‌های صامت که طی و پس از جنگ جهانی اول به شکوفایی رسیده بودند، هم‌چون آدم و هوا در بهشت، نسبت به قدرت تفرقه‌انداز کلمه بی‌توجه بودند و از‌این‌رو می‌توانستند هرگاه بخواهند با اروپا به‌مثابه‌ی یک کل صحبت کنند. ازاین‌رو، بسیاری از عشاق فیلم در اروپا، به‌ صدای دهلِ نزدیک‌شونده‌ی صدا با بدگمانی گوش سپردند. چاپلین مقاومت کرد و حاشیه‌ی صوتی کامل را به هیچ‌یک از فیلم‌هایش، تا به شکل معناداری «دیکتاتور بزرگ» (1938)، راه نداد. به محض آن که سینما مجهز به صدا شد، ابزار صلح بیش‌تر به بیل قبرکنی‌ای شبیه شد که به حفر سنگرهای ملی کمک می‌کرد. مسلماً دلایل بسیار مهم‌تری برای ظهور دیکتاتورهای بزرگ در دهه‌های بیست و سی وجود داشت، و درست است که از فیلم‌های صامت برای بسیج مردم زیر یک پرچم استفاده می‌شد، بااین‌حال مایه‌ی دلسردی است که به یاد آوریم بالا رفتن هیتلر از نردبان قدرت با گسترش موفقیت‌آمیز فیلم ناطق هم‌زمان شد. و مسلماً دقیقاً بدین سبب که فیلم ناطق اهمیت زبان را برجسته کرد، با برنامه‌های ناسیونالیستی تفرقه‌انداز هیتلر، استالین، موسولینی، فرانکو و دیگران جفت خوررد. اولین حرکت عمومی هیتلر پس از پیروزی در سال 1933 رسیدگی به اکران سپیده‌دم بود، فیلمی ناطق درباره‌ی جبهه‌ی آلمان در جنگ جهانی اول. شصت‌وپنج سال بعد، پژواک‌های این ضایعه‌ی سیاسی، فرهنگی و اقتصادی در سرتاسر اروپا در رویکردی انتقادی آشفته‌ی آن‌ها به صدای فیلم و بسیاری رویکردهای زیبایی‌شناسانه‌ی دیگر هم‌چنان طنین‌انداز است. شرح شیون از عشق فرانسوی‌ها به صدای «سر صحنه» به هر قیمتی (اریک رومر) را مقایسه کنید با میلی ایتالیایی در استفاده از آن تحت هر شرایطی (فلینی). 
سوالی که در نهایت باقی می‌ماند این است که چرا ما عموماً محصول آمیزش صدا و تصویر یا همان تصویر/صدا را بر مبنای تصویر درک می‌کنیم. به‌عبارت‌دیگر، چرا پادشاه تصویر هم‌چنان بر سریر خود نشسته است؟ یکی از اصیل‌ترین شیون ـ شبح آکوسمترـ تأثیر خود را مدیون ایجاد تأخیر در آمیزش صدا و تصویر تا نهایت امکان است، صرفاً با عرضه کردن صدا و محروم کردن تصویر از منبع حقیقی صدا تا نزدیکی‌های اواخر فیلم، فقط زمانی که مخاطب هم‌چون هنگامی که به نمایش‌نامه‌ای رادیویی گوش می‌دهد تخیل خود را به‌غایت به کار گرفته است. هویت واقعی منبع صدا عموماً همراه با افت تدریجی آن قدرت فرضی‌ای که صدابه آن نسبت داده شده آشکار می‌شود: هال در «2001 یک ادیسه‌ی فضایی» و مادر «روانی». آکوسمتر که بنا بر دلایل بسیاری با ادراکات ما سروکار دارد (به نظر می‌رسد این صدای بدون اندام از همه جا می‌آید و از‌این‌رو هیچ حد و مرز مشخصی برای قدرت آن وجود ندارد) تمهید سینمایی بی‌مانندی است. ایده‌های شیون در این کتاب و دیگر کتاب‌های قبلی وی تلاشی جدی در کشف مختصات و ویژگی‌های حقیقی سرزمین صدا در قلمروی تصویر سینماتوگرافیک است و کتاب صداـ‌تصویر یکی از آخرین جدل‌های نظری پرشور نظریه‌ی فیلم اروپایی در دهه‌های پایانی قرن بیست و روزگار طلایی کلان‌نظریه‌هاست. 


به قلم اردوان تراکمه، ماه‌نامه‌ی شهرکتاب، شماره‌ی سوم، سال 1394.
        

          تاریخ صدا، تاریخ تصویر

سینما یا تلویزیون یا سایر رسانه‌های جمعی تنها چشم را هدف نمی‌گیرند. آنها مخاطبانشان را در حالت ادراکی منحصربفرد از صدا و تصویر قرار می‌دهند. این ادراک به‌طور همزمان چشم و گوش مخاطبان را درگیر می‌کند هرچند که ما با یکسره گفتنِ این‌که فیلم یا برنامه‌ای تلویزیونی را «می‌بینیم» اصرار داریم انکار کنیم که در این میان حاشیه‌ی صوتی چگونه ادراک را جرح و تعدیل می‌کند. در بهترین حالت برخی به یک مدل جمعی اکتفا می‌کنند که با توجه به آن تماشای نمایشی سمعی ــ بصری از اساس ترکیبی است از دیدن تصاویر به‌اضافه‌ی شنیدن صداها. این چنین هر ادراک به‌شکل ظریفی در محدوده‌ی خود باقی می‌ماند و بر دیگر ادراک‌ها تأثیری نمی‌گذارد. میشل شیون در صدا ــ تصویر می‌کوشد که حقیقت آمیزش و درهم‌آمیختگی سمعی ــ بصری را اثبات کند. این که در نهایت ادراکی سمعی ــ بصری بر ادراکی دیگر تأثیر می‌گذارد و آن را دگرگون می‌سازد. وقتی چیزی را می‌شنویم دیگر به هیچ روی همانی نیست که صرفاً دیده‌ایم؛ و به همین ترتیب وقتی چیزی را می‌بینیم دیگر همانی نیست که صرفاً شنیده‌ایم. از این رو باید از تکرار مکررات در باب این دو حیطه عبور کنیم [پرسش مشهوری که در دهه‌ی ۱۹۷۰ مطرح بود: کدامیک مهم‌تر است؟ صدا یا تصویر؟] و در باب روابط متقابل و برهم‌کنش نیروها سخن بگوییم. صدا ــ تصویر همزمان نظری و عملی است. اول آنکه رابطه‌ی سمعی ــ بصری را به‌منزله‌ی نوعی قرارداد توصیف و فرموله می‌کند [به‌منزله‌ی نقطه‌ی مقابل رابطه‌ای طبیعی که از نوعی هارمونیِ ازپیش‌موجود بین ادراکات برمی‌خیزد] و سپس همان را بر روی تلی از فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی و ویدئوها می‌افکند. این راهی برای روایت تاریخ سینماست به‌مدد فرمول جادویی صدا ــ تصویر، و نه صرفاً صدا. مسئله این است: آیا می‌توان در مقابل تاریخ سینما [که عموماً مبتنی بر دسته‌بندی تصاویر است] از تاریخ صداها نوشت؟ سینما یا سایر رسانه‌های جمعی در طول تاریخ چه تأثیری بر قوه‌ی شنیدار ما گذاشته است؟ و اینکه آیا می‌توان صدا در سینما را صاحب رسالتی همچون تصویر دانست؟