سجاد معینی پور
کتابخانه
نمایش کتابخانه
یادداشت‌ها
نمایش همه1401/7/6 - 08:20
انتظار داشتم ایده‌ها رو در عین موجز بودن، پخته توضیح بده؛ بعضا هم این کارو می‌کرد ولی در کل عمیق نمی‌شد و به اندازه حجمش محتوا نداشت (خطری که همیشه برای کتاب‌های خلاصه تاریخی وجود داره). مثلا یه حجمی از کتاب رو زندگی‌نامه روانشناسها تشکیل داده بود که نمی‌دونم چه فایده‌ای می‌تونست داشته باشه. در ابتدای فصول هم یه بخشی داشت که نوشته بود قبل از این روانشناس، چه ایده‌هایی وجود داشته (که روی اون روانشناس تاثیر گذاشته) و بعدش (تحت تاثیر اون روانشناس) چه ایده‌هایی شکل گرفته که می‌تونست خیلی insightful باشه ولی اونقد کار در نیومده بود به نظرم.
از یه جایی به بعد فقط نگاه گذرا انداختم و به نظرم محتواش تا حد خوبی دستگیرم شد. به هر حال این کتاب برای کسی که می‌خواد اسامی روانشناسها به گوشش خورده باشه و ایده‌هاشون، ولو در حد یه جمله، تو ذهنش باقی بمونه کتاب قابل استفاده‌ای می‌تونه باشه.
3 نفر پسندیدند.
1401/6/24 - 23:44
4.0
7
یالوم و یارانش، ترجیح می‌دهند ادبیات‌سازی‌شان در روان‌درمانی را حول واژه «اگزیستانسیال» شکل دهند. در کتاب، لغات زیادی می‌بینیم که با واژه اگزیستانسیال هم‌نشین شده و از معنی‌ای که سابقا می‌توانستند داشته باشند فاصله گرفته‌اند: گناه اگزیستانسیال، تنهایی اگزیستانسیال، روان‌نژندی اگزیستانسیال و ... . اما واژه اگزیستانسیال، قرار است دقیقا چه کاری را انجام دهد؟
در ابتدا باید گفت این واژه به جای اینکه تعریف شسته‌رفته‌ای داشته باشد، متبادر کننده‌ی دسته‌ای از مفاهیم و واژگان برای ماست که به نظرم در صدر آن این‌ها قرار دارند: آزادی، اراده، امکان وجودی. می‌توان تلاش کرد و همه آن‌ها را در یک جمله جا داد: انسان‌ها به عنوان موجوداتی با آزادی محض، باید با اراده خود امکانات وجودی مختلف را درنوردند.
اما باید گفت روان‌درمانی اگزیستانسیال، حداقل در 50 درصد موارد هم‌سو با جریان اصلی روان‌درمانی هستند. اگزیستانسیال‌ها در درمان ناهنجاری روانی، غالبا از تکنیک‌هایی استفاده می‌کند که در سایر چارچوب‌ها نیز معتبر است.همچنین در تعریف بیماری روانی، آن را نه ناشی از ضربه تروماتیک بلکه حاصل نامتعادل شدن نیرو‌های روانی شخص می‌دانند. توضیح بیشتر آن‌که از فروید به بعد، روان انسان به مثابه جریانی از نیروها در نظر گرفته شد(پویه‌نگری) که با بر هم خوردن تعادل آن، جنراتور تولید اضطراب به راه می‌افتد. انسان در واکنش به اضطراب سعی می‌کند مکانیزم‌هایی دفاعی سامان دهد و از خود محافظت کند. در واقع علت بیماری روانی، چیزی بیرون از شخص نیست، بلکه همان نیروهایی است که درون هر انسانی وجود دارد و از این نظر همه انسان‌ها به طور بالقوه بیمار روانی‌اند. کسی که بیماری‌اش بالفعل شده، صرفا مقاومتش را در برابر تعارضات نیروها از دست داده است. بنابراین تمرکز فرویدی‌ها و اگزیستانسیال‌ها، روی بررسی سازوکارهای «روان» است؛ چیزی که میان انسان‌ها مشترک است. بنابراین برای علیت‌یابی ناهنجاری روانی، نیازی به بررسی حادثه‌های منحصر برای هر فرد نداریم. و می‌توان از الگوی مشترک میان انسان‌ها استفاده کرد. اما از همین‌جا می‌توان ریشه‌های اختلاف فرویدی‌ها و اگزیستانسیال‌ها را پی گرفت.
فرویدی‌ها ساختار روانی مشترک میان انسان‌ها را سائق‌های سرشتی می‌دانند که در طی چرخه تکاملی جنسی گسترده‌تر می‌شوند. اگزیستانسیال‌ها اما به هستی مشترک انسان‌ها و اضطراب‌هایی که همه آن‌ها تجربه می‌کنند اهمیت می‌دهند. در ادامه این نکته بیشتر روشن می‌شود.
اگزیستانسیال‌ها در ادامه مسیری قرار دارند که با فروید آغاز شده، اما طرف حساب اصلی دعوایشان هم فروید است. طبق صورت‌بندی‌ای که فروید از روان انسان دارد علت ناهنجاری روانی، از کنترل خارج شدن تعارض سائق‌هاست که ریشه آن باید در کودکی جستجو شود. روانکاو مثل یک باستان‌شناس به گذشته بیمار نفوذ می‌کند، آن را بازسازی کرده و علت حال بدش را برایش شرح می‌دهد. اما اگزیستانسیال‌ها، علت ناهنجاری روانی را نه در از کنترل خارج شدن سائق‌ها، بلکه در رویارویی انسان با دلواپسی‌های وجودی می‌دانند. چهار دلواپسی اصلی انسان عبارتند از: مرگ، مسئولیت، تنهایی و پوچی. انسان‌ها در موقعیت‌های مرزی با آن‌ها مواجه می‌شوند و مجبور به بازنگری در زندگی خویشتن می‌شوند. همین رویارویی با دلواپسی‌های وجودی است که اضطراب را ایجاد کرده و مکانیزم‌های دفاعی را فعال می‌کند. بنابراین لزومی به کندوکاو گذشته برای تشخیص علت ناهنجاری نیست، بلکه وضعیت کنونی انسان‌ها و نگاهی که به جهان دارند از همه چیز مهم‌تر است.
در نهایت باید گفت هدف روان‌درمانان اگزیستانسیال، نه از بین بردن اضطراب بلکه رساندن آن به سطح بهینه است. وجود اضطراب مثل یک موتور محرک است که همچنان ما را زنده و «انسان» نگه می‌دارد. به جای مواجهه با آن به واسطه مکانیزم‌های دفاعی ناکارآمد، باید با آن چشم در چشم شد، همزیستی با آن را تمرین کرد و به زندگی «اصیل» رسید.
روان‌درمانی اگزیستانسیال، علاوه بر اینکه در ادامه موج سوم روانشناسی(انسان‌گرایی) قرار دارد، انگاره‌های اساسی‌اش را از فلاسفه اگزیستانسیال وام گرفته است. اما سوال این‌جاست که چه مقدار به خاطر وام‌گیری از فلسفه می‌توان به آن‌ها خرده گرفت؟ به نظرم خیلی کم. خود فروید صورت‌بندی‌اش از روان انسان را بر چه اساسی بنا نهاد؟ کسی که این مقدار در تاریخ روانشناسی اثرگذار بوده است. بنای روان‌درمانی اگزیستانسیال که تکیه بر سنت فلسفی بلنددامنه‌ای دارد، بی‌شک از بنای فروید سست‌تر نیست. در صورتی می‌توان خرده گرفت که کارکرد این چارچوب درمانی، در عمل ثابت نشده باشد. از این جهت اما، یالوم ادعا می‌کند اکثر روان‌درمانگرانِ با تجربه با صورت‌بندی‌ای که او ارائه می‌کند موافق هستند. در واقع کاری که یالوم در پی انجام آن است، آوردن حاشیه روانشناسی به کانون آن است؛ چیزی که روان‌درمانگران به طور روزمره در مواجهه با بیماران آن را تجربه می‌کنند بی‌آنکه چارچوب مشخصی برای آن وجود داشته باشد. چیزی مثل فوت کوزه‌گری و ادویه‌جات یک آشپز که در نهایت همان است که مطلوب را حاصل می‌کند. می‌توان گفت روشی که روان‌درمانان اگزیستانسیال از آن برای اثبات کارآمدی چارچوب خود از آن استفاده می‌کنند نه سنجه‌های استاندارد آزمایش روانشناختی، بلکه روشی «پدیدارشناختی» است که به واسطه آن به روان شخص وارد می‌شوند و با او همدل می‌شوند.
این کتاب نقش پلی میان فلسفه و روانشناسی را ایفا می‌کند. نشان می‌دهد مباحث آشنای فلسفی چه کارکردی در بهبود حال افراد دارند. از طرفی ما را به دنیا روانشناسی، نظریه‌های روانشناسان و کیس‌های بالینی آشنا می‌کند.
7 نفر پسندیدند.
1401/6/24 - 23:37
4.0
2
کیارستمی شیفتگان زیادی دارد و هر کسی از ظن خود یار او شده است! سبک کارگردانی، تماتیک و مضمون فیلم‌ها و حتی نقل‌قول‌هایش، بهانه‌هایی برای دوست داشتن او می‌تواند باشد. برای من اما جذاب‌ترین وجه کیارستمی، واقع‌نمایی کارهای اوست. در اینجا تفکیک واقع‌نمایی و واقع‌گرایی برایم مهم است. ممکن است یک فیلم واقع‌گرا باشد اما در استودیو ساخته شده باشد. فیلمبرداری کارهای کیارستمی اما در فضای واقعی شهر و طبیعت انجام گرفته و حتی برای واقع‌نماتر بودن، از مردم عادی(نابازیگران) همان منطقه استفاده شده است.
در واقع کمی عجیب به نظر می‌رسد که عناصر فیلم‌های چنین کارگردان پرآوازه‌ای را چیزهایی معمولی تشکیل می‌دهند؛ فضاهای معمولی، انسان‌های معمولی و حرف‌های معمولی. برای اولین بار که در «زندگی و دیگر هیچ» مردها و زن‌هایی را دیدم که با چهره‌های طبیعی جلوی دوربین می‌آمدند و دیالوگ‌هایی ساده را ادا می‌کردند، از دیدن چنین تصاویری به ذوق آمدم. بی‌راه نیست اگر بگوییم هنر کیارستمی، به کانون توجه آوردن چیزهای معمولی است؛ چیزهایی که به طور روزمره با آن‌ها سر و کار داریم اما رمز و راز نهفته در آن‌ها را نمی‌بینیم. کیارستمی کارش آشنایی‌زدایی است. سینما برای او، ایجاد درامی قوی به واسطه قصه‌گویی و صحنه‌های احساسات برانگیز نیست، بلکه نگاه جدی به مسائل ساده و در ظاهر بی‌اهمیت است.
اوج واقع‌نمایی او البته، هنگامی است که دست به کار ساختن مستند می‌شود. مستندی مانند «همشهری» که دوربین را سر چهارراه گذاشته، به گوشه‌ای می‌ایستد و خود را به سیل حوادث (عبور و مرور خودروها و برخورد مامور طرح ترافیک با آن‌ها) می‌سپارد؛ کاری که صافاریان به آن «فاصله‌گیری» می‌گوید. البته که او مطمئن است حاصل انتخاب چنین موقعیتی، فیلمی تماشایی از آب در می‌آورد. مهم‌تر از آن اما، ثبت برگی از واقعیت روزمره مردم شهر است که غیر از در قاب دوربین او، جای دیگری نمی‌توانستیم آن را ببینیم. با خودم فکر می‌کنم اگر فیلمی مانند «ده» ساخته نشده بود، چه بستر دیگری برای فرد(غیر از زندگی شخصی خودش) وجود می‌داشت که تا این حد از نزدیک، با خلق‌وخوی یک زن آشنا شود. یا اگر «شیرین»ی در کار نبود، راه دیگری بود که رو به روی ۱۱۷ زن بازیگر بنشینیم، و چند لحظه‌ای چهره‌ی بدون روتوش و نقش‌نزده آن‌ها را ببینیم؟ بازیگرانی که هر کداممان در طول روز، چشممان را با دیدن بازی‌هایشان پر کرده‌ایم. کیارستمی در هر فیلمش، هوشمندانه روی نقطه‌ای از واقعیت دست می‌گذارد و تماشاگر را وادار می‌کند به آن نگاه کند. تماشاگری که زندگی‌اش به واسطه همین نقاط ساخته شده اما روزمرگی مانع خیره شدن به آن‌ها می‌شود.
جالب توجه‌تر از «ده» و «شیرین»، «قضیه، شکل اول، شکل دوم» است که اهمیت حیاتی آن را از جهت تاریخی بیشتر درک می‌کنیم. چهره‌های شاخص و متکثر اول انقلاب رو به روی دوربین می‌نشینند و مشترکا درباره یک مسئله اظهار نظر می‌کنند؛ اجتماعی که بعید است غیر از در این فیلم، جای دیگری بتوانیم آن را ببینیم. در واقع این کارِ به ظاهر ساده، توسط هیچ کسی غیر از کیارستمی انجام نگرفته و اگر کیارستمی نبود چه بسا مطلقا انجام نمی‌شد. به نظرم چه در این مستند و چه مستندها و فیلم-مستندهای دیگر، کیارستمی به اهمیت کاری که می‌کند واقف است.
واقع‌نمایی کیارستمی در طول کارنامه هنری‌اش، در تم‌های مختلفی دنبال می‌شود. در دوره پیش از انقلاب که فیلم‌هایش را در شهر می‌ساخت، «ساختارهای نابودکننده» زندگی کودک، نوجوان و جوان (مدرسه و خانواده، نظام اداری و شرایط فرهنگی و اقتصادی) را به رخ می‌کشد و دیدی بدبینانه دارد. در دوره فیلمسازی بعد از انقلاب، به روستا می‌رود و سادگی روستایی و محاسبه‌گریزی آنان را با خوش‌بینی ستایش می‌کند؛ رویکردی که صافاریان آن را «خوش‌بینی فلسفی» می‌نامد. کیارستمی اگرچه از عقل و تدبیر تماما دفاع می‌کند(در فیلم‌های اولیه‌اش بسیار مشهود است)، اما چیزی که در شهر با آن مواجه می‌شود «زرنگی» است و به همین خاطر به عقل روستاییان پناه می‌برد. پس از چند فیلم این‌چنینی، دوباره به شهر برمی‌گردد و با تاکیدی ویژه بر زنان، «تباهی عشق» را به تصویر می‌کشد. عشق برای کیارستمی، خارج شدن از تعادل است؛ به جای عاشق شدن، می‌بایست دوست داشت. در همه این فیلم‌ها رعایت نظم، سخت‌کوشی، پناه بردن به سادگی، طبیعت و معنویت ستایش می‌شود و البته این مضمون که با وجود دلمشغولی‌های مقطعی ما، «زندگی ادامه دارد». تقابل سینما-زندگی و برداشتن مرز فیلم-مستند، یک تم کلی است که بر اکثر کارهای کیارستمی سایه انداخته که به واسطه سبک فیلمسازی‌اش، به خصوص فیلم در فیلم و استفاده از نابازیگران، سعی در القای آن به مخاطب دارد.
سبک فیلمسازی کیارستمی، اول از همه در «مثل یک عاشق» به چشم من آمد. وقتی دقیقه اول فیلم دوربین ثابت بود و صدایی از بیرون کادر شنیده می‌شد که معلوم نبود صدای کیست. در جای جای فیلم، خارج از مضراب زدن از زبان متعارف سینما دیده می‌شد که علی‌رغم طلبیدن توجه زیاد، برایم بسیار دلنشین بود. زیبایی‌شناسی کارهای کیارستمی، با چند مولفه قابل تعریف‌اند من‌جمله: عدم پیروی از قواعد قصه‌گویی متعارف(درام‌زدایی) و به جای آن استفاده از تصاویر زیبا و موقعیت‌های جذاب، ضدیت با موسیقی یا هر مولفه دیگری که باعث برانگیختگی تصنعی مخاطب می‌شود و ضدیت با سانتی‌مانتالیسم به طور کلی، مینی‌مالیسم و به کارگیری حداقلی تکنیک‌های سینمایی.
می‌توانم این‌گونه کلامم را درباره کیارستمی تمام کنم: روانشناسان می‌گویند که بزرگسالی ما، شکل جاافتاده‌ی همان چیزی است که در کودکی بوده‌ایم. کیارستمی به واسطه کار با کودکان، چه بسا بهتر با اصل انسان (بدون شیله‌پیله‌های بزرگسالی) آشنا شده و در کل کارهایش، در پی بیدار کردن همان اصل به شیوه‌های مختلف است.
1400/10/21 - 22:50
از جایی به بعد نتوانستم خواندن دقیق کتاب را ادامه دهم، به همان دلیل که از خواندن «سور بز» دست کشیدم.
کتاب تقریبا شامل دو قسمت می‌شود؛ قسمت اول روایت کودکی تا جوانی زینب سلبی، دختر خلبان شخصی صدام است. از آن‌جا که خانواده سلبی با صدام روابط نزدیکی داشته، در این قسمت درک واقعی‌تری نسبت به اخلاقیات و رفتار صدام پیدا می‌کنیم. دیکتاتوری که اطرافیانش را به رقابت برای اثبات وفاداری وامی‌داشت، روابط جنسی‌اش بی‌ضابطه بود، افکار و سبک زندگی‌اش را به کل جمعیت عراق تحمیل کرد و سایه ترس را بالای زندگی عراقی‌ها نگه داشت(تقریبا همان چیزهایی که برای دیکتاتور دومینیکن، رافائل تروخیو در کتاب سور بز برقرار بود).
در قسمت دوم و با مهاجرت خانم سلبی به آمریکا، بیشتر داستان حول اتفاقات زندگی ایشان، فارغ از روایت ادامه زندگی صدام می‌چرخد. البته جابه‌جا تاثیراتی که زندگی گذشته‌ی او بر احوالات کنونی‌اش داشته گوشزد می‌شوند.
این کتاب از این منظر که زندگی خصوصی یک دیکتاتور مانند صدام را مقابل چشمان همگان قرار می‌دهد چه بسا ارزش بالایی داشته باشد؛ به خصوص برای متفکران حوزه‌های روانشناسی، جامعه‌شناسی و مواردی از این دست. اما برای مخاطب عمومی که به دنبال خواندن یک رمان است،با همان اهدافی که معمولا یک رمان خوانده می‌شود، نمی‌تواند کتاب در خور توجهی باشد.
در واقع این کتاب صرفا به قلم درآوردن اتفاقاتی است که بر خانم سلبی گذشته، بی‌آنکه بخواهد انسجام یک رمان را پیدا کند. هر اتفاق صرفا به سبب اتفاق افتادنش در کتاب نقل می‌شود، نه اینکه با روایت نشدنش، فهم ناقصی در مخاطب ایجاد می‌شود. البته اقتضای کتاب‌های متعهد به واقعیت شاید چیزی جز این نمی‌تواند باشد. اما به نظرم اگر مقطع زمانی کوتاه‌تری برای روایت انتخاب شده و کمبود‌های قصه به واسطه تخیل کامل می‌شدند، خروجی جذاب‌تری از آب در می‌آمد. این‌گونه با یک صدام و یک زینب سلبی مواجه هستیم که تکمیل پازل شخصیتی‌شان برایمان جذاب است؛ نه با ضدقهرمان و قربانی‌ای کلیشه‌ای که از قبل تکلیفشان برایمان مشخص است و صرفا به واسطه تشدید نفرت و هم‌دردی، خواندن کتاب را ادامه دهیم.
4 نفر پسندیدند.
1400/10/6 - 22:56
«انتری که لوطی‌اش مرده بود» نام یکی از داستان‌های این مجموعه است که نام کتاب را به خود گرفته است. در این داستان، نویسنده به عوالم یک انتر سرک می‌کشد که پس از مرگ لوطی‌اش قرار است برای زندگی خود تصمیم بگیرد. همین روایت عوالم حیوانی در داستان‌های دیگر این مجموعه نیز مشاهده می‌شود؛ گویی چوبک می‌خواهد با این کار، تلویحا انسان را با خوی جانوری که در او نهفته است مواجه کند. این مواجهه البته تحمل بالایی می‌خواهد؛ چوبک نویسنده صریح و بی‌رحمی است و اهل باج دادن به خواننده نیست. همه جزئیاتی که خواننده می‌داند اما نمی‌خواهد به آن توجه کند را جلو چشمش می‌آورد و گاهی او را دلزده می‌کند.
البته چوبک هروقت هم که به سراغ داستان‌های آدم‌ها می‌رود هم همین بی‌رحمی را دارد. جهانی که او روایت می‌کند جهانی تیره و تار و عاری از شفقت است؛ انسان‌ها به خود اجازه می‌دهند برای یک موش دادگاه برگزار کنند و هر بلایی که دلشان می‌خواهد سرش بیاورند، بگذارند یک بچه گدا از گشنگی و سرما جان بدهد ولی به او رو ندهند و بالای سر یک اسب در جوی افتاده بایستند و همزمان با زجر کشیدن او، تصمیمات منطقی‌شان را بالا پایین کنند.
چهار مجموعه‌ای که داستان‌های آن‌ها در این کتاب جمع‌آوری شده‌اند عبارتند از: خیمه شب‌بازی، انتری که لوطی‌اش مرده بود، روز اول قبر و چراغ آخر.
صادق چوبک اواخر قرن پیش(1295) متولد شد و در 80 سالگی وفات یافت. اکثر داستان‌های او در دهه 30 تا دهه 50 نوشته شده‌اند. خواندن داستان‌های او، فارغ از درک جهان‌بینی خاص چوبک، ما را با زندگی مردمان ایران در دوره‌ای از تاریخ که شناخت کمی نسبت به آن داریم آشنا می‌کند.
4 نفر پسندیدند.
لیست ها
این کاربر هنوز لیستی منتشر نکرده است.
در حال مطالعه
کتاب در حال مطالعه ای وجود ندارد.
با جستجو می‌توانید کتاب‌های مورد علاقه‌ی خود را انتخاب کنید و به این لیست اضافه کنید.